3. holy symmetry ( saints and toes)

The descriptive incipit of Manzoni’s I promessi sposi easily lends itself to a neobaroque reading. A winding affair of over one hundred words, the opening sentence unfolds that branch of the Lake Como which extends southwards as sheer curvilinearity. The in-and-out textual motion of the inaugural seni and golfi, the sinuous movement of «un promontorio a destra» and «un’ampia costiera dall’altra parte», the continuous action of the paired infinitives sporgere and rientrare («ristringersi e […] prender corso e figura di fiume»; «distendersi e rallentarsi in nuovi golfi e in nuovi seni») write the lake as concavity / convexity in fieri. (1)

The not yet narrating eye then focuses on the mountain side. This not only scende / sale but also alternates vertical and horizontal indentations («si rompe in poggi e in valloncelli, in erte e in ispianate») before putting on human detail. One may find relief from the curvilinear and granular solicitations (the Resegone’s jagged profile in the «lunga e vasta giogaia», and the lake’s banks, all «ghiaia e ciottoloni») in the perspective gained through physical and temporal distancing from the Como geo-system, in the reference, that is, to Milan and to Spanish-occupied Lecco, as these no doubt announce that the mobile, non-hierarchical spatiality of the first paragraph is soon to give in to the specifics of plot and characterisation. Yet, if Manzoni concedes in this way that the spectacle of lake, mountains, timeless rural habitation will ultimately serve a story-line, he continues to postpone its narrative incipit, and thus goes on to register the perceptual climax brought about by the increasing motility of the point of view. (2)

Grounded and semi-aerial, in fact, the collective addressee voi of the last leg of the first paragraph untiringly pursues the «andirivieni» of shapes and reflections from the many «strade e stradette» that literally run («correvano, e corrono tuttavia») across the mountain side. The exercise, however, is not risk-free: «perdersi in lucido serpeggiamento» (an idea reinforced a few words later by the phrase «perdendosi quasi anch’essi nell’orizzonte») could well be the outcome for both the text – as the loose enumerative syntax of the sentence beginning «Dove un pezzo, dove un altro» intimates – and the subject, which, intertwined with the spectacle of matter, stands out no more than its own monosyllabic indirect object pronoun, four times outlined in the paragraph’s closure:

Dall’una all’altra di quelle terre, dall’alture alla riva, da un poggio all’altro, correvano, e corrono tuttavia, strade e stradette, più o men ripide, o piane; ogni tanto affondate, sepolte tra due muri, donde, alzando lo sguardo, non iscoprite che un pezzo di cielo e qualche vetta di monte; ogni tanto elevate su terrapieni aperti: e da qui la vista spazia per prospetti più o meno estesi, ma ricchi sempre e sempre qualcosa nuovi, secondo che i diversi punti piglian più o meno della vasta scena circostante, e secondo che questa o quella parte campeggia o si scorcia, spunta o sparisce a vicenda. Dove un pezzo, dove un altro, dove una lunga distesa di quel vasto e variato specchio dell’acqua; di qua lago, chiuso all’estremità o piuttosto smarrito in un gruppo, in un andirivieni di montagne, e di mano in mano più allargato tra altri monti che si spiegano, a uno a uno, allo sguardo, e che l’acqua riflette capovolti, co’ paesetti posti sulle rive; di là braccio di fiume, poi lago, poi fiume ancora, che va a perdersi in lucido serpeggiamento, pur tra’ monti che l’accompagnano, degradando via via, e perdendosi quasi anch’essi nell’orizzonte. Il luogo stesso da dove contemplate que’ vari spettacoli, vi fa spettacolo da ogni parte: il monte di cui passeggiate le falde, vi svolge, al di sopra, d’intorno, le sue cime e le balze, distinte, rilevate, mutabili quasi a ogni passo, aprendosi e contornandosi in gioghi ciò che v’era sembrato prima un sol giogo, e comparendo in vetta ciò che poco innanzi vi si rappresentava sulla costa: e l’ameno, il domestico di quelle falde tempera gradevolmente il selvaggio, e orna vie più il magnifico dell’altre vedute. (Manzoni 1971: II, 10-11; my emphasis)

It is then, in punta of the second paragraph, that Don Abbondio becomes visible. The priest’s gazing and reading in squarci («Aperto poi di nuovo il breviario, e recitato un altro squarcio») unfolds too as a description. And yet, although the perceptual lures of the object world still surround our observer, characterisation (its linear route) now safely takes the text to its first narrative incident at the junction of two paths. At the moral Y of the incipient story («quella a destra saliva […] l’altra scendeva») stand in fact the two bravi, whose working attire and tools of the trade Don Abbondio examines from a distance that soon starts to decrease from both ends. (3) However, before the encounter can take place in the line of sight, «alcuni squarci autentici» from the gride are inserted and commented.

An uneven narrative, in effect, a text «a larghe e inuguali pezze» – like the light that for the first time in the novel paints itself («si dipingeva») in irregular patches on to the rugged scene – now keeps the hyperactive eye of the opening paragraph in check. Arguably, the memento quia pulvis es raised by the tabernacle at the junction has not only put an end to our meandering along the lake’s rhizomatous structure, but has also re-directed perception via a description that for all its irony is charged with a sense of narrative liability. Painted «a color di mattone» (a shade of red that significantly re-codes the sunset purple, the spectacle’s one and only colour), placed at the «confluente» where the single path branches out in Lake Como’s fashion, the tabernacle has in fact established a direct link between the earlier serpentine reflections and the «figure lunghe, serpeggianti» of the flames of divine retribution:

Aperto poi di nuovo il breviario, e recitato un altro squarcio, giunse a una voltata della stradetta, dov’era solito d’alzar sempre gli occhi dal libro, e di guardarsi dinanzi: e così fece anche quel giorno. Dopo la voltata, la strada correva diritta, forse un sessanta passi, e poi si divideva in due viottole, a foggia d’un ipsilon: quella a destra saliva verso il monte, e menava alla cura: l’altra scendeva nella valle fino a un torrente; e da questa parte il muro non arrivava che all’anche del passeggiero. I muri interni delle due viottole, in vece di riunirsi ad angolo, terminavano in un tabernacolo, sul quale eran dipinte certe figure lunghe, serpeggianti, che finivano in punta, e che, nell’intenzion dell’artista, e agli occhi degli abitanti del vicinato, volevan dir fiamme; e, alternate con le fiamme, cert’altre figure da non potersi descrivere, che volevan dire anime del purgatorio: anime e fiamme a color di mattone, sur un fondo bigiognolo, con qualche scalcinatura qua e là. (Manzoni 1971: II, 12)

Ironic as it may read at first, the fictional monument to the subjugation of the senses now stands between the landscape and the eye of the beholder. The fall from perceptual grace re-enacted in the incipit bears, as it must, the mark of the original sin – excess sensitivity. If that energy appears to have been channelled, it nonetheless requires to be kept in check. Interestingly, the resulting tension, almost a fear of breakdown of the authorial function, finds its first legitimate outlet in the promiscuous dual textuality of the gride digression. The baroque imagination has indeed taken over the neobaroque potential for dispersal of Manzoni’s prose. It is small wonder, then, that when the same landscape is seen for the second and last time, in the opening of chapter 4, it turns into a baroque painting under our very eyes – something it was definitely not before –, as the chromaticism and pictorial motifs of human suffering and penance are brushed onto it, both intra- and extra-diegetically. (4)


The present work is no Apologia manzoniana (even though Gadda’s style in that essay may have inspired it in part), nor an intertextual study of Quer pasticciaccio. It is, rather, an attempt to explore some of the narrative implications of Gadda’s own art of seeing. Manzoni, in all this, surely represents the most idiomatic frame of reference. A moral Y, as it were, forms for our writer whenever a Manzonian intertext comes into play. In a sense, it is as if Gadda waited right at such junction not only to face the technical challenge but also to see his own «disperata serietà morale» fail in the encounter. This happens nowhere more literally so than in chapter 8 of the Roman crime novel, where a tabernacle is placed «tra i due sbocchi di due strade afferenti» at the Due Santi on the via Appia (Pasticciaccio, RR II 195). A few pages earlier, for its quasi second incipit the text had set out from a parody of the opening of chapter 4 of I promessi sposi («Il sole non aveva ancora la minima intenzione di apparire all’orizzonte che già il brigadiere Pestalozzi usciva (in motocicletta) dalla caserma degli erre erre ci ci di Marino […]», RR II 187). To recall padre Cristoforo’s Christian and livid shock version of the novel’s original landscape clearly involves business more serious and further reaching than that of parody in this case. (5)

When daylight finally breaks on the last third of Pasticciaccio, it surveys, in fact, the structural «degeminazione» or «sdoppiamento amebico» (RR II 146) carried out from Rome and at night via the interrogation of Ines Cionini, chapters 6-7. (6) As in the two Manzonian intertexts, a programmatic definition of the setting is at issue. The added circumstance here is that, due to the thrust of the busy urban chapters 1-5 (two crimes were perpetrated, a double investigation was set up and a cast of suspects cleared), Pasticciaccio has postponed constructing its landscape, any landscape, until almost the end, thus making it coincide with the preparations for the dénouement. Given the intertexts and the position of our passage in the novel (we are also about to enter corporeality’s epicentre, Zamira’s sulphurous bottega-abisso at the Due Santi crossroads), it seems therefore no coincidence that the driving forces of the description of the Albano Laziale area – speed («Il brigadiere filava in discesa verso li Du Santi»), a winding road («Al primo tornante rigirò pure la veduta»), a stop to register «strane lacche […] come da un crogiuolo del profondo», the dimensional shift performed on Rome (now shrunk to the size of a scale model), the topo-topazio-giallazio let loose by Pestalozzi’s spatial dream – should recreate and surpass the perceptual conditions of the incipit of I promessi sposi. (7) So, when the ride comes to a halt and «l’ideal foglio (verticale e trasparente) a cui è ricondotta ogni occasione del vedere» (RR II 196) frames the stationary memento raised by the tabernacle at the crossroads, there can be little doubt that the ensuing description – a self-enclosed episode whose total length exceeds that of the entire Manzonian passage examined earlier – will exploit the constituent materials of the one sentence, seventy-nine words in all, it takes Manzoni to complete his ironic but effectual monument to sensory subjugation:

A destra dell’Appia, chi procedesse nella direzione di Albano, l’usciolo a vetri opachi o colorati d’una botteguccia, il cui limitare di peperino grigio e consunto, da fuori, era a livello dell’asfalto tuttavia bagnato. Rimpetto all’uscio, sulla sinistra del rettifilo che pacatamente ascendeva, tra i due sbocchi di due strade afferenti di cui una li aveva portati là dalla caserma e dal borgo, il muriccio d’un orto, o d’una vigna, o d’un qualche cosa di simile: da cui sopravanzavano alquanto scompigliate, nel gocciolare a dolco il mattino, le vette di alcuni càlami risecchi. Lo interrompeva un tabernacolo alto, a due pioventi, con arricciolature di stucchi pallidi in fronte. Due bicchieri, ed entrovi alcune primule e pervinche, consacravano a divozione e fiorivano e iridavano il sasso, del davanzale di quella specie di finestra: da che il divino, un poco intronato nella capa, si affacciava come da un pulvinare sul trambusto dell’Appia. (Pasticciaccio, RR II 195) (8)

And in fact, while an irrepressible «intenzion dell’artista», to use Manzoni’s own phrase, quickly appropriates and overruns the medium, Pestalozzi’s aide (the ideal ignorant reader) and an extradiegetic narrator indulging in synchronic and diachronic interferences, develop the two perceptual roles of the intertext (there, too, the official perceiver was assisted by the eyes of people in the neighbourhood – Manzoni 1971: II, 12):

Incorniciata dagli stipiti e dall’arco a sesto scemo, la vecchia pittura, alquanto sbiadita e calcinosa nel colore, prendeva tuttavia l’attenzione: il Fara filiorum Petri vi gettò lo sguardo, per quanto imbambolato dal sonno e stupefatto dalle novità della gita. Due sicuramente santi, arguì dai dati, cioè vestiti d’una lor vesta che non era i pantaloni-giacca degli uomini: e nimbati la cococcia: di cui uno, senza barba, più piccoletto: e nero e calvo: l’altro duro e ossuto, con una polta bianca sul mento come una cucchiarata de calcina, e capelli fitti fitti insino a metà la fronte, bianchi, o tali un tempo, nel cerchio giallognolo del nimbo. Quei due ferraioletti, affagottati come a bandoliera su le spalle di sinistra dei due soci, da basso lasciavano scoperti gli stinchi e più giù ancora degli stinchi i ridipinti malleoli: e avevano conceduto al pittor primo, al «creatore», di tirare in scena quattro piedi insospettati. (Pasticciaccio, RR II 195-96) (9)

Then Gadda’s fresco acquires a life of its own. If the saints Peter and Paul retain the twinned posture of the bravi, they also capitalise on the multiplying factor of self-similarity (two saints, four feet) left untapped by Manzoni (the bravi’s paired attributes were not added up). (10) Having identified the source of curvilinearity in the feet – from which the serpentine motion of the Manzonian flames can be unleashed, free of purgatorial connotations, in the tentacular toes («lautamente si tentacolavano») –, the text goes on to foreground two out of the available four «alluci», the right ones. Phallic and somehow righteous as well as narcissistic, the new symmetrical set gives focus, but also triggers dispersal, for it can travel independently from the rest:

In ognuno dei due protesi la correggiuola di non altrimenti percepita calzatura segregava e unicizzava il nocchiuto in quella augusta preminenza che gli è propria, che è dell’alluce, e soltanto dell’alluce, sbrancandolo fuori della frotta de’ ditonzoli meno elevati in grado e meno disponibili per il giorno di gloria, ma pur sempre, negli atlanti degli osteologi e nei capolavori della pittura italiana, diti di piede. I due ditoni insuperbiti, valorizzati dal genio, si proiettavano, si scagliavano in avanti: viaggiavano per conto loro: ti davano, così appaiati, dentro un occhio, a momenti: anzi, dentro a tutt’e due: si sublimavano a motivo patetico centrale del fresco, o a-fresco, vedutoché proprio di un bell’affrescone si trattava. (Pasticciaccio, RR II 196)

Certainly, the signifier starts to move as a result, affecting the switch from description to narrative (argumentative narrative). By the simplest of rhetorical tricks, alluce transposes as la luce; the grammatical gender alone is sufficient, this time, to create the association with actual sexuality. However, the light – female and ideally Lucia, though in reality a «luce di sotterra» – nearly becomes mother to a tongue-twister («La luce, in Italia, è madre agli alluci»). (11) The alternative art history that is written out of this three-way association (alluce-luce-madre) ridicules, of course, «l’Idea-Pollice» (chastity) of the Sacra Famiglia and the Sacri Sponsali, as painted by Michelangelo ( Tondo Doni) and by Raphael ( Sposalizio della Vergine):

Il metatarso di San Giuseppe s’è peduncolato di inimitabile alluce nel tondo michelangiolano della Palatina (Sacra Famiglia): il qual ditone, per una porzione minima invero, ha tegumento pittorico dal ditoncello della Sposa: una luce livida e pressoché surreale, o escatologica forse, propone l’Idea-Pollice, altamente incarnandola vale a dire ossificandola, a’ primi piani del contingente: e la recupera subito a’ metafisici livori dell’eternità. Il metatarso medesimo protubera pollice pedagno rivale del michelangiolano e palatino (a signiferare il miracolo, o meglio l’audicolo, della castità virile) nei Sacri Sponsali dell’Urbinate, oggi a Brera. La divaricazione dell’alluce solitario e iscarnito dal rimanente branco de’ mignoli è resa preclara dalle commessure prospetticamente avvenenti del deterso lastrico, ove non è guscio né buccia né di castagna né d’arancia, né foglia vi s’è adagiata né foglio, né v’ha orinato vuomo, né cane. E il dito mastro, pur disunito da’ ditonzoli, alla radice l’è speronato e nocchiuto: e di poi converge all’indentro quasi obbligato dalla gotta o dalla costrizione abituale d’una calzatura momentaneamente dimessa, o direi domum relapsa come troppo fetida per l’ora delle nozze. (Pasticciaccio, RR II 197)

Having denounced all creative urge from artistic to divine as mere biology, the climactic argument deflates bucinando – i.e. befouling creator and creation in the pseudo-archaic manner of Il primo libro delle Favole:

Polluti d’empito e di franca mano sulla malta allor fresca, cioè a fresco, i due alluci, il petrino e il paulino, palesano tutto il vigore e l’urgenza della creazione… inderogabile, della enunciazione… da coartato impulso, come rischizzati là da resurgiva e da polla... «ch’alta vena preme». Il «creatore» non ce la faceva proprio più… ad astenersi dalla creazione. «Fiat lux!» E gli alluci furono. Plàf, plàf. Anche del pittor Zeusi, d’altronde, si bùcina che n’abbi fatto un monte, di bella spuma, alla bocca d’i’ ccavallo, schizzandogli non si sa che sponga su i’ mmuso dalla bizza ma lo pigliò un poco basso. E venne bene. (Pasticciaccio, RR II 198) (12)

The circular closure regains the via Appia, reversing the zooming-in of the earlier part of the description. By comparing the actual to the frescoed road, the eye takes in the two full figures of St Peter and St Paul. The twinned yet oppositional, not to say competitive individuality that was detectable in the saints even before the symmetry of uniform and gait made them equal and therefore explorable as parts of the body, can again be distinguished. Indeed, thanks to the family register activated by the magnified and invasive motility of the right toes, the tensions in the supposedly saintly twinning can now be more precisely phrased as affective and material competition within a given sacra famiglia. Somewhat paradoxically, that is, the indistinct, proliferating lower corporeal level, which interrupted our exploration of the personae of the saints, has provided the information to complete their specific character profiles. St Peter thus even suffers, intertextually, from Gonzalo’s very neurosis, a psychosomatic «diritto di primogenitura» that would materialise as a «principato da parer di pietra». (13)

It can be no chance, then, that the line in esergo below his figure should make macaronic reference to Gadda’s other major title, Cognizione («Crescìte ve-ro in gratia et in co… co… cococcione Dò-mi-ni Preti Sec Ep.» – the intradiegetic misreading is rectified in a footnote). To reinforce the connection, the line below St Paul (again de-scrambled in a footnote, and thus actually, like the other line, stated twice: as ultimately polarity of limbs is but polarity of inscription) dares to evoke the unnamed figure of that novel, Gonzalo’s lost brother, a reference davvero insospettata in Pasticciaccio: «Saepe propòsui venire ad vos et prohìbitus sum usque adhuc. Pauli ad Romanos». Or rather, neither the macaronically debased context, nor the meta-biography are really unexpected. Like the fresco itself, in fact, the most private recesses of Gadda’s writing are always in full view, and show that, despite the declared state of mourning, the lost one, the one prevented from returning is not allowed to rest under the perfectly resolved, sublimated guise of the «immutabile icona» of the official portrayals. That is to say, given the sum-total of the fresco’s signs, cococcione and impediment do de-code as Cognizione (for the subject) and death (of the oppositional other). Once again, St Peter’s exhausted and weathered acquaintance with grief as Oedipal greed is inextricably intertwined with his loss of St Paul. (14)

Gadda had used paintings before to visualise the source of his neurosis in a sacra conversazione (Giorgione’s Madonna tra i santi Liberale e Francesco, as we know, structures both Meccanica and Primo libro). In this sense, and contrary to received critical opinion, the self-enclosed, reputedly isolated excursus artistico on Zamira’s doorstep entertains the widest pan-Gaddian connections, the most obvious of which being the one closest to home, the conventual Quattro Santi of the Merulana neighbourhood, where Liliana, the luce-Madonna only apparently not madre agli alluci, has erected her inexcusable monument to parental love as affective selection based on the continuity of the parental image. Coherently, then, this last and testamentary tessera in Gadda’s pictorial attack on the unbearable sanctity of the family (Viaggi, SGF I 573), on its hypocritical numerical fairness (it does not include the subject, such is the actual equanimity), portrays the forever surviving saintly rivalry as Madonnaless (hence the inanity of that unweatherable friction), and still befouls maternal narcissism, the narreme at the core of Gadda’s writing. If ever a description could be classed as a connective, the tabernacle at the Due Santi – a deceptively marginal textual surface offering Gadda the perfect material support where to expand the two-element narrative of Manzoni’s fresco («anime e fiamme») – would be the perfect textbook example. (15)


The senses in Gadda will not be evinti al Maligno (this could be the baroque moral of our story). Curvilinearity is engulfed by serpentine narratives in this case. Or rather, the perceptual lead-up, the destabilisation of the surfaces, the dimensional shift away from the persona, the distracting self-similarity of matter do not liberate a system of systems, nor justify the kind of «ermeneutica a soluzioni multiple» («come un enigma che avesse un numero infinito di soluzioni») envisaged by the young Gadda in Meditazione milanese, his foundational philosophical narrative. The culpable narcissism of the other in fact never ceases to jeopardise the chances of a Lacanian agency of the letter, and turns the potentially unrestrainable attack on received perception (what Gadda once described as a «dipingere al di là della forma accettata e canonizzata dai bovi») into the constant re-emergence of the same. (16)

Manzoni may seem quite far from a baroque in which the light is the debased mother of toes. The lividori of Gadda’s fresco, which climax as the «metafisici livori dell’eternità» in the desecration of Raphael’s and Michelangelo’s sacre famiglie (RR II 197), could have got to this surface from almost anywhere, figurative and baroque. Yet it is extremely tempting to read the episode’s luce di sotterra as a chromatic trace of the fondo bigiognolo of Promessi sposi, of the Father Cristoforo effect in chapter 4 in particular, Manzoni’s veritable «lividori dello Spagnoletto» (Apologia, SVP 598). Indeed, if in his collapsing Racconto italiano a Napoleonic egli got Gadda reflecting on his master’s powerful art, within the first sentence he already expressed his intuition that Caravaggio’s diagonal light – a light that selects saints (and toes) by not reaching all (while, instead, «la luce deve, deve arrivare ad ognuno», SVP 597 and Cain 2) – was Manzoni’s also: «Egli disegnò con un disegno segreto e non appariscente gli avvenimenti inavvertiti: tragiche e livide luci […]» (SVP 590-91). Perhaps, as Gadda would put it, «Solo 25 lettori hanno compreso l’atroce sarcasmo di ciò» (SVP 596). For his part, he certainly went on to identify the source of Manzoni’s baroque light in the Gertrude c’est moi (or cognizione del male) of Fermo e Lucia, where parental injustice is both the test and the cause of ruin of the subject’s moral strength:

Nei chiusi palazzi vi sono sale con volte dipinte, tubi di penombra: a crociera nella penombra arriva da minori volte il lume di tutti, che finestrette misurano avaramente.
Quivi dietro grate ingiuste e irremovibili pallidi visi, occhi cerchiati di rinunce distruggitrici scrutano la sana vita degli altri e la luce, la perduta luce del mondo polveroso e rivoltolato dove sono le spade, le piume, le corse affannose ed il sangue. E nelle tarde notti ed insonni i prorompenti canti di gioventù.
Negli atroci silenzi la legge si fa irreale, perché nessun termine di giusto riferimento le è conceduto.
Nulla esiste più, nulla è più possibile socialmente: soltanto sono reali gli impulsi di una fuggente individualità. Domani, sarà tardi. Memento quia pulvis es. L’ammonizione discende tra gli orrori dell’anima, ardente come i soli della Spagna, come l’espressione unica del conoscibile ed acquista un senso individuale e bestia esattamente antinomico a quello sociale e legatore per cui fu pronunciata. Non vi è legge se non nelle viscere torturate.
Un cavaliere meravigliosamente perverso attende, come un aspide, tra i fiori del pazzo giardino. (Racconto, SVP 594) (17)

Thirty years on since the original «riesumazione Manzoniana» (SVP 599), Gadda’s love of maps and grids and of his lost Brianza drives him to the empty altarpiece at the Due Santi, the tripartite baroque gateway that stands at the real junction on the Appia. There he raises his monument once more – the monument to the cognition of the exact textual accountancy of grief: to the moral infinity, or infernal eternity, of an ingegneria testuale truly grown awesome. Critics have of course always known that Gadda’s esasperato metaforismo, his compulsion to translate himself, to dissimulate his being trapped in the «labyrinth of authorial consciousness», is at the root of the intransitiveness of his style. Yet, though it has long been registered that in Gadda «tutto, in qualche misura, è collegabile a tutto», the attempt to prove this point other than extra-textually has not really been made, the obvious route in the case of Pasticciaccio being the recovery of the theory and the system of systems directly from any unit of digression, by-passing all issues of relative position and narrative interconnection within what, after all, is still a textual sequence. The Munchian scream identified by Dombroski in Gadda’s centre – its expression as description in endless yet ultimately linear folds – does invite us to re-consider our persuasions with regard to Gadda’s method of assemblage of the parts, for a desperately self-enclosed, self-damning Kantian monad revolves in the unheavenly skies of this fiction: the author’s engineering mind. (18)

Lo scherno solo dei disegni
e delle parvenze era salvo,
quasi maschera tragica
sulla metope del teatro.

Cognizione, RR I 704

Molti giovani sono partiti
da Marino senza ritorno, non da tutti
l’Ardeatina e l’Appia e l’Anziate
si percorrono più che una volta.

Castello, RR I 241

close the loop (restart the loop)
go to symmetries of closure 

Note

1. Memorable, and still surely memorised by most (?), the tricky self-symmetry of Manzoni’s incipit nonetheless benefits from the occasional refresher, a full text citation: «Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti, tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a ristringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e un’ampia costiera dall’altra parte; e il ponte, che ivi congiunge le due rive, par che renda ancor più sensibile all’occhio questa trasformazione, e segni il punto in cui il lago cessa, e l’Adda rincomincia, per ripigliar poi nome di lago dove le rive, allontanandosi di nuovo, lascian l’acqua distendersi e rallentarsi in nuovi golfi e in nuovi seni» – A. Manzoni, I promessi sposi, ed. by L. Caretti (Turin: Einaudi, 1971, 2 vols.), II, 9.

2. Somewhat compacting the following three sentences of the incipit so as to stress its focus on surface geomorphology: «La costiera, formata dal deposito di tre grossi torrenti, scende appoggiata a due monti contigui, l’uno detto di san Martino, l’altro, con voce lombarda, il Resegone, dai molti suoi cocuzzoli in fila, che in vero lo fanno somigliare a una sega […]. Per un buon pezzo, la costa sale con un pendìo lento e continuo; poi si rompe in poggi e in valloncelli, in erte e in ispianate, secondo l’ossatura de’ due monti, e il lavoro dell’acque. Il lembo estremo, tagliato dalle foci de’ torrenti, è quasi tutto ghiaia e ciottoloni; il resto, campi e vigne, sparse di terre, di ville, di casali; in qualche parte boschi, che si prolungano su per la montagna» (Manzoni 1971: II, 9-10; my emphasis on the vertical / horizontal agents of shape).

3. Cf. «[…] vedendoseli venir proprio incontro […] i bravi però s’avvicinavano […]. Non potendo schivare il pericolo, vi corse incontro» (Manzoni 1971: II, 18-19).

4. In the opening of chapter 4 the light returns to the original landscape travelling downwards across the frame («di mano in mano che il sole s’alzava dietro il monte, si vedeva la sua luce, dalle sommità de’ monti opposti, scendere, come spiegandosi rapidamente, giù per i pendìi, e nella valle» – Manzoni 1971: II, 76). With quite some contrappasso (as well as with a reversal of the symbolism of dawn and sunset), the eye now follows the light’s progress only to become locked in the foreground, where the varied and mobile spectacle of human suffering («Questi spettacoli» – Manzoni 1971: II, 77) prepares the eye for the haunting sight of the «fanciulla scarna», the perceptual climax of padre Cristoforo’s walk. From a technical point of view, the foregrounding is what produces the layering-over effect referred to in the text.

5. «Il sole non era ancor tutto apparso sull’orizzonte, quando il padre Cristoforo uscì dal suo convento di Pescarenico […]» (Manzoni 1971: II, 76). Longhi’s definition of Caravaggio’s «disperata serietà morale» is used in a Gaddian context by Raimondi 1995: 94; on the Caravaggesque Manzoni at the heart of Gadda’s interest in the early Baroque (an interest he indeed first expressed in Apologia) see also Lipparini 1994: 11-23, 81-107. On description as Gadda’s prevailing narrative mode, cf. in particular Dombroski 1999: 3-19. Following Deleuze on Leibniz, Dombroski argues that in Gadda too description «replaces the object, the concept becomes narrative, and the subject becomes point of view or subject of expression» – more important still, the larger structures consist of a series of units or pleats endlessly folding out, exceeding all boundaries, «shrouding a closed interiority, incapable of direct speech or communication» (Dombroski 1999: 7-8). Ultimately, Gadda exposes «the self as the sole arbiter of meaning» and therefore takes «a position at the opposite extreme of that espoused by contemporary theoreticians and practitioners of the neobaroque» (Dombroski 1999: 19). All of the above is central to our five symmetries. So much so that the present symmetry is organised an analysis-by-description of one such fold, with the Manzonian intertext brought in first to keep the neobaroque eye of the gaddisti in check.

6. On Gadda’s impossibility to talk as one, see in particular Bertone 1993; on Gadda’s impossibility to structure as one and on the resulting gemination and chiasmus shape of the Roman crime novel, see Ceccaroni 1970: 60-75. In itself somewhat static and much rephrased, the chiasmus argument has had an interesting development with Amigoni 1995a: 33-40. The observed hourglass shape («Il romanzo ha una calibratissima struttura a clessidra», Amigoni 1995a: 34) for once does not prevent the critic from querying the obvious symmetries, thus positing a more dynamic principle of linear narration through thematic and structural doubling. On the subject see also Pedriali 1999a, where I first claim that the novel’s gemination (chapters 6-7) is caused by the climax and exhaustion of the case against the prime suspect and Oedipal rival (chapter 4). The inspector’s own cognizione del dolore at the close of that chapter – i.e., his realisation that matter is seldom in the wrong place in a text, and that Liliana’s body was the clue to a just execution – generates the gothic novel within the novel (chapter 5). This can be read on the Manzonian precedent of the reabsorbed Gertrude digression, as one of its two puntate was eliminated with the 1957 volume edition (RR II 404-40, 1151-155). The same cognition then produces a search after Ingravallo’s double, the narcissistic avenger. In this respect, chapters 6-10 represent not only a mirror raised to Narcissus’ culpable rule in the first part of the book, but also an active development, as well as a simplification, of the investigative process, thus preparing it for the quasi recognition of its final grugno a grugno (Cain 4).

7. RR II 192, 190, 191 («Roma gli apparì distesa come in una mappa o in un plastico»), 192-94 respectively. Zamira’s metamorphic business – part tailoring-catering, part diabolical – is first introduced in chapter 6 (RR II 147-54) during the Roman and nocturnal interrogation of Ines Cionini. The narration enters the place only in chapter 8 (RR II 200-15), after the baroque fresco at the Due Santi has been read by the nearly ideal ignorant reader (RR II 195-99).

8. A perfect example of Gadda’s manzonismo, the description combines literary and actual data. A multiple crossroads forms as a result of the intersection of the straight and nearly level-climbing Appia with the two secondary roads coming down from Marino. The investigators (divided into two teams, the local carabinieri and the Roman police lead by inspector Ingravallo) go through it twice (chapters 8 and 10), and from there appear to disperse into the countryside. Pestalozzi even descends into the laboratory-abyss, thus supposedly further marking Zamira’s business as the antinomic focal point for stellar dispersal, while Ingravallo’s journey, from Rome up to Marino, down to the Due Santi, and then backward along the Appia, further complicates the simple spatiality of the intertext. Yet for all the appearance of dispersal, the junction still produces a strong, centering Y (Cain 4 elaborates on this), as the Marino-Due Santi single axis takes the two investigative sets to the single point (a combination of abyss-laboratory – the Zamira business – and fixed human narrative: the nearby fresco to the exhaustion and renewal of the polarity of life), after which they move on the branches of two clearly signposted separate routes.

9. There is no such fresco at the Due Santi, one of the few spatial licences in the novel. A tall tripartite baroque gateway, however, does exist, and may have inspired the «tabernacolo alto» that frames the imaginary fresco (RR II 195). Also, and perhaps quite ironically in this appropriation-reversal of real data, a tabernacle to the Virgin Mary – a modest affair both in size and in figurative terms – is on the site where Gadda constructs Zamira’s hyper-active, hyper-productive brothel («scaltro e ardimentoso lenonato con epicentro appunto ai Due Santi», RR II 150).

10. Again, it is worth giving that untapped self-similarity in full: «Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde, che cadeva sull’omero sinistro, terminata in una gran nappa, e dalla quale usciva sulla fronte un enorme ciuffo: due lunghi mustacchi arricciati in punta: una cintura lucida di cuoio, e a quella attaccate due pistole: un piccol corno ripieno di polvere, cascante sul petto, come una collana: un manico di coltellaccio che spuntava fuori d’un taschino degli ampi e gonfi calzoni, uno spadone, con una gran guardia traforata a lamine d’ottone, congegnate come in cifra, forbite e lucenti» (Manzoni 1971: II, 13).

11. Pasticciaccio, RR II 197. On the light coming from below, see 196 («una luce di ore escruciate li illividiva, la quale però, all’atto pratico, aveva tutta l’aria di vaporare di sotterra») and 198-99 («Una luce doveva irraggiare dall’alto, un tempo, ma gli anni, i decenni o i secoli, l’avevano eguagliata a lo squalore della scialbatura: vinta dalla luce di sotterra»). For Gadda’s own original luce-Lucia, see Apologia (SVP 591): «Il barocco lombardo di quel tempo ha tenuissimi tocchi e una grandiosa tristezza. Solo un occhio lungamente esercitato può ridisegnare la curva dei ricchi vassoi, o dei boccali d’argento liscio. – E sopra ogni cosa un’idea si leva che nulla può abbattere, fastigio marmoreo nella tempesta, una luce che nessun flutto raggiunge: in questo si placano gli occhi e il pensiero di Lucia».

12. Writing fables may have trained Gadda to paint macaronic toes. Yet even in Primo libro the shame of having survived the war can be felt amidst the expressionistic befouling. For, ultimately, what is the purpose of such art? A relevant reply certainly comes with fable 82 (SGF II 30): «Il Tiepolo frescava una villa della sua terra, che bàgnasi di Brenta e di Piave: e vi poneva assai diligenza, facendovi anco lenzuoli, con polpacci, glutei, cosce, mallèoli ed allùci. Azzurrissimi erano i cieli, e con un diàfano trasvolare delle nuvole. “Chi guarderà mai a questi piedi?”, si disse il Tiepolo al mutar pennello. Passati gli anni, vi erano sul pavimento degli insanguinati e bendati, con occhi alla volta. La bianca tunica del chirurgo era tinta del colore abominevole». But despite such replies, the question resurfaces – on one occasion it is re-triggered following direct reference to the «alluci apostolici nel giallo pasticcio»: «un problema estetico, ed etico, mi ha sempre scavato l’anima: a me, sì, che venni imputato di calligrafismo, di barocchismo. Qual è il grado di adesione interna, di accensione intima nei confronti del tema, che induce ad opera l’artista, che gli guida la mano sulla tela? Sì, la mano e il pennello? Crede, e spera, nella Madonna, il fabbricante di Madonne?» (Il pasticciaccio, SGF I 509).

13. «Una specie di diritto di primogenitura alonava la cervice di quest’altro, ne accendeva, ne acuiva le pupille: circonfluiva come barba irta la scucchia avidamente protesa alla cernita, quasi di pescatore che scruta nel catète: indurava al computo il naso: titolava d’un principato da parer di pietra il capillizio grigio e tuttavia lanoso, la fronte minimizzata del più duro» (Pasticciaccio, RR II 199) – cf. Gonzalo’s account of the nightmares of his primogeniture (Cognizione, RR I 632-33; Pedriali 2007a: 85-103). Interestingly, in Pasticciaccio Christianity’s most famous (pair or set of) saints have been turned into unequally competitive twins and are portrayed as for ever walking towards a re-enactment of Rome’s foundational myth. The vector of the Appia nuova even points the forever (universal and returning) unbrotherly contest in the direction of via Merulana.

14. For the official portrayal of Enrico Gadda as «l’unico familiare con cui Carlo non ha fatto in tempo a entrare in aperto conflitto», see Roscioni 1997: 116, 118 – for a strangely non psychoanalytical reading of the relationship, see Gioanola 1987: 22-36 (22): «Gadda non ha mai fatto oggetto di narrazione, lui che continuamente ha travasato autobiografia nell’opera, la persona del fratello, ritenendosi sempre indegno di accostare, quasi per timore di una profanazione, quella figura diventata per lui, dopo l’eroica morte in guerra, il punto di riferimento di ogni idealizzazione e di ogni valore». Again somewhat surprisingly, Wieser too does not go the full length of her textual data: she does not reach, that is, the correct conclusions with regard to the connection between guilt and pensiero scritto (the latter, in Gadda’s own words, «macchia non più lavabile», and his only remaining «brevetto per l’eternità»), preferring to stop at the more appealing-appeasing notion that Cognizione «incarna e salva la memoria del fratello-Castore offrendogli l’immortalità dell’opera» (Wieser 1995: 139) – Cain 2, which intersects with this same quote, can play the useful loop-back on this issue.

15. Going back, again to Cain 2, in order to go forward. With Giorgione’s Madonna, il Bambino, e i santi Liberale e Francesco Gadda produces a four-element narrative in which the Madonna (and Child) is portrayed as devoting her best attention and rather ineffectual salvific powers, to the other Saint, the subject’s rival in the contest for legitimisation. Significantly, the painting used to denounce the affective triangle at the core of Meccanica (RR II 491-92) provides closure in Primo libro (SGF II 60-61). Additionally, in fact, in the Fables Giorgione’s remark «a suo merto steasi! che le ranocchie son qua: l’elmo li distolgo, e ’l e ’l volto gli faccio ne la luce» finally silences the befoulers, the ranocchie of the macaronic. The pictorial motif of the miracle by a pre-polar, pre-Oedipal Beatissima does run through Gadda’s work – in the elzeviri of the 1930s, for instance, the narrator is cast in the role of the ineletto on pilgrimage to one such Madonna, Santa Maria in Collemaggio (Meraviglie, SGF I 152-66, 325-27). The most memorable icon of the saviour in extremis however remains the first one, the Madonna di San Carlo Borromeo in the opening pages of Madonna dei Filosofi (RR I 71-73). Interestingly, its complex – part architectural, part figurative, and above all mythical – is again built with materials from the tabernacle of I promessi sposi, and in turn serves as the intertext for the church plus torracchio and mosaic at Castel di Leva of chapter 9 of Pasticciaccio («Era la Madonna del Divino Amore, sopra la postèrula di Castel di Leva apparita all’angosciato e sperduto nella notte, che feroci cani perseguivano latrando e stavano per azzannare e sbranare e alla veduta di Lei se ne tennero: e il recinto lo accolse», RR II 226). However, while in the early Madonna dei Filosofi a loving Law-giver comes to the rejected subject’s aid («l’immagine benedicente di Lei, che a ognuno sovviene: e nell’ora di male e di guerra e nell’ora che ha morte, stanco, il nostro pensiero mortale», RR I 103), in Gadda’s last large-scale narrative the Mater Divini Amoris shows no attendant antagonists, and yet will not be reached (Cain 4). Liliana’s failure to be one such Madonna can thus also be measured on her fixation for the Romanesque church of the Quattro Santi («Le visite e le implorazioni della Balducci, ai Santi Quattro, […] erano si poteva dire cotidiane. Tanto al confessionale che all’altare de la Madonna: oppure in canonica, lungo li portici, torno torno il “bel chiostro der tredicesimo secolo”. Il cielo quadrato era tutto luce, come da eterna presenza dei confessori, dei quattro: uno per lato» – RR II 97, 129). Liliana’s choice of church in actual fact advertises not only her empty refusal of the baroque (the nearby Santa Maria Maggiore and San Giovanni in Laterano) but also her empty numerical claim to innocence against the charge of preference for the subject’s rival. Indeed, the four saints of her faith, or the four diners at her table do parade even numbers as fair, not unlike the Gemini and the twinned jewels used by Gonzalo’s mother to persuade the doubting survivor of the impartiality of maternal love. To denounce the fake democratic inclusiveness of such numerology (its supposedly and automatically just twosomes and foursomes) becomes, then, the subject’s only source of identity and identitarian resistance – an argument that here certainly resists as far as Cain 5.

16. Quotations from Meditazione, SVP 748, and Fatto personale… o quasi, SGF I 499 («Maccheronea non è, in quel punto, un esercizio barocco d’una prezioseggiante stramberia, ma desiderio e gioia del dipingere al di là della forma accettata e canonizzata dai bovi: è gioia dell’attingere agli strati autonomi della rappresentazione»). Cf. Pasticciaccio, RR II 196-97: «La luce, e gli alluci, sono ingredienti primi e ineffabili d’ogni pittura che aspiri a vivere, che voglia dire la sua parola, narrare, suadere, educare: subjugare i nostri sensi, evincere i cuori al Maligno». For (possibly) the best instance of Gadda’s humorous, yet perfectly baroque apprehension (yes, apprehension: for there seems to be moral danger in curvilinearity), see Una mostra di Ensor, SGF I 587-94 (591): «ogni rotondità ornamentale, ogni rotondo ventre, o pancia, o ghirigoro di bellìco sarà consegnato a friggere al demonio. La coda dell’un diavolo è intrecciata a tortiglione barocco». For a typical reading, or instance of all-too-settled received opinion on the Due Santi episode, see Agosti 1995: 251-52, where a rigorous-forceful Lacanian approach does straightjacket the critic into arguing from the wrong end of the data: «nella descrizione del tabernacolo campestre contemplato dal carabiniere […], gli alluci delle figure dei due santi, Pietro e Paolo, intervengono a dissacrare la pietà della raffigurazione, sino addirittura a corrodere ogni raffigurazione pittorica attraverso l’allitterazione alluci-luce». No figurative disaggregation has in fact taken place – quite the contrary. Nor have any really autonomous layers (or representation beyond represention) been dipped into: for how could they be? Even in terms of shape (shape of the text), the episode has folded out only to fold back into what amounts to a reinforcedly linear-hierarchical narrative with pleats.

17. Cf. SVP 597: «Da poi che i mali palesi ed esterni, quali sono le percosse, l’arbitrio, la derisione, il saccheggio, la contumelia, il patteggiamento, la prepotenza, la miseria, la paura e quelli che costituiscono l’oscura germinazione dei primi, quali sono l’ignavia dell’anima e i suoi nefandi errori nel conoscere e nell’eleggere, il creder possibile il bene d’uno senza quello di tutti, l’amare il suo figlio e non la sua figlia, il seppellire da vivo chi è nato come noi e la luce deve, deve arrivare ad ognuno […]». The phrase cognizione del male is Manzoni’s own and comes from the closing pages of the Gertrude digression in Fermo e Lucia. This was later reabsorbed with the formidabile taglio, as the gothic novel within the novel (much of it taken up by Gertrude’s envy of the unjustly preferred «Marchesino») remained insufficiently cathartic. See Manzoni 1971: I, 127-209 (160-67) – see also 204: «Siamo stati più volte in dubbio se non convenisse stralciare dalla nostra storia queste turpi ed atroci avventure; ma esaminando l’impressione che ce n’era rimasta, leggendola dal manoscritto, abbiamo trovato che era un’impressione d’orrore; e ci è sembrato che la cognizione del male quando ne produce l’orrore sia non solo innocua ma utile».

18. The qualification «esasperato metaforismo» is among the opening phrases in Roscioni 1995a: 3 (cf. 229-30 for a further rephrasing as «in Gadda tutto, in qualche misura, è collegabile a tutto»). For the definition of authorial consciousness and cognition as a centrally organised labyrinth, see again Dombroski 1999: 16, 19. Gadda makes constant if dissimulated reference to the inanity of writing as a form of retribution aimed at both family and nation. On the spatial consequences of a literature engaged in the wrong moral quest, see in particular I viaggi, la morte (SGF I 564-65): «deserto orrendo è la terra a chi non possieda il segreto interiore dell’essere». For Gadda’s own baroque layering-over on to the scena lieta of the original landscape (which, by some mighty coincidence, was Manzoni’s very same ramo del lago di Como), see also Dalle specchiere dei laghi (SGF I 225-29). For a pseudo-political and highly obscure rephrasing of Gadda’s spatial inelection and consequent sin see I miti del somaro, SVP 901-02 («Hermes lo Psicagogo intende a guidarci senza sorriso verso le oscure dimore […]. Ogni gelido matema ci guarda, per contro, nella immobilità d’una costellazione boreale»), 904, 911, 915-16 («Sta a noi di congegnare le macchine della carità e della saggezza: “buono ingegnere è chi bene adopera lo ingegno”»). In Pasticciaccio the befouling of an ingegneria testuale that is but an inadempimento del compito – i.e., the exposure of the author’s own narcissistic entrapment in the text – produces not only the spatial and stylistic desert of chapters 6-10, but also the persona and the romanzo sommerso (chapter 5) of the avenger (here again, looping forward to Cain 4, and to Pedriali 2007c), Virginia, the historical name of Manzoni’s monaca di Monza. More generally: this clandestine awareness could explain the state of abandon and dismemberment in which Gadda left his work, something most readers find puzzling. One such reader is Roscioni: «davanti agli sbandamenti o smarrimenti d’uno scrittore che altrove si mostra così sovranamente padrone della propria materia sono – perché non ammetterlo? – un po’ a disagio» (Roscioni 1995a: 235).

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-13-2

© 2007-2020 by Federica G. Pedriali & EJGS. First published in EJGS (EJGS 6/2007). Cain and other symmetries reworks, retitles and redistributes material previously published in journals.
artwork © 2000-2020 by G. & F. Pedriali.
framed images: the hoisted Can Grande from 5 different angles, and 1 internal-interior asymmetry, Castelvecchio Museum, Verona (various web sources).

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