Immagini, quadri, inquadrature. Cinegenicità e adaptogénie del Pasticciaccio

Ugo Fracassa

Lei conosce sicuramente la storia delle due capre che stanno mangiando le bobine di un film tratto da un best seller e una capra dice all’altra: «Personalmente preferisco il libro» – François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock

0. Il problema della riduzione e dell’adattamento, dal libro al film, è in sé una questione traduttiva, per meglio dire, di traduzione intersemiotica, secondo la terminologia di Roman Jakobson. (1) Qualsiasi questione traduttiva, se riferita a Carlo Emilio Gadda, diventa un problema pressoché insormontabile, a giudicare dal luogo comune della sua intraducibilità invalso tra la critica. Lo stesso Gadda in caso di difficoltà consigliava a William Weaver «di saltare» bellamente, così argomentando: «per mia disgrazia scrivo molto male in italiano». (2) Sorprende perciò constatare la tempestività di alcune e il numero complessivo delle versioni in altra lingua, a partire dalle edizioni tedesca (1961), jugoslava (’62), francese (’63), spagnola, cecoslovacca e statunitense (’65) pubblicate a ridosso del volume Garzanti. Tuttavia, se una buona traduzione di Gadda (e Céline, Joyce, Beckett ecc.) è quella che mantiene nella lingua d’arrivo la specifica caratteristica di intraducibilità dell’originale, è altamente improbabile che ciò possa verificarsi in un orizzonte strettamente testuale-letterale.

E infatti, a parte qualche tentativo – come quello del marsigliese Louis Bonalumi che ricorre per il Pasticciaccio allo jargon locale – la varietà dell’impasto linguistico deve essere sacrificata, come ad esempio in Acquainted with Grief (1969) dove Weaver mantiene, del pastiche sperimentato nella Cognizione, solo gli inserti in spagnolo. A fronte però della resistenza che il Pasticciaccio fa, a partire dal titolo dialettale e toponomastico, alla resa in altra lingua, la materia del romanzo è stata caratterizzata, fin da subito, da una marcata instabilità semiotica. Ridotta dapprima, come prosa giornalistica, al genere ipercodificato della cronaca nera, di cui l’ingegnere era lettore famelico, la stessa sfuggì presto di mano a Gadda: invitato da Zampa e Bonsanti a commentare un recente delitto, l’improvvisato cronista, infatti, si trovò ben presto a maneggiare un pezzo da cinquanta cartelle, primo nucleo del racconto a puntate su Letteratura.

Sono probabilmente tre i delitti romani – i casi Stern (24 febbraio 1946), Barruca (19 ottobre 1945) e Tirone (giugno 1945) – che potrebbero aver concorso a coagulare il plot narrativo del romanzo, (3) ma la trasposizione dal linguaggio giornalistico a quello narrativo-letterario è solo il primo di numerosi smottamenti di codice. Ben presto l’autore trasferì l’idea del libro, ancora lungi dall’essere terminato (e, per molti, destinato a rimanere incompiuto), nella riduzione scenica del trattamento intitolato Il palazzo degli ori. Dato alle stampe nel 1957 quello che, per un certo periodo, Gadda considerò solo il primo di due volumi di romanzo, già nel ’59 era disponibile nelle sale cinematografiche Un maledetto imbroglio, la «libera riduzione» di Pietro Germi. Tra settembre e ottobre del 1983, sul primo canale della Rai e con lo stesso titolo del romanzo, sarebbe andato in onda lo sceneggiato diretto da Piero Schivazappa; più recente l’edizione teatrale di Ronconi e la tempestiva riproposizione televisiva a cura di Giuseppe Bertolucci (entrambe del 1996). In conclusione del preambolo, questa l’ipotesi: il particolare statuto di autore e narratore e la sfrenata polifonia presenti nel Pasticciaccio, se rendono improponibile la trascrizione letterale in altra lingua, suscitano però trasmutazioni in altri linguaggi, segnatamente in quelli la cui natura performativa rende irriproducibile la rappresentazione e opacizza la figura dell’autore nella complessità cooperativa della lavorazione.

1. Tanto per cominciare, però, il Pasticciaccio attiva numerose interferenze coi codici visuali, particolarmente con l’arte figurativa e, mediante il ricorso all’ecfrasi, pare disporre i personaggi nell’inquadratura. Per un rilevamento della cinegenicità del Pasticciaccio, dunque, sarà lecito iniziare col domandarsi banalmente – a partire cioè dalla difettosa equazione letteratura: arte della parola = cinema: arte delle immagini in movimento – quale sia il tasso di visività implicito nella prosa del romanzo del ’57 e, al di là dei procedimenti stilistici vòlti all’icasticità delle descrizioni, cercare immagini bell’e pronte, eventuali inquadrature fissate sul testo.

Una simile ricognizione non potrà non rivelare che Gadda ha disseminato il romanzo, come anche il trattamento del Palazzo degli Ori, di tracce per uno story board tutt’affatto particolare: didascalie in forma descrittiva per inquadrature desunte da capolavori della pittura, specialmente di ambito manierista ma con significative escursioni nel contemporaneo. (4) In altri termini, coerentemente con l’assunto secondo il quale «la parola convocata sotto penna non è vergine mai» (VM SGF I 436), pure l’immagine si concede allo sguardo mentale dello scrittore già delibata, attraverso il filtro del già visto. La citazione pittorica perciò, mentre sembra agevolare l’immaginazione del lettore colto, ne inibisce l’immediatezza della veduta, caratteristica già apprezzata, tra l’altro, in Moravia: «Le immagini son tutte valide, non arbitrarie o gratuite. La scena è “veduta”»; ma ecco, proprio nella recensione ad Agostino, qualche rigo dopo il passo citato, il paragone extraletterario: «A qualche punto te tu diresti che Moravia è una specie di Mafai» (SGF I 606).

E veniamo agli esempi. L’atteggiamento della Veronica Migliarini, mutacica al capezzale del Crocchiapani padre, è esemplato niente di meno che sul ritratto di Cosimo de’ Medici del Pontormo: «teneva una mano in una mano, da parer Còsimo pater patriae nel cosiddetto ritratto del Pontormo: pelle secca di lucertola in viso, e la immobilità rugosa di un fossile» (QP RR II 274; Nigro, 1991: 21-24). La postura di Veronica, tra l’altro, fa più tormentosa la figura di Virginia – ad essa sostituita nello sceneggiato tv di Piero Schivazappa – e concorre ad accusarla agli occhi dei telespettatori. (5) Non sempre però il titolo dell’opera è declinato apertis verbis, più spesso, anzi – ed è uno stilema tipico della citazione pittorica in Gadda – artista e quadro vanno rinvenuti in perifrasi che ne ritardano l’agnizione. Così, per esempio, nel caso in cui il riferimento alla tela consente di visualizzare l’identikit di un personaggio dai contorni altrimenti sfuggenti: il Lanciani Diomede, prefigurato nell’Annunciazione di Lorenzo Lotto: (6)

aveva nel volto, un volto fermo e pallido un tantino appena zigomato, aveva nello sguardo chiaro e sicuramente azzurro quella sorta di volizione proterva, pressoché isterica di che un pittore, nelle Marche, s’era studiato (e compiaciuto) perfezionare le note fisionomiche naturali dei celesti volatili: quando li incaricava di certe ambasciate un po’ scabrose. (QP RR II 178-79)

La «bellezza e il merito genetico dei delinquenti e delle delinquenti» (SVP 971), di cui didascalicamente, nel Palazzo degli ori, vanno intesi a mo’ di suggerimento per l’eventuale casting. Diomede Lanciani, ad esempio, la cui foto non sfigurerebbe tra le illustrazioni delle Difesa della razza (RR II167), avrebbe potuto servire da modello per Sodoma a Caravaggio, come si legge nel trattamento del ’47-48 (SVP 973), mentre nel Club delle ombre, racconto giallo di poco successivo, quegli stessi giovani paiono alla protagonista: «forse, redivivi, i mantegneschi, i caravaggeschi modelli: “Una teppa!”» (RR II 844). Da notare, en passant, che la competenza pittorica dell’autore testimonia di fruttuose visite alle pinacoteche che la vicenda biografica gli mise a disposizione (Brera, Uffizi, Recanati-Jesi). (7)

In mancanza di fonti certe, poi, Gadda non esita ad evocare una virtuale quadreria di pittori della maniera, per esempio quando ritrae Ingravallo come: «figura dell’interrogazione di mano d’un manierista coi fiocchi» (RR II 432), e fino ad inventare di sana pianta un artista antonomastico come il Manieroni, fantomatico autore della allucinante edicola ai Due Santi: «La luce, in Italia, è madre agli alluci: e se uno è un pittore italiano non ischerza, bah, come non ischerzò il Manieroni alli Du Santi» (RR II 197; Pedriali 2000b). Nella stessa pagina, ancora reperti visivi meneghini e capitolini, ancora Raffaello e Michelangelo modelli del manierismo, per la fenomenologia degli alluci: «Il metatarso medesimo protubera pollice pedagno rivale del michelangiolano e palatino (a signiferare il miracolo, o meglio l’audicolo, della castità virile) nei Sacri Sponsali dell’Urbinate, oggi a Brera». (8)

Il Buonarroti, poi, chiamato per nome, è convocato in un frangente delicato – la descrizione del dessous dell’uccisa, oscenamente squadernato sulla scena del delitto – a sostenere la penna del romanziere in un’ecfrasi tanto perifrastica quanto cruciale. La modalità ellittica della citazione pittorica – nome di battesimo dell’artista e nome del santo (al quale è intitolata la chiesa dove è collocata l’opera cui il particolare evocato appartiene) – stavolta pare allusa e come mise en abyme nell’indicazione di un’analoga reticenza nell’opera citata:

L’esatto officiare del punto a maglia […] modellò inutilmente le stanche proposte d’una voluttà il cui ardore, il cui fremito pareva essersi appena esalato dalla dolce mollezza del monte, da quella riga, il segno carnale del mistero… quella che Michelangelo (don Ciccio ne rivide la fatica a San Lorenzo) aveva creduto opportuno di dover omettere. Pignolerie! Lassa perde! (RR II 58-59)

Altrettanto pleonastico, verrebbe da pensare, declinare per esteso gli estremi dell’opera citata (9) se, come pare, il frequente ricorso ai paragoni con le belle arti equivale ai reiterati occhiolini che l’autore indirizza al pubblico «fino», incautamente intruppatosi col «grosso» nella lettura del giallo. (10)

Per venire al trattamento allestito da Gadda per la Lux film (11) senza perdere definitivamente di vista, nella deriva digressiva, la questione cinematografica, non sorprende, in una prosa di servizio propedeutica alla stesura di una sceneggiatura, l’ablazione del lungo inserto, irrimediabilmente anticinematografico, sul pedestre affresco del tabernacolo ai Due Santi. Importa però notare come non cada, con l’inserto, il riferimento allo Sposalizio della vergine del Sanzio, che anzi torna utile, qualche pagina dopo, per suggerire agli auspicati interpreti di Lavinia Mattonari ed Enea Retalli l’opportuna mimica facciale nell’atto di scambiarsi, con la refurtiva, l’anello di un fidanzamento clandestino: «[Enea] Prende la di lei mano e la solleva: lo sguardo d’entrambi cade sull’anello col grosso topazio ch’ella ha al dito: atteggiamento dei due volti un po’ simile a quello di Maria e Giuseppe nel dipinto di Raffaello a Brera» (SVP 969).

L’affollarsi di paragoni artistici intorno alla figura di Assunta, poi, è funzionale alla caratterizzazione di un personaggio che resterebbe altrimenti nell’ombra; la prudenza del giallista, infatti, consiglia di non puntare i riflettori sull’assassino per l’intera durata del racconto. (12) Destinata a eclissarsi dopo le primissime pagine del romanzo, per riapparire nelle ultime e decisive, la Tina – «La chiamavano Tina» (RR II 18) – ci viene presentata circonfusa di quell’aura «soffiata a le ragazze del Pinelli tra le rovine del Piranesi» (RR II 20): la sua facies popolaresca e vitale contrasta con quella, ben più tenebrosa, manifestata duecentocinquanta pagine dopo, non senza rinvio a più appropriata quadreria: «con lampi neri sotto le ciglia nerissime […] dai capelli avviluppati neri su la fronte quasi ad opera del Sanzio» (RR II 270).

Quanto alle allusioni gaddiane all’arte contemporanea, sarà da ricordare almeno l’escursione cubista di questa citazione: «quell’occhio laterale che cianno i polli che pare una trovata di Picasso» (RR II 236), persa dentro una similitudine di scarso rilievo narratologico. Una descrizione maggiormente significativa, implicata com’è, da una parte nella lirica rappresentazione dell’agro romano, fondale della scorribanda motociclistica del brigadiere Pestalozzi, dall’altra con l’autobiografia stessa del Gadda capitolino, è la seguente; occorre citare per esteso perché l’intero brano risulta coerente, per la definizione luministica dello skyline fuori le mura, con la fonte pittorica:

Il brigadiere premé col piede, accelerò verso la Fontana. Da ritta, ove il piano s’infoltiva di abitacoli e discendeva al fiume, Roma gli apparì distesa come in una mappa o in un plastico: fumava appena, a Porta San Paolo: una prossimità chiara d’infiniti pensieri e palazzi, che la tramontana avea deterso, che il tepido sopravvenire di scirocco aveva dopo qualche ora, con la cialtroneria abituale, risolto in facili imagini e dolcemente dilavato. La cupola di madreperla: cupole, torri: oscure macchie de’ pineti. Altrove cinerina, altrove tutta rosa e bianca, veli da cresima: uno zucchero in una haute pâte, in un mattutino di Scialoia [sic]. (RR II 191)

La consuetudine e la stima tra l’ingegnere-romanziere e il pittore-poeta Toti Scialoja sono attestate fin dagli inizi degli anni Quaranta, più precisamente dal 5 luglio 1943, quando il primo mancò il vernissage allo Zodiaco di una collettiva di artisti giovanissimi (Scialoja tra questi), ma non la telefonata riparatrice durante la quale, la leggenda narra, (13) qualificò di importanti le tele, infine ammirate in una giornata meno affollata. In questo caso, il riconoscimento del quadro preso a modello per la descrizione risulta particolarmente malagevole, poiché non c’è – salvo errore – opera di Scialoja intitolata Mattutino. Il titolo fittizio allude piuttosto alla tecnica paesistica en plein air della sua prima maniera, come risulta dalla seguente dichiarazione dell’artista:

Andavo a dipingere questi paesaggi sul terrazzo della mia casa di via di Porta Pinciana. Mi piazzavo sul terrazzo all’alba e dipingevo fino all’aurora inoltrata. Il primo raggio di sole segnava la chiusura del mio lavoro. Evidentemente cercavo nelle cose una luce madreperlacea e unificante. (Monferrini 1991: 25)

Perciò, se si fanno convergere l’orario: «Levatosi a notte […] Sei e venticinque nell’orologio della torre […] Era l’alba, e più» (RR II 189-90), le architetture rappresentate: «La cupola di madreperla, cupole» (RR II 191) e certo lessico comune alla pagina del Pasticciaccio – «La cupola di madreperla» (RR II 191) – e alla scelte linguistiche del pittore – «cercavo nelle cose una luce madreperlacea» – non si tarderà oltre a ravvisare nella Cupola dell’Excelsior del 1943 la tela sottesa alla similitudine gaddiana. Resta da discernere chi citi chi, nel frangente, ammesso che giovi. (14)

2. La fedeltà di Germi alle indicazioni pittoriche di Gadda non produrrà nella riduzione filmica tableaux vivants esemplati sulle tele evocate nel romanzo – niente di simile, per intenderci, alla maniacale riproposizione pasoliniana della Deposizione di Rosso Fiorentino nella Ricotta (1963) (15) – e tuttavia il regista non mancherà di omaggiare l’autore del Pasticciaccio, tanto meglio se inconsapevolmente, nel momento in cui lo sguardo trascorre dai capolavori dell’arte figurativa alle stampe popolari. Come nella Meccanica «certe tricromie della battaglia di Ain Zara o del forte di Dògali […] insieme con la lattea Desdemona e col moro cioccolato, e con il suo pugnale tra i cupi damaschi de’ cortinaggi, illustrano il salotto speciale nelle meglio trattorie di campagna» (RR II 554), così nel giallo di Via Merulana due oleografie mariane concorrono ad arredare gli squallidi interni di casa Mattonari e Crocchiapani ed una terza, di argomento profano (ma accostata anch’essa, nell’edizione in rivista del ’46, a «Un’immagine di Nostra Donna»: RR II 451) attende a bella posta gli avventori della Zamira nella cantina-postribolo: «Attaccata ar muro, da una parte del lettino, c’era da vede un’oliografia molto bella: un ber branco de regazze gnude, a la visita medica, e un dottore cor pizzetto nero che le stava a guardà una per una» (RR II 150). (16)

Non diversamente, nel centro estetico, in odore di casa d’appuntamento, gestito dal sedicente dottor Valdassena, fa bella mostra di sé, su di una parete in favore di cinepresa, una suggestiva scenetta di procaci e discinte bagnanti. Simili conclamate visioni appartengono, per l’ingegnere con «un debole» per l’arte figurativa (il Morone del Racconto italiano di ignoto del novecento, ma anche quello che si nasconde dietro l’anonimato del titolo), al repertorio deteriore di certo «bambolesco schematismo delle figure» (SGF I 787) denunciato nella Mostra d’arte sacra – Consensi e dissensi (1934) e sentito come antitetico rispetto alla «gioia del dipingere al di là della forma accettata e canonizzata dai bovi» (VM SGF I 499), tipica del manierismo.

Risalendo per li rami della riflessione da quello critico a quello filosofico (e con un occhio alla coincidenza delle scelte lessicali), «i grossi e bovini occhi imbambolati dalla luce del giorno» risultano incapaci di cogliere il «pulsante palpito» e l’«aggrovigliato vivere» di una realtà che stentano a percepire secondo le elementari «forme e i cubi della vita» (MM SVP 670). Ebbene, l’occhio bovino della macchina da presa, di cui Giacomo Debenedetti aveva diagnosticato l’angustia e la conseguente asfissia narrativa, (17) pare indugiare, nella pellicola del 1959, più volentieri su esemplari figurativi mediocri.

È il caso del ritratto di bambino che campeggia nel salotto di Liliana Banducci e che, con la bambola da divano cui Germi riconosce una cospicua funzionalità narrativa, basta a evocare per la platea cinematografica il dramma della sterilità del personaggio. Ma se, in Gadda, anche banali oleografie e recenti stampe popolari assurgono ad un rilievo visivo potenziato dal mezzo letterario, nel film perfino celebri opere dei secoli d’oro della pittura italiana assolvono a prosaiche mansioni di servizio.

Il particolare di una Giuditta e Oloferne, convocata a chiudere l’ultima sequenza in vita di Liliana, annuncia quella del suo cadavere sgozzato in quanto funge didascalicamente da prolessi.  La stessa funzione segnaletica è affidata al Paolo Uccello che sorveglia, dalla parete retrostante, il commissario prossimo a riporre il fascicolo Banducci: Ingravallo-Germi appare combattuto, e l’interno conflitto tra una sete di giustizia provocata da ragioni non meramente professionali – un segreto coinvolgimento affettivo con la defunta – e l’obbligo istituzionale di archiviare un caso (ritenuto) chiuso risulta plasticamente raffigurato nella riproduzione della Battaglia di San Romano che fa da sfondo alla scrivania. Infine, una copia di piccolo formato dell’ Arcangelo Michele che caccia Lucifero di Guido Reni, il cui originale è conservato in una chiesa di Via Veneto, legittima la sua presenza nell’ufficio del protagonista (e in tutti gli altri commissariati d’Italia), al di qua di qualsiasi allusione erudita, col patronato che la Polizia di Stato riconosce all’alato giustiziere.

3. Circa l’utilità del Palazzo degli ori. Ai fini della resa scenica e cinematografica del romanzo, fanno fede le scelte di regia di Germi e Ronconi che decidono di escluderlo dalla loro visuale. Il secondo ha considerato che l’elemento teatrale per eccellenza del Pasticciaccio – il peculiare impasto linguistico che rimanda all’oralità - latitasse nel trattamento; il primo decise di rinarrare liberamente la vicenda nel film, Un maledetto imbroglio, che si meritò nel 1960 il Nastro d’argento per il miglior soggetto originale. Il testo allestito per l’eventuale riduzione filmica da Gadda, tuttavia, non è così distante dai nuclei della sua poetica né risulta esente da intemperanze linguistiche.

Qualche esempio: «Nuvole del pari in fuga, nel cielo di marzo: nessun carabiniere le insegue» (SVP 959); «Nuvole fuggenti nel cielo, non inseguite da alcuno» (SVP 981); simili annotazioni umoristiche paiono del tutto prive di funzionalità rispetto all’eventuale lavorazione cinematografica eppure, nella loro gratuità, dovevano urgere a chi aveva ipotizzato un Nuvole in fuga tra gli altri possibili titoli del Pasticciaccio. La pregnanza del sintagma si coglie nei versi di guerra firmati dal «Gaddus» a partire dal 4 luglio 1917: «Morti, compagni morti, | So come fu, come sarà: | Le nuvole passano il muto | Cielo. Ha taciuto | La battaglia. Tace coi morti | Il monte, | Senza suono, senza terribilità» (Gadda 1993a: 11). Il riferimento alle nuvole nel Palazzo degli ori così come il riaffiorare della toponomastica bellica nel cuore del Pasticciaccio restituiscono il giallo ad un nucleo di significazione tragica.

Tutta la vicenda poliziesca appare allora gravitare segretamente attorno ad un lutto familiare (la morte per incidente aereo del fratello Enrico) da cui derivò, con la disperazione materna, un insanabile senso di colpa per il primogenito sopravvissuto. Il sangue di Liliana, dunque, è «d’un rosso nero, da Faiti o da Cengio (don Ciccio rammemorò subito, con un lontano pianto nell’anima, povera mamma!)» (RR II 59); non diversamente, un lutto sentito come familiare riprecipitava in trincea il poeta delle Occasioni: «Lontano, ero con te quando tuo padre | entrò nell’ombra […] | e mi riporta Cumerlotti | o Anghébeni - tra scoppi di spolette | e i lamenti e l’accorrer delle squadre». (18)

Gadda, estensore in proprio di un manuale per la redazione di testi radiofonici, pare non essersi peritato dal compulsare un manuale di sceneggiatura dell’epoca, prima di stendere il Palazzo degli ori, (19) e molti sogliono riconoscere, in certi espedienti all’opera nel trattamento, la scolastica applicazione di nozioni imparaticce. Tra tutti, il tormentone dell’apppendiabiti che perde il gancio ad ogni tentativo del commissario di collocarvi il cappello: «[Ingravallo] prese giù, dal piolo, il cappello. Il male infitto cavicchio si disincastrò e cadde al suolo, come ogni volta, indi rotolò per un pezzetto; lui lo raccolse, rificcò la radichetta mencia dentro al buco» (RR II 27).

Per la verità, la trovata era già nel quarto capitolo della redazione di Letteratura – «e l’appiccapanni cor cavicchio in terra, ogni vorta!» (RR II 412) – e potrebbe nascondere un plusvalore ermeneutico. La prima occorrenza del refrain nel Palazzo degli ori recita: «[Ingravallo] Si leva il soprabito e lo appende: appicca il cappello al cavicchio, ma questo appena toccato rotola per terra. Ingravallo si china pazientemente a inseguirlo, come fosse un animaletto, lo riacchiappa e lo rimette nel suo buco: appende il cappello. Esce e va da Fumi» (SVP 944). Torna cioè la medesima selezione lessicale («cavicchio») a indicare il supporto malfermo.

Si tratta di un sostantivo che fa bella mostra di sé nel Come lavoro, testo programmatico gaddiano datato 1949: «L’io rappresentatore-creatore veduto nella sua saldezza, e nella fissità centrica che è propria di quel cavicchio ch’egli è, circonfuso d’un tempo stolido e inerte, a versar luce nella tenebra come riflettore nella paura della notte, è idolo tarmato per me» (SGF I 431). Il «cavicchio» ingravallesco, tarlato come tarmato l’io-idolo di Gadda, allegorizza perciò l’inconsistenza di un’identità periclitante e caduca, inattendibile pure nel suo versante pubblico ove usa fregiarsi di titolazioni altisonanti: cavaliere, commissario, dottore. Quel cavicchio, infatti, era giunto a farsi cognome (derivato da un più plausibile Cavigioli) già nel 1932, nell’ambito dell’abbozzato romanzo Un fulmine sul 220: e non è forse Elsa, la «moglie del Cavicchio» appunto, soffocata dall’ottusità borghese fino all’antonomasia?

Vede giusto, perciò, Germi quando sostituisce al tormentone originale quello equipollente del «non sono dottore!», periodicamente ribadito da Ingravallo in Un maledetto imbroglio. Infine, che ne è, nel Palazzo degli ori, dell’alluvionale e magmatica descrizione di Liliana sgozzata e oscenamente riversa sul pavimento? Scena madre, pezzo di bravura, allegoria del reale in quanto caos (Agosti 1995: 247-63), il brano pare ridotto a referto poliziesco per un film giallo: «Il cadavere di Liliana Balducci è disteso a terra non lungi dal letto: occhî aperti, stanchi, ma terrorizzati, bloccati a un punto: volto pallido, emunto per dissanguamento» (SVP 962). Due righe, seguite da un altro paio a completare il quadro; ma sezioniamo dagli occhi terrorizzati al viso esangue ed otterremo un bel distico rimato, di endecasillabo e settenario: «ma terrorizzati, bloccati a un punto: | volto pallido, emunto». (20)

4. Al di là di alcune dichiarazioni di un autore che si disse da subito «fautore del cinematografo», considerato come manifestazione artistica «a larga base», (21) e che alla vocazione interclassista della settima arte dedicò un racconto a essa intitolato (Cinema, MdF RR I 49); oltre il raro affiorare del lessico cinematografico nella sua narrativa; (22) e fatta eccezione per la naturale disposizione al racconto per immagini di alcune trame potenzialmente conandoyliane, tendenti al giallo, o meglio, al poliziesco (il Pasticciaccio, ad esempio), l’eventuale cinegenicità della prosa gaddiana consiste in meno estrinseche ragioni:

Il cinema dispone della meravigliosa facoltà di alludere mediante immagini, dirette, e per di più deformabili, e semoventi, e cioè fluide nel tempo, alla consecuzione noumenica, alla recondita serie delle cause e dei fini tragici. (Un’opinione sul neorealismo, VM SGF I 629)

Dopo la pubblicazione della Meditazione milanese e del saggio di Roscioni (Roscioni 1995a) non è più stato possibile sottovalutare il côté filosofico della poetica gaddiana, né tantomeno può sfuggire il nesso tra le parole citate e il loico rovello del commissario Ingravallo:

Sosteneva, fra l’altro, che le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tuta una molteplicità di cause convergenti. (RR II 16)

L’appetito col quale Gadda pronuncia quel «deformabili», detto delle immagini, rimanda alla nozione oraziana di «impiego spastico» (VM SGF I 437) del linguaggio, spasmo tanto più compatibile col fluido fotogramma che con la rigidità morfologica e ortografica delle parole. Insomma, se è consentito un montaggio creativo di due citazioni:

Lo stile espressionistico non potrà mai, in nessuna forma d’arte, essere tanto persuasivo ed efficace quanto nel film. (23)

io credo che il dovere di un optimum espressionistico incomba a ogni artigiano se non a ogni artista… al pittore, al sarto, al compositore, e in primis allo scrittore che maneggia uno strumento assai difficile a possedere e ad usare e cioè l’idioma… (Gadda 1993b: 97)

Ciò che fa l’adaptogénie (24) del Pasticciaccio è la fluenza conoscitiva che il linguaggio cinematografico assicura annullando nel piano sequenza la singolarità delle inquadrature, in un continuum, cioè, cui la scrittura perviene faticosamente, una volta neutralizzato l’inciampo dei lemmi. (25) «Le frasi nostre, le nostre parole, sono dei momenti-pause (dei pianerottoli di sosta) d’una fluenza (o d’una ascensione) conoscitiva-espressiva» (Come lavoro, SGF, 437). E pare quasi che qui si dica dell’ascensione investigativa di don Ciccio: scala A, terzo piano, Via Merulana 219.

Università di Roma 3

Note

1. Roman Jakobson, Aspetti linguistici della traduzione, in  Saggi di linguistica generale  (Milano: Feltrinelli, 1996), 57. A tale proposito si veda pure Gutkowski 2002. Per un’analisi delle varie trasposizioni del  Pasticciaccio per la scena e gli schermi è utile la lettura di Andreini & Tessari 2001a.

2. Erban 1996: 27 – Weaver cominciò a lavorare alla traduzione del Pasticciaccio dal 1963, col supporto di Gian Carlo Roscioni.

3. In proposito si vedano Di Stefano 2007: 41 e il più recente Panizza 2008: 365-87.

4. In Gadda la prima «modalità di sfruttamento del patrimonio pittorico» è quella «in servizio di descrizioni», specialmente di personaggi; in particolare nel Pasticciaccio: «Subito sarà da registrare il ricorso a riferimenti pittorici per illustrare fattezze, posture, movenze dei personaggi» (Conrieri 2002a: 284, 308).

5. Lo sceneggiato infatti, come già il trattamento d’autore, individua in Virginia Crocchiapani, cugina di Assunta, l’omicida.

6. All’attribuzione perveniva già Mario Marchetti, in una nota del primo volume dell’edizione scolastica del Pasticciaccio (Gadda 1997a: 270), salvo indicare come seconda opzione il Crivelli del periodo marchigiano.  A dissipare ogni dubbio però interviene la chiusura dell’ecfrasis nel romanzo, laddove si allude ad un «tortóre», difficilmente ravvisabile nell’esile stelo dipinto nell’Annunciazione di quest’ultimo e ottenibile invece, previa forzatura retorica, dal robusto gambo del giglio impugnato dall’ avventante deuteragonista della tela lottesca.

7. Cittadine delle Marche, non estranee alla vicenda del nostro in quanto la madre vi insegnò.

8. Per Vasari, che ne fornì la definizione canonica nelle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, il manierismo consisteva nel «ritrarre le cose più belle e di quel più bello o mani o teste o corpi o gambe aggiungerle insieme e fare una figura di tutte quelle bellezze che più si poteva».

9. Scultorea, stavolta, si tratta infatti dell’Aurora, membro del complesso statuario che orna la tomba di Lorenzo de’ Medici nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo, a Firenze.

10. Nel 1928, vergando un cahier di note compositive in margine alla Novella seconda, Gadda auspicava di «arrivare al pubblico fino attraverso il grosso» (RR II 1318).

11. Mai tradotto in pellicola e pubblicato da Einaudi solo nel 1983.

12. Ammesso che sia lei l’omicida. Per un primo, sommario ragguaglio sulla diatriba circa l’identità del colpevole nel romanzo rimando a Lucarelli 2004. Per un’ipotesi critica in merito allo scioglimento in apocope del romanzo si veda Pedullà 2003b. Mi permetto infine di rimandare alla voce Assunta da me redatta per l’Enciclopedia gaddiana a cura di Federica Pedriali (di prossima pubblicazione).

13. Ri-narrata da Augusta Monferrini, Introduzione, in Toti Scialoja, Opere dal 1940 al 1991, a cura di G. De Feo e B. Drudi (Roma: Edizioni della Cometa, 1991).

14. Da notare nel Pasticciaccio quel riferimento alla madreperla, lemma attestato, con l’inequivocabilità dello hapax, nella coeva Bufera di Montale.

15. Impraticabile si rivelerà la citazione pittorica nei successivi rifacimenti teatrali e televisivi per ragioni imputabili, da una parte, alla labilità del dato visivo della messinscena e, dall’altra, alla vastità dell’audience dei telespettatori.

16. Per le campionature  citate sono debitore allo spoglio effettuato in Conrieri 2002a: 292-93, 310.

17. «il cinema, ultimo venuto tra le forme della narrativa, è anche quello che possiede i mezzi più limitati: oso dire, più soffocati. Esso si vale delle testimonianze di quell’occhio che è l’obiettivo; ma l’obiettivo è un occhio che vede molto stretto; non coglie mai il mondo se non attraverso fessure terribilmente anguste»: G. Debenedetti, Cinema: il destino di raccontare, in Saggi (Milano: Mondadori, 1999), 1510.

18. Si veda pure il ricorso gaddiano al desueto «bàttima»: «quando uno, non anco messosi al viaggio, magari, di già si ritrova con un piede su la battima, alla riviera di tenebra» (RR II 104 ), nel medesimo contesto escatologico nel quale lo colloca Montale nella Bufera: «Ancora questa rupe | ti tenta? Sì, la bàttima è la stessa»  (Voce giunta con le folaghe). Circa l’intima relazione tra il Pasticciaccio e il coevo terzo libro di Montale mi permetto di rimandare alla mia premessa a: Montale dopo Montale, a cura di U. Fracassa (Genova: Provincia di Genova, 2008), 9-12.

19. Seton Margrave, Come si scrive un film (Milano: Bompiani, 1939).

20. Per il rinvenimento di forme metriche nella prosa gaddiana, cfr. Orelli 1995: 265-81. Nell’ambito di tale fenomenologia Terzoli ha pure notato la predilezione di Gadda per rime identiche e inclusive – v. Terzoli 1993b: xvi; ciò che potrebbe applicarsi, con qualche approssimazione, anche al passo citato (emunto | dissanguamento).

21. Le virgolettature rimandano a due lettere di Gadda ad Alberto Carocci, la prima del 1926, l’altra di due anni successiva (Gadda 1979a: 16 e 60).

22. Il motorizzato maresciallo Santarella «infilava au ralenti la mala curva» (RR II 158); qualche campione di affine argomento foto e cinematografico, non solo dal Pasticciaccio: «la rapidità diaframmante d’uno scatto di Leika» (RR II 195); «Il transito di donna Eleonora Vigoni, dalla retina allucinata di Elsa, era stato filmato alle cinque ammezzo» (L’A RR I 489).

23. Béla Balàzs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova  (Torino: Einaudi, 1991) 119.

24. Il prestito deriva da A. Gaudreault & T. Groensteen (eds), La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation (Angoulême: Quebec Éditions), 1998.

25. Proprio a causa di tale inciampo Guido Guglielmi preferiva richiamare, per Gadda, il manierismo piuttosto che l’espressionismo, categoria quest’ultima che «in una sua accezione, ristretta se vogliamo, rifiuta la mediazione della parola, il ritardo della parola» (Guglielmi 1994: 194).

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-20-5

© 2011-2022 Ugo Fracassa & EJGS. First published in EJGS. Issue no. 7, EJGS 7/2011-2017.

Artwork © 2011-2022 G. & F. Pedriali. Framed image: Toti Scialoja, La cupola dell’Excelsior (1943), Toti Scialoja Foundation.

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