I notturni dell’Adalgisa

Niva Lorenzini

La mia analisi muove da sollecitazioni strutturali e tematiche provocate dalla lettura di Notte di luna (RR I 289-297), il «poème en prose» che apre l’Adalgisa, e dal tentativo di verificare il rapporto e la difformità di quel testo rispetto ai Disegni milanesi che è chiamato a introdurre.

Penso che a nessun lettore possa sfuggire il carattere anomalo di quella scrittura al bivio tra prosa e lirica, e sicuramente spiazzante per il contenuto oltre che per una stesura particolarmente accidentata. Compreso dapprima nell’incompiuto Racconto italiano di ignoto del novecento interno al Cahier d’études, ove compare in prima versione sotto la sigla «Co 25.» (e cioè foglio 25 delle note di «composizione») con data «26 luglio 1924. – Longone.-», riproposto successivamente su Primato-Lettere e Arti d’Italia, n. 16, 15 giugno 1942, alle pp. 229-230 prima di approdare nel ’43 all’Adalgisa, costituendone l’ouverture, quel testo, capillarmente indagato da Dante Isella nell’edizione critica del Cahier da lui curata (Gadda 1983a), segna per Gadda un punto di partenza di rilevante importanza.

Già, perché quella Notte di luna non solo andrà a costituire nel tempo un collante per i Disegni dell’Adalgisa, ma nelle intenzioni era a un racconto intitolato Notte di luna (che ritroviamo ora tra i Racconti incompiuti) che Gadda intendeva affidare il compito di legare la «materia smisurata» della Madonna dei Filosofi, fino a ipotizzarlo come titolo per l’intero volume destinato a uscire nel ’31 per le edizioni solariane. E curiosa era la motivazione che si accompagnava a quella intenzione poi non realizzata: la novella Notte di luna, la cui prima ideazione risale al luglio 1930, nel suo carattere di «manzoniana notte degli imbrogli» (Isella, Note a Notte di luna – RR II 1327) doveva consentire alle diverse vicende abbozzate di convivere in una sorta di «sinfonia», perlomeno ad ascoltare Gadda che chiariva:

Il titolo «Notte di luna» è giustificato dalle numerose coppie che bene o male si incontrano nella notte: Simonetto-Nora, Carletto-Nerina, Giovannino-(Teresa), il caporale Zaniboni con la sua ragazza, Dalò con la sua, ecc. e dal sogno degli Alpini, a cui il Molteni impediva di fare all’amore […]. (RR II 1328)

Non voglio sconfinare dal mio tema, sebbene sia difficile, analizzando Gadda, astenersi dal farlo (intendo proprio: mantenersi nei confini di una trama, di un registro stilistico, di una rigida impostazione strutturale). E non sconfino, credo, se mi pongo un interrogativo, seguendo la trama di intrecci tra loro non amalgamati cui allude Gadda – del tutto analoghi agli «slittamenti di segno nei congegni dell’espressività e dell’irrisione» che di lì a poco, per suggestione diretta dell’Adalgisa, diventeranno oggetto di scrittura per un estimatore di Gadda come Arbasino, che considera l’Adalgisa una lettura «esplosiva» e «decisiva» per lui. (1)

E se il gioco delle convivenze – mi chiedo dunque –, il puzzle dei casi intrecciati che una qualsivoglia notte di luna può consentire, valesse per Gadda come passe-partout per le sue diverse occasioni di prosa narrativa? E se funzionasse non solo come ipotesi di collante per la Madonna dei Filosofi, ma anche e a maggior buon diritto per l’Adalgisa? (2) Si sa, del resto, che la ripetizione dell’identico in serie potenzialmente infinite e infinitamente deformabili è una delle corde che il narratore Gadda tiene sempre accordate, lui che non crede alla versione definitiva di nessun testo, ma a «versioni possibili – lo scrive proprio Arbasino – che si modificano ad ogni rilettura». (Arbasino 2009: I, 1378).

Ma procediamo con cautela, evitando le fughe in avanti. Rileggendola ora, nella prospettiva cui ci invitano gli organizzatori del Convegno, sottotitolando Urbs infecta urbs perfecta queste giornate di studio, l’ouverture dell’Adalgisa, perché è a quel testo così singolare, così enigmatico, che intendo rifarmi, può proporsi in una luce nuova e diversa, sollecitando a qualche rilievo che vorrei approfondire.

Muovo dunque dalla struttura, vera protagonista dell’Adalgisa, anzi dalla macrostruttura di quell’opera, e dalla Notte di luna che apre i disegni milanesi. Urbs infecta urbs perfecta? In quella Notte di luna di città proprio non si parla, se non nella variante aggiunta in un passaggio testuale assente dalla lezione del Cahier, in cui la città compare come riferimento lontano, parentetico, quasi memoriale («Della città erano a dolorare le torri, illividite nella ténebra», RR I 292). La città in questione, tra l’altro, non è la Milano dei disegni, ma Vicenza, secondo quanto avverte una nota d’autore, che precisa che l’intero paesaggio descritto in Notte di luna, quel «paese di maniera», deve considerarsi – scrive Gadda – «una contaminazione varesino-brianzuolo-vicentina» (RRI 297).

È proprio difficile, non c’è dubbio, trovarvi contiguità, nessi stilistici o contenutistici, col resto della raccolta, al punto che un annotatore – mi riferisco a Guido Lucchini, estensore della Nota all’Adalgisa nell’edizione garzantiana – ha più di un motivo per ritenere quel racconto una sorta di «fossile recuperato come ouverture della raccolta» e del tutto irrecuperabile alla medesima («Se si esclude» Notte di luna, aggiunge Lucchini, «una scheggia dell’incompiuto, giovanile Racconto italiano (1924)», l’Adalgisa potrebberisultare costituita «con le disiecta membra di un romanzo», che pur se non diventa unitario si va tuttavia componendo di «“disegni” uniti da vaghe analogie e corrispondenze tematiche, ma soprattutto da relazioni interne» (RR I 839-840).

Un fossile, una scheggia, Notte di luna. Non si comprende però – questo il primo interrogativo che viene da porsi, perlomeno per ipotizzare una risposta – perché a quel fossile, a quella scheggia, Gadda resti legato al punto da imporne il recupero nelle ristampe successive alla seconda edizione dell’Adalgisa uscita presso Le Monnier nel 1945, dove Notte di luna era stata espunta dall’editore in seguito ai rilievi di alcuni critici (e con Notte di luna verranno recuperati da Gadda Strane dicerie contristano i Bertoloni e Navi approdano al Parapagàl sia nei Sogni e la folgore del ’55, edizione «seguita e approvata» dallo scrittore, sia nella ristampa Einaudi del ’60).

Perché dunque, ripropongo la domanda, a quel notturno Gadda non vuole rinunciare? E davvero quel notturno non ha nulla a che vedere con «quei suoi disegni milanesi grotteschi e popolari» – per usare le parole di Andrea Barbato in un’intervista a Gadda del ’62 (3) – che costituiscono l’Adalgisa? A una lettura di superficie, scorporata dall’opera gaddiana, nulla parrebbe in effetti legare Notte di luna a«quelle satire aggressive e dispettose sulla sua città, sul dialetto ambrosiano, sulle tribù dei Perego, o Caviggioni, i Berlusconi, i Tremolada, i Bambergi, i Recalcati, i Cavenaghi, i Tantardini, i Freguglia, con il loro corteo di domestiche, di balie, cuochi, autisti, portinai, commessi, levatrici, fattorini: con le ville in Brianza o ai laghi, e le tombe di famiglia, e la “machina” […]».

E nulla parrebbe d’altra parte apparentare il tessuto linguistico e stilistico del notturno di apertura ai protagonisti di «quei ghignanti racconti» – così li definisce ancora Barbato – «stravaganti e crudeli, pieni d’immagini, traboccanti d’invenzioni, arricchiti da prestiti di tutte le lingue vive e morte, di tutti gli idiomi specializzati e di tutte le contorsioni sintattiche» (Gadda 1993a: 76-77). Nulla, se non forse – questo il punto su cui sarà bene soffermarsi – la volontà, tutta gaddiana davvero, di predisporre anche per l’Adalgisa, così come era avvenuto per il Racconto o per la Madonna dei Filosofi e il Castello di Udine, una struttura di movimenti musicali che prevedono tonalità contrastive, determinate talora dall’improvvisa accensione di un’immagine, di un effetto fonico o cromatico, di un impulso metaforico, perseguendo quell’«andamento antitetico» che già l’estensore del Cahier proponeva a se stesso come ipotesi di lavoro.

In questa prospettiva un supplemento di indagine si rende necessario, perlomeno per investigare i motivi profondi che possono avere spinto Gadda a scegliere quel testo come possibile antefatto dei disegni milanesi, facendogli avvertire in quella pagina di prosa rondista una premessa strutturalmente compatibile coi movimenti musicali su cui si ritma il volume. Molti appunti del Racconto italiano paiono del resto suffragare l’ipotesi di una scrittura attenta all’orchestrarsi musicale di motivi e registri, specie là dove Gadda, proprio avviando la stesura delle pagine destinate a intitolarsi, nell’Adalgisa, Notte di luna, in data 26 luglio 1924 esprime il proposito di «Fissare i leit-motif  della I.a Sinfonia» (e a quell’appunto ne faranno seguito altri del medesimo tenore, contenenti volta a volta i propositi di «Dilatare la antitesi», o «Contrappuntare» i temi, senza trascurare mai l’intenzione di «Completare la Sinfonia» e di puntare a un «sinfonizzamento»).

Se si fa caso alla data complessiva dei fogli del Racconto, redatto tra il «24 marzo 1924 – ore 16,30» e il 15 luglio 1925, occorrerà certo precisare che nel contesto cronologico di quegli anni la corrispondenza analogica tra scrittura letteraria e composizione musicale era tutt’altro che peregrina, se il Montale amatissimo da Gadda intitolava Movimenti la sezione di Ossi di seppia orchestrata, per l’appunto, sinfonicamente, così come Papini divideva in movimenti Un uomo finito, per non citare che qualche esempio fra tanti.

La corrispondenza analogica tra linguaggi – il letterario, il musicale – è certo presente anche nella ouverture cui ci stiamo riferendo, una prosa lirica che potrebbe venire indagata sia sui movimenti musicali che la contrappuntano sia sui cromatismi che l’apparentano al linguaggio pittorico (il nero e il buio, il bianco, il diafano e il chiaro, l’oro e le faville…). Sono considerazioni su cui mi piacerebbe ritornare. Per ora mi interessava però rilevare che se si scorre Notte di luna alla luce dei Disegni milanesi che le si accompagnano, ci si trova di fronte a un tessuto stilistico e linguistico fatto sì di convergenze, ma anche di attriti – non solo tematici, ma in senso ampio strutturali.

La verifica è a portata di mano. Da una parte è indubbio che il lavoro variantistico intervenga a ispessire la tonalità lirica, favorendo la tendenza a universalizzare l’immagine, ad astrarla nell’indeterminato, nei modi in uso nella stagione ermetica. C’è, si direbbe, l’Ungaretti di Sentimento del tempo – quello di Lago luna alba notte – a ispirare la variante «come cigli, a tremare […]», ma come non avvertire poi anche l’eco inconfondibile di un d’Annunzio da Gadda certamente compulsato, se solo si fa caso a certi temi di rispecchiamento panico o a rifrazioni del tipo «Lucide magnolie specchiavano il lume delle prime gemme tremanti nel cielo», o «Alcune foglie sembravano maioliche d’un giardino dell’oriente sognato e le dolci, vane stelle vi si specchiavano a rimirarsi» (RR I, 291, 292)? O ancora a certe sinestesie in d’Annunzio diffusissime, del genere «bere questo caldo, questo profondo respiro» (RR I 293), o a stilemi come «nel carneo pallore di talune corolle» (RR I 292)?

Per restare all’astrazione e all’indeterminato, sono frequenti, nel notturno che stiamo analizzando, notazioni che a quell’area semantica si riferiscono. Ne cito alcune, introdotte in genere dal sistema variantistico cui già si è accennato: «Ci ha detersi la carità della sera», o «Chi ha disegnato il nero dei monti dentro la infinità buia della notte» (RR I 291), o «nell’imminente chiarità della notte», o ancora «nel tacere altissimo delle cose e dei monti» (RR I 293) (quest’ultima, lo si avverte, segnatamente manzoniana, oltre che apparentabile al clima di un simbolismo astrattivo). L’astrazione e insieme la personificazione degli astratti paiono certo, in questi e altri casi, autorizzare immagini che si cristallizzano, si ipostatizzano in fissità, immobilizzando l’azione, rinviandola a un principio immutabile, a una profondità quasi extrastorica. Come quando si legge: «Non sembrava possibile rompere la meravigliosa unità di quel conoscere, la purità silente e stupita della comune preghiera» (RR I 291).

È dunque l’«unità», anzi la «legge unica», da una parte, a prevalere, in questo notturno così assoluto e silente. Ma ad esso si contrappone il flusso degli accadimenti, l’anarchia delle combinazioni possibili, lo scorporarsi della trama nelle digressioni che rallentano o impediscono lo sviluppo del racconto. È l’«abnormità» del vivere, insomma, in qualche misura, ad affacciarsi già nella sfilata di ciclisti e pedoni, minatori, tintori, salumieri, fabbri, meccanici, garzoni, operai, donne, ragazzi, che occupa la seconda parte dell’ouverture, interpretando, quasi senza parere, le «antinomie mostruose» che segnano e segneranno sempre, per Gadda, il comporsi e il decomporsi, il «continuo trasformarsi delle situazioni passionali della vita», nella sua «difforme molteplicità» (RI SVP 541, 547).

È forse un azzardo leggere tutto ciò dietro un abbozzo di racconto, anche se chi si provi a schedare certe isotopie presenti in Notte di luna non può non riconoscere, di contro al ritmo da andatura della seconda parte («vi passano», «passano», quasi con cadenza da eserciti di manzoniana memoria – «Passano i cavalli di Wallenstein, passano i fanti di Merode, passano i cavalli di Anhalt […]», con quel che segue nel capitolo XXX dei Promessi Sposi), l’insistenza, nella prima parte, su segnali di fissità: la notte, vi si legge, è «immobile» e «uniforma i colori», immobile è l’«infinità buia», immobili sono «i segni lontani», le «torri illividite nella tenebra», immobile il suono, nel «tacere altissimo delle cose e dei monti», mentre il tempo si sospende in un universo in cui «nulla è creato, nulla è distrutto». C’è come una coazione a ripetere in quella fissità: ed è Gadda, ancora, ad autorizzare la puntualità di questa percezione, appuntandosi: «Ci duole di ritornare sulle nostre righe, ma anche altri, la Vita, ritorna sulle sue (Gaddus)» (SVP 437).

Viene così voglia di sorprenderlo a reiterare quei motivi: l’«immobilità» di contro al caos degli eventi, delle concause, mai completamente prevedibili o dominabili. E non stupisce che la futura novella, Notte di luna, quella sorta di manzoniana «notte degli imbrogli» così fitta di incontri imprevedibili, di linee intersecantesi, di mutamenti di registro e di tono, dal pianissimo al fortissimo, sia costruita anch’essa su una simile dicotomia, con notazioni che, ad apertura di pagina, tratteggiano lo sconfinamento verso l’indistinto (così lo sguardo viene costretto a orientarsi verso «il fiume, invisibile nel fondo», e a intuire, «al di là del vuoto», un «eremo bianco». E non sarà davvero un caso se a completare quell’ouverture sinfonicamente armonizzata stanno torri perse nella lontananza, immobili nel silenzio – «Ma tutto era già lontano, perso, tutto era eternamente lontano», RR II 1077).

Fermiamoci ancora su quel notturno. Esso pare segnare per Gadda una sorta di genesi profonda del suo destino di scrittore. Se lo si scorre tenendo tra le mani altre primissime prove di scrittura (gli appunti del Cahier, ad esempio, o le poesie coeve) si nota come la coazione a ripetere temi, motivi, li percorra tutti, specie se si tiene ferma l’attenzione, intanto, sull’isotopia della immobilità, della fissità, e accanto su quella dello «slontanarsi», che si attiva tramite locuzioni e forme avverbiali che fanno percepire, sulla presenza, la distanza che la separa da uno spazio inaccessibile, un vuoto che si spalanca all’improvviso, costringendo lo sguardo a smarrirsi nella voragine, nello spaesamento di una totalità che non accetta di lasciarsi specificare (il «là», il «di là», gli «al di là»).

Non si può non ripensare a Roscioni, a quella pagina della Disarmonia prestabilita in cui si legge, a commento di una citazione che il critico ricava dal Castello di Udine: «Il “di là”, il “resto del mondo” sono espressioni generiche che stanno a indicare quella che Gadda altrove ha chiamato la “totalità delle cause postulatrici”: un obbiettivo di inaccessibile astrattezza» (Roscioni 1975: 66). Solo una espressione ellittica, una brachilogia, potrà indicarlo: il , appunto, il di là, o l’al di là, che mentre «slontana» la totalità, la fissa in astrazione immobile. Come avviene del resto anche nel proemio della Meccanica [1928], citato da Federica Pedriali nel suo Altre carceri d’invenzione (Pedriali 2007a: 106): «Ma per piani aridi e illuni o nell’aggrovigliata paura delle giungle immense udrà forse taluno di là da ogni voce de’ viventi come segui il torbido fiume delle generazioni a devolversi». Un passo, commenta la Pedriali, dove «un’eternità corporea, in perpetuo disfacimento», viene contrapposta a un’altra, «non meno materiale eppure traguardata, tramite la forma, sui traguardi di permanenza dell’infinito».

L’infinito, l’immutabile, l’immobile, ancora, di fronte a ciò che scorre e trapassa. Nei Cahier la isotopia della immobilità è davvero obsédante:immobili sono la notte («Nostra casa è la notte o la buia terra. Notte, immobile notte! I tuoi punti di zaffiro e d’oro sono forse lontani dolori» – RI SVP 401, miei corsivi) e i montiImmobili, verdi o grigi monti! Così risuonano nei vostri spalti i segni della deformantesi vita», SVP 590), come, nelle poesie, immobili sono, insieme con la notte e il buio, le torri, le mura, le porte, le sere… («E rotti | I silenzi cupi | Dalle folgori, nelle immobili notti», Gli amici taciturni (ovvero «ritorno»); «Ma tutto tace | Intorno e tutto si oscura: Come chi non torna, passava | Così dentro le torri un’ombra. E un’angoscia pregava e pregava | Cercando le immobili mura […] Ti aspettano | Immobili torri […] Così dai neri cubi dell’ombra | Il lume cavava le cose: | Erano le porte paurose degli anditi neri | Ed erano immobili e chiuse», La sala di basalte;  «Nelle notti calde d’ogni profumo, nelle rosse immobili sere», Viaggiatori meravigliosi; «Intanto è venuta la notte, | Antro dei mondi. | Immobile notte, «E nel viso aveva una luce» – Gadda 1993a).

Già l’immobilità è di per sé sospensione non solo del tempo ma dello spazio: e se uno squarcio si apre nella stasi in cui tutto pare sospendersi, si tratta in realtà di uno slittamento verso un orizzonte fluido, privo di inizio o di fine. È quello degli al di là, cui si accennava poc’anzi, che costringono lo sguardo a dirigersi verso un paesaggio virtuale, indefinito, sospeso tra uniforme chiarore e buio abissale. Ben prima che la Cognizione del dolore ospiti variazioni tonali in cui l’azione si sospende e prevale, nel di fuori, nel lontano, nei di là o al di là, una sorta di fusione tra spazio esterno e spazio intimo («Per intervalli sospesi al di là di ogni clausola, due note venivano dai silenzi, quasi dallo spazio e dal tempo astratti, ritenute e profonde come la cognizione del dolore», si legge in uno dei passi più intensi del romanzo – RR I 731-732), è nelle poesie coeve a Notte di luna che quei motivi rintoccano, legati spesso agli stilemi che si collegano al buio, al nero della notte. Capita così in Gli amici taciturni (ovvero «ritorno»): «Non sono mutati | Questi quadri senza senso. Né i rintocchi lontani. | Né l’oscuro di fuori, denso | di nebbie» (Gadda 1993a: 20), o in La sala di basalte: «Lontano, quanto la notte, è il confine | Del paese. | Le strade si sono protese | Verso deserte rovine | E poi le ha prese la notte» (Gadda 1993a: 25).

Nell’Adalgisa, come un po’ in tutta la scrittura di Gadda, dalle prime prove sino agli ultimi scritti, ritornerà a eco l’arrestarsi improvviso, l’improvviso ammutolire delle cose, che Notte di luna introduce così efficacemente. A volte quell’eco sottolineerà ancor più l’attrito tra la sospensione del tempo e le immersioni nelle profondità dell’inconscio, come capiterà proprio nella Cognizione del dolore. Ma intanto i Disegni milanesi costituiscono una prima importante riserva del tema, orchestrando il racconto tra il sospendersi dell’azione e il tempo empirico delle interferenze, del guazzabuglio del vivere, su cui viene a incidersi il pathos della distanza. Come capita in Quando il Girolamo ha smesso…, dove prende corpo la prima esemplificazione di notturno urbano dell’Adalgisa. Nella notte la congerie dei suoni, dei rumori, dei gesti, della città «metropoli del lavoro», popolata dalla «bisunta borghesia operaia», si attutisce all’improvviso, e  di contro al tutto fitto che consente a Gadda di fare mirabile prova – direbbe Arbasino – dell’«uso parossistico della madornale figura retorica dell’Enumerazione» (Arbasino 2008: 23), si apre all’improvviso lo straniamento.

È proprio l’Effetto-Notte a consentirlo, costringendo eventuali squarci lirici ambientati in una Milano «stralunata» – ricorro ancora all’Arbasino «adoratore dell’Adalgisa» (4) – «coi suoi crocicchi illuminati dalla luna» e le periferie semibuie («In qualche strada di periferia, verso l’aperto e il silenzio già semibuia nelle nebbie […]»), a ribaltarsi in scoronamento bachtiniano. Come quando si materializza nel buio assorto, quasi in ascolto di sé, «una qualche combriccola della lingera», e l’effetto elegiaco («L’incendio lontano della loro festa, così consumata – si tratta del carnevale ambrosiano – pareva raggelarsi e vanire tra perdute folate della nebbia») si ribalta in comicità degradata. E solo poche pagine prima delle righe che ho ricordato si poteva leggere: «Persa la scintilla bluastra d’ogni tram, di là dall’opaco essere del mondo. Quando la desolazione cimmeria occupava le strade della sera, ivi l’alito della tenebra aveva dato favore agli agguati» (RR I 316, 315). Anche in quel caso il pathos lasciava dunque spazio allo scoronamento, e la fascinazione della notte si ribaltava in episodio da cronaca nera.

Non c’è scampo. Per Gadda la realtà, come l’animo umano, è «luogo di antinomie mostruose», è tumulto di dissonanze e disarmonie laceranti. Lo si legge qua e là nel Cahier, e l’Adalgisa lo conferma in pieno, con i suoi notturni anomali e contrastivi. Basta scorrere ancora Quando il Girolamo… per imbattersi nella rappresentazione di quartieri metropolitani assonnati, percorsi nottetempo da tram che paiono allucinazioni oniriche immerse nel silenzio, prima che il tessuto narrativo le sciolga nello scoronamento parodico («le palpebre della vecchia notte assonnata si richiudevano a quel rintocco, nella pietà e nel silenzio […] Un tram vuoto lo si sentiva rotolare al galoppo, verso le suburbane rimesse. D’un passo ritardatario la cadenza si scandiva netta, si smarriva quale d’esametro in fuga, sul lastrico»). È allora che nella notte, «nel disco del suo tacere […]», zampilla sulla pagina il suono di «pisciarelle» consumate nel buio, attribuibili a vecchietti ex garibaldini di quartiere: ed è un rintocco che si armonizza con i «dodici goccioloni di bronzo» lasciati cadere sull’asfalto dal «vecchio campaniluzzo de’ pauperi».

Nessuna intenzione di separare «gli aspetti tragici da quelli buffi, come nella vita stessa» scriverà l’Arbasino prefatore dell’Anonimo lombardo (Arbasino 2009: I, 1364). È così per Gadda. Su questa convergenza e convivenza si misura per lui la complessità dell’esistere.

Ricorderò allora, prima di chiudere questa mia digressione sui notturni, un altro notturno straordinario, compreso nel racconto eponimo, L’Adalgisa, in un passo che va citato per intero:

Ero davvero incantato, non osavo guardarla troppo a lungo. Perché avevo gli occhi di fuori, alla sera: sui tegoli e sui colmigni della mia svergolata Milano; tra i camini e i fili sbirolenti dei tetti arrossati dal tramonto caldo del luglio, o, poi, dal settembre; o nelle ombre, giù, tra le viventi, cicalanti immagini di alcuni ‘terrazzini’ più prossimi, o lungo le ringhiere dei terrazzi sui tetti: vicini, lontani, fino al lontano tramonto. (RR I 537)

A seguire, nella registrazione delle diverse modalità di una sera milanese, perlustrata in dettaglio da un lessico in bilico tra arcaismi e idiotismi lombardi (così la «svergolata Milano», o «i fili sbirolenti dei tetti»), sta il trionfo della tecnica dell’Enumerazione indicata da Arbasino, che infittisce il periodare di oggetti esibiti in elenco, dalle «vecchie marmitte» al «gran pavese delle mutande» e delle «camiciole» stese ad asciugare. Un espediente strutturale per interrompere il fascino del richiamo notturno, o per farne avvertire al meglio, a contrasto, la disparità tematica, ritmica, cromatica, che impone un’improvvisa mutazione di registro al fine di consentire l’anamnesi, il recupero memoriale, nella fusione tra spazio geografico e verticalità psichica, che, come avverrà poi sempre nella Cognizione, sfiora già qui i margini dell’inconscio:

Galliche lame delle nubi, già cenere, nel tumultuato occidente: cirri d’oro: di fuoco. Lontani monti parevano carovane azzurrine, chiudevano il paese della vita. Guardavo ancora, dall’altro lato, ai vecchi coppi di un tempo, al campanile delle Ore: e, a fianco, ultimo, il sogno alabastrino della mole farsi madreperla ed ombra, sorgere e spiccarsi dall’ombra, come fiamme, le rosse aguglie coi Santi: pretestati dell’ultima porpora. (RR I 537-538)

«Guardavo ancora». Come un Gonzalo appoggiato alla balaustra della terrazza, con il suo delirio paranoico («Insaccato nelle spalle, intento a guardare, il figlio aveva le due mani alla balaustra di legno, le braccia divaricate e aperte, come stanche ali. Guardava dolorosamente […]», RR I 629). Guardava il fuori, Gonzalo, l’al di là, il lontano, come nei passi dell’Adalgisa che siamo venuti analizzando, seguendo l’eco che si propaga in risonanza da Notte di luna («Dal terrazzo la veduta spaziava perdutamente fino alle lontane colline, e poi più lontano, forse […]», si legge nella Cognizione, con quel che segue. RR I 628).

Ma poi nell’Adalgisa, come nella Cognizione, l’«istinto delle combinazioni» ha la meglio, strutturalmente, sul monotonalismo. E la vaghezza, l’indeterminato che si accompagna alle notazioni notturne, col loro simbolismo scorporante e con l’astrazione spazio-temporale, non si risolve mai in misticismo, ma piuttosto in un richiamo verso le infinite interconnessioni e combinazioni dell’esistenza, nella frenesia del vivere e della scrittura che lo rappresenta.

La sinfonia prevede movimenti e variazioni tonali, come lascia presupporre, all’avvio della ripresa, il 29 gennaio 1925, del Racconto, l’annotazione che apre il secondo Capitolo in via di elaborazione. Incipit Secunda Synphonia, vi si legge. E a seguire:

Fino a che esista una possibilità, fino a che esista una combinazione, il buio [variante sostituita a «l’Ignoto»] la vorrà manifesta nei tenui frantumi dell’atto. Si tratta di un maniaco: è stanco di un pensiero uniforme, ha consentito a degenerare nella difforme molteplicità della vita. (SVP 547)
Università di Bologna

Note

1. Arbasino, Dossier. Arbasino su Arbasino, in Id., Romanzi e racconti, I (Milano: Mondadori,  2009), 1377.

2. Sul motivo della Notte come luogo di convergenze e potenzialità narrative sarà il caso di ricordare quanto scrive Arbasino nella quarta di copertina di Narcisata, riproposta da Einaudi nel ’75, dopo l’edizione Feltrinelli del ’64: «“Colte da una frenesia improvvisa” come la madornale Adalgisa di Gadda, nella Narcisata e nella Controra diverse Adalgise a Roma galoppano deliranti attraverso un genere letterario fra i più illustri, la Notte Romana, in una ingordissima randonnée fra il Kitsch del ’50 e il Kitsch del ’30, e viceversa, che si redime in un rigoroso spasimo di gestualità stilistica, e per di più stilcritica» – A. Arbasino, Romanzi e racconti, II (Milano: Mondadori, 2010), 1593.

3. A. Barbato, L’apotema del mattone, in L’Espresso, VIII, 26, 1 luglio – ora in Gadda 1993b: 76.

4. Arbasino 2009: I, 1363 – a p. 1374 Arbasino parla di «cotta entusiasmante» per l’Adalgisa e per le sue Note.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-21-3

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