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«Riformare la categoria di causa»:
Gadda e la costruzione del romanzo
Raffaele Donnarumma
1. Causa, cause, concause
La filosofia dell’indagine di Ingravallo con cui si apre il Pasticciaccio è anche una filosofia del racconto. Mentre il commissario ci spiega come procede la sua indagine, Gadda ci fa capire come intende costruire il proprio giallo:
Sosteneva, fra l’altro, che le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. Diceva anche nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo. Ma il termine giuridico «le causali, la causale» gli sfuggiva preferentemente di bocca: quasi contro sua voglia. L’opinione che bisognasse «riformare in noi il senso della categoria di causa» quale avevamo dai filosofi, da Aristotele o da Emmanuele Kant, e sostituire alla causa le cause era in lui una opinione centrale e persistente: una fissazione, quasi […]. La causale apparente, la causale principe, era sì, una. Ma il fattaccio era l’effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a molinello (come i sedici venti della rosa dei venti, quando s’avviluppano a tromba in una depressione ciclonica) e avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata «ragione del mondo». Come si torce il collo a un pollo. (RR II 16-17)
A dire il vero, le opinioni che sono polemicamente attribuite ad Aristotele e Kant non sono troppo rispettose del loro pensiero. Secondo Aristotele, «bisogna sempre cercare la causa suprema di ciascuna cosa» (Phys. B 3 195b), poiché «diciamo di conoscere una cosa, quando riteniamo di conoscerne la causa prima» (Metaph. A 3 938a) e «non conosciamo il vero senza conoscere la causa» (Metaph. α 1 993b). Ma proprio la dottrina delle quattro cause porta alla conclusione che «ci siano molte cause del medesimo oggetto», sino a prospettare l’esistenza di «cause reciproche» (Phys. B 3 195a; Metaph. Δ 2 1013b) e addirittura in «numero infinito» (Phys. B 5 197a) (dove, però, «infinito» ha il significato generico di innumerevoli, non quello filosofico proprio). Certo, quando Gadda parla di causa pensa alla causa efficiente, laddove la pluralità di cause di Aristotele include anche quella formale, materiale e finale. Eppure, Ingravallo avrebbe potuto citare senza forzature la Fisica e la Metafisica come proprie fonti. Quanto a Kant, suo scopo è definire la categoria di causalità come una delle leggi a priori che rendono possibile l’esperienza (Crit. rag. pura I, I, i, i, §§ 9-10; I, II, ii, iii, B; Proleg. § 21). Il fatto che essa sia «una particolare maniera di sintesi, in cui a qualche cosa (A), secondo una regola, viene associata qualche altra cosa affatto diversa (B)» (Crit. rag. pura I, I, ii, i, § 13) non significa che Kant ponga un’unica causa piuttosto che cause molteplici: il piano del suo discorso, infatti, è tutt’altro.
Questo esercizio di verifica, sebbene riveli utilmente il dilettantismo filosofico e la tendenziosità di Gadda, rischia di riuscire mortificante. Non intendo muovermi qui sul piano di una ricostruzione esatta della cultura filosofica di Gadda (per il qual compito, dovremmo condurre ancora indagini sugli inediti, sulla biblioteca del Burcardo, sul clima in cui è maturata l’idea della seconda tesi di laurea); (1) piuttosto, vorrei riflettere sui problemi generali che Gadda pone alla teoria del racconto. Tuttavia, per non falsare i termini della questione, va ricordato preliminarmente che a partire da Hume, e poi con la fisica otto-novecentesca, ciò su cui si dibatte non è l’opposizione fra l’unicità e la pluralità della causa, ma lo statuto e la fungibilità di questa categoria, e quindi la natura del legame fra causa ed effetto. In questo senso le speculazioni della Meditazione milanese partono con una buona dose di anacronismo. Certo, sembra proprio che nella teoria delle concause Gadda seguisse da vicino Stuart Mill e il pensiero che Pareto formulava nel Trattato di sociologia generale (1916), non molti anni prima di lui (Roscioni 1975: 189). Eppure, egli conserva al principio di causa la sua applicabilità nel campo dell’esperienza, e insieme ne riconosce il significato di legge per l’interpretazione della realtà, cioè di schema trascendentale, come voleva Kant rispondendo a Hume (Prolegom., prefaz.). Questo non toglie che proprio di qui Gadda giunga a risultati molto vicini a quelli della cultura contemporanea, cioè a mettere in dubbio, di fatto, quella stessa categoria nella quale sembra dichiararsi fiducioso.
C’è comunque un punto su cui Ingravallo-Gadda ha ragione di rivendicare la propria originalità rispetto ad Aristotele e a Kant, come a tanta tradizione filosofica: acclarare le cause di un fenomeno, o più precisamente indagare sulle cause del male, non significa affatto svelare la ragione del mondo, ma al contrario, smascherarne l’irragione. Ci spostiamo così nell’orizzonte filosofico proprio di Gadda, segnato nei suoi problemi – seppure non nelle sue soluzioni – da Spinoza e soprattutto da Leibniz. Alla luce del loro pensiero si compirà la nostra lettura.
2. Narrare per cause: Gadda e Spinoza
La vera conoscenza, afferma la filosofia a partire da Aristotele, è conoscenza per cause; e se narrare è conoscere, allora la vera narrazione è una narrazione per cause. Ma cosa significa narrare per cause?
Per un lettore di Spinoza, si tratterà di «ricercare soprattutto la conoscenza dei particolari», poiché «quanto più un’idea è speciale [cioè individuata], tanto più è distinta e perciò chiara» (Tratt. em. int. 98). Eppure, questa ricerca rischia di condannarsi a un’aporia. Se infatti è necessario seguire «la serie delle cause da ente reale ad un altro ente reale» (Tratt. em. int. 99), tuttavia Spinoza:
per serie delle cause e degli enti reali non intende la serie delle cose singolari mutevoli ma solo la serie delle cose fisse ed eterne. Sarebbe infatti impossibile all’umana debolezza abbracciare la serie delle cose singolari mutevoli, sia per la loro moltitudine che supera ogni numero, sia per le infinite circostanze, verificantisi per una e medesima cosa, delle quali circostanze una qualsiasi può essere causa che la cosa esista o no. Giacché la loro esistenza non ha connessione alcuna con la loro essenza, cioè (come già dicemmo) non è verità eterna. Ma in verità non è nemmeno necessario conoscere la loro serie, dal momento che le essenze delle cose singolari mutevoli non sono da dedurre dalla loro serie o ordine di esistenza, non offrendoci questo altro che determinazioni estrinseche, relazioni o al massimo circostanze; tutte cose di gran lunga lontane dall’intima essenza delle cose. Questa in verità è da ricercare solo attraverso cose fisse ed eterne, e attraverso le leggi che sono iscritte in esse come nei veri codici e secondo le quali tutte le cose singolari vengono fatte e ordinate. (Tratt. em. int. 100-01)
Questo passo del Trattato sull’emendazione dell’intelletto è, alla luce dell’Etica, meno pacifico di quanto potrebbe sembrare. Là, infatti, si dichiara che non esiste nulla di contingente (I, prop. xxix) e che, anzi, definiamo contingente ciò che non conosciamo davvero (cioè, ancora una volta, ciò di cui ignoriamo le cause). Il pericolo di smarrirsi nell’inessenziale è dunque scongiurato, anche perché ogni cosa è un modo della divina sostanza e quanto più conosciamo le cose singole, tanto più conosciamo la sostanza stessa, ovvero il senso ultimo della realtà (V, prop. xxiv). Ma il passo del Trattato continua a suggerirci un pericolo: se narrare vuol dire comunque indagare su cose e circostanze particolari, correlandole in catene causali si rischia di avviare una deriva nella cattiva infinità e, insieme, perdere l’essenza delle cose.
Appunto con problemi di questo genere si misura Gadda. Già il Racconto italiano, che pure è impostato secondo criteri tematici anziché causali, sembra in qualche modo porsi in questo campo. Qui, infatti, cose, persone e fatti sono sussunti sotto leggi o norme che ne garantiscano il significato (quelle leggi che, nell’ultima frase del passo citato, Spinoza accosta alle «cose fisse ed eterne»). Il problema si sposta allora nello stabilire i rapporti fra norma e abnorme: dimostrare che anche l’abnorme rientra nella regola significa dimostrare che tutta la realtà è leggibile secondo criteri di senso, e ristabilire la validità del principio di causa.
Ma narrare di individui ponendoli sotto la tutela di concetti può voler dire annullarne appunto l’individualità. Gadda se ne rende ben conto, quando dichiara di aborrire «dal personaggio-simbolo» e «dal personaggio-araldo» (SGF I 629-30). Risolto un problema, se ne pone dunque un’altro. Cosa e come sarà dunque possibile narrare partendo da una prospettiva spinoziana?
3. L’occhio di Dio: l’onniscienza narrativa
Cercando un aiuto in Leibniz, Gadda avrebbe trovato conferma a quanto asseriva Spinoza e, anzi, un’ulteriore complicazione del quadro. Come Spinoza, infatti, Leibniz afferma recisamente:
siccome tutti i corpi dell’universo simpatizzano, il nostro riceve le impressioni di tutti gli altri, per cui, sebbene i nostri sensi si rapportino a tutto, non è possibile che la nostra anima riesca a prestare attenzione a ogni cosa nei suoi dettagli. (Disc. metaf. § 33)
Ma se la nostra anima non può badare a tutto, certo può farlo Dio. A Gadda non restava allora che recuperare il suo punto di vista, cioè quello del narratore onnisciente:
Ogni corpo, quindi, risente di tutto ciò che accade nell’universo, tanto che Colui il quale vede tutto può leggere in ognuno di essi ciò che accade ovunque, e anche ciò che è già accaduto o che accadrà, scrutando nel presente ciò che è distante sia nel tempo sia nello spazio. (Monad. § 61)
L’analogia fra il punto di vista del narratore e quello divino è, tuttavia, ingannevole. Se essa si realizzava nei grandi narratori-«pettegoli» (Dante, Saint-Simon, Balzac, ma anche Ariosto o Manzoni) (SGF I 504), era grazie a una fede nella trasparenza del reale e nell’efficacia della ragione che Gadda non ha più. Il loro era un cosmo molteplice ma ordinato, complesso ma leggibile, tridimensionale ma traducibile nell’illusione prospettica della pagina; Gadda è piuttosto di fronte a grovigli che non è detto si possano sciogliere, a complicazioni cui è illegittimo dare risposte univoche, a pluralità di rapporti che affollano una scrittura cui non bastano più tre dimensioni. La radicalità filosofica con cui pone il problema lo priva della sicurezza dei grandi narratori passati. La sola vera conoscenza è quella di Dio, che muove dall’eterno e dall’infinito: «tutto gli è presente immediatamente» (Princ. raz. § 13). Il narratore gaddiano, al contrario, non può sfuggire al suo destino di uomo: essere contingente fra cose contingenti. Egli tende all’identità fra ordo idearum e ordo rerum senza mai giungervi, poiché vede le une e le altre in continua deformazione. Imponendo la vera conoscenza e la riflessione sui principi primi della realtà, Spinoza e Leibniz impediscono uno sguardo sereno, lineare sul tempo e sullo spazio: la contingenza finita del mondo e l’esperienza umana non sono più l’orizzonte naturale di chi narra, ma le parvenze oltre cui, irraggiungibile come un noumeno, è la verità. (2)
Anche per questo l’onniscienza narrativa deve trovare una riformulazione, e passare dal piano monologico (qual è, per eccellenza, quello dell’intelletto di Dio e di un narratore-Dio) a un piano polifonico. Leibniz ne poneva infatti la possibilità esaltante:
questo legame, questo adattamento di tutte le cose create a ciascuna e di ciascuna a tutte, fa sì che ogni sostanza semplice abbia dei rapporti che esprimono tutte le altre e sia di conseguenza uno specchio vivente perpetuo dell’universo.
E così una medesima città, se guardata da punti di vista differenti, appare sempre diversa ed è come moltiplicata prospetticamente, allo stesso modo, per via della moltitudine infinita delle sostanze semplici, ci sono come altrettanti universi differenti, i quali tuttavia sono soltanto le prospettive di un unico universo secondo il differente punto di vista di ciascuna monade.
è in tal modo che si ottiene la massima varietà possibile col supremo ordine possibile: in altri termini, è questo il modo per ottenere la massima perfezione possibile. (Monad. §§ 56-58)
L’ordine e la perfezione che la metafisica di Leibniz dà come in atto diventano il problema di Gadda narratore. Come coordinare, infatti, i diversi punti di vista? Dove trovare un equilibrio fra onniscienza e particolarità, fra volontà di imporre un disegno cosciente e rispetto dell’infinita ricchezza e peculiarità degli individui? Gadda oscilla fra l’euforia di fronte a «una visione radiosa di comotivazioni ∞te» e «uno scetticismo ascetico e restrittivo, come chi dicesse all’uomo: “Per quanto tu lavori, sarai dannato”» (SVP 743). Tutta la sua carriera di romanziere si muove fra questi due poli. (3)
4. Dalla catena di verità alla rete di analogie
L’adozione di un punto di vista onnisciente, insomma, anziché evitare il rischio di smarrirsi nel mondo fenomenico, lo enfatizza. E come se non bastasse, questo pericolo è incrementato proprio quando, seguendo ancora Leibniz, si ponga il principio di ragion sufficiente. Se «nulla avviene senza ragione» (Nuovi saggi II, xxi), allora occorre cercare una ragione e una causa per ogni singola cosa, e per la causa di quella cosa, e per la causa della causa, e così all’infinito (cfr. pure Spinoza, Etica, I, prop. xxviii). In questa libido cognoscendi, niente di più facile che scivolare dalla «catena di verità» in cui consiste la retta ragione (Teod. §§ 62, 63, 65) a concatenazioni empiriche prodotte per semplice contiguità o analogia fra cose che si danno occasionalmente come contigue o analoghe (Monad. § 26). E del resto non è proprio il pericolo che corre chi, per narrare, deve appunto porsi sul terreno dell’accidentale e del contingente? La questione è riassunta da un passo centrale della Monadologia:
la ragion sufficiente si deve trovare anche nelle verità contingenti o fattuali, cioè nella serie delle cose sparse per l’universo delle creature. Qui la scomposizione in ragioni particolari potrebbe proseguire indefinitamente di dettaglio in dettaglio, per via dell’immensa varietà delle cose naturali e della divisione dei corpi all’infinito. C’è infatti un’infinità di figure e di movimenti presenti e passati che confluiscono nella causa efficiente del mio scrivere attuale, e c’è un’infinità di piccole inclinazioni e disposizioni della mia anima, presenti e passate, che confluiscono nella causa finale di questo atto.
Ora, poiché tutti questi dettagli implicano unicamente altre contingenze anteriori oppure più dettagliate – ciascuna delle quali ha a sua volta bisogno di essere analizzata perché se ne possa rendere ragione –, per questa via non si ottiene affatto un vero progresso.
è pertanto necessario che la ragion sufficiente o ultima sia al di fuori della catena o serie di tali dettagli delle contingenze, per quanto infinita possa essere questa serie.
E così la ragione ultima delle cose dev’essere in una Sostanza necessaria, nella quale i dettagli dei mutamenti si trovino in modo eminente, come nella propria fonte; ed è questa Sostanza ciò che noi chiamiamo Dio. (Monadol. §§ 36-38)
Dunque Leibniz e Spinoza concordano, contro Gadda: se Dio non è, l’universo è il caos in cui la mente si smarrisce. Privare il sistema del suo presupposto metafisico, e cancellare la ratio ultima, significa farlo crollare.
è appunto quello che fa Gadda. Estromettendo Dio dal proprio orizzonte, cioè negando che esista un fondamento ultimo per la ricerca della ragione e per la realtà, egli riconosce coerentemente che la chiusura del sistema è «impossibile» (SVP 740-43). Alla totalità (che pure, per Leibniz, non coincide con l’infinito) si sostituisce un’infinità aperta.
5. Dalla causalità alla coesistenza logica
Ben consapevole delle aporie che Spinoza e Leibniz gli additavano, Gadda non si ferma di fronte ad esse, e porta alle conseguenze estreme i loro principi. La Meditazione milanese scavalca il problema «dibattuto e noto del regresso delle cause finite e progresso degli effetti finiti (Spinoza, modi finiti, aliter Kant)» (SVP 645). Così, il primo passo è sostituire all’idea di causa quella delle concause:
per lo più si è parlato di catena delle cause e questa immagine insufficiente e l’irrigidimento prodotto dalla parola causa usata sempre al singolare anche per questo rispetto ha gravato d’un peso morto l’indagine. «Ogni effetto ha la sua causa» è un’asserzione che non comprendo assolutamente. Io dico «ogni effetto (grumo di relazioni) ha le sue cause». (SVP 648)
Perciò:
L’ipotiposi della catena delle cause va emendata e guarita, se mai, con quella di una maglia o rete: ma non di una maglia a due dimensioni (superficie) o a tre dimensioni (spazio-maglia, catena spaziale, catena a tre dimensioni), sì di una maglia o rete a dimensioni infinite. Ogni anello o grumo o groviglio di relazioni è legato da infiniti filamenti a grumi o grovigli infiniti. (SVP 650)
Beninteso, anche Spinoza ammette una «pluralità di cause concorrenti simultaneamente», specie per quel che riguarda la psicologia (Etica V, prop. viii); ma ciò non toglie che quando Gadda polemizza con l’inganno semplificatorio della catena di cause, insieme ad Aristotele e Kant colpisca, lo voglia o meno, anche Spinoza e Leibniz; giacché l’espressione, come abbiamo visto, compare nei Saggi di Teodicea e nella Monadologia, mentre il concetto non è certo estraneo all’Etica. Da un punto di vista astrattamente teoretico, la complicazione introdotta da Gadda potrebbe non essere traumatica. In effetti, essa sviluppa un’altra idea pienamente leibniziana: cioè quella che «tutto è collegato» (Teod. I § 9) e che nella monade si rifrange, sotto forma di percezioni confuse, l’intero universo. «A rigor di metafisica, si deve riconoscere che non esistono punto denominazioni completamente esteriori (denominatio pure extrinseca), a causa della effettiva connessione di tutte le cose»: così, «non v’ha termine tanto assoluto ed astratto che non implichi relazioni, e la cui analisi completa non conduca ad altre cose, ed anzi a tutte le altre cose» (Nuovi saggi II, xxvi). Gadda, in altre parole, promuove l’infinità dalla geometria piana della linea alle «n dimensioni» di una geometria posteuclidea. Semmai, conta che all’aria metaforica della «catena» (lineare, vincolante, deterministica) si sostituisca neppure quella della «maglia o rete» (dove pure l’intreccio è a un passo dall’intrico), quanto quella del «grumo o groviglio» o, per dirla con il Pasticciaccio, del «nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero»: che, invece, implica apertamente multidirezionalità, arbitrio, disordine. Da un certo punto di vista, si può dunque affermare che l’idea stessa di garbuglio abbia un’origine leibniziana. Così, quando si chiede se i pezzi non giocati in una partita a scacchi siano comunque «partecipi della mutazione di rapporti introdotta dal pezzo giocato», Gadda risponde che essi:
risentono qual più qual meno della nuova situazione: in quanto ciascuno di essi è un «garbuglio o gomitolo di rapporti logici attuali» il suo valore logico attuale, la sua essenza logico-storica è per l’operarsi della deformazione mutata. (SVP 634)
è in fondo quanto afferma Leibniz. Ma resta il fatto che le percezioni confuse non lo sono tanto da degenerare in un garbuglio; e in questo senso una lettura di Gadda alla luce del calcolo combinatorio (certo giustificata da molti luoghi della sua opera) mi pare tradisca il pathos e il senso della sua ricerca narrativa, ben poco riconducibile a una ricomposizione del reale in forme astratte e geometrizzanti. (4)
C’è però un secondo passo, più decisivo, e che consiste nella critica degli stessi concetti di causa ed effetto. Queste categorie possono avere un’utilità pratica ed essere modi per «metter in ordine il mondo» (SVP 735); ma il loro uso è comunque improprio e semplificatorio:
L’a priori logico può simboleggiarsi con un a priori storico e forse realmente la storia del mondo universo è il simbolo d’una pulsazione logica, per cui tutto si integra e si manifesta in un’infinità di nuovi (a noi paiono nuovi) rapporti che miticamente chiamiamo effetti distribuendoli da quelli appariti a noi come precedenti e che miticamente chiamiamo cause. (SVP 661)
Anche qui sembrerebbe di muoversi dentro una conciliazione fra la sostanza spinoziana, di cui tutte le cose sono modi, e le correlazioni universali di Leibniz. Eppure, è a questo punto che la fedeltà ai maestri viene meno e i loro sistemi saltano. Gadda espone la sua «teoria della involuzione dei sistemi di relazioni»:
il nucleo o grumo o individuo o monade ci costringe a pensare una coesistenza di nuclei o grumi o individui subordinati e alla coesistenza, almeno, di un caos soprastante. (SVP 664)
Il suo critico immaginario gli obietta che «è la solita film delle cause e degli effetti»; e Gadda nega risolutamente («No. Assolutamente no»):
Ho scelto appositamente la parola coesistenza […] perché voglio alludere a un coesistere logico: così come nel magnetismo si dice che non vi può essere magnetismo positivo senza negativo, e che la polarità è intrinseca differenziazione dell’essere, implicante coesistenza logica. (Nessun fisico direbbe che il magnetismo positivo è la causa del negativo.) (SVP 664)
Alla causalità si è sostituita la coesistenza; e, nonostante l’esempio, non una coesistenza semplicemente polare, ma una coesistenza in cui tutto rimanda a tutto e influisce su tutto. Il legame di causa implica una necessità, a priori (come riconosce Gadda stesso, «l’effetto è già nella causa») (SVP 654) o a posteriori. A garantire questa necessità è appunto il rapporto singolare che Gadda rifiuta, e che permette di stabilire un legame biunivoco e certo (a tal causa, tale effetto, e viceversa). La coesistenza, al contrario, inquina il rapporto lineare, e spalanca la porta a una rete di relazioni così vaste, da risultare anarchica e imprendibile: «Se una libellula vola a Tokio, innesca una catena di reazioni che raggiungono me» (SGF I 654).
Eppure, la coesistenza logica ha comunque a che fare con la causalità, se non altro perché ne è la correzione o l’immagine vera. Anche Leibniz, quando afferma l’universale coimplicazione di tutto con tutto, ha infatti in mente la causalità. Accade in una celebre pagina, che Gadda ha tenuto presente anche dove parla del propagarsi di una forza dal centro alla periferia (SVP 679):
poiché tutto è concatenato a causa della pienezza del mondo, ciascun corpo agisce su tutti gli altri, e ne subisce la reazione, in misura maggiore o minore secondo la distanza. Di conseguenza, ogni monade è uno specchio vivente, cioè uno specchio dotato di azione interna che rappresenta l’universo secondo il proprio punto di vista, e che è regolato così come è regolato l’universo stesso. E ancora: le percezioni della monade nascono le une dalle altre in forza delle leggi delle appetizioni, ossia per le leggi delle cause finali del bene e del male – del bene e del male che consistono nelle percezioni osservabili, ordinate oppure disordinate; parallelamente, i mutamenti dei corpi e i fenomeni esterni nascono gli uni dagli altri in virtù delle leggi delle cause efficienti, ossia dei movimenti. C’è quindi una perfetta Armonia fra le percezioni della monade e i movimenti dei corpi, un’Armonia prestabilita fin dall’inizio tra il sistema delle cause efficienti e quello delle cause finali: ed è in ciò che consiste l’accordo e l’unione fisica dell’anima e del corpo, senza che l’una possa modificare le leggi dell’altro. (Princ. raz. § 3; e cfr. Monad. § 61)
Nel momento stesso in cui pone un’universale correlazione delle cose, Leibniz è impegnato a distinguere e a fare ordine. La «pienezza del mondo» fa pensare a un moto che si propaga da un corpo a tutti gli altri nelle tre dimensioni dello spazio; eppure Leibniz salva la linearità del principio di causa sia perché distingue fra i corpi, regno delle cause efficienti, e le anime, regno delle cause finali; sia perché insiste sul fatto che i legami di causa ed effetto si realizzano all’interno di ogni singola monade, come una filiazione diretta di fenomeni o di percezioni. Se infatti ogni sostanza è monade e la monade non ha finestre, ciò che conta è spiegare come il mondo si riproduca dentro di essa: e dentro di essa sembra valere un principio di diffusione lineare, una catena di reazioni, piuttosto che una risonanza a macchia d’olio. «I mutamenti naturali delle monadi», è spiegato, «dipendono da un principio interno, dato che nessuna causa esterna potrebbe influire sul loro interno» (Monadol. § 11). Il sistema dell’armonia prestabilita pone nella complessità dell’universo un principio di ordine: ciò che nella totalità delle monadi si dà come molteplicità di relazioni, diviene in ciascuna di esse linearità del legame causa-effetto. In Gadda, al contrario, non c’è più spazio per i distinguo, precisamente perché il concetto di monade è generico e l’armonia prestabilita si perde. Allora, secondo un modello puramente fisico e meccanicistico, un qualunque moto si propaga intorno in tutte le direzioni, sino a esaurirsi: cioè un qualunque fenomeno implica un riassestamento del sistema. Ma in realtà, non è pensabile che il moto di un atomo si produca nella stasi, come una goccia che, cadendo in uno specchio d’acqua immobile, produca cerchi concentrici che si spengono in un’ampiezza sempre maggiore: nella continua deformazione e nel perenne pulsare delle cose, ogni moto agisce su ogni altro, come se la goccia d’acqua cadesse fra onde già turbate. Allora, è impossibile distinguere fra singola causa e singolo effetto. In un certo senso, il legame di causa ed effetto diventa universale: e proprio per questo Gadda parla di «coesistenza logica». Se ciascuna cosa influisce su tutte le altre non solo in senso ideale (come vuole Leibniz in Teod. I § 9), perché al tempo stesso su di essa influiscono tutte le altre, non è possibile porre rapporti privilegiati o scegliere. Per capire una cosa, siamo costretti a richiamare la totalità dei rapporti che essa implica; e per narrare un fatto siamo costretti a richiamare tutta quanta la realtà, entro cui essa è e ha senso. Il concetto di causa si svuota, perché perde di necessità biunivoca, e si dilata mostruosamente nel sistema delle concause, aselettivo e onnipervasivo.
6. E il tempo?
Quando formula la teoria della coesistenza logica, Gadda precisa:
Ho scelto appositamente la parola coesistenza non perché mi occupi menomamente di stabilire relazioni temporali, che non m’importano affatto (solo lo storico può occuparsi in questo senso di relazioni temporali) […]. (SVP 664)
Il passaggio può aiutarci a impostare uno dei problemi classici della narrativa di Gadda e della narrativa in genere, cioè quello del tempo, in modo nuovo, collegandolo sia alle concause e alla coesistenza logica, sia all’onniscienza narrativa.
Assumendo il punto di vista di Dio, Gadda non si semplifica affatto il compito di raccontare:
Supposto per astrazione che noi potessimo vedere tutto il reale extra tempus, come Leibniz immagina possa vedere e veda di fatto la Mente Divina, il nostro dato ci apparirebbe […] saturo d’una infinità di relazioni sopraordinate le une alle altre. (SVP 861)
Non è affatto scandaloso affermare che il punto di vista di un narratore onnisciente sia sovratemporale: il narratore impersonale, anzi, lo è per statuto, e soprattutto quando si attiene con scrupolo al principio dell’anonimato e della trascendenza rispetto alla propria materia. In Gadda, invece, questo non accade: e non tanto perché egli inserisca spesso la sua voce di individuo finito e temporale nel racconto; quanto perché l’istanza narrativa tende a essere delegata a una pluralità di voci sempre meno disposta a ordinarsi in una gerarchia pacificante. La sua polifonia narrativa, anziché presentarsi come extra tempus, è tutta abitata da tempi molteplici, cui allude la diversa qualità delle voci, e che tendono alla compresenza. Il narratore gaddiano, insomma, non fugge affatto nel dominio separato dell’eternità, ma al contrario entra nella babele della storia, poiché «le parole nostre, pazienterete, ma le son parole di tutti, pubblicatissime: che popoli e dottrine ci rimandano» (SGF I 436). La storicità del linguaggio è la garanzia della sua completa immersione nel tempo.
In secondo luogo, il narratore onnisciente gaddiano non vede una sequenza di fatti che si dispongono ordinatamente e linearmente: il suo non è uno sguardo antropomorfico, ma uno sguardo che, come la Mente Divina, scorge una molteplicità di dati, ciascuno «saturo d’una infinità di relazioni sopraordinate le une alle altre». Il tempo non è solo l’ordine in cui le cose si dispongono nel momento in cui le conosciamo, come vuole Kant, ma è già tutto dentro le cose, come afferma Leibniz: sia in quanto passato che sedimenta in esse, sia come possibilità futura che da esse si può schiudere.
Mentre la catena delle cause implica un tempo lineare, le concause e la coesistenza logica mandano in frantumi la sequenza: o per meglio dire, la rende ricostruibile solo con un atto solo parziale, arbitrario e insufficiente rispetto alla reale concatenazione universale delle cose. In questo, Gadda è prima filosofo e poi narratore. Secondo l’Etica, conoscere significa infatti risalire alla causa prima che è l’eterna sostanza: dunque, porre relazioni causali vuol dire muoversi in uno spazio sovratemporale e considerare le cose «sotto una certa specie di eternità» (II, prop. xliv, coroll. ii; V, prop. xxii; V, prop. xxix). Spinoza, come tutta la tradizione teologica, invoca il concetto di simultaneità, cioè preferisce una definizione spaziale piuttosto che temporale: quello che suggerisce è il disegno entro un sistema, non un processo nel divenire. Ci poniamo fuori di un ordine narrativo tradizionale ed entriamo semmai in un ordine teoretico (o, in qualche modo, descrittivo), qual è appunto il mos geometricum dell’Etica. Del resto anche se, come chiarisce Schopenhauer, «secondo le leggi di causalità e di motivazione, la ragione deve precedere nel tempo la conseguenza», tuttavia «il principio di ragione sufficiente del conoscere non comporta una relazione temporale ma solo una relazione per la ragione: dunque qui prima e dopo sono senza significato» (Quadr. radice VIII, § 47). Infatti, come sa la Meditazione milanese, «la conoscenza si svolge come ogni processo nel tempo, come sintesi nel tempo» (SVP 861): ma questo non significa che la ricostruzione di un fatto debba seguire la sequenza temporale che l’ha informata. Narrare per cause, insomma, vorrà dire per Gadda infrangere l’ordine temporale proprio del racconto tradizionale, e stabilire nuovi rapporti fra le cose, che, anche quando rispettano le leggi della cronologia, non trovano in esse il loro senso ultimo.
La narrazione gaddiana è allora una narrazione speculativa, che sottomette i fatti a leggi che li trascendono e che riordina la propria materia secondo principi non empirici, come sono quelli della causalità e della temporalità quotidiane. (5) In un certo senso, potremmo dire che il suo modello è più spaziale che temporale. In Un romanzo giallo nella geologia, Gadda mostra che il passato colma di sé qualunque punto dello stesso paesaggio naturale, e viene alla luce attraverso «la catena delle cause remote, cioè l’acquisita cognizione del profondo» (SGF I 147). Davvero, «il presente è gravido dell’avvenire, il futuro si può leggere nel passato, la cosa lontana è espressa nella cosa vicina» (Princ. raz. § 13; e cfr. Monad. § 61). O, come dice Un’opinione sul neorealismo:
cose, oggetti, eventi, non mi valgono per sé, chiusi nell’involucro di una loro pelle individua, sfericamente contornati nei loro apparenti confini (Spinoza direbbe modi): mi valgono in una aspettazione, in una attesa di ciò che seguirà, o in un richiamo di quanto li ha preceduti e determinati. Mi sembra che aspettazione o mistero non emani dalla catena crudamente obiettivante della cronaca neorealista. (SGF I 629)
è lo sguardo del narratore che vede relazioni, legge nei fatti, cerca cause: dunque, ciò che Gadda enfatizza è il ruolo decisivo di chi narra e la sua responsabilità conoscitiva ed etica, senza la quale la letteratura non può produrre verità. (6) Se il soggettivismo di un io che ignora di essere già tutto allacciato alle cose è una menzogna insostenibile, altrettanto lo sono l’impersonalità e l’oggettivismo.
Ma se oggetti ed eventi sono pieni di passato e di futuro, allora, per essere precisi, a Gadda non interessa affatto distinguere spazio e tempo, quanto fonderli in uno. Potremmo dire che egli si avvicina a un’ottica strutturale (propriamente, egli parla di «sistema»), alternativa, com’è noto, sia a quella storica, sia a quella della causalità univoca. (7) Dunque non un rifiuto del tempo, ma il rifiuto della sua linearità obbligata e falsamente oggettiva, per rivendicare la sua spazializzazione in «groviglio» e il lavoro della coscienza.
7. Gadda, Leibniz, Dostoevskij: il «gravame comune delle colpe»
Dalla dottrina delle concause Gadda trarrà anche conseguenze morali che non mancano di sottolineare la sua eterodossia rispetto a Leibniz. Già nella Cognizione l’universale connessione delle cose porta Gonzalo a un delirio paranoico, in cui egli si addossa polemicamente colpe che, secondo buon senso, non possono essergli addebitate:
«Via, via, via! Tutto quello che si può dar via, dare agli altri… ai cari altri… e se il nipotino crepa, dopo una indigestione di fichi e di cioccolatini, sono io ad averne la colpa. E dovrò pagare, come sempre. Pagargli il posto in Purgatorio allo scemo. Perché la colpa ce l’avremo noi; noi Pirobutirro. E dunque dovremo pagare. Dacché siamo colpevoli di tutto… anche a Tokio… a Singapore… la colpa è nostra. Dei Pirobutirro marchesi di Lukones… E dovremo pagare. Pagare tutto a tutti…». (RR I 645)
Si tratta di un ragionamento paradossale, la cui irragionevolezza svela il doloroso senso morale di Gonzalo e ci impone di sospendere il giudizio sulla veridicità dei suoi asserti. Ma in un saggio del 1950 sul Journal du voleur di Genet è Gadda in prima persona a tornare sul tema. Secondo la «norma – evangelica? epievangelica? – della carità»:
tutti noi, i più pomposi e i più virtuosi di noi, dobbiamo o debbono ritenersi, o ritenerci, solidali e corresponsabili nel male coi più sciagurati peccatori. Se un eredoluetico alcoolizzato, a Maracaybo, taglia la gola con un colpo di rasoio a una povera meticcia ch’egli sfruttava e picchiava fino a farla sputar sangue, io, io Carlo Emilio, ne sono per la mia quota parte responsabile. […] Dostoiewski sembra accentuare questa verità, con la potente arsi del dramma. Leibniz, ereditando da Origene e da’ più pensosi scolastici, ha energicamente affermato la correlazione bene-male: il male non è se non il revers-de-médaille del Colendissimo, dell’Ineffabile Bene. (SGF I 613-14)
L’asimmetrica oscillazione dei pronomi («dobbiamo o debbono ritenersi, o ritenerci») rivela quanto il tema sia perturbante. A riverberare su questo passo non è solo la Cognizione, ma anche la stagione del Pasticciaccio e di Eros e Priapo. Se l’«eredoluetico oltreché luetico in proprio» è il Duce (RR II 56), e la gola tagliata (sebbene là si escluda esplicitamente il rasoio) è quella di Liliana, allora nel suo delitto, come nella dittatura del Duce, tutti sono implicati. Ma è pensabile un’ipotesi meno leibniziana? Nel dialogo L’egoista, del 1953, Gadda torna a insistere. Qui accosta nuovamente i Vangeli, la Monadologia e i Fratelli Karamazov (SGF I 655), tacendo sul fatto che non esiste più implacabile, più dolorosa negazione della teodicea che la ribellione di Ivan, secondo cui lo scandalo del bambino fatto sbranare dai cani non potrà essere cancellato dagli osanna quando, alla fine dei tempi, sarà instaurato il regno di Dio. Il male, insomma, non si riscatta: i tentativi della Meditazione milanese di giustificarlo cadono già nella Cognizione, dove l’urgenza di un’esperienza esistenziale rigorosamente soggettiva fa saltare la metafisica leibniziana e la fede di Spinoza, con il loro costante trascendimento dei limiti del singolo. Così, Gadda afferma che:
Al dogma della messa in comune de’ titoli di merito dei Santi per la comune salvezza, corrisponde, in reciproca, il riconoscimento dostoiewskiano del gravame comune delle colpe: sì che la colpa di uno è colpa di tutti. Il tiranno, l’omicida, il ladro, è colpevole nel consenso di tutti, nell’adulazione, o nella invidia o nella indulgenza di tutti. (SGF I 656)
è un’ulteriore chiave di lettura per il Pasticciaccio, e un nuovo sintomo della nevrosi di Gadda di fronte a quel fascismo (chi più di Mussolini può essere definito «tiranno», «omicida» e «ladro»?) nel quale era stato troppo a lungo coinvolto, per non patirne il tardivo distacco. L’idea di un’universale concatenazione delle cose vira al nero. La speranza di ricomposizione del Racconto italiano, dove anche l’abnorme poteva essere ricondotto alla norma, salta. Non siamo né modi della divina sostanza, né viviamo nel migliore dei mondi possibili: per il «romantico preso a calci del destino» (SGF I 629) non c’è nulla che lenisca il dolore. Gadda prende le parti di Filalete, che nei Nuovi saggi prospettava un’ipotesi analoga («io sono altrettanto interessato e giustamente responsabile per un’azione compiuta mille anni fa, la quale da questa coscienza (self-consciousness), che io ne ho, mi viene attribuita, quanto di ciò che ho fatto nel momento testè trascorso») (Nuovi saggi II, xxvii) solo per essere prontamente smentito da Teofilo, portavoce di Leibniz. L’oltraggio recato alla «ragione del mondo» e degli uomini (RR II 17) sembra insanabile.
8. Narrare il tempo e narrare le cause
Agli occhi di Gadda, dunque, la logica narrativa tradizionale, fondata anzitutto su categorie di tempo, e la logica narrativa causale finiscono per essere in attrito. Ma è sempre stato così anche nella storia delle forme di racconto e del romanzo? La causalità non è comunque, secondo quanto afferma Kant, un modo per organizzare la «serie temporale» dei fenomeni (Crit. rag. pura I, II, ii, iii, § 3 B)?
In genere, l’ordine della finzione narrativa non viene presentato come un ordine causale. Secondo Aristotele, «è necessario che il racconto, poiché è imitazione di un’azione, lo sia di un’unica e insieme intera, e che le parti dei fatti siano così connesse che, trasposta o sottratta una parte, l’intero ne risulti mutato e alterato» (Poetica 8 1451 a 31-34). Questo principio, per altro difficilmente applicabile al romanzo, non accenna alla causalità. A introdurre questa nozione, proprio per correggere Aristotele, è Hume. Non solo l’unità del racconto non discende dall’unicità del protagonista, ma neppure il problema vero è quello dell’unità dell’azione:
la specie più usuale di connessione fra fatti differenti che entra in una composizione narrativa è quella di causa ed effetto; quando lo storico rintraccia la serie di azioni in base al loro ordine naturale, risale alle loro origini e ai loro principi segreti e delinea le loro più lontane conseguenze. Egli sceglie per suo argomento una certa parte di quella grande catena di eventi che costituisce la storia dell’umanità; e cerca di toccare nella sua narrazione ogni anello di questa catena; a volte un’inevitabile ignoranza rende vani tutti i suoi tentativi; a volte egli supplisce per mezzo di congetture a quello che manca nella conoscenza; e sempre avverte che quanto più continua è la catena, che presenta ai lettori, tanto più perfetto è il suo lavoro. Egli vede che la conoscenza di cause è non solo la più soddisfacente, per il fatto che si tratta di una relazione o connessione la più stretta di tutte, ma è anche la più istruttiva; infatti è per mezzo di questa conoscenza soltanto che siamo in grado di dominare i fatti e governare gli avvenimenti futuri. (Ricerca 271)
Come tutti i principi di ordine, anche quello causale è selettivo. È inopportuno sia «risalire alle cause per un gran lasso di tempo», sia a «vicende troppo remote» e che «non hanno una connessione troppo stretta» con quella principale: altrimenti, non solo la narrazione sarebbe dispersiva, ma lo stesso «corso delle passioni» nel lettore ne sarebbe disturbato (Ricerca 271-75). Narrare per cause, dunque, significa secondo Hume narrare scegliendo i fatti e ordinandoli in una sequenza eminentemente lineare: anzi, pur con tutte le difficoltà, alla fine ciò che si deve vedere è la loro catena nella sua evidenza razionale. La causalità ha a che fare con il tempo a patto che il legame fra causa ed effetti sia univoco.
è l’esatto contrario della poetica di Gadda: (8) per lui, infatti, l’ordine delle cause non è né temporale, né selettivo, né lineare. Mettendosi sulle orme di Leibniz, egli si scosta da una tradizione filosofica che ha trovato la sua codifica in Hume e Kant, e secondo la quale la causalità è una forma di pensiero correlata alla successione degli eventi. Come abbiamo visto, moltiplicare le cause vuol dire in un certo senso spazializzarle, sottrarle ai legami obbligati del prima e del dopo e porle in una rete di contiguità: dunque, aprire il racconto in ogni direzione. Ma c’è un altro punto su cui vale la pena di soffermarsi. Hume afferma che il terreno proprio della narrazione causale non è la fiction, ma la storiografia. È allora utile ricordare che lo stesso Leibniz si era provato in questo genere con gli Annales Brunsvicenses, e che la sua dottrina filosofica lo aveva portato ad aporie simili a quelle che, secoli dopo, incontrerà Gadda (Roscioni 1975: 72-73). Per questo, una lettura dei romanzi gaddiani come narrazioni storiografiche è ancora da fare, e riserverebbe scoperte interessanti a partire dall’organizzazione dell’intreccio, dallo statuto dei personaggi, dal rapporto fra leggi generali e particolarità.
9. Causalità e romanzo realista
L’ordine causale non è tradizionalmente presentato come l’asse portante della narrazione romanzesca, né, di conseguenza, sul problema hanno indugiato i teorici della letteratura. Già Hegel osserva che la «concezione prosastica» «considera la vasta materia della realtà secondo la connessione intellettuale di causa ed effetto, fine e mezzo, e di altre categorie del pensiero limitato, in genere secondo i rapporti dell’esteriorità e della finitezza» (Estetica 1089), senza concedere alla causalità alcun privilegio. In effetti, sembrerebbe che essa non permetta di identificare né una specifica logica romanzesca, distinta da quella del pensiero comune, né tipi diversi di racconto causale. (9) Eppure, resta valido l’assioma di Barthes: posto che in un testo letterario tutto significa, nessun lettore si sottrae all’impressione che in un romanzo valga davvero il post hoc ergo propter hoc stigmatizzato dagli scolastici (Barthes 1969: 20). C’è sempre un motivo per cui qualcosa ci viene narrato; ma, va precisato subito, questo motivo riguarda due livelli del racconto distinti, anche se difficilmente separabili. (10)
Limitiamo il campo al romanzo realista e naturalista, per non allontanarci troppo da Gadda: cosa vuol dire, allora, chiedersi perché si verifica un evento o un personaggio ha una certa reazione e compie certi atti? Da un lato, significa interrogare il narrato nella sua verisimiglianza, e cioè come se fosse realtà. Se ci chiediamo perché Gulliver naufraghi, perché Renzo si ubriachi, o perché Raskolnikov uccida la vecchia usuraia, andiamo alla ricerca di risposte che illuminino la sequenza dei fatti e la cui logica non sia disforme da quella della vita quotidiana. Ma dall’altro lato, sollecitiamo il racconto nel suo carattere proprio di racconto, cioè di prodotto finzionale, e di frutto di un’attività umana. Ci chiediamo cioè perché Swift ha predisposto il naufragio di Gulliver, perché Manzoni ha deciso l’ubriacatura di Renzo, perché Dostoevskij ha indotto Raskolnikov all’omicidio. In altre parole, ci interroghiamo sull’interpretazione dell’opera in quanto frutto della coscienza del narratore; gli chiediamo, brutalmente: perché ci racconti questo? cosa vuol dire questo che ci racconti? Lo sguardo causale, in ultima analisi, sposta la nostra attenzione dal narrato alla narrazione, dai personaggi al narratore: implica la nostra consapevolezza dell’artificialità dell’opera e induce, quasi, un principio di straniamento o, almeno, di stupore. Dunque, interrogarsi sulle cause può voler dire, in ultima analisi, rompere l’illusione realistica: non prendere più la favola per buona, ma farla reagire con la nostra esigenza quotidiana di senso; e scavalcare l’identificazione con i personaggi, per dialogare con quell’alterità che è la coscienza del narratore. In secondo luogo, lo sguardo causale abbraccia la totalità del testo. Quello che ci si pone davanti è il suo spazio complessivo: per ricostruirne i significati, siamo indotti a scompaginarne l’assetto temporale. Capire perché Raskolnikov uccida la vecchia, vorrà dire spostarsi in avanti al colloquio con Sonia, e avanti ancora al finale di Delitto e castigo: ma in ogni caso, impone una visione del testo come totalità che, per quanto possa essere scomposta, conserva la sua coerenza.
Se così stanno le cose, per il narratore realista porre in luce i nessi causali vorrà dire enfatizzare la propria funzione di regista dell’azione e di mediatore del senso; ma, anche, porre uno schermo fra noi e i personaggi, richiamandoci alla nostra realtà e al loro carattere immaginario. Forse per questo, in genere, il narratore realista non ama esibire i principi causali né questi vengono presentati come l’ossatura del racconto, lo siano oppure no. Essi appaiono come la logica naturale e immanente dei fatti, subito evidente e sottolineata dal narratore solo se necessario, con un minimo di mediazione. Per il narratore realista, i modi di dare forma al racconto sono convenzioni sì, ma trasparenti. Questo accordo fra la realtà, la coscienza di chi narra e l’organismo narrativo non può essere espresso meglio che dall’immagine del rispecchiamento. Separati e concordi, l’intelletto e la cosa trovano un’adequatio. Nella gnoseologia di Gadda, che pure conserva la distinzione fra soggetto e oggetto, l’uno e l’altro si trovano invece implicati in un solo nodo, l’uno insegue l’altro in un continuo e reciproco deformarsi. La realtà si è fatta opaca e le convenzioni che cercano di afferrarla debbono essere sempre dichiarate, perché senza autocoscienza non si dà coscienza. (11) Narrare non è più un atto naturale o un istinto che produce una cosa: è una costruzione che si esibisce come processo.
10. Causalità e naturalismo
Nel naturalismo, le cose sembrano andare diversamente da quanto accadeva con il realismo della prima metà dell’Ottocento (12). La dottrina di Taine su race, milieu, moment consente di interpretare la strutturazione del racconto in base a principi deterministici, e dunque causali; anzi, pone proprio quella molteplicità di cause che rivendicherà Gadda. In tutta la cultura positivista, del resto, la nozione di pluralità di cause trova ampio corso: lo stesso Taine la rivendica a più riprese come un principio di indagine storiografica. Se però restiamo nell’ambito specifico del romanzo e leggiamo Zola, che pure a Taine si rifà esplicitamente, giungiamo a riconoscere sì i debiti di Gadda nei confronti della cultura positivista, ma anche la sua originalità. Per Zola, compito del narratore sperimentale è far «muovere i personaggi in una storia particolare, per mettere in evidenza che i fatti succederanno secondo la concatenazione imposta dal determinismo dei fenomeni studiati», cioè per «mettere in evidenza la concatenazione causale» dei fatti (Rom. sper. 56, 58). Tuttavia, egli pone a questo compito gli stessi limiti che Claude Bernard pone alla scienza:
esiste un determinismo assoluto nelle condizioni di esistenza dei fenomeni naturali, sia per gli organismi viventi che per i corpi bruti. Egli [Bernard] chiama «determinismo» la causa che determina l’insorgere dei fenomeni. Questa causa prossima, così la definisce, non è se non la condizione fisica e materiale dell’esistere e del manifestarsi dei fenomeni. Lo scopo del metodo sperimentale, il termine di ogni ricerca scientifica, è dunque identico per gli organismi viventi e per i corpi bruti: consiste nel trovare le relazioni che collegano un fenomeno qualsiasi alla sua causa prossima o, per esprimersi diversamente, nel determinare le condizioni necessarie all’insorgere di quel fenomeno. La scienza sperimentale non deve occuparsi del perché delle cose; essa spiega il come, niente altro. (Rom. sper. 53)
Ciò che è detto per la scienza vale alla lettera per il romanzo. Da una parte, la ricerca delle cause si limita alla sola «causa prossima», il che garantisce alla trama romanzesca linearità e unità; dall’altra, rende illegittima l’indagine sul «perché» dei fatti, che va al di là delle reali possibilità conoscitive dell’uomo e lo fa sconfinare nell’ipotetico e nel metafisico (Rom. sper. 66-7, 79), per concentrarsi sull’osservazione del «come». È un modo per garantire l’impersonalità del narratore: se infatti il «perché» dovrebbe essere esplicitato da una coscienza narrativa superiore, il «come» può emergere dagli stessi fatti narrati come loro legge immanente. Zola può affermare la novità del naturalismo, fondata sulla causalità, solo a patto di una rinuncia a strutture narrative complesse o troppo articolate. È quanto Gadda non vuole fare: così, se si pone su questo terreno, è per farne saltare le limitazioni e capovolgerne il senso. La teoria delle concause ribalta polemicamente l’idea delle cause prossime (se non uniche, certo in numero ridotto) e restaura quell’«intreccio» che, invece, «importa poco» al naturalista: così, mentre Zola censura il romanzesco perché lo giudica «pericoloso», falso e inconciliabile con il «collegamento logico dei fatti» (Rom. sper. 146, 147, 149, 161, 242-3), Gadda vuole recuperarlo nelle sue forme più euforiche poiché è possibile svilupparlo «con un fare intimo e logico», in accordo con una «vita» che non è «sempre semplice, piana, piatta» («banale», dice Zola) (Rom. sper. 238), ma talvolta «complicatissima e romanzeschissima» (RR II 1318). Insieme, la necessità di interrogarsi sul perché dei fatti da un lato sostituisce al modello dell’indagine scientifica quello della ricerca filosofica, dall’altro impone la necessità di un narratore che prenda la parola per commentare la vicenda. Mentre infatti per Zola la storia può farsi da sola, semplicemente disponendo i fatti «in un ordine logico», «senza collegarli secondo un qualsivoglia piano» e senza formulare alcuna legge (Rom. sper. 256-7, 229), Gadda è sempre animato da un’affannosa intenzione costruttiva, che varia la disposizione delle sequenze e spesso formula anticipatamente le leggi da cui desumere il racconto. E se Zola ha fiducia che la realtà sia trasparente all’interpretazione del lettore, per Gadda essa è opaca e impegna il narratore in uno sforzo costante di riflessione di fronte a se stesso e di mediazione con il suo pubblico, sulla cui capacità di retto giudizio non si può fare affidamento (RR II 464). Solo che, pur con la sua vocazione didattica, Gadda non restaura i privilegi del narratore ottocentesco: se infatti quest’ultimo disponeva di chiavi di lettura problematiche ma certe, e leggeva una realtà immobile presentata ai suoi lettori come un oggetto, per lui «conoscere» è «deformare» (SVP 863) e penare in una ricerca di senso che non ha alcuna garanzia di riuscita. In questo modo, mentre per il narratore classico la causalità è un processo naturale, che non ha bisogno di essere sottolineato, per Gadda va posta in luce perché, se nessuno lo facesse esplicitamente, essa rischierebbe di risultare indecifrabile.
11. «Novella seconda» e «La meccanica» oltre il naturalismo
L’eredità del determinismo naturalista resta in Gadda dopo questi capovolgimenti. Il Racconto italiano, costruito per temi come un romanzo-sinfonia, è ancora al di qua del problema delle cause: la vera svolta nella poetica narrativa gaddiana resta dunque la Meditazione milanese, che segnerà il percorso sino al Pasticciaccio, forse agendo su quello più che sui libri precedenti. Novella seconda è ancora tutta interna a un progetto in cui «sia l’ambiente a determinare i personaggi» e «questi agiscano in forza della logica dei fatti unitamente alla logica del proprio temperamento» (Rom. sper. 161): così, indaga sulla «vita morale-sociale», sulla «fisiologia» e sull’«eredità» (RR II 1318). Eppure, a questi schemi si sovrappone il «desiderio di essere interessante, Dumas, Conandoyliano» (RR II 1317), mentre il determinismo naturale vira a destino tragico («è veramente shakespeariana la confluenza storica di circostanze diverse ed estranee nel determinare la sorte giudiziaria del giovine mostruoso») (RR II 1317): siamo, insomma, a un passo dalla Cognizione. Qualcosa di analogo accade nella Meccanica, che trova nell’apparente ortodossia del proprio naturalismo una garanzia di compimento. Tuttavia in essa Gadda, mentre dichiara la propria fede nel principio di causa, d’altro lato spiega che se esso vale a priori nel mondo naturale, funziona invece solo a posteriori in quello umano:
La scienza della realtà e della necessità, delle cause e degli effetti, de’ congegni di puntamento, di percussione e di pròtasi, quella sola può leggere dal suo quaderno che in sul capo all’Autore cadrà il pomo dall’albero, piantato nel prato, e disgregatasi invece dalle torri erme dell’alpe cadrà la pietra, cercando il profondo; che il giusto colpo springherà tremendo sopra il bersaglio; e che l’erba, che sarà cresciuta, la mangerà il cavallo, che campato sarà. Ma, davanti l’ombra de’ monti e sotto li stellati cieli della notte, per entro e per fuora le vene delli umani e il popolo immenso delle foreste, de’ tenebrosi fatti delle lor anime non ha sortilegio da predir se non pochi, nel gioco riconoscendo delle sue carte tutti quelli che finalmente, consumata alla faccia de’ gabbati santi la festa, anche il gufo barbagianni dottor grandissimo fattosi in sue sentenzie sapientissimamente dirà.
Est quod est. (RR II 467) (13)
La ricostruzione di un principio metafisico unico che faccia coincidere razionalità e realtà («Est quod est») può avvenire solo a festa finita, da parte di gufi barbagianni che si impancano a sapienti. È un’implicita abiura della fede leibniziana, che squalifica il principio di ragion sufficiente a povero trucco tardivo. La ragione viene dopo i fatti: se stabilisce cause, lo fa solo su eventi già consumati e, dunque, in maniera distinta dalla scienza, dove invece l’effetto deve poter essere previsto e dedotto dalla causa.
In questo modo Gadda, che conserva però la causalità come categoria per leggere il mondo, non intende neppure rinunciare del tutto al determinismo. La pagina successiva della Meccanica continua:
Ma per piani aridi e illuni o nell’aggrovigliata paura delle giungle immense udrà forse taluno di là da ogni voce de’ viventi il torbido fiume delle generazioni a devolversi e penserà che sciabordi contro sue prode le rame e li steli dalle selve divelti; e verdastre, con quattro piffari all’aria, le carogne pallonate de’ più fetidi e malvagi animali, quali furono in vita e saran pecore, jene, sanguinolenti sciacalli, saltabeccanti scimie, asini con crine de’ lioni e gran baffi; e il branco lurido e tronfio arriverà nelli approdi lutulenti a travolgersi, dove è soltanto la vanità buia della morte.
Ma la sacra corrente seguiterà defluendo, con una mormorazione delle tenebre, verso lontane stelle. E resupino sulla cóltrice nera del flutto e come adagiato nel silenzio e nella solitudine della sua morte, trapasserà segno o corpo che parerà fatto di cerea luce: greve per tutte le membra della fatica mortale, di che solo avrà voluto vestir il fulgore di sua giovinezza; e avrà il capo stancamente nel flutto, il viso rivolto verso i cieli gelidi. Così composto nella sua morte parerà un fiore pallido della eternità. (RR II 469)
Se esiste una legge che regola tutte le cose, questa legge è il fluire del tempo, cioè la morte. Essa sola può avere la parvenza dell’eternità. Dunque l’unica cosa che possa essere prevista, quale che sia l’affanno delle concause, è la negazione assoluta, che travolge ogni particolarità, cancella gli opposti, seppellisce tutto in una «vanità buia». La necessità metafisica ed eraclitea della «sacra corrente» prende il posto del determinismo, rivelando il suo volto tragico. Est quod est significa, sarcasticamente, debemus omnes mori.
La Meccanica si pone sotto questa anànke; ed è perciò il più lineare e implacabile dei meccanismi narrativi di Gadda. Il suo naturalismo, mutilato di ingenuità scientiste, nasconde un fatalismo che concede alla ragione non l’orgoglio della previsione degli effetti dalle cause, ma la magra consolazione di sapere che, se si sono prodotti certi effetti, ce n’erano le cause. La sola legge formulabile è la più darwinisticamente amara: i furbi la scampano, e i deboli periscono. L’unica scoperta è una misera scoperta: alla fine, si muore. La secchezza della risposta, che conferma il teorema posto in cima al libro, irride la pochezza dell’uomo e dei suoi sforzi razionali.
12. La «serie delle concause»: «Un fulmine sul 220»
L’incontro più fecondo fra determinismo naturalista e logica delle concause avviene nel Fulmine sul 220. Anche qui le leggi di race, milieu, moment agiscono con assoluta trasparenza: è quello che Gadda altrove chiama «il supporto agnatizio (la causa efficiente in senso biologico e spirituale) della creatura umana» (SGF I 605). Ma è la progressiva costruzione del libro a smentire definitivamente ogni illusione di linearità zoliana.
Il primo getto del romanzo si apre con un’esplicita dichiarazione di poetica:
Se tutto è ragione a sto mondo, e se ogni fatto deve avere la sua causa, dove cercarla per un fatto simile? Sono cose che fanno dubitare della Divina Provvidenza! ma no, no, Vergine Santa, è impossibile, è impossibile, bisogna proprio diventar matti. (Gadda 2000b: 15)
A parlare e protestare per tutti i Pizzigoni nell’ufficio di polizia giudiziaria è Adalgisa. La donna, che non può essere depositaria di una propria filosofia come accadrà a Ingravallo, parla di causa al singolare: solo al narratore spetta citare una «serie delle concause» (Gadda 2000b: 105) che diverrà, nei disegni milanesi, «diorama della concause» (RR I 449). Eppure, come Ingravallo, Adalgisa crede che la catastrofe strizzi la «debilitata ragione del mondo» (designata, con involontaria correttezza teologico-filosofica, come «Divina Provvidenza») e la povera ragione degli individui («bisogna proprio diventar matti»). Il racconto che segue, dunque, sembra presentarsi come ricostruzione causale retrospettiva. Il fatto viene dato come già consumato, e Gadda progetta da subito il finale: la narrazione non è tanto un progresso verso il finale, ma un regresso dagli effetti alle cause.
Questo impianto, già chiaro nel primo getto, viene modificato con un nuovo abbozzo di primo capitolo, La moglie del Cavicchio. Gadda ora non parte più dalla scena in questura, ma sviluppa uno spunto del secondo capitolo della versione originaria, in cui parlava della «Confidenza», chiamata a lucidare i parquets nelle «più distinte case della vecchia Milano» (Gadda 2000b: 32 e 239). Questo episodio dovrebbe spiegare come e perché Bruno Locati entra in contatto con Elsa, e dunque dare l’avvio alla vicenda. In questa prima versione del capitolo i fatti si susseguono con relativa linearità. In primo luogo, si narra il fallimento della Confidenza, collegato alla bancarotta della banca di Milano (e, quindi, all’autore dell’Epopea rapsodica di Savoia). Per sostituirlo, il Cavigioli chiama in casa propria lo Zavattari, ma questi si ammala; e a questo punto, con esplicito nesso causale, viene introdotto Bruno:
Ecco perché, a lucidare i parquets, in casa Cavigioli, veniva adesso il Bruno – il Bruno Locati, il fattorino della fabbrica: ma la cosa non era stata così semplice e anche qui, per rendersi conto degli avvenimenti, bisogna rifarsi alla storia. (Gadda 2000b: 243)
La realtà è sempre complessa. Così, per introdurre Bruno, occorre richiamare almeno due motivi: uno proprio (il fallimento della Confidenza), che a sua volta dipende da un fatto di ordine generale (il fallimento della Banca di Milano), e che permette di allargare lo sguardo sull’ambiente in cui l’azione si svolge (di qui la digressione sull’Epopea rapsodica); uno secondo, accidentale, cioè la malattia dello Zavattari (meno innecessario di quanto potrebbe parere, giacché sarebbe difficile pensare a un Cavigioli che introduce subito in casa propria, senza pensarci due volte, Bruno).
Nel primo capitolo del secondo getto, La crisi domestica, le cose però si complicano. La sequenza iniziale (fallimento della Confidenza collegato alla bancarotta della banca di Milano) è conservata, ma l’episodio dell’Epopea rapsodica, che era accessorio, viene ampliato. Nuovamente, segue la malattia dello Zavattari, ma a questo punto si aggiungono due concause: prima, lo sfratto dei Cavigioli per il nuovo piano regolatore (che arricchisce di nuove determinazioni il quadro storico dell’azione); poi, la malattia della domestica e la necessità di assumerne un’altra, che sarà sorda e mezza scema (l’episodio è presentato come un incidente aggiuntivo: «Ma un più grave fatto aveva portato la costernazione in tutta la distintissima famiglia…») (Gadda 2000b: 66). Solo ora «la questione dei parquets ritorna a galla» (72). Si riepilogano così le concause della peggiore «crisi dei servizî domestici» mai affrontata dai Cavigioli (71): «Non bastava il piano regolatore e il fallimento della Banca di Milano, non bastavano le tasse e il trasloco, ci volevano proprio anche i parquets» (72). Ma tutto si tiene: «Fu appunto la crisi di disoccupazione che permise a Cavigioli di provvedere». Lo stesso piano regolatore che ha costretto i Cavigioli a cambiar casa, fa sì che la macelleria Testori chiuda, e che Bruno venga licenziato (73): dunque, spiega perché sarà disponibile a lucidare parquets e perché avrà accesso in casa Cavigioli. Come si vede, Gadda si diverte a moltiplicare le circostanze, ma tende anche a ricondurle a fattori comuni: nella fattispecie, la crisi economica, la disoccupazione, il nuovo piano regolatore. In questo modo, i fatti particolari (la crisi domestica in casa Cavigioli) sono legati a filo doppio al quadro storico generale (la Milano in quegli anni); e il legame sta effettivamente in principi di ordine causale. È come se il problema manzoniano di far discendere dalla pittura di un’epoca una vicenda singola fosse riproposto in termini naturalistici. Solo che Gadda, a differenza di Manzoni, non sa scegliere. Dal punto di vista strettamente narrativo e causale, infatti, l’episodio della serva è innecessario. Certo, esso è perfettamente funzionale al disegno tematico del Fulmine: da un lato porta alla luce i pregiudizi milanesi sulla necessità di avere serve fidate e «delle nostre parti», dall’altro delinea la fisionomia del Cavigioli. Ma resta il fatto che Gadda stesso fa fatica a giustificare l’episodio, e cerca a posteriori di dargli una qualche utilità narrativa (Adalgisa, parlando male di Bruno, dirà che Elsa deve stare attenta a metterselo in casa ora che con lei c’è una nuova serva ben poco efficiente).
Il prosieguo della narrazione continua a complicare le cose. Qui basta fermarsi al secondo capitolo. Anzitutto, Bruno non sostituisce immediatamente Zavattari: prima viene assunto come fattorino da Cavigioli nella sua fabbrica; poi ha un incidente in cui rovescia il carico di cioccolata; quindi viene suggerito come lucidatore di parquets. L’episodio dell’incidente non è solo una divagazione romanzesca, ma un ostacolo alla logica causale narrativa: il buon senso vorrebbe, infatti, che un simile personaggio venisse tenuto lontano da casa Cavigioli. Come se non bastasse, Bruno è duplicemente screditato: prima da Adalgisa, quando riferisce ad Elsa che i suoi figli lo hanno visto appartarsi con una donna in un casotto e poi litigare con un misterioso personaggio; poi dalla Vigoni, offesa dalle sue ironie onomastiche. Insomma, l’espansione narrativa non è necessariamente un allargamento del diorama delle concause, cioè un acclaramento della razionalità delle cose; ma può diventare un accumulo di circostanze che, al contrario, svelano l’irragionevolezza degli uomini. L’attrazione di Elsa per Bruno, infatti, procede nonostante e a causa di queste notizie: cioè contro il suo giudizio morale, ma a vantaggio delle sue pulsioni inconsce, che trovano nella ribalderia del ragazzo un antidoto all’ottusità borghese da cui è soffocata. Siamo già in un’ottica psicoanalitica, che ritrova un nesso causale occulto dove la ragione diurna non lo vede.
Con il terzo capitolo, emerge più chiaramente un altro principio della costruzione del racconto. Esso introduce un nuovo episodio: Elsa andrà a un concerto senza il marito; e aggiunge un nuovo personaggio: il suo accompagnatore Valerio Cavigioli, nipote quasi coetaneo di Elsa. Solo che anche qui, la costruzione del capitolo è obliqua, o meglio: non parte dal fatto narrativo, ma dalle sue premesse generali. Gadda prima parla dei rapporti dei Cavigioli con l’ingegneria e la cultura (sono le pagine sul Circolo filologico), e solo dopo introduce la figura che tiene insieme questi due aspetti: Valerio Cavigioli. In un certo senso, fa discendere i fatti e i personaggi da un quadro generale che li spiega e li determina; e poiché quel quadro è tematico-saggistico, rischia di ridurre i personaggi ad applicazioni, figure, incarnazioni di quei temi. Questo aspetto dimostrativo è confermato da una nota, in cui ci si propone di «sviluppare meglio la figura di Valerio, in senso odioso» (Gadda 2000b: 315), cioè ridurre Valerio a personaggio satirico, espressione del «ceto mercativo-politecnico». Poi l’idea cambia, e si dice che bisogna «fare intervenire l’amore obbligato di Valerio» (316), cioè sfumare (anche se nelle pagine aggiunte al proposito non si avverte in Valerio nessun dramma e nessuna coscienza morale). In effetti, Valerio è un personaggio di secondo piano, anche se necessario al quadro della Milano politecnica. Quanto alla sua funzionalizzazione narrativa, anche qui Gadda sembra impegnato a riusarlo per forza: prima, facendo sospettare una liaison, comunque falsa, fra lui e Elsa (sono visti insieme al Parco, dove in realtà Elsa è andata nel desiderio inconscio di incontrare Bruno); poi, progettando un suo intervento nel finale (potrebbe essere lui ad occuparsi della cabina elettrica dove Elsa e Bruno moriranno, ma lo stesso sviluppo di quel progetto sembra emarginarlo) (322).
è proprio in questo terzo capitolo che ritorna e si impone Adalgisa. Come è stato notato, la sua presenza determina un mutamento di assetti (Isella 2000a: 294-97). La sua storia, che è retrospettiva e che Adalgisa narra per l’ennesima volta a Elsa, ora nel parco, non è funzionale allo svolgimento dei fatti, ma tematicamente centrale. Essa da una parte traccia una parabola opposta e complementare rispetto a quella di Elsa; dall’altro aggiunge nuovi «tocchi» al quadro di Milano, anche grazie al personaggio di Carlo, su cui insisterà il quarto capitolo.
In ogni caso, il terzo capitolo, che con le sue due parti è il più ampio del Fulmine, presenta una serie di problemi tipici della tecnica narrativa gaddiana, alcuni già oggetto della riflessione del Racconto italiano. Anzitutto, la costruzione tematica o causale subordina a sé l’ordito temporale della trama. L’azione principale si interrompe continuamente o per brani acronici, in cui il narratore ricostruisce usi e costumi dei suoi personaggi; o per flash-back inseriti da lui, o ritessuti dai personaggi (Adalgisa che parla del proprio passato). Ossessionato dal ricerca delle cause, Gadda è indifferente, in questa fase del lavoro, allo svolgimento temporale progressivo dei fatti. Siamo sullo stesso piano del Racconto italiano, al di qua sia della Meccanica, sia della Cognizione, sia del Pasticciaccio, dove invece non solo la sequenza temporale è ricostruibile con maggiore linearità, ma è evidente la preoccupazione di dare al romanzo una struttura temporale naturalistica.
13. La logica della cognizione e la logica del dolore
Solo per una parte la complicazione narrativa del Fulmine trapassa alla Cognizione. (14) Il primo tratto è costruito secondo un criterio duplice. Da un lato, Gadda segue un principio circostanziale, che gli impone di chiarire tempi e luoghi dell’azione e che cita, con i Promessi sposi (RR I 575), una tecnica comune nel romanzo romantico, in particolare storico. In questo senso, quelle che possono apparire come digressioni (per esempio, la pagina iniziale sul banzavóis) contribuiscono a creare quel clima in cui l’azione si pone, e a suggerire i Leitmotive che attraverseranno il libro. Dall’altro, la narrazione segue quella concatenazione causale già sperimentata nel Fulmine e che, però, è sottoposta a una nuova violenza. Infatti, a cosa servono i due lunghi episodi di Pedro Mahagones/Manganones alias Gaetano Palumbo e quello dei fulmini che si abbattono su Villa Giuseppina? Nel primo caso, Gadda concatena i fatti quasi apoditticamente: c’è stata una guerra, dunque ci sono dei reduci (con esplicita sottolineatura di un nesso causale: «Negli anni seguenti al 1924 vi erano perciò, tanto nel Maradagàl quanto nel Parapagàl, dei reduci di guerra, alcuni dei quali appartenevano e appartengono tutt’ora alla benemerente categoria dei mutilati») (RR I 572); e alcuni di essi sono arruolati nei Nistitúos. Di qui, sono tratti due esempi: uno nella provincia di Zigo-Zago, cui è dato uno sviluppo minimo; quindi lo «scandaletto rurale di Lukones» (RR I 574). Posto che Manganones è, con ogni probabilità, l’omicida della Signora, lo spazio che egli si prende all’inizio del romanzo è tutt’altro che usurpato; anzi, egli è persino troppo esposto per non bruciare la suspense. Più che a quest’ultima, infatti, Gadda pensa a dedurre l’azione e i personaggi dall’ambiente, come un teorema dagli assiomi. È la legge posta già nel Racconto italiano, secondo cui le «figure» «della favola, del dramma» «devono coagulare e formarsi» «dal caos dello sfondo» (SVP 395).
Questo determinismo, tuttavia, regge sino a un certo punto. Dopo uno spazio bianco, inizia la seconda sezione del tratto («Di ville! di ville!…») (RR I 585): essa fa da pendant geografico alla ricostituzione storica della precedente, e ne prosegue con coerenza circostanziale i temi. Ma dal punto di vista causale, il nesso si oscura, né verrà chiarito nel prosieguo del romanzo. Lo spazio bianco evidenzia dunque un’ellissi, una frattura nella catena causale, che il narratore, anziché sanare, esibisce. I fulmini torneranno infatti a più riprese nel libro, virando dal grottesco al sublime nella scena dell’uragano del V tratto (e con simmetria calcolata, visto che siamo all’apertura di ciascuna delle due parti) e prestandosi a uno svolgimento metaforico con il furto ai danni del cavalier Trabatta (RR I 718). Eppure, nell’economia generale del libro, resta difficile motivarlo. In fondo, si potrebbe argomentare, esso serve ad introdurre il colonnello Di Pascuale, strettamente legato al caso Mahagones/Manganones-Palumbo, che a sua volta consente di presentare il dottor Higueróa (RR II 593). Ma non ci vuol molto a osservare che, sebbene questa logica operi effettivamente nelle pagine gaddiane, risulta comunque antieconomica e obliqua. Prova ne sia che sebbene Gadda si proponesse di riusare «tutti i personaggi della 1a parte» (Gadda 1987a: 541), in realtà non fa più apparire Bertoloni, che dell’episodio del fulmine era in qualche modo il protagonista. In tutta la parte giallistica del romanzo (quella, cioè, relativa ai furti nelle ville e all’assassinio della Signora), Gadda segue una concatenazione causale che tuttavia allenta i propri nessi sino a smarrirli. In questo, egli non fa che seguire coerentemente i principi che aveva formulato nella Meditazione milanese. Se il principio circostanziale e quello causale fanno riferimento a due differenti modelli narrativi, dal punto di vista filosofico si confondono in uno: sostituendo la «coesistenza logica» alla necessità del nesso causa-effetto, egli infatti doveva considerare ogni circostanza come implicata, non importa quanto indirettamente, nella causazione.
Ma c’è un altro versante della Cognizione in cui la causalità entra in crisi, e più in profondo. Se essa non regge al compito di ricostruire i fatti esterni, può spiegare il dominio dell’interiorità? Per quanto può, Gadda segue quel determinismo positivista che ispira alcuni dei suoi principali modelli: il romanzo naturalista, il Trionfo della morte di d’Annunzio e, in modo più complesso, la psicoanalisi freudiana. Gonzalo è necessariamente condizionato, nel suo disagio, dal proprio passato e dall’ambiente in cui vive. I suoi repentini sbalzi d’umore, sottolineati dall’incomprensione del dottor Higueróa, le sue azioni incongrue, le sue reazioni esorbitanti rispondono sì a un dissoluzione dostoevskiana della psicologia romanzesca realistica, ma insieme riaffermano l’inflessibile legge del «male oscuro». Questa può agire in modo trasparente, per esempio determinando come proprio sintomo il «male fisico»; e può anche esprimersi per vie segrete, come quando Gonzalo adduce a motivo della chiamata di Higueróa la propria ipocondria anziché l’inconscia preoccupazione per la salute della madre (Gadda 1987a: 549). La logica inconscia, dunque, mentre deroga alla legge causale della logica diurna, riafferma un altro, più rigido determinismo. Ma se il «male oscuro» è ragione dell’irrazionalità di Gonzalo, quali sono le cause del «male oscuro»? Gadda oscilla nel dare una risposta che gli impone, in realtà, di affrontare il problema del «male metafisico». Così, cerca di aderire all’ortodossia leibniziana, citando la massima secondo cui «nulla avviene senza ragione» (Nuovi saggi II, xxi):
Ma nulla accade senza ragione. Un mero arbitrio della iniquità è a stento pensabile in un animo non crudele. Pur incombendoci di dare il più severo giudizio circa l’aberrante violenza de aquel perdido, tenemos todavía que abrir el ánimo al residuo de una duda; y este sobrante caritativo es en el concepto y quizás en la inquietud de que un mal tan profundo tuviese en alguna parte su origen, aún recóndito y obscuro: che vi fosse una ragione o una causa, o più ragioni o più cause, forse, ignote agli umani, irreparabili, perché l’animo dello hidalgo andasse così privo di ogni gioia. (RR I 712)
Questo tentativo di razionalizzazione, che è anche un tentativo di giustificare Gonzalo, resta parziale e compromissorio. Gadda postula cause che non può formulare e che tutta la narrazione cerca di suggerire senza riuscire a esaurire o afferrare. L’analisi dell’inconscio, luogo di ciò che è «recóndito y obscuro», e ignoto al più degli uomini, non basta a spiegare sino in fondo. Essa si ferma a un’eziologia dei sintomi («ai lumi di psichiatria queste fobie del fanciullo rimpetto alla pluralità dei corpi e degli impeti, sono, oggi, interamente dichiarate») (RR I 735) e a una classificazione delle forme del male («Forse il suo era quello che Sérieux, Capgras, e altri psichiatri contemporanei, hanno efficacemente chiamato “delirio interpretativo”: distinguendolo dal delirio classico o allucinatorio, come pure dal delirio di immaginazione») (RR I 650); oltre, non può andare. Quando la madre riflette sul dolore del figlio, si dice che «Era molto probabile che la guerra lo avesse mutato, e, più, l’annuncio che il fratello non ne tornerebbe» (RR I 691); ma alla fine deve riconoscere che «il suo rancore veniva da una lontananza più tetra, come se fra lui e la mamma ci fosse qualcosa di irreparabile, di più atroce d’ogni guerra: e d’ogni spaventosa morte» (RR I 692). In ultima analisi, il «male oscuro» è ciò «di cui le storie e le leggi e le universe discipline delle gran cattedre persistono a dover ignorare la causa, i modi» (RR I 690). Come mostra il V tratto, del male metafisico non è dato capire il «perché», ed esso rimane un «torbido enigma» (RR I 674-75, 676). La ragione si arresta di fronte all’oltraggio e alla morte. Se Gonzalo vi oppone la sua furia, e gli urla contro, la Signora ne è investita ma, mentre lo patisce, non può conoscerlo. Può solo sperare che la «santità del futuro» sia concessa ad altri: agli uomini che operano nel mondo e a Gonzalo, «bel nome della vita», «continuità» che, in realtà, non «si adempie» (RR I 680-81). A lei è destinata la morte, come il figlio è forse «a negare se stesso» (RR I 704). Questa necessità senza cause e senza revoche, che si era già affacciata, sarcasticamente, nella Meccanica, assume nella Cognizione il suo autentico tono tragico:
Terribile fu e permaneva a tutti l’aspetto di quel volto ingiuriato, ch’essi conoscevano così nobile e buono pur nel disfacimento della vecchiezza.
Ora tumefatto, ferito. Inturpito da una cagione malvagia operante nella assurdità della notte; e complice la fiducia o la bontà stessa della signora. Questa catena di cause riconduceva il sistema dolce e alto della vita all’orrore dei sistemi subordinati, natura, sangue, materia: solitudine di visceri e di volti senza pensiero. Abbandono. (RR I 754)
14. Cause, caso, ragione e intuizione: il «Pasticciaccio»
Non è dunque possibile ristabilire un determinismo anche dentro le cose umane, e un determinismo che abbia, pure, una qualche capacità predittiva? La riposta viene dal Pasticciaccio; e ce la dà Ingravallo, come giusta continuazione di quel ragionamento da cui siamo partiti:
E poi soleva dire, ma questo un po’ stancamente, «ch’i femmene se retroveno addó n’i vuò truvà». Una tarda riedizione italica del vieto «cerchez la femme». E poi pareva pentirsi, come d’aver calunniato ’e femmene, e voler mutare idea. Ma allora si sarebbe andati nel difficile. Sicché taceva pensieroso, come temendo d’aver detto troppo. Voleva significare che un certo movente affettivo, un tanto o, direste oggi, un quanto di affettività, un certo «quanto di erotia», si mescolava anche ai «casi d’interesse», ai delitti apparentemente più lontani dalla tempeste d’amore. Qualche collega un tantino invidioso delle sue trovate, qualche prete più edotto dei molti danni del secolo, alcuni subalterni, certi uscieri, i superiori, sostenevano che leggesse dei libri strani: da cui cavava tutte quelle parole che non vogliono dir nulla, o quasi nulla, ma servono come non altre ad accileccare gli sprovveduti, gli ignari. Erano questioni un po’ da manicomio: una terminologia da medici dei matti. (RR II 17)
è un vero teorema, che ha in sé la stessa soluzione del giallo, o meglio i Grundmotive dei gialli del Pasticciaccio: quello di Liliana, vittima della propria follia di cognazione e di un lesbismo represso, e per il quale bisogna letteralmente chercher une femme (Assuntina, o prima Virginia); ma persino quello della contessa Menegazzi, che vive il furto dei gioielli come uno stupro temuto e insieme desiderato. Il pandeterminismo della psiconalisi, proprio nei suoi debiti con la scienza positiva (e dunque con la cultura naturalista), (15) consente di reintegrare lo studio delle cause nell’agire umano come indagine scientifica e dunque predittiva. In un certo senso, poste le leggi generali della psiche, se ne può dedurre il comportamento dei singoli; e se pure questa causalità non sarà quella necessaria della fisica o della geometria, comunque è la più rigorosa che si possa dare. La dottrina delle concause, insomma, ha il suo campo di applicazione specifico nell’inconscio, forse ancora più che nell’interpretazione degli eventi. In Psicoanalisi e letteratura (1946), Gadda infatti richiama «quell’aggrovigliato complesso di cause e concause biologiche e mentali che Freud ha tentato appunto di sgrovigliare, di portare sulla tavola e sotto il riflettore spietato dell’analisi» (SGF I 460). Precisamente, la psicoanalisi è lo strumento dello «smontaggio di un’idea-sintesi che noi ci formiamo di noi stessi» (SGF I 457): la sua indagine si serve del procedimento causale per decostruire l’io (nel Pasticciaccio, anzitutto l’io di Liliana) e svelare ciò che si nasconde dietro l’inganno dell’io-palo. Così, scoperti i temi segreti che determinano l’agire, sarà anche possibile individuare non tanto i moventi del delitto, quanto ciò che ha trascinato la vittima verso la morte, sino a far sì che si concedesse al carnefice (RR II 68). Se questo sapere è sapere vero, tuttavia non è indispensabile alla soluzione del giallo. La scoperta dell’identità profonda di Liliana può illuminarci sui suoi rapporti con l’assassinio, ma di fatto non ci dice chi l’ha uccisa: in fondo, potremmo persino immaginare un investigatore (Holmes o Poirot, anziché Ingravallo) il cui successo sia indipendente da queste conoscenze. Lo sbilanciamento dell’indagine dalla logica visibile degli atti compiuti dall’omicida a quella segreta dell’inconscio della vittima è una delle tante torsioni cui Gadda sottopone il giallo classico, recuperando, come già nella Cognizione, la struttura di Delitto e castigo o dei Karamazov, dove appunto l’attenzione psicologica conta più della trama poliziesca. (16)
Del resto, non può sfuggire l’ambiguità di questa restaurazione del principio causale nell’ordine dell’agire. Nel momento stesso in cui Gadda trova una legge che permette di dedurre geometricamente l’azione, di fatto rischia di spegnere la suspense: sappiamo già da subito l’essenziale di quello che c’è da sapere e i singoli fatti e personaggi, anziché essere oggetto di quella pietas e di quell’interesse che sono la religione del romanziere ottocentesco, saranno scorporati a figure di un concetto che li trascende, e potrebbe fare a meno di loro. D’altro lato, il determinismo psicoanalitico e il principio di causalità classica non stanno in un rapporto pacifico; anzi, Gadda lo accoglie proprio per questo. La logica inconscia ignora e travolge i principi della logica diurna, a partire da quello di non contraddizione, senza i quali il principio di causa classicamente inteso non esisterebbe. Nell’inconscio valgono quelle concatenazioni per semplice contiguità o analogia che Leibniz stigmatizzava (per quanto la stessa teoria leibniziana delle piccole percezioni e il suo distinguere fra identità e coscienza potrebbero essere guadagnati al freudismo); e d’altro lato l’inconscio everte le gerarchie di rilevanza e i principi di scelta che guidano la retta ragione diurna, cosicché nell’interpretazione dei fatti il minimo, l’erroneo, l’inconscio o l’apparentemente casuale valgono più di ciò che è frutto di disegno, volontà, intenzione. Un giallo psicoanalitico si garantisce certo chiavi di lettura universali, e che non temono smentite. Eppure, proprio per questo si può condannare a un delirio interpretativo paranoide, in cui tutto può acquistare smisuratamente senso, senza che si possa più distinguere fra rilevante e irrilevante (Dombroski 2002a: 107-09). Il sospetto copre tutto, perché tutto significa e parla. Lo sguardo psicoanalitico si sposa così benissimo alla teoria delle concause, proprio perché è una specie di razionalismo che rinuncia alle categorie facili, univoche e consolanti della razionalità classica. Il risultato è, nel Pasticciaccio, un paradossale incontro fra pandeterminismo nel campo dell’agire umano, e indeterminismo nel campo dell’interpretazione dei fatti: se nel primo caso tutto è comprensibile e spiegabile alla luce di leggi date, nel secondo tutto va spiegato e compreso alle luce di leggi che non è detto si abbiano. La causalità svuotata di Gadda è lo scheletro di questo razionalismo che, pur ponendosi come ideale regolativo, si condanna all’inefficacia euristica. (17)
Tuttavia, questo è solo un lato del Pasticciaccio. Davvero e sino in fondo la sua struttura narrativa si spiega secondo la teoria delle concause di Ingravallo? Davvero, cioè, il romanzo è costruito secondo la volontà di ricostruire i molteplici legami di causa fra gli eventi? (18)
è vero che certe apparenti digressioni possono essere lette in questa luce. Così, le favole popolari sui gioielli della Menegazzi (RR II 51-52) rivelano la fama di quelli, e le origini del furto; oppure, il buffo racconto delle visite della Pettacchioni al generale Barbezzi-Gallo, con conseguente consumo di alcoolici, la rende una testimone inattendibile e spiega come mai non abbia visto l’omicida di Liliana (come è chiarito, sebbene solo al termine del passo, da un «Per questo») (RR II 79-80).
E tuttavia, ben poche digressioni possono essere ricondotte a questa esigenza chiarificatrice. Gadda si era prefissa una norma di poetica cui il romanzo non si conforma del tutto. Così, nel saggio del ’57 sul Pasticciaccio, egli arriva a semplificare interessatamente le cose quando afferma che l’inserto sul caso Pirroficoni acclude il «motivo, o pretesto, per il fermo, non plausibile secondo legale procedura, del commendator Angeloni» (SGF I 507). Come Gadda stesso ci ricorda all’inizio dell’excursus, al momento in cui si pone l’azione «il caso Pirroficoni non aveva ancora afflitto le cronache dell’Urbe» (RR II 92): e dunque, come avrebbe potuto influire su di essa? è chiaro che il brano risponde a un criterio circostanziale piuttosto debole (del resto, nella versione di Letteratura figurava come una nota a piè di pagina); ma è altrettanto chiaro che la sua funzione tematico-simbolica è grande (e per questo Gadda la ingloba nel testo): la giustizia, l’eros, il crimine, l’ambiente romano e fascista cui si allude qui sono infatti fra i motivi centrali dell’intero romanzo. Può servire un altro minimo esempio. Ingravallo indaga alla Standard Oil su Valdarena: e non solo i suoi sospetti sono smentiti, ma deve subire un lungo sproloquio di fronte al quale si sente «inebetire» (RR II 85). La reazione del commissario traduce il frastornamento narrativo del lettore (SGF I 1215); ma al tempo stesso, quel discorso sottolinea il carattere di seduttore e sbruffone di Giuliano («i clienti… bisogna saperli prendere… bisogna tirarli al punto che s’innamorino…») (RR II 83): dunque, ribadisce uno dei temi stabilmente collegati al personaggio. La costruzione tematica del romanzo, già prevista dal Racconto italiano, esula dunque sia da una tradizionale consecuzione narrativa, sia da un ordinamento causale. (19)
In realtà, quest’ultimo condiziona il disegno del Pasticciaccio solo in misura assai ridotta. Il quadro psicologico di Liliana si esaurisce con la deposizione di Remo, nel quinto capitolo, e dopo di allora il nome della donna riapparire solo fugacemente. Gli indizi che si possono ricavare sui moventi dell’omicidio sono vaghi o solo negativi: da una parte si rivela il torbido legame fra l’assassinata, le sue nipoti e – in misura minore – le sue domestiche, dall’altro si scagiona definitivamente Giuliano. Davvero, non è molto. Da allora in poi, il racconto e le indagini non procedono affatto per connessioni causali. Con tutta la sua filosofia, il commissario si è accanito a inseguire piste erronee o inconcludenti, come quelle che fanno capo appunto a Giuliano e al commendator Angeloni. Le svolte dell’azione procedono al contrario per combinazioni fortuite. (20) Il biglietto del tram bucato al Torraccio permette di individuare un giovane con una sciarpa verde-bruna, che solo fortunosamente Pestalozzi collega a Zamira Pàcori, il cui antro-laboratorio è il vero centro in cui convergono e da cui si dipartono tutte le linee dell’azione. E se Ines Cionini dà preziose rivelazioni, che permettono di individuare in Diomede ed Ascanio Lanciani i due responsabili del furto dalla contessa, la ragazza è comunque estranea ai fatti: il suo arresto, due giorni prima del delitto, è del tutto casuale, e altrettanto casualmente attira l’interesse del dottor Fumi perché sia lei, sia il biglietto del tram ritrovato in casa della Menegazzi riconducono al Torraccio (RR II 52-53). L’indagine, insomma, procede per associazioni che si fondano su coincidenze e su analogie. Se infatti gli indizi del Pasticciaccio consentono di risalire ai colpevoli, non è perché producono nella mente dell’investigatore una rete di deduzioni causali: al contrario, il biglietto del tram e la sciarpa alludono all’identità del loro possessore, ma non potrebbero parlare se non ci fossero conferme esterne e fortuite. La causalità non lega i dati, né è chiamata a ricostruire i rapporti fra di essi. In questo, Gadda segue fedelmente la logica del genere poliziesco. In esso, infatti, non è possibile comprendere la connessione delle cose sinché alla fine, inaspettatamente, l’investigatore non chiarisce l’identità del colpevole. Ma gli indizi veri e falsi sparsi nel testo non hanno molto a che fare con la logica delle cause: quest’ultima ha limitata applicazione nella ricerca dei moventi e, soprattutto, deve essere accuratamente occultata, pena la caduta della suspense e il fallimento del giallo. Il lettore di polizieschi non deve capire: per lui, il crimine è sepolto in un passato incomprensibile e i procedimenti mentali dell’investigatore debbono rimanere segreti, sino a che non si rivelino d’un tratto. Il giallo, in questo modo, è una versione intellettualizzata del romanzo d’avventure.
Dunque il vero motore dell’azione del Pasticciaccio, ben lungi dall’essere la causalità, è il caso? (21) Se lo chiede lo stesso narratore, proprio in occasione dell’interrogatorio a Ines:
Il caso (non datur casus, non datur saltus) be’ viceversa pareva esser proprio lui quella notte a sovvenire i perplessi, a raddrizzare le indagini, mutato spiro il vento: il caso, la fortuna, la rete, un tantinello smagliata, un tantino sfilacciatella del pattuglione, più che ogni sagacia d’arte o capillotomica dialessi. (RR II 185)
è un passo ambiguo. L’esistenza del caso è insieme asserita e negata, per di più citando l’autorità di Spinoza e Leibniz. Ma quel che pare certo, è che a risolvere i nodi è l’attività spontanea con cui il reale intreccia relazioni, piuttosto che la capacità razionale di porle. Il mondo, insomma, costruisce una sua razionalità che la «dialessi», con tutte le sue arti, non può prevedere, ma solo riconoscere post festum. Sono le cose a produrre reti di connessioni e di coesistenza, non l’intelletto a costruire reti di concause. Sdipanare il garbuglio non vuol dire risalire dagli effetti alle cause, ma vedere relazioni di fatto: solo così ordo idearum e ordo rerum possono coincidere. È la realizzazione piena del principio di «coesistenza logica» formulato nella Meditazione milanese.
Nessuno degli eventi che si produrranno e che consentiranno l’individuazione dei colpevoli, insomma, è legato o interpretato secondo principi di causa ed effetto. Da questo punto di vista, la complessità del Pasticciaccio rivela di avere tutt’altre origini. Gadda, si sa, struttura il racconto per sequenze ordinate con maniacale precisione cronologica. L’opacità del disegno complessivo (cui pure, con un qualche sforzo, si può restituire chiarezza) discende almeno da due fattori. In primo luogo, da una scrittura debordante, che – come si è detto – intesse digressioni per lo più connesse ai temi e ai simboli della trama principale, ma narrativamente antieconomiche. Il frastornamento che esse producono, dilatando particolari e determinazioni secondarie, non nega il disegno generale, ma lo rende meno percepibile, come un eccesso di decorazioni può nascondere la leggibilità della struttura cui si appoggia. In secondo luogo, è difficile, se non impossibile, stabilire nessi chiari tra gli eventi.
Che rapporto c’è, anzitutto, fra il furto Menegazzi e il delitto Balducci? I due casi sviluppano lo stesso teorema del «quanto di erotia», rivelando una femminilità istericamente turbata che convoglia le sue pulsioni libidiche sul denaro e sui gioielli; la stessa isteria a sfondo narcisistico, del resto, che ha gettato l’Italia fra le braccia del Duce, come ci rivela Eros e Priapo, e che perciò collega unitariamente i due rami del racconto con la loro cornice storica. Dunque, ancora una volta, è l’asse tematico-simbolico a preordinare lo svolgimento narrativo; ma dal punto di vista strettamente narrativo, la relazione tra il furto e il delitto resta oscura. Al principio dell’indagine, Ingravallo riflette, e si dice che «i due delitti non avevano nulla in comune»: l’uno è un furto dettato dal puro interesse, l’altro ha un «movente, forse, più torbido», e «tutto l’aspetto di un delitto passionale». L’unica «connessione» è «la topica, cioè la causale esterna ’e chella gran fama dei pescicani pesci: e del loro oro del diavolo» (RR II 70-71). Ingravallo pone dunque una parziale eccezione al suo teorema del «quanto di erotia»: esso varrebbe per il delitto Balducci, ma non per il furto Menegazzi (giacché, se il furto è atteso dalla «iugulanda-sevizianda» con spasmo libidico, comunque i suoi moventi sembrano puramente economici). L’interruzione del romanzo ci impedisce di trarre le conclusioni; ma il testo è disseminato di indizi non trascurabili. Se Diomede e Ascanio Lanciani sono gravemente indiziati per il furto Menegazzi, d’altro lato sappiamo che è stato Enea Retalli ad affidarne la refurtiva a Camilla Mattonari; né, infine, abbiamo identificato l’eventuale complice-fidanzato con cui Assuntina potrebbe aver operato il furto e l’omicidio ai danni di Liliana (è la tesi di Igravallo stesso) (RR II 272). La logica narrativa, e l’ossessione di Gadda a far tornare tutto, potrebbero suggerirci una soluzione: i tre giovani sono complici, ma mentre sono tutti coinvolti, a vario titolo, nel primo crimine (di qui il passaggio di refurtiva dalle mani dei Lanciani a quelle di Retalli), solo Retalli sembra avere a che fare, complice Assuntina, dell’omicidio. Alla fine, i rapporti fra Ines, Camilla, Lavinia e Assuntina, come quelli fra Diomede, Ascanio ed Enea, sono tutti intrecciati in un solo nodo. Ines ci informa che Camilla Mattonari le ha parlato di un’amica dagli occhi da «strega» che lavorava a mezzo servizio a Roma e che ha sfoderato orecchini di perle di dubbia provenienza (RR II 162-63): se com’è giusto pensare, quest’amica è Assuntina, il cerchio si chiude. Ingravallo, nel secondo capitolo, si sbagliava: i due delitti sono collegati. Il teorema trova un’altra conferma, e il «quanto di erotia» ispira i sette ragazzi romani nelle loro relazioni amorose e nella loro attività criminosa. Le oscure premonizioni del commissario durante l’interrogatorio a Ines erano giuste:
Ingravallo pareva stanco, turbato, seccato; poi assorto dentro una catena di pensieri. Analogie strane, dubitò lo Sgranfia, occulte agli altri, erano a lavorare in quel cervello. Non c’era nesso apparente, ma chissà poi non ci fosse, chissà Ingravallo non lo divinasse, muto e nero nel suo riflettere, non c’era alcun séguito dal garzone in grembiule, dal rapinatore in tuta, dall’assassino ignoto, agli occhioni della zingara. (RR II 164)
«Analogie strane», dunque. Ingravallo riannoda i fili che legano il garzone Ascanio, il rapinatore Diomede, l’assassino Enea e la zingara Assuntina, non grazie al lume razionale di una consecuzione causale, ma per un intuito di tutt’altra qualità, e con un’ermeneutica neppure esente da tracce divinatorie.
Le leggi che spiegano le relazioni fra personaggi nel Pasticciaccio sono insomma quella della contiguità (direttamente o indirettamente, ciascuno ha a che fare con gli altri), della ricorrenza (come previsto in un appunto della Cognizione, tutti i personaggi tornano e sono usati per lo scioglimento della trama), della condensazione (fatti e moventi si annodano in un nucleo solo). Insieme, l’azione segue una legge che definirei, più che dello sdoppiamento (Amigoni 1995a: 36-40), dell’obliquità. Per arrivare a un punto finale (la soluzione dei due gialli), si passa sempre per vie traverse; ma al termine, tutto converge su questo punto (la soluzione dei due gialli è unica). A questo punto finale, che pure resta fuori del Pasticciaccio, non ha condotto né la catena delle cause e degli effetti, né la rete delle concause in quanto frutto di un intelletto. Essa si manifesta dalle cose e può essere percepita quando il caso assista, e per mezzo di dubitose intuizioni. Il «bagliore folgorante che illumina al commissario protagonista la realtà dell’epilogo», e che è insieme «urto repentino» e «trauma» (SGF I 1215), non gli impedisce di esitare e di «ripentirsi, quasi» (RR II 276). L’incertezza dell’illuminazione, che compare a chiudere il romanzo, è la parodia delle operazioni della mente divina. Mentre essa vede e rischiara il groviglio delle cose con un’intuizione limpida e sincronica, la mente umana procede discontinuamente nel tempo, e senza giungere a certezza. Nelle intuizioni di Ingravallo, infatti, si è sedimentata tutta la sua esperienza dei fatti, che solo per un clic (un’«idea, là per là») (RR II 272) si riordina e produce una traballante conoscenza. Ingravallo è la nave sballottata dai marosi della Meditazione milanese. Non poteva essere altrimenti: se la conoscenza vera è conoscenza per cause, una conoscenza per analogie sarà sempre dubbia, aperta, malsicura. Non è solo uno scacco, da parte di chi ha da subito difeso un’«ermeneutica a soluzioni multiple» (SVP 748). Così Gadda rivendica le «meravigliose ambiguità di ogni umana cognizione… l’ambiguità, l’incertezza, il “può darsi ch’io sbagli”, il “può darsi che da un altro punto di vista le cose stiano altrimenti”, a cui pure devono tanta parte del loro incanto le pagine di certi grandi moralisti, di certi grandi romanzieri…» (SGF I 630).
Università per stranieri, Siena |
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Abbreviazioni
Aristotele, Phys. = Fisica, trad. di A. Russo, in Opere III. Fisica – Del cielo (Roma-Bari: Laterza, 1987); Metaph. = Metafisica, a cura di G. Reale (Milano: Bompiani, 2000); Poetica = Poetica, a cura di D. Lanza (Milano: Rizzoli, 1987);
B. Spinoza, Tratt. em. int. = Trattato sull’emendazione dell’intelletto, in Emendazione dell’intelletto – Principi della filosofia cartesiana – Pensieri metafisici, a cura di E. de Angelis (Torino: Boringhieri, 1962); Etica = Etica dimostrata con Metodo Geometrico, a cura di E. Giancotti (Roma: Editori Riuniti, 1988);
G.W. Leibniz, Nuovi saggi = Nuovi saggi sull’intelletto umano, trad. di E. Cecchi (1909-1910) (Roma-Bari: Laterza, 1988); Disc. metaf. = Discorso di metafisica. Verità prime, a cura di S. Cariati (Milano: Rusconi, 1998); Monad. = Monadologia, in Principi della filosofia o Monadologia. Principi razionali della Natura e della grazia, a cura di S. Cariati (Milano: Bompiani, 2001); Princ. raz. = Principi razionali della Natura e della grazia, in Leibniz 2001; Teod. = Saggi di Teodicea, a cura di G. Cantelli e M. Marilli (Milano: Rizzoli, 1993);
D. Hume, Ricerca = Ricerca sull’intelletto umano, trad. di M. Dal Pra, introduz. di E. Lecaldano (Bari: Laterza, 1996);
I. Kant, Crit. rag. pura = Critica della ragion pura, trad. di G. Gentile e G. Lombardo Radice (1909-1910) riveduta da V. Mathieu (1959), a cura di V. Mathieu (Roma-Bari: Laterza, 1981); Prolegom. = Prolegomeni ad ogni metafisica futura che vorrà presentarsi come scienza, a cura di P. Martinetti e M. Roncoroni (Milano: Rusconi, 1995);
G.W.F. Hegel, Estetica = Estetica, ed. italiana a c. di N. Merker, trad. di N. Merker e N. Vaccaro (Torino: Einaudi, 1987);
A. Schopenhauer, Quadr. radice = Sulla quadruplice radice del principio di ragione sufficiente, introduz. e traduz. di S. Giametta (Milano: Rizzoli, 1995);
E. Zola, Rom. sper. = Il romanzo sperimentale (Parma: Pratiche, 1980).
Note
1. Il quadro generale è stato comunque fissato con chiarezza. Ho tenuto presente soprattutto Roscioni 1975; Risset 1972; Calzolari 1985: in partic. 102-23; Lucchini 1993, 1994a, 2001; Bacchi 1993; de Jorio Frisari 1996.
2. Questa prospettiva è al centro di Bertoni 2001: 74-109 e Bonifacino 2002a.
3. Sulla compresenza di euforia, malinconia (e indignatio) nella scrittura gaddiana si è soffermata Benedetti 1995.
4. è stato Roscioni per primo a sottolineare questo aspetto, seguito in modo interessato da Calvino 1969. Ma se è legittimo leggere quest’ultimo alla luce del calcolo combinatorio, unendo le suggestioni dell’Oulipo, di Leibniz e di Raimondo Lullo, non è legittimo appiattire Gadda su Calvino (come rischia di fare, in un saggio per altro equilibrato, Argento 2000).
5. Di qui il prevalere della descrizione e il collegamento fra oggetto e concetto messi in luce da Dombroski 2002a: 15-23. Sul rapporto fra narrare e descrivere va visto anche Bertoni 2001: 139-77.
6. Il carattere soggettivo dell’«esperienza umana del tempo» in Gadda è affermato da Lugnani 2001.
7. L. Doležel, Poetica occidentale. Tradizione e progresso (Torino: Einaudi, 1990): 71, 74-5.
8. Imposta lo stesso problema del rapporto fra narrazione causale e narrazione temporale in modo divergente da quanto faccio qui Amigoni 1995a: 25-36.
9. Sullo scarso interesse per la causalità in narrativa cito, a titolo d’esempio, R. Wellek & A. Warren, Teoria della letteratura (Bologna: il Mulino, 1956): 300-01; W.C. Booth, Retorica della narrativa (Firenze: La Nuova Italia, 1996): 129-30; C. Bremond, Logica del racconto (Milano: Bompiani, 1977): 238-40; A.J. Greimas, Del senso 2. Narrativa, modalità, passioni (Milano: Bompiani, 1985): 124-25. Due le eccezione significative: B. Tomaševskij, Teoria della letteratura (Milano: Feltrinelli, 1978): 182, secondo cui «la fabula deve avere non solo l’indizio temporale, ma anche quello causale» e la pura «successione temporale» senza «nesso causale» identifica la cronaca anziché il romanzo; e R. Barthes, Introduzione all’analisi strutturale dei racconti, in L’analisi del racconto (Milano: Bompiani, 1969): 7-46, in partic. 15-22.
10. Per Tomaševskij 1978 la distinzione va posta fra logica della fabula e motivazione compositiva o estetica; per Barthes 1969, tra funzioni, che riguardano l’ordine sintagmatico e hanno carattere metonimico, e indizi, che riguardano l’ordine paradigmatico e hanno carattere metaforico.
11. L’interpretazione del romanzo gaddiano come atto metalinguistico e scrittura autoriflessiva si deve soprattutto a G. Guglielmi 1986 (e già prima G. Guglielmi 1967).
12. Un’impostazione originale del problema, dalla quale mi scosto per rendere meglio conto dell’originalità di Gadda, è in P. Pellini, Naturalismo e verismo (Firenze: La Nuova Italia 1998): 29-33.
13. Un’intelligente lettura del passo e del suo significato nell’economia narrativa è in Savettieri 2001.
14. Riconduce la struttura della Cognizione a modelli «scapigliati» e «irregolari» Manzotti 1996: 238-49. La mia posizione è più vicina a quella di Pecoraro 1996, che mostra bene i debiti con i Promessi sposi.
15. «Alla psicanalisi mi sono avvicinato e ne ho largamente attinto idee e moventi conoscitivi con una intenzione e in una consapevolezza nettamente scientifico-positivista», dichiara Gadda in Arbasino 1977: 353.
16. Si veda in questo stesso volume la relazione di S. Adamo, Gadda e Dostoevskij.
17. Di «razionalismo svuotato dall’interno, e interamente riformulato» ha parlato G. Guglielmi 1998: 200.
18. A queste domande dà risposte convincenti Benedetti 1980: 12, 55-79, 92, 111.
19. Dicuonzo 1994: 66-69 e 76-77 analizza con attenzione il ruolo degli excursus, ma insistendo troppo sulla «frammentazione e incoerenza» che essi producono nel romanzo, ricondotto così alla categoria di «antinarratività». In termini barthesiani, essi rispondono a una logica dell’indizio piuttosto che della funzione (Barthes 1969).
20. Un’analisi recente e persuasiva della costruzione del giallo è quella di Maxia 1999.
21. Sottolinea il progessivo prevalere della casualità sulla causalità Andreini 1988: 90-92.
Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)
ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-06-X
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