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La violenza in Gadda

Giuseppe Stellardi

L’urgenza espressiva gaddiana, che comincia ad accumularsi in scrittura al tempo del Giornale di guerra e di prigionia, per poi cristallizzarsi in forma più propriamente letteraria nelle grandi opere successive, nasce assai chiaramente nel segno della violenza. Dalla baldanza interventista del giovane universitario, all’erompere (privato e segreto) del risentimento e dell’indignazione del soldato contro l’inadeguatezza ideale e tecnica, etica e pratica della società italiana nel momento della prova, alla terribile violenza collettiva e istituzionalizzata del conflitto bellico, è l’esplodere interno e esterno di potenti cariche di aggressività latente ad accompagnare e forse spingere Gadda verso la scrittura, aggiungendo al potenziale linguistico e al controllo tecnico il detonatore indispensabile della necessità emotiva. Gadda scrive non solo perché può e vuole, ma anche perché deve scrivere, e il suo dover scrivere (che certo è manifestazione di fondamentali pulsioni etiche oltre che artistiche) è anche però, per una parte cospicua, legato al prepotente manifestarsi di istanze diverse di violenza repressa.

Questo contributo è, in primo luogo, un tentativo di connettere in un unico schema sinottico vari e disgiunti aspetti sotto i quali la violenza si presenta nei testi di Gadda. (1) L’intento non è tuttavia meramente catastale; sarà presto evidente che, in aggiunta alla sua funzione pratica, una disamina del tema coinvolge inevitabilmente una riflessione teorica sul significato e sullo statuto della stessa scrittura gaddiana. Nel tentativo di delineare una mappa dell’argomento in esame procederò rapidamente, per schemi e assiomi, sostenuti da qualche citazione.

Possiamo dunque cominciare con l’affermare che la violenza, nella scrittura dell’Ingegnere, presenta le seguenti caratteristiche:

  1. in primo luogo, ha una posizione centrale, sia tematicamente che ideologicamente e psicologicamente; in particolare, compare spesso in momenti cruciali dello sviluppo dei testi e della caratterizzazione, tanto dei personaggi quanto degli ambienti; la Cognizione rimanda insistentemente a un precedente conflitto bellico e, nel suo procedere, punta sempre più chiaramente verso la violenza contro la madre, con cui si chiude; il Pasticciaccio ruota (o meglio vortica caoticamente) attorno all’assassinio di Liliana; ma l’omicidio (di solito in un clima di disgregazione etico-civile o violenza politica) si configura come evento di primaria importanza nello sviluppo di tutti i grandi progetti o cantieri, a partire dal Racconto italiano;
  2. al tempo stesso, la violenza non è per lo più descritta direttamente, ma invece indirettamente, a posteriori, nei suoi effetti, oppure per tenebrosa anticipazione, o traslata simbolicamente (inclusa l’incarnazione verbale e stilistica); l’atto fisico violento nel suo manifestarsi compare raramente. Ciò è vero in Cognizione, Pasticciaccio e Adalgisa, ma già i testi autobiografici relativi alla guerra propongono questa caratteristica; (2) esiste quindi una forma di pudore rispetto all’atto violento, che non va disgiunta da una forte intensità verbale e espressiva, e da un’esibizione sempre più dettagliata e insistita degli effetti della violenza fisica; va aggiunto che l’ellissi o il riferimento solo indiretto all’atto stabilisce un chiaro e non secondario elemento di parentela con la tragedia classica;
  3. quello della violenza è un campo tematico e metaforico variegato e non uniforme, che non è possibile risolvere in uno schema ermeneutico unico o omogeneo; questo nonostante la validità dei punti successivi, pur tendenti verso generalizzazioni, che però bisognerà evitare di assolutizzare;
  4. la centralità del tema non è tanto statistica, ma invece soprattutto strutturale e strutturante, e specificamente nel senso che essa ha a che fare con l’identità, con la costruzione o la distruzione dell’identità, sia personale che collettiva; aggiungo che proprio la co-implicazione del livello personale e di quello collettivo costituisce un elemento decisivo per la comprensione del funzionamento tanto dell’auto-identificazione soggettiva e sociale, quanto del ruolo assunto dalla violenza all’interno di quei processi;
  5. inoltre (e qui si raggiunge il massimo livello di generalità nell’esplorazione del tema), la violenza ha a che fare con le strutture gnoseologiche fondamentali del nostro rapporto col mondo: in altri termini, l’apparire del tema sistematicamente annuncia (ma non compie) la rivelazione di una verità essenziale, qualcosa di cruciale ma simultaneamente occultato, che attiene agli strati più profondi dell’umana esperienza;
  6. la violenza si rivela, oltre che tematicamente in esso presente, anche consustanziale all’atto di scrittura, come esso si incarna (in modi però che non sembra utile descrivere in termini di scelta poetica) nell’arte di Gadda;
  7. finalmente, un aspetto significativo della complessità del tema è palesato dal fatto che la violenza in Gadda non ha – in partenza - valore esclusivamente negativo o positivo; ma si risolve regolarmente (talvolta in seguito a dinamiche paradossali) in modo negativo. Questo, come si vedrà, sembra costituire uno degli aspetti più interessanti del fenomeno, dando luogo sistematicamente a un’impossibilità di districare e separare la violenza buona da quella cattiva, e – di conseguenza, per ragioni che diventeranno perspicue in seguito – nel fallimento di nulla meno che l’intero progetto di scrittura gaddiano, in quanto definito dal suo movente primario (ma forse sarebbe legittimo a questo punto coinvolgere anche altro che non la sola scrittura).

Una volta assiomaticamente dichiarata l’impalcatura concettuale che regge lo sviluppo ulteriore della presente analisi, bisogna ora tentare di offrire una descrizione strutturata del fenomeno, quale si presenta nell’opera di Gadda. Mi sembra legittimo, a tal fine, evidenziare alcune dicotomie; di queste, la prima e più evidente è già stata indicata. Si tratta della fondamentale distinzione fra violenza individuale e violenza collettiva; questa polarizzazione sembra meglio prestarsi a fungere da spina dorsale per un avvicinamento descrittivo. Ma all’interno di questa biforcazione primaria altre polarità e altre sotto-categorie balzano all’occhio e meritano un tentativo di classificazione; un’attenzione particolare va prestata alla connotazione emotiva, ideologica o etica dei vari tipi di violenza (e talvolta dello stesso, in circostanze o tempi differenti, o addirittura in paradossale simultaneità): come accennato, questi possono di volta in volta avere segno positivo o negativo, essere cioè percepiti come condannabili o come giustificabili, quando non addirittura commendevoli.

Nel separare convenzionalmente le diverse incarnazioni del tema, propongo dunque di tener d’occhio in particolare quattro polarità che (anche intersecandosi) ne delineano l’ampia escursione e le linee di forza principali; e voglio insistere più sull’aspetto dinamico che su quello statico e categorialmente assoluto di queste distinzioni. In questa prospettiva, si noterà così che nei testi si spazia:

Di queste quattro polarità, è la prima a funzionare da spartiacque primario, e questo anche perché mentre (come vedremo) le altre sono condannate a dissolversi in una zona grigia e indistinta di confusione (con pesanti conseguenze), sulla prima si regge l’unica distinzione concettuale e emotiva destinata a perdurare in funzione convalidante; ma questo a prezzo di un paradosso irrisolto. La critica sociale di Gadda, infatti, passa necessariamente attraverso una critica dell’io, e in particolare dell’io borghese, visto (insieme al suo opposto apparente, e cioè il conformismo di massa) come il perno dell’intero sistema narcisistico-ecolalico della falsa coscienza (con tutte le sue nefaste diramazioni). Il problema è che l’io etico e nobile dello scrittore e del protagonista non può essere immune da quella critica corrosiva; al contrario, esso si rivela pienamente compromesso. Ma il vero paradosso consiste nel fatto che, a dispetto di tale compromissione, e anche quando essa si riveli razionalmente inoppugnabile, la scrittura continua a predicarsi sul presupposto (ora totalmente discreditato) di una valida distinzione radicale fra l’io e gli altri.

In questo senso la prima polarità, per quanto in fin dei conti non meno inane delle altre, può essere vista come il baluardo e la giustificazione imprescindibile del progetto gaddiano. Una volta distrutto il sogno a occhi aperti (sognato dal giovane interventista, poi alpino, e poi fascista) di un’armoniosa concordanza fra privato e pubblico, fra reale e ideale, la distinzione soggettiva diventa imprescindibile e non negoziabile. Tutto può essere revocato in dubbio e abbandonato, tranne la certezza della vox clamans, di una soggettività socialmente deietta, teoreticamente invalida, storicamente derivativa, e purtuttavia sempre distinta e superiore, detentrice della verità, origine e garante della scrittura.

Bisognerà tornare su questo argomento. Ma prima di procedere in quella direzione conviene delineare un quadro sinottico, che propongo al lettore come punto di partenza e vademecum per una rilettura dei testi alla luce delle categorie evidenziate; in esso, ogni caso di violenza è preceduto dalla valenza positiva o negativa – e talvolta entrambe – che lo accompagna (nella prospettiva della voce narrante), e seguito dall’indicazione dei testi in cui più chiaramente (benché certo non esclusivamente) si manifesta. Ribadisco però che la classificazione non pretende di essere esaustiva o statisticamente giustificata, ma piuttosto di sottolineare gli aspetti più interessanti del fenomeno (quale che sia la frequenza di ciascun caso).

Un’ulteriore caratteristica significativa dello schema (che, s’intende, ha valore convenzionale, non corrispondendo all’effettivo sviluppo cronologico o logico dei testi) è il suo carattere di progressione: si procede infatti (senza drastica soluzione di continuità dallo 0 al 7), a partire da ambiti di esperienza privata quasi impalpabili, per amplificazione e coinvolgimento di aspetti del reale sempre più esterni e tangibili, fino al fenomeno della violenza di stato su scala internazionale; questa progressione, tuttavia, non deve nascondere altri e più complessi rapporti interni allo schema (per esempio, le dinamiche perverse che legano 0, 4 e 5).

Sfuggono a prima vista a questa classificazione (ma sono, come si vedrà, di primaria importanza per la comprensione dell’intero quadro clinico) i casi di effrazione o distruzione del corpo umano attribuibili – almeno in prima istanza – non a violenza, bensì a fatalità (lo strano episodio al centro di Sibili dentro le valli, nel Castello di Udine, fungerà fra poco da modello per questa particolare categoria di eventi cruenti).

A. Violenza esercitata nella sfera individuale

B. Violenza esercitata nella sfera collettiva

Si noteranno facilmente all’interno dello schema varie possibilità di intersezione e sovrapposizione. Per esempio, 4 (nella fattispecie della violenza pedagogica) e, parzialmente, 5 (in un senso imprecisato ma chiaramente autobiografico) possono essere visti come casi specifici di 0. Ma Gadda percepisce anche l’effetto ultimo della propria esperienza bellica e di prigionia come un affronto personale e ingiustificato del destino, riconducendo quindi 7 a 0. D’altra parte, se da un punto di vista storico-cronologico l’esperienza bellica costituisce certamente il momento del passaggio all’atto, tanto sul piano dell’azione quanto su quello della scrittura, e della manifestazione piena del doloroso potenziale di violenza e sofferenza che si accompagna alla vita umana, è però altrettanto vero che Gadda regolarmente, insistentemente collega quella tragica esperienza a più remoti traumi. (6) Si è quindi incoraggiati a pensare che, se la guerra agisce per buona parte da cartina di tornasole e agente scatenante, l’archetipo o il motore più o meno segreto dell’intero schema vada invece reperito nel più ampio e meno facilmente circoscrivibile contesto della violenza variamente patita dal soggetto; descrivere quel nodo come livello 0 serve proprio a indicarne lo speciale statuto. Di questo più generale caso perfino la guerra – ed è un altro paradosso – finisce per diventare caso particolare.

è interessante notare che questa forma di violenza (0) rischia di apparire a un lettore spassionato più che altro immaginaria, o per lo meno esagerata dal narratore; le angherie perpetrate da educatori certamente severi, ma non provatamente sadici, non sembrano eccedere il limite degli allora vigenti canoni pedagogici (che peraltro Gadda si guarda bene dall’attaccare in linea di principio); e le privazioni subite dal povero Gonzalo-Carlo Emilio ci lasciano abbastanza tiepidi: le quotidiane fette di carne imposte (insieme alla bottiglietta di acqua e vino) dal padre-igienista (RR I 732) saranno state forse poco appetitose, ma si stenta a farle valere come prove di crudeltà mentale. Le sventure congiunte della sconfitta e della prigionia sono state certamente per Gadda traumi reali e profondissimi; ma il viverle come ingiurie personali perpetrate da un infame destino (7) pare conclusione, per quanto psicologicamente comprensibile, non particolarmente logica o inoppugnabile. Quanto alle generiche accuse contro altri e terzi, sono in genere troppo vaghe e prive di sostanza per poter essere accolte agli atti.

Non è però dubitabile l’importanza di questo triplice ordine di ferite simboliche, costantemente rielaborate a posteriori nella memoria e nella scrittura di Gadda. Esse sono sempre riconducibili a un’idea fissa e quasi patologica (a carattere psicotico, si direbbe): quella dell’attacco, dell’imboscata, o dell’ingiustizia imprevedibile e quindi inevitabile, subita da una vittima innocente, sacrificata all’altrui cupidigia, invidia, malignità o stupidità. C’è sempre, nella mens gaddiana, un nemico pronto a sorgere dall’ombra: «Ut jugulent homines surgunt de nocte latrones». (8) Questo nemico, nella strutturazione primaria dell’archetipo, è esterno e senza volto; esso è all’origine della mentalità d’assedio che pervade la mente di Gonzalo, e giustifica la necessaria fortificazione delle strutture del privato, metaforicamente rappresentate dall’inane muretto di cinta della villa, simbolo del limite e garante dell’ordine interno. (9)

Non si potrebbe sopravvalutare l’importanza dell’ordine per Gadda (lo scrittore che, paradossalmente, forse più di qualunque altro nel novecento italiano viene associato con l’eccesso, l’oltranza, il disordine). Nello schema proposto sopra, balza all’occhio che tutte le forme di violenza recensite hanno a che fare con l’ordine: quelle di segno negativo lo disturbano, quelle di segno positivo tendono a crearlo o ristabilirlo. E questo è il solo motivo per cui sono di segno, rispettivamente, positivo o negativo. Si tratta naturalmente di un ordine ideale e utopico: quello della città perfetta, del regno della ragione e dei fini. L’educazione e la cultura instaurano e le leggi mantengono questo ordine; il male (nelle sue varie forme) lo minaccia; la terapia, il duello, la guerra e la scrittura sono tutte forme di violenza che tendono a restaurarlo. La violenza positiva, oltre ad essere un tentativo di ristabilimento dell’ordine sconvolto dal male, ha anche l’effetto di consolidare l’identità, la consistenza del soggetto (individuale o collettivo: persona o nazione), sottraendolo all’indistinzione, al caos e alla barbarie.

Si spiega quindi perché i casi di violenza (almeno in linea di principio) positiva, corrispondenti alla ricostituzione di un ordine turbato e di un’identità in pericolo, debbano sempre accadere in modo istituzionalizzato e ritualizzato (quindi secondo canoni di razionalità, civiltà e umanità intesi a imbrigliare la violenza entro precisi fini e limiti); così il duello e la guerra (che sono in sostanza la stessa cosa a livello, rispettivamente, individuale e collettivo), richiedono simultaneamente una giustificazione etico-giuridica e una convalida formale.

Ma ci sono, purtroppo, zone intermedie e inversioni di polarità. Due casi sono sintomatici e meritano particolare attenzione, coinvolgendo rispettivamente il reale e il simbolico (nella misura – limitata – in cui è possibile separare l’uno dall’altro):

è importante notare che, in entrambi i casi, la ragione del passaggio dal segno positivo a quello negativo non è imputabile a cause esterne. Nel caso della guerra, non è il valore del nemico a giustificare la sconfitta, ma invece l’inadeguatezza e l’interna disgregazione dell’esercito e della società italiani. Anche la transizione dall’invettiva (eticamente nobile) alla bestemmia e all’insulto (moralmente degradanti e razionalmente inaccettabili) non sono comprensibili, se non in base a una deprecabile propensione intima, che si configura come grave vizio di carattere e di forma. (10)

Ciò si applica con bruciante evidenza al ruolo e al destino della scrittura letteraria in questo autore. Essa si definisce infatti, e in modo pienamente cosciente, come mezzo di rivalsa personale, e di ricostituzione dell’ordine e dell’identità; per Gadda, la valenza positiva primaria della propria opera sta nella rivalsa dell’individuo umiliato e offeso contro la società: «nella mia vita di “umiliato e offeso” la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia” verità, il “mio” modo di vedere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de’ suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta» (Intervista al microfono, SGF I 503). La scrittura è una forma di giusta violenza retributiva dell’individuo contro il sociale; onde il tono dell’invettiva violenta e della satira feroce che spesso caratterizzano la scrittura gaddiana. Il valore intrinseco della creazione, la bellezza e perfezione tecniche, diciamo insomma l’art pour l’art, invece, non sono mai in evidenza come motivazioni sufficienti dell’atto letterario. Non esiste per Gadda la nozione che l’arte contenga in se stessa la propria giustificazione; questo del resto lo lega a una tradizione italiana, i cui massimi rappresentanti sono sommi scrittori canonici, da Dante a Manzoni.

Dunque la scrittura letteraria è per Gadda un’istanza di un tipo di violenza buona e santa che non va confusa con quella, deprecabile, mossa dalla barbarie e dall’irrazionalità; essa si apparenta perciò al duello e alla guerra. Ma se il caso del duello resta un’idea astratta, che non può quindi essere confermata o inficiata dalla realtà, è troppo evidente che sia la guerra che la scrittura, alla prova dei fatti, falliscono miseramente. Per quanto riguarda la scrittura, la Cognizione, il Pasticciaccio e Eros e Priapo manifestano tre diversi ma ugualmente significativi aspetti di tale fallimento.

La Cognizione, megafono per la rivalsa-giustificazione di Gonzalo, non riesce a asserirne in modo convincente le ragioni, neppure con l’ulteriore sostegno argomentativo prestato dall’autore col successivo supplemento di indagine contenuto nel testo L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore. La vera natura del protagonista rimane ambigua, oscillando fra egotismo psicotico, eroico martirio e follia omicida; ma non si può dire che la narrazione pervenga a giustificarne la violenta, irrazionale bizzarria, che anzi risulta ampiamente sottolineata: «Impotente rabbia era in lui, nel figlio: dàtole un pretesto, subito si liberava in parole, tumultuando, vane e turpi: in efferate minacce. Come urlo di demente dal fondo di un carcere» (Cognizione, RR I 688). Lo stesso tema amletico, (11) indispensabile alla comprensione della figura di Gonzalo e possibile cifra di ricodificazione sublimante delle miserie del Marchese (e dell’Ingegnere), risulta diluito e inquinato; non è Gonzalo a causare la morte della madre, né tale atto mostruoso potrebbe in alcun caso essere giustificabile moralmente nel contesto del romanzo (come invece potrebbe esserlo – pur nel suo orrore – nel caso di Amleto). Se dunque la Cognizione costituisce un tentativo estremo di auto-comprensione e auto-giustificazione, non si vede come esso possa essere considerato (in tal senso) riuscito.

Il Pasticciaccio prende il problema del male più alla larga, offrendo al suo autore l’opportunità di sviluppare narrativamente spunti già contenuti nel Cahier d’études del Racconto italiano e nella Meditazione milanese (entrambe prove fallite, occasioni perdute di auto-affermazione ma anche di compiuta sistemazione di nodi problematici fondamentali relativamente tanto al soggetto, quanto al sociale). Ingravallo condivide con Gonzalo (oltre a un forte gradiente di frustrazione e violenza repressa) l’amara solitudine del veggente, di colui che – contro tutti – sa. Ma ancora una volta l’occasione della rivalsa è persa. La pubblicizzazione del foro interno (offerta dalla scrittura) non si traduce nella compiuta giustificazione delle ragioni del commissario, nella conferma della giustezza delle sue strane idee. La narrazione ci porta invece al limite del dubbio estremo circa la validità della giustizia e della ragione, e proprio in quel momento essa si immobilizza, concludendosi senza risoluzione. Non solo manca la soluzione del giallo tradizionale (proclamazione della verità, punizione del colpevole), manca anche quella che avrebbe potuto costituirne l’alternativa valida: la decostruzione definitiva delle nozioni di verità e giustizia. Insieme a Ingravallo, anche Gadda si ferma, pensoso, e non supera quella barriera, non accetta quell’identità possibile, e si condanna ancora una volta all’ambiguità.

Finalmente, nella violenta condanna del regime fascista di Eros e Priapo, si riproduce lo stesso errore che al regime viene imputato: lo slittamento dalla ragione al mito, l’abdicazione dalla responsabilità morale, la sostituzione di figurazioni fasulle al diagramma reale delle cause e degli effetti: finisce che il ventennio è tutta colpa delle donne… Il furore antifascista (pur sincero) occulta insomma una doppia e bruciante verità: quella cioè del coinvolgimento e della responsabilità etico-politica dell’autore stesso (le cui giovanili simpatie fasciste sono indubbie), e quella di un inquinamento fondamentale del podio etico-razionale sul quale pretende di ergersi nella sua invettiva. Poiché, se così ovviamente l’invettiva trascende nell’insulto, nel lazzo, nell’oscenità, cos’altro si dichiara, se non la coimplicazione fra accusatore e accusato? L’autore del testo, pur non imputabile delle violenze e ingiustizie perpetrate dal regime, è troppo evidentemente corresponsabile degli stessi crimini e difetti imputati al fascismo, al popolo d’Italia, alle donne: narcisismo, cecità, emotività, irrazionalità, mancanza di un’integrità che viene meno quando non ci si appoggia più al duplice sostegno della ragione e del dovere. È quindi altrettanto ovvio che la violenza di questi testi, certamente liberatoria, è anche però segretamente autodistruttiva. (12)

In Eros e Priapo Gadda si ripiega completamente su modi di pensiero e scrittura oltraggiosi, si abbandona alla violenza retributiva della parola, senza più alcun riguardo alla voce della ragione e della decenza; sottoscrive così una delle sue opere più forti, ma anche il fallimento definitivo dell’idea di partenza. Si tratta di un fallimento intimo, che non potrebbe in alcun modo essere riscattato dalla riuscita artistica, tanto meno dal successo critico o commerciale: la crociata dell’Ingegnere, lanciata in nome della ragione e della giustizia, si conclude sull’insulto gratuito, sullo stereotipo misogino, e su un implicito rifiuto di accettare le proprie responsabilità. Se tutto ciò non inficia minimamente il piacere della lettura, non può però che minare e negare alla radice un’idea alta di scrittura.

La tragedia di Gadda scrittore è che la sua più sicura riuscita si gioca interamente (nell’irreparabile assenza di un’assise ideologica di garanzia: un dio, un sistema, una certezza) sull’umoralità, sull’arbitrarietà e sull’eccesso, con ciò contraddicendo violentemente e irreparabilmente le ragioni più intime e sacre della (sua) scrittura. In altri termini, la scrittura letteraria, che dovrebbe essere per Gadda essenzialmente un surrogato e una traduzione di quella filosofica, finisce regolarmente per negarne radicalmente i fini razionali e morali.

Se ne deduce che, tirate tutte le somme, nulla sfugge alla dinamica perversa di ogni violenza, inclusa quella della lingua: anche quando originariamente giustificabile, essa si risolve regolarmente in modo negativo, cioè (auto-)distruttivo.

Per capire bene il senso della violenza in Gadda bisogna certamente pensare ai passaggi più ovvi (Cognizione e Pasticciaccio), ma anche ai precedenti importanti che li anticipano; fra questi si dovrebbe prestare particolare attenzione al Racconto italiano di ignoto del novecento (che ci riporta al livello cronologico di un Gadda nascente e auto-interrogantesi come narratore), e alla già menzionata sequenza narrativa inclusa nel Castello di Udine. Qui posso solo tratteggiare le linee generali di un discorso che richiede più ampio sviluppo.

Il Racconto italiano è il primo, unico e fallimentare tentativo, da parte di Gadda, di articolare i fondamenti generali di una poetica del romanzo, da lui presentato essenzialmente come romanzo storico, e con l’antecedente manzoniano adibito a modello principale di riferimento. Nel contesto di un tentativo di totalizzazione narrativa («La Norma», «l’Abnorme» e «la Comprensione» avrebbero dovuto costituire le tre parti del lavoro), Gadda si pone il compito di rendere compiutamente conto dei rapporti dialettici intercorrenti fra l’individuo – e in particolare un individuo eccezionale, ma pervertito dai tempi – e il corpo sociale. Come si vede, in tale contesto, al delitto («l’Abnorme», i «fatti anormali e terribili», SVP 405) è assegnata una posizione letteralmente centrale e dialetticamente necessaria. La rivelazione del male ha un valore gnoseologico cruciale, ma deve essere integrata in una più alta comprensione. Ora, se ciò è possibile per Manzoni, ad esempio (come per Dante), non lo è per Gadda. Non sarà forse questa l’unica ragione per cui il progetto del Racconto italiano resta a mezz’aria, ma certo non è irragionevole pensare che la scoperta della simultanea impossibilità di un sistema narrativo compiuto e autosufficiente, e di una comprensione e giustificazione del male, abbia potuto assestare un grave colpo alle ambizioni del giovane scrittore.

Le prove successive non abbandoneranno l’intento totalizzante, ma lo trasferiranno dalla modalità del superamento dialettico a quella dell’accumulo barocco (nel senso specifico che l’autore stesso farà proprio, sottoponendolo però contemporaneamente a una formidabile torsione mistificante), (13) in tutte le sue sfaccettature (dal multilinguismo, alla mistilinearità, al pastiche, alla maccheronea, al carattere rigonfio e tumorale della sintassi, e così via); ma contrariamente alla sintesi idealistica, l’accumulo gaddiano potrà solo essere, in linea di principio, infinito, e infinitamente imperfetto. L’atto criminoso, poi, occuperà in modo ancor più prepotente il centro della scena, mentre la riflessione sul problema del male sprofonderà – senza possibilità o speranza di approdo o risoluzione – in abissali paradossi.

Un brano estratto dalla conclusione del Castello di Udine (pubblicato nel 1934, quindi prima dei grandi romanzi) ci serve a mettere in luce un altro aspetto del rapporto fra violenza e scrittura in Gadda. (14) In Polemiche e pace nel direttissimo Gadda si mette in scena nei panni di un «signore silenzioso» (o «senza lingua», RR I 269) che se ne sta in disparte mentre altri si accapigliano su questioni di letteratura. La discussione viene interrotta in seguito a un incidente: un giovane si ferisce gravemente al volto salendo sul treno in corsa e viene introdotto nello scompartimento.

Solo allora il signore notò, dall’altro lato del viso e della testa, un’orrenda abrasione […]. L’orecchio, i capegli, il collo erano impiastrati di sangue vivo. […] Il signore taciturno guardò sul divano quella faccia abbandonata, (gli occhi aperti ed immobili!), dove non erano più né speranza né ira, quel filo rosso, che nessuno osava detergere […]. (RRI 272-74)

 La scena ricorda quella che conclude la Cognizione, con la descrizione della Signora orribilmente ferita al capo:

Un orribile coagulo di sangue si era aggrumato, ancor vivo, sui capelli grigi, dissolti, due fili di sangue le colavano dalle narici, le scendevano sulla bocca semiaperta. Gli occhi erano dischiusi, la guancia destra tumefatta, la pelle lacerata, e anche sotto l’orbita, orribile. Le due povere mani levate, scheletrite, parevano protese verso «gli altri» come in una difesa o in una implorazione estrema. Esse poi apparivano graffiate: macchie e sbavature di sangue erano sul guanciale e sul lembo del lenzuolo. (RR I 752)

Ma la prossimità fra i due brani non dipende solo dai dettagli della descrizione. In effetti, il signore silenzioso conosce il ragazzo ferito, ed anzi probabilmente si sente in parte colpevole dell’accaduto, essendo stato responsabile del suo licenziamento e dunque della sua partenza in treno. Vige dunque una somiglianza strutturale con la Cognizione, che – in modo assai più intenso e tragico – abilmente propone la nozione di una colpa del pur innocente Gonzalo.

Anche il Pasticciaccio ruota e provvisoriamente pare immobilizzarsi attorno a un corpo martoriato, con un ulteriore incremento di dettaglio e orrore nella rappresentazione:

Un profondo, un terribile taglio rosso le apriva la gola, ferocemente. Aveva preso metà il collo, dal davanti verso destra, cioè verso sinistra, per lei, destra per loro che guardavano: sfrangiato ai due margini come un reiterarsi dei colpi, lama o punta: un orrore! da nun potesse vede. Palesava come delle filacce rosse, all’interno, tra quella spumiccia nera der sangue, già raggrumato, a momenti; un pasticcio! con delle bollicine rimaste a mezzo. Curiose forme, agli agenti: parevano buchi, al novizio, come dei maccheroncini color rosso, o rosa. «La trachea,» mormorò Ingravallo chinandosi, «la carotide! la iugulare… Dio!». (RR II 59)

 Anche in questo caso, c’è un senso imprecisato di colpa nello sguardo dell’osservatore. Il commissario Ingravallo, preposto alla pubblica sicurezza, già ospite della vittima e non insensibile al suo fascino di donna attraente e segretamente passionale, non può evitare di sentirsi corresponsabile dell’accaduto (almeno nel senso dell’ampia raggiera di concause, complicità e omissioni che sempre – nella concezione del crimine e del mondo che egli fa propria – costituiscono il retroterra di un delitto).

Questi parallelismi non sembrano casuali. C’è, al centro della scrittura di Gadda, una ferita, un grumo di sangue da poco coagulato, che rischiano di disgregare la fragile, mendace, ma necessaria consistenza delle apparenze, e tacitano ogni vano tentativo di regolamentare e controllare la rappresentazione con gli strumenti dell’intelligenza discorsiva. C’è anche l’emergere di una dominante tragica, che resta la nota di fondo della scrittura gaddiana – a dispetto del comico, del maccheronico e in genere di tutto il macchinario stilistico che Gadda adibisce precisamente a contrappeso e controcanto di quel nucleo centrale.

C’è della carne tumefatta e sanguinante, c’è un volto umano che sta scivolando inesorabilmente fuori dei confini della luce, della carità. C’è un abisso che si spalanca, non solo per quel volto ormai morente, ma anche per il signore silenzioso, il commissario, lo scrittore, il lettore, che stanno a guardare e non hanno una risposta alla muta domanda che quel volto pone: perché?

Se ogni tappa principale della traiettoria gaddiana manifesta l’uno o l’altro aspetto del meccanismo infernale sopra evidenziato, la Cognizione ne rappresenta il momento di massima evidenza e centralità. La tragica discesa agli inferi di Gonzalo corrisponde alla progressiva scoperta dell’universale pervasività del male, e in particolare dell’impossibilità di espellerlo dalla sfera vitale del soggetto, che resta così esposto alla violenza arbitraria. Il nemico, in effetti, finisce per rivelarsi interno a ognuna delle linee difensive concentriche (patria, società, famiglia, ragione) che dovrebbero escluderlo:

Poco importa che l’attacco alla Signora in realtà non sia perpetrato da Gonzalo; se il figlio non si macchia dell’azione criminale per eccellenza (il matricidio), ne è però corresponsabile, non tanto per la sua colpevole latitanza, ma soprattutto per averla egli stesso desiderata, quell’azione, e questo tanto chiaramente da farla presagire alla lungimirante ed esatta percezione del popolo di Longones (rappresentato principalmente dalla Battistina nel suo dialogo col dottore, nel secondo capitolo della prima parte). (15) La violenza estrema oscuramente emana da lui, come un ectoplasma del suo inconscio. (16) A questo punto anche l’ultima barriera difensiva crolla, e la violenza cattiva erompe simultaneamente dal di fuori (attacco di forze oscure e incomprensibili contro l’inerme), ma in realtà anche sempre dal di dentro. Alla fine essa risulta indistinguibile, per moventi e effetti, da quella buona; il male non è più né esterno né evitabile, nessuno dei mezzi adibiti a controllarlo funziona.

Ma Gadda si spinge ancora oltre, c’è un’ulteriore piaga infetta in questa già tragica sindrome: sono le stesse vittime innocenti a attirarsi addosso quella che in fondo si configura (secondo il modello archetipico dell’Amleto shakespeariano) come una giusta punizione e una necessaria vendetta riparatrice. Le donne al centro dei due romanzi sono caratterizzate in modo ambiguo: da una parte essenzialmente positivo e anzi idealizzato, ma dall’altro negativo. Liliana è un groviglio impuro di pulsioni sessuali, la madre è il ragno nero al centro di una ragnatela di menzogne. Il quadro interpretativo apparente e suggerito dallo stesso autore (la purezza attira su di sé una violenza incomprensibile, proveniente proprio da chi non ha nessuna giustificazione per compierla) va in realtà profondamente modificato: le vittime meritano l’attacco. L’atto ingiusto e ingiurioso per eccellenza (la violenza alla madre) è simultaneamente l’atto più giusto e più dovuto per il necessario ristabilimento dell’ordine, anche se (per paradossale ironia) non solo il ristabilimento dell’ordine non ne conseguirà, ma anzi la radicale distruzione del soggetto giustiziere ne deriverà necessariamente. Da questo punto di vista, lo stesso schema di fondo si applica alla Cognizione e al Pasticciaccio. La troppa bontà delle due madri (una reale e l’altra immaginaria: la Signora e Liliana Balducci), in effetti, velano abissi di egoismo e irrazionalità, grumi istintuali irrisolti che scatenano vortici passionali e alla fine delittuosi; il tradimento fondamentale contro ragione e giustizia perpetrato, sotto la patina delle buone maniere, da questi esseri sostanzialmente animaleschi esige una cura cruenta; ma, ancora una volta, il risultato non potrà che essere catastrofico.

Si arriva così a un duplice paradosso e alla definitiva confusione dei ruoli e delle valenze: non si sa più chi sia la vera vittima e il vero carnefice (l’ex-bimbo e ex-soldato martirizzato dei genitori, dal prossimo e dal destino, ora portatore di un’insanabile furia negatrice e distruttrice? o la madre, agnello sacrificale di una passione senza redenzione, e in realtà sorgente prima non solo della vita, ma anche del male?); né si riesce più a distinguere la violenza buona da quella cattiva (poiché la sacrosanta e eroica crociata contro le apparenze e la menzogna finisce per distruggere non il male, ma la vita stessa, con ciò rendendosi complice del male assoluto).

Nella Cognizione, difatti, la violenza verbale del protagonista tende a punire i colpevoli dell’ingiustiza subita (padre, madre, peone, Nistitùo, il mondo intero), ma la ricerca di giustizia e verità che dovrebbe nobilitare e santificare l’opera dello scrittore finisce per farsi complice del caos e del crimine: il delitto sulla madre (sia pure per interposta persona) manifesta e simboleggia la terribile commistione e impurezza che caratterizza la scrittura stessa; cos’altro è in effetti la Cognizione se non un impietoso (e empio) processo alla madre, completo di testimonianze a carico e a discarico, e di condanna finale, puntualmente eseguita? Ma l’ordine non è ristabilito. Non c’è scampo dal caos, se ogni tentativo di affermare il vero e il giusto si converte automaticamente nel suo contrario. Se la madre è la principale (e tuttavia più innocente) responsabile del male, il figlio Gonzalo-Gadda (vittima innocente del sadismo materno) è simbolicamente il vero responsabile dell’atto più atroce e ingiustificabile, per averlo immaginato, e per averlo consegnato alla scrittura; non si può credere che da tale abisso egli (come Amleto, anche se stavolta solo simbolicamente) possa uscire altrimenti che mortalmente ferito.

Nel Pasticciaccio, Liliana, vortice senza fondo di bisogni frustrati, è ancor più chiaramente al tempo stesso vittima innocente e origine del male infinito che inconsapevolmente scatena attorno a sé. Ingravallo, apparentemente cinico ma in realtà portabandiera estremo dell’ideale (di verità, giustizia, bellezza e purezza) in un mondo dominato dalla corruzione, viene condotto dalla sua stessa ragione a contemplare la fine miserevole e inevitabile dei propri sogni più segreti: il corpo martoriato di Liliana, insieme all’orrore degli organi esposti e del sangue versato, simbolicamente rivela anche il groviglio di pulsioni che si annidava dietro l’ammirabile bellezza e le perfette buone maniere della signora borghese. Nella conclusione del romanzo, l’urlo dell’ossessa (Assuntina) sconfigge l’urgenza di verità e giustizia incarnata nel commissario: la conclusione dell’inchiesta non può infatti ristabilire un ordine inesistente, sconvolto fin dall’inizio e da sempre dall’infinita rete delle concause e corresponsabilità dalle quali nulla e nessuno può ritenersi indenne.

Non è certamente un caso che l’epifania si verifichi regolarmente in presenza di un corpo (vivo, morente o morto) di donna. La donna (in una tradizione che Gadda non pensa neppure a mettere in causa) si presta infatti perfettamente a rappresentare l’inestricabile coinvolgimento di alto e basso, idealità e materialità, purezza e impurezza che costituiscono, a ben guardare, il tema generale della scrittura gaddiana: vittima inerme per eccellenza, ma anche tentatrice primordiale; origine della vita e del male; garante della continuità, ma anche infinito residuo di irrazionalità, la donna proclama l’impossibilità di salvaguardare simultaneamente vita e verità. È quindi certamente vero che Gadda si appoggia a uno stereotipo culturale, ma il suo modo di elaborarlo trascende ampiamente, nei suoi esiti paradossali e irrisolti, i limiti dell’interesse maschilista e paternalista che un’interpretazione un po’ troppo facile potrebbe essere tentata di affibbiargli.

La violenza rivela dunque qualcosa di fondamentale:

  1. che l’integrità del corpo proprio (personale, simbolico o sociale) è solo illusoria e sempre a rischio;
  2. che il pericolo, però, non è esterno; nel corpo sociale, così come nei recessi della psiche, e nel tessuto stesso della scrittura, si annida una perversione, un male incurabile;
  3. che sotto la parvenza della moralità, delle buone maniere, della razionalità vige ubiqua una materia ottusa e impenetrabile allo spirito, essenzialmente disordinata. E questo tanto nell’individuo, quanto nella società.

La violenza infligge una ferita sanguinante, un graffio che, sotto la superficie liscia della pelle, rivela l’abisso insondabile: il corpo, il sangue, i visceri senza pensiero, gli istinti, l’irrazionale: «Questa catena di cause riconduceva il sistema dolce e alto della vita all’orrore dei sistemi subordinati, natura, sangue, materia: solitudine di visceri e di volti senza pensiero. Abbandono» (Cognizione, RR I 754). Così, sotto la buona educazione e le leggi, la barbarie e il caos.

Il nucleo tragico della scrittura di Gadda si configura regolarmente nella forma dell’amartìa: un errore, una colpa quasi al di là della responsabilità, che quindi non si può risolvere in ragioni e in fin dei conti non può essere compresa, ma co-implica l’osservatore, per quanto innocente, in una sorta di peccato universale, senza rimedio e senza redenzione, davanti al quale, quasi letteralmente (come alla fine sia della Cognizione che del Pasticciaccio), cade la lingua e si infrange la parola, perché non c’è più nulla che si possa sensatamente dire.

Il male non può essere recuperato e esorcizzato in una più alta comprensione. Così l’offesa originaria e continuata subita dal soggetto non può essere riparata o vendicata con i mezzi della scrittura. L’impacco, il cataplasma non funzionano. L’arte, quindi, si rivela essenzialmente impotente e futile; e la risata enorme che accompagna e fa seguito a questa rivelazione non deve distrarci da questa cruda verità, altrimenti si finisce col perdere di vista completamente le ragioni della scrittura per Gadda.

In questa prospettiva, la letteratura stessa che, per Gadda, è una forma di violenza riparatrice e giustiziera, tesa a ristabilire equilibrio e ordine tanto nel privato quanto nel pubblico, fallisce nel suo compito per due ordini di ragioni:

  1. l’impotenza del mezzo: scrittura e scrittore non incidono sul corpo del reale, limitandosi invece – figure dell’inanità – a agitarsi futilmente su una superficie di sogni;
  2. ma ancor più inquietante è il secondo ordine: paradossalmente, la scrittura (e il soggetto che impotentemente la gestisce) si rivelano complici del caos. Perché la figurazione narrativa, lungi dal pervenire al chiarimento analitico e sistematico che costituiva l’oggetto ultimo del progetto romanzesco del Cahier d’études, opera invece un’ulteriore e definitiva dissoluzione dell’assise etico-razionale. Il nucleo essenziale dell’umano finisce per disperdersi nel groviglio delle concause, il razionale-etico nell’istintuale, il regno dei fini nel regno del caos. E per questa ragione ciò che apparentemente appartiene come genere al giallo (penso al Pasticciaccio, ma elementi del genere compaiono anche nella Cognizione) è in realtà un anti-giallo: venendo meno ragione e giustizia, non è più possibile il trionfo del bene sul male.

Si arriverebbe dunque, e proprio con l’aiuto indispensabile della ragione, alla probabile conclusione che caos, ingiustizia e irragionevole violenza sono consustanziali alla vita, inclusa l’umana; che non è possibile dirimere ragioni e cause fino al punto di separare definitivamente il male dal bene; che nessuno è innocente. Ma non ci arriva Gadda, impeditone da due forze di uguale potenza che lo strattonano simultaneamente dall’alto e dal basso: da un lato, un senso di giustizia manzonianamente assolutizzato al livello della responsabilità individuale, che impone (proprio in quanto presupposto necessario alla vita in comune) di proteggere le vittime e punire i colpevoli, di preservare la distinzione di bene e male anche a dispetto del dissolversi dell’assise categorica su cui, in teoria e in pratica, quella riposa; dall’altro, la certezza assoluta (benché del tutto soggettiva e, purtroppo, non più confortata da prove razionali), sua e dei suoi protagonisti, di essere nel giusto, e di essere la vittima di un’ingiustizia.

Se ne conclude che la scrittura in Gadda, perdurando al di là della scoperta (accaduta già, sia filosoficamente che artisticamente, negli anni Venti) dei propri limiti essenziali, nonché della propria incapacità ad adempiere alle intenzioni dello scrittore, giunge – in quel limbo del suo ingiustificato persistere – assai vicino a manifestarsi per quello che è: lo specchio non della verità, ma invece di infinite, contrastanti e sempre imperfette prospettive su quel caos che chiamiamo realtà; un megafono per rivendicazioni soggettive il cui statuto etico-razionale non è più solido di un altro, di qualunque altro; una forma di prevaricazione e prepotenza. In fin dei conti, una menzogna. Ma proprio la loro incompiutezza salva, in parte, la Cognizione e il Pasticciaccio da quel destino; il momentaneo distacco, il pensoso silenzio finale di Gadda, il suo estremo rifiuto (nonostante il desiderio ardente) di svelare una verità, qualunque verità, manifestano il rigetto di ogni menzogna, e di ogni violenza.

Oxford University

Note

1. Non posso in questa sede, per ragioni di spazio e opportunità, esplicitare analiticamente tutto il retroterra e i riferimenti bibliografici della presente riflessione. Per quanto riguarda i problemi di critica gaddiana (quali per esempio il tragico, il barocco, il dibattito sulla poetica di Gadda, o sul suo rapporto col fascismo) rimando a Stellardi 2006 (alcuni dei testi poi rielaborati e ivi confluiti sono apparsi prima in EJGS: si vedano Stellardi 2002, 2003c, 2004). A proposito del tema della violenza in generale, con tutto il suo bagaglio di risonanze filosofiche, letterarie, psicoanalitiche o genericamente culturali, un diagramma completo dei debiti sarebbe troppo ingombrante e non molto utile; basti dire che la frequentazione di Derrida, Girard, Michelstaedter, Artaud, Bataille, Sade, Freud, Jung (fra gli altri) ha preparato un terreno fertile per le idee qui sviluppate. Il lettore attento potrà forse sentire l’eco di quelle letture.

2. è sintomatico, nel Castello di Udine, il caso dell’ufficiale (probabilmente straziato da una bomba), descritto prima e – ellitticamente – dopo l’evento: «Oh! non posso dir come né dove, dopo alcuni minuti, rividi il suo volto: dico soltanto il suo volto!» (RRI 154).

3. Estremo va qui inteso in senso tutto relativo; come si sa, infatti, la guerra non è affatto per Gadda il peggiore dei mali, anzi essa può presentarsi come un rimedio positivo contro il vero male assoluto: il ritorno al caos e all’indistinto, l’assenza d’onore e di pensiero, il precipitare dello spirito nell’orrore indifferenziato della materia.

4. Vedi Bertoni 2001, cap. 1: Il corpo violato: «Anastomòsi», «Cognizione», «Pasticciaccio».

5. Sia la nobiltà che la funzione educatrice della guerra («coltivare la propria anima, educare le proprie ginocchia», RR I 130) vengono insistentemente messe in evidenza nel Castello.

6. Valga per tutte, fra le molte possibili, una citazione dal Castello: «Al complesso guerra si uniscono e si aggrovigliano, è ovvio, i preesistenti miei propri complessi, cioè l’insieme delle mie cinquecento disgrazie, ragioni e irragioni [...]» (RRI 134).

7. Frequenti nel Giornale le tirate contro l’invidioso, porco, maledetto destino: vedi per esempio SGF II 863.

8. Orazio, Epistola II, Libro I, v. 33. Il passaggio, tradizionalmente associato col Libro di Giobbe, è citato da Gadda (Racconto italiano, SVP 447) in contesto ironico e comico, ma corrisponde a un fantasma persistente.

9. Gli aspetti politico-ideologici di questo tema sono stati bene evidenziati in particolare da Romano Luperini (v. per esempio Luperini 1981a). Oltre alla Cognizione, il testo gaddiano in cui una mentalità d’assedio con esiti autarchici (e accompagnata a valenze sadiche e scatologiche) emerge più chiaramente è La casa, uno dei racconti incompiuti (RR II 1107).

10. Il Gadda del Giornale è un accanito bestemmiatore. Di ciò egli si accusa amaramente (v. per esempio SGF II 804: «il grosso e nero rimorso delle mie orrende bestemmie, che nei momenti di nevrastenia e di demenza mi sfuggono orribili, atroci, infami»), facendo talvolta buoni propositi per il futuro. Ma Elio Gioanola si spinge a suggerire, mi pare ragionevolmente, che forse tutta una parte della scrittura gaddiana vada riportata allo statuto della bestemmia (Gioanola 1987: 16).

11. La critica ha ampiamente riconosciuto l’importanza cruciale del precedente amletico per Gadda. Un mio conciso contributo in proposito è l’Amleto della Pocket Gadda Encyclopedia (ma vedi anche, per una diversa impostazione, Biondi 2002).

12. Il tema del fascismo di Gadda è complesso: in altra sede (e diverso contesto di dibattito critico) ho preso decisamente le difese di questo autore contro accuse che mi sono parse eccessive o fuorvianti (Stellardi 2003c).

13. Si veda il già citato L’Editore chiede venia, ora in appendice alla Cognizione.

14. Non posso qui evitare di riprendere in parte l’analisi già presentata in Stellardi 2006: 97-98.

15. Ma la percezione popolare dell’empia violenza di Gonzalo compare già dal primo capitolo: «Adesso circolava la voce che, iracondo, in accessi bestiali di rabbia usasse maltrattamenti alla vecchia madre […]» (RR I 598).

16. Non mancano certamente i paralleli letterari e cinematografici in tema di sdoppiamento della personalità, fra i quali lo stevensoniano Dr. Jekyll and Mr Hyde è forse il più ovvio. Un altro (che certo non può aver influenzato il Gadda della Cognizione, ma che menziono a titolo di curiosità) è il famoso film di fantascienza americano del 1956 The forbidden Planet, nel quale uno scienziato, per proteggere se stesso e la figlia da ogni intrusione, inconsapevolmente scatena contro l’equipaggio di un’astronave di passaggio una forza brutale che egli stesso non può controllare, e dalla quale alla fine verrà schiacciato. The Tempest di Shakespeare è forse, in parte, all’origine della storia.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-15-9

© 2007-2019 Giuseppe Stellardi & EJGS. First published in EJGS. Issue no. 6, EJGS 6/2007.

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