Retorica del racconto nel Pasticciaccio

Riccardo Stracuzzi

In uerbis etiam tenuis cautusque serendis dixeris egregie, notum si callida uerbum reddiderit iunctura nouum.

Q. Horati Flacci,
De arte poetica liber, vv. 146-48.

Ingravallo pareva stanco, turbato, seccato: poi assorto dietro una catena di pensieri. Analogie strane, dubitò lo Sgranfia, occulte agli altri, erano a lavorare in quel cervello. Non c’era nesso apparente, ma chissà poi che non ci fosse, chissà Ingravallo non lo divinasse, muto e nero nel suo riflettere, non c’era alcun séguito dal garzone in grembiule, dal rapinatore in tuta, dall’assassino ignoto, agli occhioni di zingara.

Premessa. Il processo attraverso il quale si costituisce la diegesi di un romanzo poliziesco, modello di genere letterario cui manifestamente rimanda il Pasticciaccio gaddiano, è marcato da una necessaria prevedibilità. Essa non consiste tanto nella facilità o nella difficoltà di riconoscere anticipatamente a quale approdo giungerà la storia di questo o quell’altro racconto specifico, ma è data dalla condivisione, da parte del lettore, di una ineludibile regola generica: il romanzo deve terminare con lo scioglimento dell’enigma dal quale ha tratto inizio. Qualunque sia tale rivelazione, il Colpevole del crimine deve essere scoperto e nominato dall’Investigatore, perché il romanzo possa dirsi concluso.

è Todorov a delineare il diagramma diegetico normativo entro il quale il poliziesco si sostanzia: «Alla base del romanzo a enigma si trova una dualità che è l’elemento cui ci rifaremo per descriverlo. Questo tipo di romanzo non contiene una, ma due storie: la storia del crimine e quella dell’inchiesta. Nella forma più pura di questo tipo di romanzo poliziesco, le due vicende non hanno alcun punto in comune». (1) Il racconto poliziesco, mosso dall’enigma di un crimine di cui non si conosce l’autore, è dunque costituito entro l’impura commistione tra queste due scene narrative. Vi è quella del crimine, inattuale ed enigmatica: in una parola, assente; e quella dell’inchiesta, attuale ma significante solo in virtù della relazione che stabilisce con la prima: in due parole, presente ma parassitaria. Se è vero, allora, che la storia dell’inchiesta invade integralmente la diegesi del racconto poliziesco, ciò avviene solo perché essa ha la funzione di portare alla luce quella storia del crimine la cui conoscenza segna il termine del racconto stesso.

Si comprende così come la natura diegetica del poliziesco consista in uno strutturarsi, che potremmo definire ideologico, (2) secondo il quale la costituzione retrospettiva di un mistero è meramente funzionale alla sanzione cristallina di un ordine, conoscitivo o sociale che sia, (3) il quale anticipa logicamente il mistero stesso: è a causa dell’esistenza di un Investigatore, a partire dal quale la storia si racconta, che potrà esistere anche l’interpretazione e quindi il racconto del crimine; eppure, a questo punto, il poliziesco finisce.

Sotto questo aspetto, l’interpretazione di alcuni autori, secondo i quali il poliziesco sarebbe una moderna e ritualizzata incarnazione dell’umano desiderio di conoscenza, o dell’anelito spirituale cui il Soggetto si vota dinnanzi all’enigma stesso dell’esistere, (4) risulta affatto inadeguata all’oggetto in questione. Anche Eco fa segno di cadere in questo errore di prospettiva, là dove scrive:

Sotto l’apparenza di una macchina che produce informazione, il romanzo giallo è invece una macchina che produce ridondanza; fingendo di scuotere il lettore, in realtà lo riconferma in una sorta di pigrizia immaginativa, e produce evasione non raccontando l’ignoto ma il già noto. Mentre tuttavia nel romanzo giallo pre-Fleming lo schema immutabile è costituito dalla personalità del poliziotto e del proprio entourage, dal suo metodo di lavoro e dai suoi tics, ed è all’interno che si dipanano eventi di volta in volta imprevisti (e massimamente imprevista sarà la figura del colpevole), nel romanzo di Fleming lo schema raggiunge la stessa catena degli eventi e gli stessi caratteri dei personaggi secondari. (5)

In realtà, all’interno dello schema poliziesco non può dipanarsi alcun evento imprevisto, né imprevista vi s’impone la figura del Colpevole: la ridondanza che la macchina testuale produce è intimamente legata alla cornice intertestuale in cui, per essere accoglibile entro la norma generica, il racconto individuale deve inscriversi.

Non va dimenticato, infatti, che il poliziesco è, sin dai suoi esordi, un genere letterario seriale, ove personaggi, situazioni, eventi criminosi, non rappresentano che occorrenze singolari e fungibili di un codice costituito da variabili narrative, riguardanti le modalità di scoperta del Colpevole, equipollenti e prevedibili. (6) Ed è questo schema definito o, altrimenti detto, questa cornice apprestata dal codice generico che il lettore consuma. Vale per il poliziesco, lo si può affermare, quello che Aristotele enunciava nella Retorica:

Nei discorsi e nell’epica si ha un’esposizione del soggetto, affinché gli ascoltatori sappiano prima intorno a cosa si tiene il discorso e il pensiero non resti in sospeso. Infatti, ciò che non ha direzioni rende errabondi. (Arist. Rh. 1415a 12-13)

Come nella tragedia classica, ove lo spettatore assisteva alla riproposizione variata e rielaborata di un mito già noto e condiviso dalla comunità intera, anche il poliziesco demanda l’esito del suo decorso narrativo a una catarsi che si realizza nella misura in cui sia prevista, normativamente, entro le maglie di uno schema indeflettibile e serializzato, perché il pensiero non resti in sospeso.

Alla luce di tutto ciò, si comprende come la trasgressione che il poliziesco gaddiano esibisce si produce tra le maglie di questo schema – in termini più avvertiti e sottili di quanto si sia sinora creduto – propriamente perché essa ribalta il principio di formulazione diegetica del genere, accogliendo, sì, quei contenuti particolari che lo installano in una pur dilatata regione poliziesca, ma rifiutandone la cadenza strutturale. Non è tanto, o non è solo, l’inconclusione del racconto, il suo sfuggire alla nominazione del Colpevole, ciò che produce lo scandalo nel Pasticciaccio. È piuttosto per il fatto di sfuggire ad una risoluzione, sotto qualunque aspetto la si voglia intendere, che il romanzo palesa assai gradualmente, brano per brano, riga per riga, la sua infrazione del codice. Stando così le cose, l’assenza di un finale, lungi dall’essere un brusco approdo al silenzio, è semmai il predeterminato completamento di una diegesi che non ha mai cessato di allontanarsi lateralmente da se stessa, e dunque di denegarsi ab origine.


1. Al tempo dell’apparizione del Castello di Udine, De Robertis, in una recensione dai toni agrodolci, rimproverava a Gadda un qualche autocompiacimento scritturale: «è sempre la fermentante forza della guerra, qui, che trae accenti sì mesti, è la vera musa di Gadda, la salvatrice. Solo la guerra, e la mortale fatica, sanno sprigionarlo da sé; altrimenti egli non sa guardarsi dall’indulgere a mille richiami e, così indulgendo, un poco perdersi» (De Robertis 1940: 334 – corsivo nostro). Queste parole suscitarono un certo disappunto in Gadda, ma soprattutto, qualche anno dopo, indussero i suoi più strenui difensori a trovarvi la conferma d’una radicale incomprensione critica, subìta dall’Ingegnere almeno al principio della sua attività letteraria. (7)

Eppure, prese le necessarie distanze da una polemica storicamente determinata, rileggendo le annotazioni di De Robertis – meno deplorative di quanto si volle recepire – occorre ammettere che il critico non era del tutto in errore laddove additava in negativo certe minuzie e taluni stucchevoli manierismi del primo Gadda; e che, al di là di ciò, egli appuntava lo sguardo con sicurezza sopra un aspetto fondamentale della scrittura dell’Ingegnere, in altre parole sopra quella cifra entropica e residuale di tale scrittura, sopra l’andamento continuamente dispersivo che struttura normativamente il sistema della stilizzazione, e lo conduce sino a essere suggello autoriale, segno di un’autorità riconoscibilissima e irripetibile.

Se la questione primaria che riguarda il testo gaddiano inerisce alla forma dello stile, il discorso da svolgere in sede critica si presenta, allora, non agevole. Da un lato, infatti, l’interprete si vede assediato dalla molteplicità dei registri stilistici, dalle percussioni tutt’altro che naturalistiche dei prestiti vernacolari, dall’effetto straniante prodotto tanto dalle deformazioni comico-grottesche, quanto da un’aulicità che si converte inaspettatamente nel tecnicismo, nell’espressione di scientifica ricercatezza; dai mozziconi di un erlebte Rede che fatalmente si soffonde nel dialogato diretto dei personaggi e, insieme, nella voce misconosciuta e trasgredita del narratore esso-diegetico. (8) Dall’altro, poi, lo stesso interprete non può fare a meno di notare che la ricchezza di questo dispositivo retorico, l’allotropia dei concorsi metaforici e, insomma, l’intera complessione di questi lacerti verbali non riesce ad offuscare la precedenza di uno schema cui essa presta velo: il differimento continuo del narrato, la fuga della diegesi da se stessa, la messa in opera di un codice discorsivo che s’inscena in luogo del messaggio del discorso, per rifiutarsi così alla semplicità dell’enunciazione.

Volendo ricorrere ai paralleli più noti, e soprattutto più spesso menzionati, si potrebbe osservare come agli occhi di Tristam Shandy non sia possibile descrivere una storia seguendone ordinatamente la successione; (9) e l’affermazione disinvolta del personaggio di Sterne potrebbe essere sottoscritta dal fatalista Jacques di Diderot. (10) Tuttavia, una narrazione non è carpita per semplice fato in un processo testuale che la disloca continuamente, che la interrompe, che la di-verte, per dirlo con una parola dagli echi pascaliani: la protesta di Sterne e di Gadda (11) devono apparire all’interprete come tracce testuali, e non come affermazioni filosofiche di cui misurare il maggiore o minore grado di veridicità. Un racconto, dunque, si misura nella forma del proprio iterato differimento solamente nel caso in cui sia portatore di una significazione segnata dal rimosso, da un significato cioè che insiste e pretende una continua emersione proprio perché non cessa dal proprio nascondimento. È allora che il gioco della dislocazione si fa sistematico, finisce per essere regolato da leggi rispondenti al meccanismo eteronomo della ripetizione e della sorpresa.

Di conseguenza, un simile impianto testuale può reggersi solo in virtù di un impianto retorico rigorosamente congegnato. Il racconto sarebbe destinato a scadere nella pratica di uno schema assai monotono, se dovesse ridursi seccamente a contrapporre brevi tratti narrativi, per lo più formulari, a digressioni descrittive o enunciative. Al contrario, sarà analizzando minutamente la formazione del sottotesto retorico, e più precisamente al livello della sua costituzione tropologica, che si osserverà come la diegesi del testo gaddiano subisca, sì, una deformazione e una decostruzione macro-strutturale, ma solo in virtù di una disseminazione di brevi, o brevissimi, tratti diegetici che s’insediano nella struttura stessa della metafora, dando così alla medietà discorsiva del testo una forma intrinsecamente digressiva. In questo modo, a una diegesi lacunosa e deformata corrisponde un’ipo-diegesi de-narrativa che preclude al racconto una successione lineare, e quindi impedisce il costituirsi del tradizionale meccanismo d’immedesimazione narcisistica del lettore — denegato a inscriversi nello specchio offerto dai personaggi, la soggettualità dei quali è sottoposta a una svalutazione evidente.

Ecco, allora, in cosa consiste l’efficacia del testo gaddiano, soprattutto se commisurato al modello generico del poliziesco: (12) fare sì che il pensiero resti in sospeso – per utilizzare la nozione aristotelica di aóriston; e non attraverso una brusca negazione dell’effetto catartico implicito nel dénouement, ma in virtù di una messa in scena metatestuale del procedimento stesso con il quale la diegesi, in quanto tipo essenziale, approda a una kátharsis.


2. Nel novero dei vari dispositivi tropologici che articolano il livello retorico del Pasticciaccio, uno dei più rilevanti è senza dubbio la similitudine, strumento discorsivo assai amato dall’Ingegnere, che ad esso si applica per riformularlo o, al limite, per snaturarlo secondo le sue necessità espressive. Vediamo qui i caratteri regolativi inerenti alla similitudine, secondo quanto attesta la tradizione, anche per fare luce sul processo elaborativo che Gadda vi sovrimpone.

Garavelli, per esempio, tratta della similitudine nella terza parte del suo studio, (13) quella che concerne l’eredità della retorica classica. Dopo aver avvertito circa le difficoltà conseguenti al tentativo di disciplinare una materia così impalpabile e fuggevole dal punto di vista linguistico com’è quella delle figure di pensiero, l’autrice mostra uno schema diviso in quattro capitoli, il primo dei quali concerne le figure per aggiunzione. Il terzo paragrafo del capitolo tratta delle figure per aggiunzione attraverso dilatazione semantica; al terzo comma del paragrafo ci s’imbatte nelle figure per aggiunzione attraverso dilatazione semantica nel modo della somiglianza. Siamo giunti alla figura di paragone, ulteriormente ripartita in due specie: la similitudine e la comparazione. Della prima, che è quella che ci preme, leggiamo:

La similitudine (gr. parabolé “paragone, confronto”; lat. similitudo) […] Consiste nel confrontare l’uno con l’altro esseri animati e inanimati, atteggiamenti, azioni, processi, avvenimenti e via discorrendo, in uno dei quali si colgono caratteri, aspetti, ecc. somiglianti e paragonabili a quelli dell’altro. […] Ciò che secondo alcuni distinguerebbe la similitudine dalla comparazione è la non-reversibilità del confronto, i cui termini non potrebbero essere intercambiati. (14)

Vale la pena di annotare come, poco oltre, la Garavelli alleghi alla sua trattazione due passi gaddiani, a mo’ d’esempio: il primo per chiarire cosa s’intenda per confronto in termini predicativi: «Le parole dei molti poeti sono come gli asciugamani dei molti coscritti, in camerata, che il tuo di oggi è il mio di domani, e viceversa» (Conforti della poesia, SGF I 963); il secondo al fine di mostrare la similitudine nella sua massima contrazione discorsiva, quasi ridotta al solo nucleo significante: «Una vaga disseminazione di virgole e di punti e virgole, buttati a caso, qua e là, dove vanno vanno, come capperi nella salsa tartara» (SGF I 963).

Parzialmente diversa è la descrizione dello stesso procedimento tropologico resa dai teorici del Gruppo μ. Essi individuano nel paragone un tipo di operazione metasemica: «[le formulazioni del paragone] possiamo, da un punto di vista metalinguistico, scinderle in due parti, […] per fare vedere che il primo termine sta al secondo in un rapporto di sineddoche generalizzante o, più esattamente, dato che è esso a essere in evidenza, che il secondo termine particolarizza il primo mediante aggiunzione di semi. Si sarebbe dunque tentati di considerare questo genere di formulazione come dei metasemi in praesentia per aggiunzione (o ipersemi). Ma in realtà non vi è figura semantica, dato che non vi è infrazione lessicale. […] Semplice prolungamento della descrizione, il paragone “avvicina oggetti diversi per meglio evocare uno di essi”, o “avvicina due fenomeni distinti”» (Todorov). (15) Secondo tale schema, dunque, il paragone si costituisce nell’intervallo che separa due poli semantici cristallizzati: da un lato il paragone puramente metalogico (es.: le sue guance sono fresche come rose), dall’altro la metafora in absentia (es.: sul suo viso, due rose). «Tra questi due estremi si può utilizzare un’ampia gamma di strutture grammaticali intermedie, generalmente volte ad attenuare il carattere razionale del come» (Gruppo μ 1976: 174).

Nel novero delle strutture discorsive che costituiscono i modi semantici della similitudine, quella che maggiormente ci interessa è la prima: i teorici del Gruppo μ la definiscono attraverso due versi di Sbarbaro: «ogni cosa la commuove | come debole vento un’acqua morta». (16) Nel caso in questione la copula del come (in altre circostanze le sono assimilabili quali derivati semantici anche tale, sembra, pare, quasi e simile a) ha la funzione di collegare, in un rapporto di analogia o di equivalenza debole, due termini, o due classi di termini, aventi pochi caratteri comuni e quindi sostanzialmente eteròcliti. È propriamente tale rapporto di equivalenza debole, o addirittura di equivalenza inconsistente, che ci permette di chiarire quale configurazione assuma la similitudine nella tropologia gaddiana del Pasticciaccio, dal momento che attraverso le faglie d’un simile differire d’accostamenti si produce sia il movimento metaforico quanto quello metonimico inscritto nella diegesi del romanzo.

Non è irrilevante l’evidente predominanza della similitudine in confronto ad altri elementi tropologici, nel Pasticciaccio, almeno sotto l’aspetto quantitativo, e soprattutto in relazione alla metafora propriamente detta. Si pensi ai due estremi semantici definiti dai teorici del Gruppo μ, all’affermazione aristotelica circa la consustanzialità di metafora e similitudine, (Arist. Rh. 1406b 24-26) alle considerazioni di Perelman e Olbrechts-Tyteca: (17) se nel Pasticciaccio la similitudine sopravanza le altre figure, è perché in essa si profila il potere significante della metafora, la quale è però ricondotta abilmente al suo potere di sorpresa o, per meglio dire, è sottratta all’ovvietà di un procedimento a tal punto fondante la struttura stessa del linguaggio — come avviene per esempio nelle figure catacretiche o nelle consuetudini idiomatiche — da non avere più la capacità di risultare straniante, né di decostruire e differire il corso della scrittura narrante.

Nell’alveo di una procedura retorica che assicura la non-reversibilità dei termini in via di assimilazione semantica, e quindi la produzione incessante di residui di senso che s’accumulano, si moltiplicano distillando secondo un principio strutturale, e non già evocativo, il leopardiano piacere della lontananza, (18) o della fuga del significante, Gadda s’ingegna ad insinuare nel testo metafore stranianti perché non completamente decodificabili, né in relazione all’oggetto presunto del discorso, né dal punto di vista metasemantico della figura retorica stessa.


3. Per comprendere cosa intendiamo si legga un brano dell’anti-poliziesco gaddiano, ove si descrive il conducente del calesse con il quale le cugine Mattonari sono condotte presso le autorità, in séguito alla scoperta dei gioielli rubati alla contessa Menegazzi:

Piazzate sulle selci della zana le due scarpe, disgiunte le gambe, sulle ginocchia i due gomiti, la frusta gli veniva fuori dalle dieci dita incavagnate che la reggevan lasca: e pareva stelo di bandiera dal suo bicchiere, a un balcone, o la tacita canna del pescatore sopra il silenzio del lago: e nemmeno poggiava a terra pel manico, ma invece che a terra in una piegatura supervacante (immediatamente sotto al gilè di pelo) che i pantaloni formavano al riunirsi: talché gli sgorgava dall’imo inguine, come un fusto faunesco che a mano a mano si fosse allungato in pieghevole vermena, e in un sottile ricadente sverzino: quasi un dispositivo brevettato, un suo proprio e personale organo, antenna o canna, attributo disgiuntivo del radioamatore-pescatore, o conducente. (RR II 239 – corsivi nostri)

Come si vede, la descrizione della frusta, oggetto facilmente identificabile nella sua semplicità tanto morfologica quanto strumentale, va dilatandosi secondo un movimento a diffusione radiale, il quale mette in causa àmbiti di senso totalmente indifferenti a quello da cui si è mosso: stelo di bandiera, canna del pescatore, fusto faunesco, dispositivo brevettato, organo, antenna o canna. Corrispettivamente, alla figura diegeticamente anòdina e impersonale del vetturino, è conferito un alone d’immagini senza dubbio evocatrici, ma risolte nel nulla; al punto che da semplice conducente, attraverso le identificazioni fantastiche di sbandieratore e di fauno, egli è alla fine congelato nella varietà elencatoria di una moltiplicata sembianza, quella del «radioamatore-pescatore, o conducente».

Diamo un ulteriore esempio della dilatazione cui Gadda sottopone le sue similitudini, al fine di mostrare non più l’estensione radiale delle deformazioni semantiche subìte dall’oggetto del discorso, ma piuttosto per evidenziare un caso di vero e proprio spostamento retorico, un luogo, cioè, ove racconto e scrittura si disgiungono:

La Zamira gli parlava allora, a Diomede, col rotolio d’occhi e il galoppar di labbri d’un ministro degli esteri di finanziera fresca e tuttavia già saputa, quando infàbuli di parole nuove il diletto imbasciatore sottovoce, in un selettivo «a parte»: e supervigili intanto, e tenga nella dovuta deferenza e alla dovuta distanza quegli altri: che han tutta l’aria di sfotterlo col loro solo guardare, con la loro sicurezza calma di volpi, consumate nell’arte: sature, il sottil muso, d’iniziative sottili: la coda di provvida esperienza, e la schiena d’indimenticabili stangate. (RR II 176 – corsivi nostri)

In questo brano, il primitivo corpo di una similitudine si complica a tal punto da perdere contatto con quel primo termine che essa doveva svelare, nel collegarlo al secondo: l’attenzione si sposta verso l’altro, e il filo che unisce i due termini si prolunga e si contorce sino quasi a sfilacciarsi definitivamente: «Non solo la narrazione si sovraccarica di elementi incongrui, ma soprattutto la cosa descritta, non essendo più punto di riferimento stabile, rischia di perdere consistenza senza controparte alcuna» (19).

Se noi applichiamo ai due brani del Pasticciaccio che abbiamo selezionati la terminologia distintiva proposta da Perelman e Olbrechts-Tyteca, (20) ci rendiamo conto innanzitutto della antieconomicità delle figure gaddiane. Non si può dire, infatti, che nei due esempi il foro contribuisca argomentativamente a illuminare la struttura o a stabilire il valore del tema: nel primo brano perché il tema (l’atteggiamento statico di un conducente di calesse) è rappresentato alla luce di una molteplicità elencatoria di fori differenti, i quali, come abbiamo notato, lo fissano ontologicamente in una moltiplicazione al limite disorientante; nel secondo brano perché il foro si sottrae alla funzione ancillare nei confronti del tema, e il personaggio della Zamira è iscritto nell’immagine di un tipo impersonale a sua volta sostituito, in quanto oggetto del discorso, da una nuova immagine, quella ancora più impersonale degli altri, al punto che si ritrova rovesciato il rapporto di cogenza interpretativa che lega tema e foro: è il primo dei due, semplice e conosciuto, a supportare la comprensione del secondo.

Attenendosi ancora alle indicazioni di Perelman e Olbrechts-Tyteca, potremmo ipotizzare che nel primo brano riportato sia rintracciabile un esempio, certamente singolare, di analogia con correzione d’immagini, (21) nel secondo, invece, un tentativo di saggiare i limiti entro i quali una similitudine può essere prolungata o sviluppata, con l’effetto di promuovere senza dubbio la funzione inventiva della figura a discapito di quella probatoria (Perelman & Olbrechts-Tyteca 1966: 407). In queste come in altre occorrenze cui faremo cenno tra breve, ci sembra che il carattere specifico che distingue le similitudini gaddiane del Pasticciaccio dagli esempi reperibili nei testi di precettistica retorica, si mostri nella posizione mediana che esse occupano all’interno del rapporto polare tra similitudine e metafora. Con ciò, lo si capisce, finiamo per toccare un punctum dolens tra i più rilevanti della tradizione retorica occidentale.


4. In effetti, sia che si scorga nella metafora un tipo di paragone implicito, o addirittura una similitudo brevior; (22) sia che, al contrario, la s’interpreti come un tipo di metafora che necessita di spiegazione; (23) in entrambi i casi la retorica classica non può fare a meno di vedere nelle due figure un intimo, necessario, legame logico. Nei secoli successivi questo punto non trova sostanziali eccezioni, per quanto, come nota Genette, (24) si assista ad un graduale spostamento di segno ideologico che conduce la precettistica a identificare la centralità o addirittura la totalità del sapere retorico nella forma essenziale di una tropologia. Con il che, la metafora, supervalutata dall’epoca barocca in poi, e non solo dal romanticismo come sembra suggerire lo studioso, ha il destino di assumere un’egemonia sostanziale in relazione non solo a qualunque altro tropo, ma proprio in rapporto a qualsiasi aspetto di una retorica che, peraltro, è portata ad abbandonare via via lo studio dell’eloquenza per affidarsi alla sola poetica. È facile comprendere come, in séguito a ciò, sia la metafora ad essere rappresentata quale matrice tropologica prima, e quindi come origine della stessa similitudine.

Non è d’accordo su questo punto Bertinetto, per il quale «l’opinione secondo cui esisterebbe una relazione obbligata tra queste due figure deriva in massima parte dall’incapacità di afferrare la differenza cognitiva che le separa in modo inconciliabile» (Bertinetto 1979: 150). Bisogna dire, tuttavia, che l’autore non riesce a esplicare con sufficiente chiarezza a cosa alluda quando parla di «differenze cognitive». Pur essendo la sua argomentazione racchiusa nei limiti di una teoria squisitamente linguistica, pare che egli la intenda sorretta dalla presunzione di un qualche sostrato percettivo e/o cognitivo – immanente alla coscienza del parlante ma avulso dal linguaggio – che si riversi nella langue per stabilirvi quella differenza che dovrebbe distinguere i diversi costrutti discorsivi, quegli stessi costrutti che la retorica, poi, si applicherà a rubricare: la metafora e la similitudine, per esempio. Tutto ciò, d’altra parte, non può apparire granché convincente, in particolar modo se della metafora si dice soltanto che essa agisce in una «dimensione pragmatica, corrispondente a un atto linguistico in fieri» (Bertinetto 1979: 149) – descrizione troppo vaga, non inapplicabile alla similitudine, oltretutto.

Ben più convincente, invece, è la linea di demarcazione tracciata da Genette, il quale cercando una differenza entro i diversi prototipi tropologici, e reagendo così a quella che ritiene un’ideologica generalizzazione teorica, sussistente anche nei recenti trattatisti che abbiamo citato (Gruppo μ, Lausberg, Perelman e Olbrechts-Tyteca), attribuisce alla similitudine la funzione di spazio logico d’esistenza del tropo stesso, e alla metafora il ruolo di tropo specifico tra gli altri. «Ogni tropo, per definizione, consiste in una sostituzione di termini, e conseguentemente suggerisce un’equivalenza fra questi due termini, anche se il loro rapporto non è affatto analogico: dire vela per nave significa fare della vela il sostituto, dunque l’equivalente della nave. Ebbene, il rapporto semantico più vicino all’equivalenza è, evidentemente, la similitudine, spontaneamente recepita come una quasi-identità, anche se si tratta solo di una parziale somiglianza. Esiste quindi, a quanto pare, una confusione quasi inevitabile, che si avrebbe la tentazione di considerare naturale, fra valere per ed essere come nel cui nome ogni tropo può passare per una metafora» (Genette 1976: 38). Ne consegue che una distinzione tra equivalenza da un lato, e relazione ontologica dall’altro permetterebbe di disegnare nitidamente il rapporto dialettico sussistente tra le due entità discorsive, distolte da una complanarità solo apparente, e d’altro canto non riducibili a uno schema generativo d’inclusione e/o esclusione.


5. Rileggiamo le similitudini gaddiane del Pasticciaccio sotto questo aspetto: si vedrà che esse sono sottoposte a una precisa elaborazione, in virtù della quale il rapporto onto-semantico degli oggetti con la lingua che li nomina è inscritto in un rispettivo valere per qualcosa d’altro. Gli oggetti delle similitudini gaddiane non si assomigliano sotto nessun aspetto, e accostati l’uno all’altro attraverso il lineare e riduttivo effetto verbale della metafora si dileguerebbero, perché puramente eterocliti. (25)

In certo senso è come se l’autore del Pasticciaccio travestisse le sue metafore con i panni della similitudine, regressivamente, facendo così approdare il testo allo schema vuoto della discorsività stessa. Tale movimento, reiterato incessantemente secondo una partitura che porta a interrompere la macrostruttura diegetica per sostituirle simili micro-racconti en abyme, conduce lo straniamento narrativo a un effetto preciso, preordinato o meno che sia: non tanto mostrare l’evidenza d’una banale teoria circa la molteplicità delle cause in seno al reale, o circa la possibilità di quest’ultimo di produrre infinite percezioni di sé, quanto semmai corrodere sino alle radice la supposta realtà della cosa, attraverso il potere essenziale del linguaggio di autorappresentarsi nominando insistentemente l’altro.

La deformazione, come si vede, non è applicata alle cose, delle quali, sempre e comunque, si può appena predicare una lunare e inattingibile datità. L’istinto della combinazione si applica al linguaggio, sostituitosi alla cosa che ha fagocitato: non c’è più frusta dicibile, se non in un rinvio dispersivo ma non casuale ad altre parole; non c’è modo di descrivere il parlottìo della Zamira se non suscitando un’immagine alternativa il cui compiuto disegno finisce per soppiantare quello della Zamira stessa. Le similitudini, allora, tendono a moltiplicarsi, intrecciandosi l’una nell’altra; tendono a complicare la loro struttura sino a mascherare o a esibire il meccanismo bipartito della comparazione, ma non sino a tramutarsi in metafora:

La causale apparente, la causale principe, era sì, una. Ma il fattaccio era l’effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a mulinello (come i sedici venti della rosa dei venti quando s’avviluppano a tromba in una depressione ciclonica) e avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata «ragione del mondo». Come si storce il collo a un pollo. (RR II 17)

Poi aveva visto come una saetta grigia nell’atrio, un topo in fuga… (RR II 36)

[…] lacrime brillarono, splendide repentinamente, sotto i lunghissimi cigli dorati (traverso il di cui pettine, un tempo, al suo sguardo di bimba, si frangeva e si iridava nei mattini la luce, la fulgida luce albana). Discesero lungo le gote, lasciandovi, o parve, due gore bianche, discesero fino alla bocca. (RR II 169)

No, i santi non possono mancare degli alluci di dotazione: come i fanti delle scatolette di carne di dotazione. (RR II 197)

Una specie di diritto di primogenitura alonava la cervice di quest’altro, ne accendeva, ne acuiva le pupille: circonfluiva come barba irta la scucchia avidamente protesa alla cernita, quasi di pescatore che scruta nel catète. (RR II 199)

Le donne, le polpute massaie […]. Polponi semoventi, esse ambulavano a fatica da uno spaccio e da un ombrellaccio al successivo, dai sèlleri ai fichi secchi: si rivolvevano, si strofinavano i rispettivi gregori l’uno all’altro, annaspavano ad aprirsi il passo, con borse ricolme, soffocavano, boccheggiavano, grasse carpie in una piscina-trappola dove l’acqua a poco a poco decèda. (RR II 258) (26)

Ella annullava l’eternità del corridoio a piastrelle e relativo olezzo (pipì di gatta e petrolio) con traslazioni silenti, alate d’improbabilità e di miracolo, che parevano celebrarsi in un campo gravidico smesso e oramai addirittura inoperante, quasi d’uno scalamitato magnete. (RR II 260)

Tutte le nuvole si vedevan correre: una fuga di cavalle. (RR II 263-64 – corsivi nostri)

6. Per riassumere il senso delle nostre considerazioni potremmo citare la penetrante annotazione di uno studioso assai autorevole: «Così il racconto non è sviluppato secondo un’intenzione di racconto, ma il trattamento artistico consiste nel dilatarlo, nel deformarlo, più che altro nello scomporlo in tante sezioni-campioni, e nel ridurre in pezzi la lingua-oggetto mettendo in atto una dinamica linguistica. Il referente è la lingua stessa» (G. Guglielmi 1967: 133).

Come a dire che, se un viandante gli indica quale sia il sentiero da percorrere, Gadda, forse con maggior senno del proverbiale saggio d’oriente, è del dito che scrive, e non del sentiero.

Università di Bologna

Note

1. T. Todorov, Tipologia del romanzo poliziesco, in Poetica della prosa, trad. di E. Ceciarelli (Roma-Napoli: Theoria, 1989), 9-10.

2. Diamo qui, al termine ideologia, il senso che gli assegna M. Foucault nel suo Le parole e le cose, trad. E. Panaitescu (Milano: Rizzoli, 1994), là dove analizza il passaggio da una episteme classica, semiologica, a una episteme moderna: «L’Ideologia non interroga il fondamento, i limiti o la radice della rappresentazione; percorre il campo delle rappresentazioni in genere; fissa le successioni necessarie che vi compaiono; definisce i nessi che vi si intrecciano; mette in luce le leggi di composizione e di scomposizione che possono regnarvi» (p. 260).

3. Verso l’idea che il poliziesco sia sostanziato da una natura logico-inferenziale sembrano inclinare: T.A. Sebeok & J. Umiker-Sebeok, “Voi conoscete il mio metodo”: un confronto tra Charles S. Peirce e Sherlock Holmes, e U. Eco, Corna, zoccoli, scarpe. Alcune ipotesi su tre tipi di abduzione, in U. Eco & T.A. Sebeok (a cura di), Il segno dei tre, trad. di G. Proni (Milano: Bompiani, 1983), 27-64 e 235-61; C. Ginzburg, Spie. Radici di un paradigma indiziario, in Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia (Torino: Einaudi, 1986), 158-209. Che la logica del poliziesco sia necessariamente una pseudologica mascherata dal discorso dell’autore, è opinione invece difesa da B. D’Amore, Analisi logica del romanzo poliziesco, in Rendiconti, n. 24 (1972): 304-20. Su un differente versante, l’ipotesi per la quale il genere che stiamo descrivendo simbolizzi l’ansioso e sempre vigilato ricostituirsi dell’ordine sociale borghese, magari grazie all’abolizione di quei conflitti che lo attraversano, è avanzata – tra gli altri – da E. Mandel, Delitti per diletto, trad. di B. Arpaia (Milano: EST, 1997); W.H. Auden, La parrocchia delittuosa. Osservazioni sul romanzo poliziesco, e H. Heissenbuttel, Le regole del gioco, in R. Cremante & L. Rambelli (a cura di), Le trame del delitto (Parma: Pratiche, 1980), 111-20 e 139-51; M. Mc Carthy, Il delitto e Carlo Marx, ibidem, 77-83.

4. Si vedano, p.e., P. Boileau & T. Narcejac, Le roman policier (Paris: PUF, 1975); D.I. Grossvogel, Mistery and its Fictions (Baltimore & London: The John Hopkins Unversity Press, 1979); R. Caillois, Du roman policier, in Approches de l’immaginaire (Paris: Gallimard, 1974), 117-205.

5. U. Eco, Le strutture narrative in Fleming, ora in Il superuomo di massa. Retorica e ideologia nel romanzo popolare (Milano: Bompiani, 19822), 167 (corsivo nostro).

6. Di esse, infatti, sono state censite le possibilità tipologiche in misura virtualmente esaustiva. Citiamo qui i quattro titoli macro-tipologici di tale censimento: A) x è conosciuto dal lettore dopo l’inizio del racconto; B) x sarà conosciuto verso la fine del racconto; C) x non sarà mai conosciuto dal lettore (è questo il caso del Pasticciaccio di Gadda, notiamolo); D) mai realizzato: x è il lettore. Cfr. F. Le Lionnais, Les structures du roman policier «Qui est le coupable», in Oulipo, La littérature potentielle (Paris: Gallimard, 1973), 62-65.

7. Si leggano, p.e., queste frasi: «Un poco perdersi! Eppure, in quella mesta pratica letteraria di paginette ben scritte e di giardinetti ordinatini, di animucce belle e di candeline spente, la derisoria violenza della sua scrittura [s’intenda: di Gadda] esplodeva esasperata, contestando insieme il linguaggio e la parodia, tra il ron-ron rondesco-neoclassico-fascistello e il pio-pio crepuscolare-ermetico-pretino, in schegge d’incandescente (espressionistica) espressività» (Arbasino 1971: 186). E, ancora: «Che cos’era quel poco perdersi? Rispetto a cosa Gadda si perdeva? Si perdeva rispetto a una concezione della realtà meschina e piccoloborghese […]; si perdeva rispetto alla pretesa di possedere certezze definitive (pretesa cui si ribellava non per insufficienza di giudizio ma per insofferenza verso ogni limite — per non essere limitato nella sua ingordigia di sognatore e nella sua fame intellettuale)» (A. Guglielmi 1987: 21-22).

8. «La manifestazione più pura della voce narrativa è quella che situa nella cornice del racconto e che è, normalmente, figura di pertinenza del cosiddetto narratore extra-diegetico. Nel Pasticciaccio non esiste nessuna cornice narrativa […] la voce narrativa, nel Pasticciaccio, non conosce nessun luogo puntuale di affermazione, nessuna pronuncia propria, quale potrebbe essere, ad esempio, quella normalmente reperibile negli enunciati più neutri, più imparzialmente referenziali o dichiarativi. Anche lì vigono irrepressibili contaminazioni» (Agosti 1995: 248-49).

9. «which shews plainly thay when a man sits down to write a history, – tho’it be but the history of Jack Hickathrift or Tom Thumb, he knows no more than his heels what lets and confounded hindrances he is to meet with in his way, – or what a dance he may be led, by one excursion or another, before all is over». Laurence Sterne, Life & Opinions of Tristam Shandy Gentleman (London: Oxford University Press, 1951), 34.

10. «Vous voyez, lecteur, combien je suis obligeant; il ne tiendrait qu’à moi de donner un coup de fouet aux chevaux qui traînent le carrosse drapé de noir, d’assembler, à la porte du gîte prochain, Jacques, son maître, les gardes des Fermes ou le cavaliers de maréchaussée avec le reste de leur cortège, d’interrompre l’histoire du capitaine de Jacques et de vous impatienter à mon aise; mais pour cela, il faudrait mentir, et je n’aime pas la mensonge, à moins qu’il ne soit utile et forcé». D. Diderot, Jacques le fataliste et son maître (Paris, Garnier-Flammarion: 1970), 84. La celia dell’autore, contenuta nella dichiarazione di sincerità affidata al narratore esso-diegetico, si comprende ove si rammenti che, in questo luogo, il racconto d’una vicenda occorsa al capitano d’armi, il padrone di Jacques, ha interrotto il racconto degli amori del servo, contenuto quest’ultimo nel racconto del viaggio che servo e padrone stanno compiendo verso una meta ignota. Nella costituzione diegetica del romanzo – scatola cinese e albero dalle infinite biforcazioni – è dunque riconoscibile, nella figura dell’ironia, un’implicita dichiarazione di poetica narrativa affatto consonante con quella espressa dal personaggio di Sterne.

11. Si pensi a ciò che il nostro autore afferma del barocco, per discolparsi della natura composita e grottesca della sua scrittura: «Ma il barocco e il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna: […] talché il grido-parola d’ordine “barocco è il G.!” potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto “barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine”» (Cognizione, RR I 760).

12. Che Gadda avesse letto alcuni romanzi polizieschi è cosa assai nota, ed anzi si è spesso ricordato il suo desiderio d’essere, in un esperimento narrativo giovanile, conandoyliano. Cfr. D. Isella, Dejanira Classis (Novella 2.a), Nota, RR II 1313-326.

13. B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica (Milano: Bompiani, 19882).

14. Garavelli 1988: 251. L’autrice, riportando un’opinione che confligge con la descrizione aristotelica della metafora, rinvia alla lettura di P.M. Bertinetto, Come vi pare. Le ambiguità di «come» e i rapporti tra paragone e metafora, in F. Albano Leoni & M. Rosario Pigliasco (a cura di), Retorica e scienza del linguaggio, Atti del X Congresso internazionale di studi della Società di Linguistica Italiana, Pisa 1976 (Roma: Bulzoni, 1979), 131-70.

15. Gruppo μ, Retorica generale, trad. di M. Wolf (Milano: Bompiani, 1976), 172. Al riguardo, si veda anche H. Lausberg, Elementi di retorica, trad. di L. Ritter Santini (Bologna: Il Mulino, 1969), 127-28 e 221-25.

16. C. Sbarbaro, Taci anima mia. Son questi i giorni, da Pianissimo, a cura di L. Polato (Milano: Il Saggiatore, 1983), 130.

17. «In questo momento non avremmo modo migliore di descrivere la metafora che il concepirla, almeno per ciò che riguarda l’argomentazione, come un’analogia condensata, risultante dalla fusione di un elemento del foro con un elemento del tema». C. Perelman & L. Olbrechts-Tyteca, Trattato dell’argomentazione. La nuova retorica, tradd. di vari (Torino: Einaudi, 1966), 421.

18. «Così sempre nel presente ci piace e par bello solam. il lontano, e tutti i piaceri che chiamerò poetici, consistono in percezioni di somiglianze e di rapporti» – G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani (Milano: Mondadori, 1997), t. II, 3054.

19. Così Benedetti 1987: 37 – a Benedetti dobbiamo la cernita di alcuni esempi.

20. «Per precisare ciò, partiamo da un’analogia piuttosto semplice e tipica, tratta da Aristotele: “… quella stessa relazione che hanno gli occhi dei pipistrelli con la luce del giorno, l’intelletto della nostra anima l’ha con le cose che sono per loro natura più splendenti di tutte”. Proponiamo di chiamare tema l’insieme dei termini A e B sui quali verte la conclusione (intelligenza dell’anima, evidenza) e di chiamare foro l’insieme dei termini C e D, che servono ad appoggiare il ragionamento (occhi di pipistrello, luce del giorno). Normalmente, il foro è conosciuto meglio del tema di cui deve illuminare la struttura o stabilire il valore che può essere valore d’insieme o valore dei termini uno rispetto all’altro» (Perelman & Olbrechts-Tyteca 1966: 393-94).

21. «non si tratta di una modificazione qualsiasi del foro, ma della sua purificazione, della sua modificazione dopo un enunciato preventivo, tendente a una maggiore perfezione» (Perelman & Olbrechts-Tyteca 1966: 400). Nel brano di cui ci occupiamo, la moltiplicazione del foro in relazione al tema circa l’atteggiamento di un conducente di calesse andrebbe considerata come un conato correttivo, cui non consegue però un vero e proprio perfezionamento dell’argomentazione.

22. «In totum autem metaphora breuior est similitudo, eoque distat, quod illa comparatur rei, quam uolumus exprimere, haec pro ipsa re dicitur. Comparatio est, cum dico fecisse quod hominem ut leonem; translatio cum dico de homine leo est» (Quint. VIII 6, 8-9).

23. Cfr. Arist. Rh. 1407a 13-15. La Retorica ad Erennio non pare prendere una posizione precisa sull’argomento: il testo si limita a suggerire che la similitudine sia una qualche sistematizzazione discorsiva operata a partire da una serie di metafore tra loro somiglianti e frequenti (Rhet. Her., IV 46). Anche il trattato Del sublime non può esserci di particolare utilità, malgrado in esso la tradizione dell’eloquenza greca si confronti con quella latina; com’è noto, infatti, il testo dell’anonimo è corrotto esattamente nel luogo in cui di metafora e similitudine, definite vicine, si sta per enunciare l’unica differenza (Ps.-Long. XXXVII).

24. G. Genette, La retorica ristretta, in Figure III, trad. di L. Zecchi (Torino: Einaudi, 1976), 17-40.

25. L’idea di una linearità riduttiva della metafora deve intendersi riferita all’effettualità testuale della metafora stessa, e non certamente al processo semantico che la sostanzia. Per comprendere cosa s’intenda basterà rammentare gli aurei esempî di Aristotele («La coppa è lo scudo di Dioniso, e lo scudo la coppa di Ares»: cf. Arist. Poet. 1457b 20-25), o di Tesauro («Prata rident», in luogo del più corrivo «Prata amoena sunt» – vedi E. Tesauro, Il cannocchiale aristotelico, Torino, M. DC. LXX, per Bartolomeo Zavatta, quinta impressione, ristampa anastatica, Savignano: Editrice Artistica Piemontese, 2000, 267).

26. è interessante osservare che in questo passo, come nell’ultimo della rassegna, sia presente una similitudine deprivata di marche semantiche esplicite (il come o le altre particelle ad esso paragonabili), e dunque possa essere rubricata quale la figura predicativa che gli studiosi di filologia classica nominano identificazione, rintracciandola per lo più nella commedia antica, ma anche nella poesia monodica arcaica. Si vedano E. Fraenkel, Elementi plautini in Plauto, trad. di F. Munari (Firenze: La Nuova Italia, 1960), 21-54; e M. Vetta, Teognide. Libro secondo (Roma: Edizioni dell’Ateneo, 1980), 130.

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ISBN 1-904371-02-7

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