Gadda e Milano prima dell’Adalgisa
(in pubblico e in privato)

Claudio Vela

Gadda e Milano si intitola un saggio di Dante Isella del 1994. (1) Un saggio preciso, conciso, che centra perfettamente il bersaglio di illuminare il complicato rapporto di Gadda con la sua città, ora che un nuovo decisivo documento in cui anche quel rapporto era in gioco, Un fulmine sul 220, stava comparendo sulla scena, con conseguente revisione del panorama alla luce di novità che prima si potevano solo sospettare per gli enigmatici accenni dell’autore stesso. Il saggio di Isella fa da discrimine. (2) Oggi, a una certa distanza di anni, ci si può chiedere se altri documenti, altre letture, diverse polarizzazioni interpretative possano delineare un poi rispetto ai punti fermi, che rimangono validi, fissati da Isella.

Vorrà dire prendere in considerazione il progresso che in questi anni abbiamo potuto registrare nelle cose gaddiane: un progresso che, non è un caso, quasi tutto si inscrive ancora sotto il nome di Isella. E prima di tutto con l’edizione completa del Fulmine, nel 2000 (dopo l’anticipo parziale del 1995), che per essere in buona parte l’avantesto dell’Adalgisa, e, anche dove devii dall’esito teleologico verso i disegni milanesi, per essere comunque sempre fortemente implicato con Milano, fornisce decisivi apporti alla messa in chiaro, in un periodo dato, la prima metà degli anni Trenta (fino al 1936), delle tipologie del legame dell’autore con la sua città natale e di formazione. E poi via via la successione dei testi inediti che si è snodata sui cinque numeri del «Quaderni dell’Ingegnere» diretti da Isella tra 2001 e 2007 contempla almeno un acquisto notevole nell’ambito che qui ci interessa: quelle due imprevedute pagine della novella Un matrimonio sfumato (le cui pagine iniziali stanno alla base della novella La fidanzata di Elio di lì a poco pubblicata su L’Ambrosiano), del febbraio 1932, che rappresentano uno dei più godibili sfoghi dell’atrabiliare ingegnere contro la grossezza/povertà intellettuale della borghesia milanese. (3)

Quindi non ci si muove su un terreno vergine. Partendo da questi presupposti, ciò che qui si vuole tentare è un’esplorazione più specifica della particolare relazione tra l’edito e l’inedito, tra l’immagine pubblica dell’autore e ciò che si andava elaborando nel suo laboratorio privato, per quanto riguarda il rapporto dello scrittore con la sua città prima dell’Adalgisa.

L’obiettivo che ci proponiamo è di indagare il terreno di coltura che ha nutrito la meravigliosa fioritura dell’Adalgisa senza però prendere direttamente in considerazione quest’ultima, e meno ancora ciò che è venuto dopo l’Adalgisa, se non se e per quanto si riveli funzionale al discorso. Per questa ragione ricordo proprio qui in limine, come partendo dalla fine, per poi non parlarne più, che la frase finale dell’Adalgisa, quella che chiude il racconto eponimo e il libro, e si riferisce ai due inservienti del cimitero Monumentale tra i quali e l’Adalgisa si scambia un breve battibecco, così recita: «Ma è quasi certo che la mandarono al diavolo» (RR I 552). Sono le ultime parole offerte da Gadda al lettore dell’Adalgisa, libro e personaggio: e i lettori del 1944 (e di parecchi anni successivi) non potevano saperlo, ma sono anche le parole con cui Gadda si congeda per sempre dal suo personaggio, e (quasi per sempre) anche da Milano e dai milanesi (intendo congedo letterario): mandandola al diavolo. (4)

Al centro del nostro interesse è dunque ciò che riguardando Gadda e Milano precede il grande libro milanese, che per così dire corona compiutamente (nei limiti in cui un tale avverbio può valere per Gadda) questa parte della vita e della produzione letteraria dello scrittore. Ma questa visione, legittima e opportuna, che legge quanto precede l’Adalgisa alla luce dell’Adalgisa, mi pare che debba essere accompagnata sempre da un’altra prospettiva (altrimenti si agisce col mero senno di poi), quella che dipana il gomitolo e riprende il filo dal suo inizio e lo segue nel suo svolgersi: una tendenziale assunzione del punto di vista di Gadda, per quanto sia possibile oggi ricostruirlo, mentre via via riempiva le pagine dei suoi quaderni e i suoi fogli sparsi, all’inizio e per un non breve periodo ben lontano dal divinare l’Adalgisa come la conosciamo.

È un percorso al cui interno è fondamentale distinguere tra due basilari tipologie, che non devono essere confuse: 1) i testi che Gadda ha pubblicato, cioè ai quali ha dato l’imprimatur di una (provvisoria) definitività che implica la responsabilità dell’autore davanti ai suoi lettori. Alla fine uno scrittore è responsabile solo di ciò che ha pubblicato per propria volontà: non di quanto sia rimasto nei suoi cassetti e sia stato recuperato e fatto conoscere da altre volontà, esterne perché postere a ogni consapevolezza dell’autore; 2) i testi rimasti inediti (e spesso incompiuti), gli abbozzi, le stesure poi superate, tutta la grande varietà di materiale manoscritto e autografo che fortunatamente si è conservato così da poter essere recuperato dalla nostra filologia, ma che non è giunto alla pubblicazione, o che alla pubblicazione ha fornito un retroterra importante ma non visibile come tale.

La parte comune delle due tipologie è ovviamente che entrambe sono espressione di Gadda scrittore. Ma non sarebbe corretto considerarle sullo stesso piano. Le pubblicazioni sono soggette a tutta una serie di considerazioni, abitudini (alcune tipicamente gaddiane come il riuso dell’identico in libri differenti, per cui ad es. due parti tratte dalla Cognizione figurano tra i disegni milanesi dell’Adalgisa), condizionamenti, che così e non diversamente le hanno plasmate. Il resto, cioè la congerie, davvero molto ricca, dei materiali o non giunti a pubblicazione o che della pubblicazione costituiscono (totalmente o parzialmente) l’avantesto e i pre-testi, ha uno status diverso, anche se ai nostri occhi può diventare addirittura più importante, e imprescindibile nell’interpretazione anche delle opere edite dall’autore. È un punto di vista doveroso, oggi, ma neppure per un momento si deve dimenticare che si tratta di un punto di vista storico, che ha una genesi: prima della quale, anche postulatane l’esistenza (plausibile e probabile), sarebbe stato vano perfino solo immaginarne le modalità. Però è proprio questo punto di vista che permette (nei limiti in cui lo permette) di porsi davvero nei panni di Gadda: coincide con quella ricostruzione del «percorso cronologico delle opere» che è risultata impraticabile come soluzione editoriale nell’ediz. Garzanti diretta da Isella. (5)

In altre parole: Racconto italiano di ignoto del Novecento, Meditazione milanese, Un fulmine sul 220, sono acquisti decisivi per capire tutto Gadda, non solo quello milanese. Ma prima del 1974 (pubblicazione della Meditazione), del 1983 (Racconto italiano), del 1995 e 2000 (Fulmine) essi non esistevano se non per Gadda (o per i pochissimi amici, Roscioni, Citati, che li conoscevano), non avevano rilievo pubblico. Discorso simile si deve fare addirittura per opere stampate ancora in vita di Gadda come La meccanica e Novella seconda (meglio intitolabile, come ha dimostrato Isella, Dejanira Classis), uscite sì rispettivamente nel 1970 e 1971, ma, come ormai sappiamo bene, piuttosto lasciate pubblicare dall’autore che volute pubblicare: quasi postume in vita; e comunque tardissimi recuperi, provocati da ragioni in primis commerciali, di testi risalenti a parecchi decenni avanti. (6)

Questo per dire che c’è una Milano di Gadda che trova la sua sede definitiva (e la propria acme) con l’Adalgisa e che l’autore ha voluto licenziare col crisma della responsabilità pubblica. E c’è tutta una Milano profonda e segreta, e solo in parte coincidente con l’altra perché più spesso debordante, che pure è stata viva e reale per il suo autore nel momento in cui veniva mettendola in carta: conoscerla, contestualizzarla è un acquisto sicuro, ma sempre tenendo presente che questo guadagno è di una dimensione che l’autore volle ai suoi giorni rimanesse impreveduta, personale, non divulgata. Sono ovvietà, ma bisogna ripeterle, per non correre il rischio dell’accusa di indistinzione tra dissimili.

Ora, se proviamo ad applicare alla concretezza dell’opera le puntualizzazioni di questo discorso preliminare, potremo rilevare alcuni fenomeni di qualche interesse.

E cominciamo dunque con i testi editi: ciò che Gadda pubblica su Milano, o di ambientazione milanese; o in subordine, su periodici e giornali milanesi (in subordine, ma non troppo, dovendo allora scrivere per un pubblico specificamente milanese).

Dopo le prove di Teatro (la cui ambientazione milanese è peraltro depistata) e di Cinema, pezzo già tutto milanese per l’ambiente popolare di Corso Garibaldi (dove fa capolino anche la lingéra), e dopo l’Apologia manzoniana (gennaio ’27, ma già del ’24 nel Racconto italiano), dedicata al massimo scrittore della città, è però nel 1931, ancora su Solaria (come tutti i testi citati prima), con San Giorgio in casa Brocchi, 49 pagine che aprono il numero di giugno della rivista fiorentina, che per i selezionati lettori della rivista Gadda si consacra come scrittore di Milano: per provenienza e per scelta dell’ambiente della narrazione. Più scrittore di Milano di quanto non risulti invece, per contrasto, ai milanesi lettori dell’Ambrosiano, che in quell’estate 1931 leggono di Gadda i resoconti giornalistici della Crociera mediterranea e in autunno articoli tecnici (intervallati però dall’invettiva Della musica milanese). Ma negli anni successivi, nel ’32, nel ’34, nel ’35 e nel ’36, quando era in piena attività il segreto cantiere del Fulmine (e più tardi nel ’38 con l’isolato Libello), il quotidiano milanese ospita pezzi giornalistici, che poi confluiranno nelle Meraviglie d’Italia, sulla Fiera di Milano, sul macello, sulla Borsa, sulle opere pubbliche, sul mercato ortofrutticolo, ma anche sulle architetture e sull’assetto urbanistico della città.

Sono scritti che, pur screziati spesso dai bagliori dell’ironia, insistono sugli aspetti operosi e fattivi, su articolazioni vitali di una grande città, su istituzioni attive e ben funzionanti di Milano; le riserve e le critiche, pur presenti, e riguardanti il vecchio tema fisso dell’accattonaggio musicale e soprattutto l’imprevidenza e bruttezza architettonica (Pianta di Milano – Decoro dei palazzi e il già citato Libello), non prevalgono sul resto (come forse neppure, per essere isolata nel contesto, la breve novella La fidanzata di Elio, con quelle marmoree freddissime virtù ambrosiane della «fidanzata» del titolo, pubblicata dal quotidiano nell’aprile del ’32, che ripete qualche tono dal San Giorgio e insieme prefigura tocchi della futura Adalgisa): e sarebbe stato forse difficile insistere sul negativo, negli anni Trenta e scrivendo a Milano per un pubblico concittadino su un foglio economico-finanziario.

Ma era quel San Giorgio a fare macchia, per così dire: e a ogni buon conto era stato pubblicato da una elitaria rivista fiorentina, certo poco nota e poco letta a Milano: che neppure è il bersaglio diretto della satira, ma solo una sua componente, perché la motivazione profonda va ricercata nella denuncia dell’inadeguatezza pedagogica e delle rituali convenzioni moralistiche (che erano dei tempi, non della sola Milano). Tanto che risulta preziosa la giustificazione che a un certo punto dell’elaborazione del racconto l’autore sente il bisogno di presentare (è una modalità tipica di Gadda che ama accompagnare i suoi testi con note o paratesti di commento), e che cadrà nel testo finale:

Quanto alle bonarie punte antiambrosiane, è inutile farne una questione tragica: l’autore sorride di quel che conosce e sorriderebbe egualmente e forse più <d’> altri campanili <e> d’altri impasti di gente, in quanto se ne occupasse. Certo se gli ideali lombardi, dei quali l’autore si riconosce figlio, si esprimessero in miglior italiano, e ci fosse dentro un po’ più di sale e pepe <,> sarebbe tanto di guadagnato. La terra degli ideali e degli sproloquî rischierebbe di diventare la terra dei soli ideali. (7)

L’autore sorride di quel che conosce, prima del 1931, e si riconosce figlio degli ideali lombardi, che solo vorrebbe non espressi con «sproloquî»: un registro insolitamente moderato, ben rappresentato dalle lievemente ossimoriche «bonarie punte».

Il San Giorgio aveva aperto il decennio, a chiuderlo si colloca L’incendio di via Keplero (anzi lo Studio 128 per l’apertura del racconto inedito: L’incendio di via Keplero), che esce nel ’40 su un almanacco letterario milanese, Il Tesoretto. (8) In mezzo stanno, come si diceva, le poche pagine della Fidanzata di Elio, leggibili anche nel Castello di Udine, gli estratti della Meccanica pubblicati su Solaria nel ’32 e gli scritti giornalistici deversati nel ’39 nelle Meraviglie. D’ora in avanti, insieme ai tratti della Cognizione del dolore che già dal ’38 si venivano pubblicando su Letteratura, si sgraneranno tra 1941 e 1943 i disegni milanesi, L’Adalgisa nel ’41, I ritagli di tempo, Quattro figlie ebbe e ciascuna regina, Un «Concerto di 120 professori» nel ’42, Quando il Girolamo ha smesso… nel ’43, che confluiranno alla fine di quell’anno nel volume fiorentino di Le Monnier. (9) Ma appunto, fiorentino: Gadda dal dicembre 1940 ha lasciato definitivamente Milano e si è stabilito, non provvisoriamente nelle intenzioni, a Firenze.

Ora anche ufficialmente, dopo un decennio passato in un turbinare di indirizzi tra Milano, Firenze, Roma ecc., Milano descritta da dentro è vista da fuori, come mai prima (psicologicamente da fuori, per chi si sente ormai al sicuro a Firenze). E allora ecco che «la bagnarola» in cui «erano a diguazzare i suoi colombi» (è la nota immagine dell’avvertenza premessa alle note di Quattro figlie, RR I 374-375), sguazzo linguistico e genius loci insieme, viene finalmente osservata e ricreata con una felicità di rappresentazione, una vivacità leggera anche nel sarcasmo, come si può fare solo con le esperienze concluse, che si dispiegano ora allo sguardo esterno, telescopico e legislativo, di chi quelle esperienze conosce bene per averle vissute direttamente (l’autore sorride di quel che conosce).

Così soprattutto nelle note, molte delle quali aggiunte in quei primi anni fiorentini, si insinua, vistoso pigmento, il fiorentinismo, a sottolineare, a ostendere, linguisticamente e ideologicamente (sotto la protezione di un genius loci molto diverso), la distanza. Come dicesse: questa era ed è la mia Milano, guardatela; ve la presento come la conosco, ma per me è il passato, è la resa dei conti, è il bilancio da tracciare e chiudere, per poter andare oltre. E infatti Gadda nella sua produzione successiva andrà oltre, e dopo l’Adalgisa Milano diventerà presenza secondaria (l’eccezione del racconto Accoppiamenti giudiziosi e degli sporadici scritti dispersi, tra i quali si segnala almeno uno scritto giornalistico, Milano, del ’53, tale resta).

Ma il Gadda in Mediolanenses prima dell’Adalgisa per i lettori contemporanei (e in seguito fino agli anni Ottanta) era questo, e solo questo: l’autore di due straordinari racconti, San Giorgio e Incendio, con qualche contorno, principale La fidanzata di Elio. Non sapevano quale humus fertile e ignota li aveva segretamente arricchiti dei suoi succhi.

Che però altro bollisse in pentola a qualcuno era noto: non era così totalmente sigillato il laboratorio. Erano gli interlocutori privilegiati, gli amici ai quali Gadda qualcosa rivelava, qualcosa spiegava. Ne restano testimonianze epistolari che, per la parte nota (a Tecchi, al cugino Gadda Conti, a Contini, a Silvio Guarnieri, agli amici milanesi) giustamente sono già state messe in rilievo da chi si è occupato del Gadda di questo periodo (e dunque ripeterò solo per campione). Altre, in primis molte a Silvio Guarnieri, attendono ancora di essere compiutamente pubblicate e valorizzate. Ma anche così la messe è piuttosto robusta. Ne trascelgo alcuni passi funzionali al nostro discorso, seriati secondo un ordine cronologico che dimostra come le autodefinite «bonarie punte antiambrosiane» diano luogo via via a una progressiva più rabbiosa insofferenza di Gadda, con qualche oscillazione spiegabile, per l’ambiente borghese milanese. Si potrebbe partire dalla lettera a Tecchi del 7 maggio 1931, dove si legge la famosa interpretazione d’autore del San Giorgio come «satira dell’ossessione conservatrice e moralistica di una famiglia signorile milanese» (Gadda 1984b: 92). Così come nella lettera del 1 maggio 1932 anche La fidanzata di Elio è definita in parte «satira milanese», e del resto nella precedente lettera del 21 marzo aveva parlato a proposito della stessa novella della «sua solita velenosità antiborghese» (Gadda 1984b: 109 e 89).

Più esplicito diventa nelle lettere ad Ambrogio Gobbi (che sarebbero da leggere in parallelo a lettere ancora inedite o solo parzialmente edite alla sorella Clara e alla madre dove pure non sono risparmiati sarcasmi e invettive sui consueti bersagli), come quella da Roma del 5 dicembre 1932: «quello che più mi terrorizza sono le moralità milanesi, gli aforismi, consigli, suggerimenti, epifonemi e massime che fioriscono le rive del Naviglio, da Santa Maria Podone a Via Pontaccio, e che rendono così care e rugiadose le facciazze delle madri, suocere, zie, cugine, cugini, contro-suoceri e con-compari della sacra e buseccherita città della saggezza moraleggiante, consigliante, sentenziante, giudicante, e stentatamente grammaticante» (Gadda 1983c: 44).

Allo stesso Gobbi il 7 aprile 1934, ringraziandolo per avergli chiesto notizie della sua attività di scrittore, «che è quella che più mi sta a cuore, l’unica cosa che mi interessi ormai nella vita» (e sembra quasi che quando scrive di Milano in questo periodo sia anche per consumare una sorta di vendetta contro l’indifferenza): «Nessuno, salvo Lulù [Luigi Semenza], si sogna mai di domandarmene: e questo accende nel mio animo delle fiammate di odio in Mediolanenses. Vorrei essere il Robespierre della borghesia milanese: ma non ne vale la pena»; e poco dopo: «Non so se ti ho mandato “San Giorgio in casa Brocchi” del 1931. Adesso sto lavorando a una novella del medesimo tipo, ma più lunga, che spererei di finire verso l’estate. Essa risente del mio stato d’animo ed è condotta sui limiti estremi dell’acredine: al di là c’è il manicomio, subito» (Gadda 1983c: 46 e 47). Il riferimento, sappiamo ora, è al Fulmine, entro il quale trova posto anche quella satira politecnicale che giustifica il post scriptum sempre della stessa lettera: «La mia novella in corso è una feroce satira contro gli ingegneri elettrotecnici milanesi. Siccome avrò bisogno di dettagli tecnici ecc. ricorrerò proprio a te. Poi diventerò buono e scriverò un panegirico di Milano. Non temere. La satira salva le anime elette, e tu sei tra queste» (Gadda 1983c: 48).

E come non ri-citare l’importantissima e stracitata lettera a Silvio Guarnieri del 18 novembre 1935, che pure si riferisce al Fulmine: «il mio romanzo non è fatto per l’Illustrazione italiana, ma è un portato spontaneo del dolore di un essere linguacciuto, che ha bisogno di far sapere a un certo numero di imbecilli che essi sono degli imbecilli. Però quando questi imbecilli fossero mandati al Colosseo per essere sbranati dai leoni, la mordace ironia nei loro confronti non sarebbe più possibile. Così è accaduto. Questa borghesia milanese che io bersaglio è ancora qualche cosa di solido, di fattivo, di conclusivo, di non-teatrale, di reale, nella vita della nazione. Essa non si autodecreta degli archi di trionfo, ma opera e lavora e organizza, nei limiti del possibile, una vita civile per sé e anche per gli altri» (Gadda 1990b: 4-5).

Ma la cito per far notare che questa sorta di palinodia della velenosità antiborghese ha una spiegazione precisa come tempestiva reazione alla situazione storica: infatti coincide esattamente con la data dell’applicazione effettiva delle sanzioni economiche all’Italia in conseguenza dell’avventura etiopica (18 novembre 1935). Da cui anche i timori di Gadda, espressi nella stessa lettera, per le mosse e la potenza inglesi, in un clima insomma da presagi di guerra che certo avrebbero reso non più possibile la «mordace ironia» contro la fattiva classe borghese milanese. (10) E si può chiudere questa rassegna con la confessione a Tecchi del 12 dicembre 1940, dopo il trasloco a Firenze: «A Milano non ho più nulla, quanto alla materia. Quanto allo spirito, vi ho lasciato tutto quello che è incancellabile dalla vita di un uomo: dolori, sofferenze, lavoro, povertà, umiliazioni di ogni genere». (11)

Sulla base di queste e altre esternazioni, destinate a rimanere chiuse nei circoli a due delle amicizie, ma intanto espresse, si capisce come negli anni Trenta, tra un impegno ingegneresco e l’altro, tra un viaggio e una pausa, tra Milano e Longone e Firenze e Roma, Gadda stia mettendo a punto il suo talento di scrittore rivolgendolo in particolare verso i nodi più intricati della sua vita: e tra questi c’è il nodo-Milano.

Perché questo rapporto con l’ambiente di origine e formazione risulta particolarmente importante (più, forse, che per altri scrittori), tanto da riflettersi così grandemente e lungamente e profondamente nella scrittura, diventare uno dei temi privilegiati, in certi casi il Tema per eccellenza, per sfociare infine in un intero libro (o quasi) dedicato quale l’Adalgisa, dopo gli anticipi del San Giorgio, di La fidanzata di Elio e dell’Incendio?

Una possibile risposta, che inserisca in un quadro più ampio le sempre citate (e beninteso reali) implicazioni biografiche, mi sembra possa trovarsi in un passo del 1925 (rivelatore anche per la datazione così alta), nella pagina iniziale del manoscritto intitolato Abbozzi di temi per tesi di laurea: «Le mie preferenze sono rivolte a quegli scrittori che si rivelano i più organici analisti, i più comprensivi espressori del mondo rappresentabile, anche in senso quantitativo od estensivo: perché credo che il molteplice ed anzi il tutto contribuiscano alla determinazione del singolo in misura tale, che il singolo possa venire efficacemente espresso solo mediante il maggior numero possibile di riferimenti al molteplice: (al tutto)» (Gadda 2006b: 45).

È un concetto che tornerà, diversamente ma ripetutamente espresso, nella Meditazione milanese del 1928 e altrove, ma qui risulta particolarmente pregnante perché va a toccare proprio le motivazioni espressive in cui l’autore più si riconosce: se i migliori scrittori sono «i più comprensivi espressori del mondo rappresentabile», se «il singolo» può essere «efficacemente espresso solo mediante il maggior numero possibile di riferimenti al molteplice: (al tutto)»; allora è evidente che ogni singolo elemento della vita milanese si spiega e si illumina solo attraverso il collettivo, il molteplice, il tendenziale (ma impossibile da raggiungere) tutto: da qui la Milano tendenzialmente totale che, sulla base di partenza, ovvia, della propria diretta, estesa, profonda e coinvolgente e progressivamente dolorosa esperienza, Gadda si propone di delineare e raffigurare, perché solo così anche lui stesso, l’autore, come singolo determinato dal molteplice potrà, spiegando il molteplice (etimologicamente svolgendone le pieghe), esserne spiegato anche nelle sue divergenti motivazioni, nel distacco, in quella sua così particolare alterità partecipe: un titanico sforzo che come realizzazione del progetto doveva essere destinato al fallimento (soprattutto perché all’inizio e a lungo era stato immaginato come da strutturarsi narrativamente in modo unitario, e qui stava la velleità, l’impossibile gaddiano), ma per il quale l’autore lavora per almeno quindici anni (con intermittenze, inciampi, distrazioni varie, fughe e ritorni), cioè dal 1928 (per La meccanica e altro) al 1943 dell’Adalgisa in volume: che di quel progetto venne a costituire di fatto l’unica possibile chiusura concessa dalla realtà: come che fosse, da accostare al San Giorgio, a La fidanzata di Elio e all’Incendio.

Ma le testimonianze epistolari sopra citate, insieme alle altre qui tralasciate, relative a momenti di questo progetto complessivo, non si riferiscono solo ai testi intanto editi (qui cadono le informazioni sul San Giorgio e sulla Fidanzata di Elio), quanto portano inevitabilmente verso la zona degli allora inediti, del lavoro rimasto confinato tra le carte dell’autore.

E saranno allora da vedere quali siano le ragioni, che non possono essere solo ragioni contingenti, per le quali Gadda ha sacrificato tanta parte di quanto già effettivamente scritto: non si tratta infatti solo di travasi, di metamorfosi, di testi degradati ad avantesti con funzione di meri serbatoi a cui rifornirsi volta per volta per pubblicare qualcosa, magari quando sollecitato esternamente. La rappresentazione di Milano e dei milanesi è sicuramente coinvolta con i modi e i tipi di questa selezione. Né si potrà evocare facilmente il fascismo, o meglio la censura fascista (che, si ricorderà, qualche apprensione aveva provocato in Gadda al momento della pubblicazione del Castello di Udine), e il clima politico generale. Dal ’45 non era più questione di censura fascista e di clima politico oppressivo, eppure Gadda si guardò bene dall’incrementare L’Adalgisa con quanto giaceva tra le sue carte: forse solo perché Milano non gli interessava più, i conti erano stati fatti una volta per tutte, inutile riaprire la partita?

Era dal 1928, da quando si era preso una lunga vacanza dal lavoro ingegneresco (tanto più amaro ne risultò poi l’obbligato ritorno), che il transfuga ingegnere si accaniva in una pluralità di scritture, tra cui avevano trovato il loro posto anche testi di ispirazione milanese. Quell’anno in particolare fu molto operoso: le lettere e gli studi filosofici agiscono sull’alacrità dello scrittore come il richiamo imperioso di una vocazione che non può più attendere. Ne escono soprattutto (a parte quanto pubblicato su Solaria della futura Madonna dei filosofi) la Meditazione milanese e La meccanica, ma anche Dejanira Classis (Novella seconda). Anzi, non ne escono. A parte il limitato anticipo su Solaria del luglio-agosto 1932, per la Meccanica, presentata parzialmente e in una forma mescidata filologicamente inattendibile, bisognerà aspettare il 1970, come si è detto. Per Novella seconda l’anno successivo, ma è come se Gadda non fosse più presente a queste operazioni editoriali. La Meditazione milanese viene fatta conoscere da Roscioni nel 1974, un anno dopo la morte di Gadda.

Negli anni Trenta e inizi Quaranta, prima dell’Adalgisa, Gadda in forma di volume pubblica La Madonna dei filosofi nel ’31, Il Castello di Udine nel ’34, le Meraviglie d’Italia nel ’39, gli Anni nel ’43; ma anche molti articoli e saggi sparsi non raccolti in quei volumi (che si compongono comunque tutti di pezzi già editi in precedenza), alcuni basilari per il profilo e (in prospettiva) per la storia dello scrittore. Facciamo un brutale discorso quantitativo. Prima del volume dell’Adalgisa Gadda pubblica tra 1921 e 1943 un insieme di testi di estensione non superiore a quelli rimasti nei suoi cassetti: che sono il Racconto italiano di ignoto del Novecento, La meccanica, i racconti incompiuti, la Meditazione milanese, poi Un fulmine sul 220 e i testi inediti appartenenti a questo periodo fatti conoscere sui Quaderni dell’Ingegnere, tra i quali l’importantissimo Villa in Brianza, avantesto fondamentale della Cognizione del dolore.

E pure restava inedito, anche per il suo diverso status testuale, il Giornale di guerra e di prigionia. Detto all’ingrosso, la massa delle scritture gaddiane rese note, indipendentemente dalla volontà dell’autore (o indifferentemente, per Meccanica e Novella seconda), dal 1970 in poi, è più o meno pari a quella a cui Gadda aveva affidato la sua immagine pubblica di scrittore dal 1921 al 1943 (Adalgisa compresa). È vero che in parecchi casi si tratta di avantesti o prime redazioni di scritti pubblicati: ma anche così, il dato è imponente. Di quale Gadda dunque stiamo parlando, dall’alto di questo ipertrofico senno del poi dovuto al rovesciamento dei cassetti operato dalla filologia, dalla sua potenza necessaria, che ha messo a nostra disposizione una quantità di materiali, spesso di alta qualità, documenti a volte cruciali per la comprensione delle varie fasi del lavoro dello scrittore?

Ora anche la Milano di Gadda dell’Adalgisa si dispone in una prospettiva per così dire stereoscopica: cioè guadagna una dimensione di profondità che i meri testi pubblicati dall’autore non garantiscono di per sé. Non dovremo però mai dimenticare che questa ulteriore dimensione è rimasta in interiore Gadda: nutrendo fin che si vuole le scritture ufficiali, ma nascostamente, senza palesarsi. Il che ci pone appunto dei problemi di stereometria, per restare in un campo di metafore scientifiche della visione e della sua misurazione.

Faccio subito un esempio pratico, che mi sembra dotato di valore emblematico. Alle origini di quello che dal ’40 sarà conosciuto come l’Incendio di via Keplero, il racconto perfetto della simultanata coralità popolare di una Milano anni Trenta, c’era molto altro, poi drasticamente resecato, abbandonato, non funzionalizzato a nulla. Tra questo altro la redazione A (una delle possibili aperture del testo), quasi sicuramente stesa nel ’30, presenta un personaggio, Adalgisa Cavazzoni vedova Carpioni, che da quanto sappiamo per altre vie ci vuol poco a interpretare come la trasformazione letteraria della madre, allora (in)felicemente vivente, dell’autore. Lo stesso personaggio torna con nome mutato, Arpàlice Carpioni, nell’Appendice III della redazione B. (12)

In entrambi i casi, lo scenario dove la donna si muove è cittadino, è Milano (l’ufficio del padrone di casa, la casa in affitto, un bar tabaccheria, un negozio): mentre la Cognizione (ma già Villa in Brianza) sposta lo sfondo dell’azione nel Maradagàl-Brianza, a Lukones-Longone, tra le consuetudini villerecce. La casa protagonista di questi due incunaboli perduti dell’Incendio si rivela potenzialmente altrettanto ossessionante della villa di Longone, ma si può invece identificare con l’appartamento milanese di via San Simpliciano (c’è collegamento dunque col primo dei due frammenti inediti posti da Manzotti in appendice della sua edizione critica del romanzo del 1987 sotto il titolo di Il senso feroce e esclusivo della proprietà, Gadda 1987a: 513-517), considerato soprattutto sotto l’aspetto del rapporto col padrone di casa (dal Castelli reale sarcasticamente trasportato al nome parlante di «Unghioni»): uno dei motivi del forte contrasto nella realtà dei fatti, come si sa, tra Gadda e la madre.

Non basta. La notevolissima Appendice II della redazione B (collocabile tra giugno e luglio del ’31) introduce Gadda stesso come spettatore «estasiato» dell’incendio, con ciò rilevandone direttamente il valore allegorico: «Mentre Gadda ammirava, estasiato, la vorace avidità delle fiamme e del fuoco, rosso nel suo cuore proprio e poi fumoso e nero». (13) A me pare chiaro che mai l’autore avrebbe mantenuto in vista della pubblicazione una identificazione del genere (non è l’unica volta: anche in San Giorgio prima del pittore Penella era «quel Gadda» che Gigi e il prof. Frugoni incontravano per le strade di Milano): ma è altrettanto chiaro che nelle prime stesure la confessione autobiografica, confessione del desiderio, è prepotente, aggiunge a Gadda narratore Gadda personaggio: un personaggio che, in diretta persona dell’autore, dopo avere nel San Giorgio agitato «lo staffile contro quanto vi è di stupido, di falso, di ridicolo, di disumano, di convenzionale, di morboso, di accademico, di rifritto e, soprattutto di retorico in certe mentalità di educatori», (14) adesso ha un bersaglio più vasto dei semplici «educatori».

Gadda ammira estasiato l’incendio: e pluribus unum: l’incendio di via Keplero è sineddoche di un (estasiante nel desiderio) incendio di Milano (così come il concerto dei 120 professori è anche sineddoche del concerto della tribù borghese ambrosiana e musogònica). Dalla «ululante topaia» si precipita fuori un’umanità che l’autore non dimentica mai di rispettare nella sua specificità milanese: non è però la Milano borghese stavolta, la tribù inestricabilmente imparentata dell’Adalgisa, è una Milano popolare, sia pure non quella operaia e socialista della Meccanica, ma più mista e varia. Anche per questo cambio di obiettivo forse l’Incendio non è mai entrato a far parte dell’Adalgisa, dove gli esponenti, non pochi, delle classi popolari (il Gerolamo della «Confidenza», Bruno, le domestiche, ecc., l’Adalgisa stessa prima del matrimonio), non sono autonomi, ma per così dire ‘conglobati’ entro i fatti e i destini del più vasto ceto borghese.

Di questa Milano troppo reale per come incide nella carne viva di rapporti direttamente tratti dalla vita reale, dalla esplicita biografia dell’autore, restano solo alcune tracce nell’Adalgisa, e cioè là dove un personaggio che dice io può essere considerato come proiezione, più o meno deformata e polarizzata, dell’autore (ad es. nel racconto eponimo). E la Cognizione, che invece quei rapporti mette in scena tra l’alter-ego Gonzalo e la Madre, si svolge quasi tutta lontano da Pastrufazio-Milano, non le competono se non di riflesso il movimento urbano, la pluralità della realtà così tipica dell’ambiente cittadino: non la città sta al centro nella Cognizione, ma la casa e il villaggio (anche la scena dei borghesi soddisfatti al ristorante è solo un’evocazione del protagonista Gonzalo). Nell’Adalgisa c’è la tribù, c’è anche Gonzalo ma manca la madre, se non di straforo nei due disegni ripresi dalla Cognizione (e la madre non è assimilabile a nessuno dei grandiosi personaggi femminili del volume, dall’Adalgisa a donna Eleonora Vigoni a donna Giulia de’ Marpioni). Nella Cognizione ci sono Gonzalo e la madre nella solitudine della campagna, manca la tribù: che vi sarebbe incompatibile, disturbante. Allora la Carpioni-Lehr, una volta impostato per le stampe l’Incendio, a Cognizione iniziata e già in parte pubblicata (Adele muore nell’aprile del ’36), non può avere spazio, perché lo spazio urbano non le compete: vorrebbe dire introdurre un diverso punto di vista, non pertinente. E viene lasciata cadere senza recupero. Pagine perse, forse senza rimpianto.

Così si spiega anche il mutamento intervenuto nel ’36. Si era visto dalle testimonianze private, e le pagine del Fulmine confermano, come il carico delle rabbie e dei sarcasmi fosse andato aumentando nel tempo (con il ripensamento sopra ricordato della lettera del 18 novembre ’35). Viva la madre, l’obiettivo diretto e urgente era ancora la rappresentazione collettiva di Milano: che trova il suo culmine nelle Nuove battute per il Politecnico vecchio, dove l’acredine dell’irrisione è versata a piene mani. (15) Dopo la sua morte, l’urgenza si deve spostare verso il rapporto a due Gonzalo-Madre, e per qualche anno la Cognizione oscurerà lo scenario milanese, provocando fra l’altro la definitiva uscita di scena del Fulmine, che anch’esso muore nel 1936.

Entro la distinzione, sulla base dei materiali noti finora, tra scritture che hanno avuto un esito nel Gadda milanese ufficiale, quand’anche con moltissime modifiche (e ovviamente aggiunte al livello dell’elaborazione finale, formandone l’isoipsa o le isoipse più alte), e scritture che invece non hanno avuto esito, sono rimaste tra le carte, si deve operare un’ulteriore distinzione interna a quest’ultima fattispecie: separando idealmente tra loro scritture che chiaramente appaiano come dei tentativi, cioè che presentino i caratteri dell’abbozzo, dal mancato perfezionamento, e scritture che invece, anche per il numero e l’assiduità delle elaborazioni di cui sono state fatte oggetto, mostrino già il carattere, almeno presunto (è un giudizio che siamo noi a dare), della cosa finita: perfezionabile certo, modificabile senza dubbio, ma che insomma anche così si regga in piedi da sola.

I primi, i tentativi, sono sicuramente interessanti, e entro il Fulmine ne troviamo alcuni, come ad es. la scena iniziale del Primo getto, dove compaiono a rendere testimonianza davanti al funzionario cav. Lo Cascio le tre cognate a cui Gadda si diverte a far dire degli spropositi linguistici, un italiano milanese mero calco del dialetto («È nel cioccolatto…», «è dentro anche nel profumo» ecc. – Gadda 2000b: 21): ma alleggeritane l’insistenza (è come se qui Gadda mettesse alla prova la propria capacità di documentare la fattispecie del fenomeno protraendola), troveremo, più concentrati, gli stessi fatti linguistici in altri campioni soprattutto femminili dell’Adalgisa, tra cui donna Giulia de’ Marpioni e la stessa Adalgisa.

Non si tratta cioè di un elemento rimasto inattivo: declinato diversamente, lo ritroviamo in splendida applicazione nei testi ufficiali. L’episodio è rilevante anche per la presenza del meridionale Lo Cascio (un lontano antecedente di Ingravallo) e dei suoi sprezzanti commenti interiori davanti all’approssimazione espressiva di «queste cotenne di francesi» (Gadda 2000b: 20); un trait d’union è con l’altrettanto espunta fase B2 dell’Incendio, dove si introduce un personaggio meridionale, la chiromante (e non solo…) Miriam, che riceve evidentemente nel palazzo dell’incendio e parla un caratteristico italiano meridionalizzato, non meno solecistico degli sproloqui ambrosiani (Gadda 1995: 254-260). È un peccato che, per probabile economia dei mezzi, questi esilaranti stridori di contatti linguistici non abbiano contaminato del loro sapido aroma né l’Incendio a stampa né l’Adalgisa.

Con l’episodio della chiromante entriamo pienamente nella seconda fattispecie, a mio parere più rivelatrice, cioè nelle scritture di elaborazione avanzata, praticamente pronte, ma rimaste inattive al momento della selezione, al momento della costruzione dei testi pubblicandi: completamente abbandonate, tanto da non poterne sospettare l’esistenza prima della scoperta filologica. Si ripete spesso che Gadda non è veramente un narratore, che l’incompiutezza, la mancata chiusura, al limite l’abbandono di suoi tentativi di costruzione narrativa siano dovuti appunto a una incapacità di gestire la narrazione come, uso la metafora più facile, edificio architettonicamente complesso.

Da cui il pescaggio di frammenti e la loro cucitura come che sia oppure, anche, la loro riproposizione in forma di testi brevi. Seguendo questa interpretazione, ne deriverebbe che le scritture di cui stiamo parlando sarebbero state abbandonate per una incapacità di Gadda di renderle fungibili in un progetto (o in una mancanza di progetto) diverso rispetto a quello di partenza che le aveva provocate. Ma sembra una spiegazione riduttiva, o perlomeno parziale, rispetto ai problemi di mancata teleologia posti da questi abbandonati rimasti chiusi in sé. Credo invece che, almeno in qualche caso, siano in gioco anche e soprattutto i riferimenti alla società milanese in alcune delle sue articolazioni.

La diretta confessione dell’autore a Silvio Guarnieri, in una lettera del 27 dicembre 1936 per questa parte inedita, trova perfetto riscontro nelle carte, là dove dice: «Il guaio è che faccio e rifaccio, moltiplico le redazioni, scrivo d’impeto e poi mi pento: e poi mi stufo e pianto lì, ecc., ecc.». Cosa pensare davanti a una moltiplicazione di redazioni appunto piantate lì, se il testo risultante sarebbe stato un acquisto capitale entro il sistema letterario di Gadda così come si è manifestato? Per quanto riguarda Milano in Gadda, non è una domanda oziosa, se l’autore ha implacabilmente lavorato ad es. alla descrizione della Marianna per poi abbandonarla alla sua sorte: cioè alla pietas del recupero filologico di sessant’anni dopo. Eppure si tratta di una pagina di grande impatto e tra le più alte della scrittura gaddiana, un ritratto non solo e non tanto espressionista quanto preso dal vero, da un vero prima morale che fenomenico con cui evidentemente l’autore ha sentito il bisogno di confrontarsi.

Posto che non c’era nessuna necessità narrativa per introdurlo nella trama del Fulmine; (16) posto che introdottolo l’autore ci ha lavorato sopra strenuamente (quattro redazioni risultano dall’ediz. di Isella); (17) che anche a distanza di tempo il tema della Marianna ritorna (in Vita difficile nei prati di San Colombano); infine che, interrotto il progetto del Fulmine e degradato il romanzo a cava di recupero, a serbatoio di spunti e pezzi vari, da cui, come ora possiamo verificare, derivano buona parte dell’ossatura e delle carni dei vari disegni dell’Adalgisa, Gadda avrebbe potuto benissimo recuperare, dando loro forma e statuto autonomi, anche le pagine della Marianna, come ha fatto con altri prelievi (pensiamo ad es. a un disegno come I ritagli di tempo, col suo collettivo dei borghesi al Circolo Filologico il sabato pomeriggio, ristrutturato sulla base del Fulmine); postulato tutto quanto precede, non ci saremmo aspettati invece l’abbandono completo, senza che neppure una traccia, un segnale debole, un sospetto, ne sia sopravvissuto. Una damnatio memoriae davvero efficace, che ha lasciato la povera Marianna ai soli versi del Tessa per svariati decenni: quando invece proprio negli stessi anni anche Gadda l’aveva assunta – e in che modo – nei cieli della letteratura. (18)

La Marianna è un personaggio storico, una barbona milanese ex maestra: la sua esistenza di povera pazza e il dileggio e la persecuzione di cui era fatta oggetto erano fatti milanesi (Tessa così la presenta: «La Marianna – per chi non lo sapesse – era una povera vecchia dell’anteguerra che dopo esser stata per tanti anni lo zimbello di mezza Milano, finì pazza al manicomio di Mombello» – Tessa 1985: 276): passibili di estrapolazione universale, è vero, ma intanto di occasione e sfondo non generici: non invenzione letteraria, ma modalità precisa di un aspetto della società milanese.

Ammesso che ricomporne l’episodio come disegno milanese per l’Adalgisa avrebbe comportato l’inserzione di uno stridore forte di toni rispetto al rimanente (ma si noti che il pretesto narrativo, la rievocazione da parte di un personaggio, è lo stesso di Navi approdano al Parapagàl, estrapolato dalla Cognizione, dove Gonzalo rievoca il trionfo di tutti quelli che si erano lasciati varare), restava aperta la via, che Gadda non ha voluto seguire, della pubblicazione autonoma, come per l’Incendio. Ma le pagine dedicate alla Marianna sono violentissime nella rappresentazione della degradazione, della miseria, dell’abbandono sociale (e gli apparati dimostrano quanto intensamente Gadda abbia lavorato in questa direzione). In questa stessa violenza della rappresentazione consiste a mio parere il quantum di pietà, inespressa come tale, possibile allo sguardo indagatore e spesso distante di Gadda nei confronti delle sue vittime. Ecco, la Marianna, la povera pazza, non è una vittima di Gadda, è una vittima di altri, di Milano (oltre che di sé stessa). Non è la punta della satira a colpirla: questa serve a Gadda per pungere i borghesi soddisfatti di sé e ignari del loro ridicolo (quando sono ridicoli), palese al convoluto ingegnere troppo più intelligente di loro. A colpirla sono i teppisti, i ragazzi, ma anche gli adulti insensibili (per contrasto spiccano i sensibili, come Bruno, eroe ariostesco), la «mezza Milano» che ne fa, senza pietà, il suo zimbello.

Il Gadda privato del 1928 con La meccanica fa le sue prime prove di ricostruzione di ambiente milanese pescando in diverse classi sociali: spicca l’attenzione verso il mondo operaio e socialista da cui certo era separato da una insuperabile distanza di classe e di idee; ma è una distanza che non gli impedisce di dedicare spazio a istituzioni popolari quali la Società Umanitaria, che trova anzi nelle pagine della Meccanica la sua consacrazione letteraria. Si può capire che, interrotto quel progetto di narrazione romanzesca, altre, meno politicamente implicate, siano state le scelte di esibizione pubblica di parti more solito estratte dal disponibile giacimento (cioè i tre pezzi solariani del ’32 Le novissime armi, Papà e mamma, L’armata se ne va, di cui il secondo in particolare si attiene ad atmosfere da San Giorgio), e quella Milano sorprendentemente popolare sia rimasta inedita fino al 1970.

Ma negli anni successivi, fino appunto al ’36 della morte della madre e al conseguente impianto della Cognizione, «atto liberatorio e vera e propria catarsi» (Lucchini 1994b: 293), la Milano privata si fa sempre più cupa, i toni dell’acredine sembrano prevalere su quelli della satira frizzante (quella contro la borghesia ignorante incapace di esprimere una classe dirigente, e che preferisce i costruttori di scaldabagni rispetto ai professori universitari, è già un’invettiva esplicita nel ’32 in Un matrimonio sfumato, pochi anni dopo le Nuove battute sono una «satira politecnicale» di un sarcasmo più greve che brillante); (19) tanto che anche gli episodi marginali dell’Incendio sono ispirati a un risentimento non sublimato, che non sempre cela le ustioni del rancore (ad es. nel trattamento riservato al padrone di casa), le scelte si orientano verso gli aspetti meno nobili della vita associata milanese (anche la Comitiva della lingèra della fase B dell’Incendio ne è una riprova), e non saprei dire se si tratti solo di una neutra, imparziale ricerca del colore milanese. Fino ad arrivare all’acme, bellissimo e terribile, della Marianna.

Col quale, tra carte private e pagine pubbliche di Gadda nessun elemento di rilievo del panorama sociale milanese viene tralasciato. Era una Milano completa, o quasi, uno spaccato pressoché esaustivo delle classi e dei tipi sociali milanesi agenti sulla scena cittadina davanti agli occhi dell’autore all’epoca della sua giovinezza e maturità: l’aristocrazia e le sue ultime affettazioni in donna Eleonora Vigoni, l’alta borghesia di Elsa e altri, la borghesia delle professioni (gli ingegneri ma non solo), la tribù dei borghesi medi, medio-alti che stanno al centro di più disegni, la piccola borghesia bottegaia (la stessa Adalgisa prima del matrimonio, ragazza di popolo ma con zii droghieri che le pagano le lezioni di canto), ma anche il popolo operaio e artigiano (nella Meccanica, ma poi la Confidenza, Bruno stesso) e, un gradino sotto, quello dei lavori servili nelle case borghesi e aristocratiche di provenienza extraurbana (la domestica brianzola), e il sottoproletariato della lingéra (questo però solo nel Fulmine, ma era già stato rappresentato per tipi ad es. nell’Incendio e compariva anche in Cinema). Per finire appunto, individuo non rappresentativo di una classe, anzi fuori dal consesso sociale, ma pure non isolato nella grande città (anzi funzionale come capro espiatorio), con la Marianna.

Ma caduto il vento dell’esasperazione, mentre ben altri nodi vengono al pettine della Cognizione, quanto a Milano i grumi più torbidi e aspri si depositano, per restare ben chiusi (ma pur sempre non distrutti) nei cassetti, il programma totale vede resecate le sue punte, l’attenzione si concentra. Può nascere ora, non irrisione ma riso, non ferocia espressionista ma grandioso sguardo comprensivo, l’Adalgisa. Il resto, che gettava scandagli in profondità tenebrose di Milano e dell’uomo Gadda, era per i posteri.

Università di Pavia

Note

1. Isella 1994c (ma letto al Convegno milanese Per Gadda il Politecnico di Milano il 12 novembre 1993), poi come prefazione a Gadda 1995, e anche in Terzoli 1995a.

2. Insieme col suo corollario del 2000, due succosissime paginette, Gadda, Milano e il Politecnico: Isella 2000b.

3. Gadda 2007a. Oltre al saggio di Isella cit. alla nota 1, va segnalato il contributo di Martignoni 2007, Leggere «L’Adalgisa» arretrando a «Un fulmine sul 220», che illustra i rapporti genetici, tra riprese e abbandoni, che legano il Fulmine e l’Adalgisa, tra i quali si rileva la presenza frequente del tema di Milano. Sul lato più strettamente critico, una acuta lettura demistificante del rapporto tra Gadda e Milano è quella di Donnarumma 2004b, Gadda e Milano: mito e demistificazione.

4.L’unico testo di qualche rilievo pienamente narrativo e non saggistico di ambientazione o clima milanese o similmilanese scritto dopo – dove scritto non vuol dire semplicemente pubblicato, ma proprio composto ex novo – è nel tardo racconto Accoppiamenti giudiziosi, del 1958, eccezione che conferma la regola. Sarà un caso che questo diavolo milanese sovrintenda anche al finale dell’Incendio di via Keplero («a casa del diavolo», RR II: 713)?

5. Cfr. a questo proposito le lucide osservazioni di Italia 2007b.

6. Cfr. la nota al testo di Isella in RR II 1313-1319, e Italia 1993b.

7. Gadda 1995, Appendice II della stesura A: 148 (il testo è a cura di Giorgio Pinotti); l’Appendice è tutta importante nel portare a galla i soggettivi fattori scatenanti, per così dire, del racconto.

8. Ancora su una rivista milanese, Corrente di Vita giovanile, escono nello stesso anno in due puntate Le bizze del capitano in congedo, che da una situazione milanese prendono l’avvio per poi deviare come spesso in Gadda.

9. I dati delle pubblicazioni in rivista in Isella 1993i – Bibliografia degli scritti di C.E. Gadda.

10. Un sentimento simile a quello che, otto anni più tardi, il 31 gennaio 1944, l’anno più cupo di una guerra che colpiva duramente anche Milano, gli farà scrivere al cugino, annunciandogli l’uscita dell’Adalgisa in volume: «Era destinato a tempi normali e sereni: volevo quasi fermarlo, ma l’editore aveva già sostenuto le spese ed ha voluto uscire. I milanesi vorranno comprendere. Il mio dolore per la mia città, e per tutto, è infinito» (Gadda 1974c: 60).

11. Gadda 1984b: 146. Parole che possono fare da chiosa e insieme essere chiosate da passi della Cognizione come «E un bel giorno, anzi, sistemati i quadri delle sue Lettere, e della sua Ingegneria, la natale Pastrufazio non poté a meno di defecarlo» (RR I 682-683), o «Il disgusto che lo aveva tenuto fanciullo, per tutti gli anni di scuola, il disprezzo che nei mesi dopo guerra aveva rivolto alle voci dei cosiddetti uomini: per le vie di Pastrufazio s’era veduto cacciare, come fosse una belva, dalla loro carità inferocita, di uomini: di consorzio, di mille. Egli era uno» (RR I 728).

12. Gadda 1995: 241-246 e 274-277 (il testo è a cura di Paola Italia). Anche un altro episodio non giunto alla stampa, quello dell’incontro con la poetessa Térésah, è narrato da un io che risponde direttamente al nome di «Carlo Emilio Gadda»: ivi, 260-264. Su tutte queste fasi del racconto sono da vedere anche le pagine di Sarina 2001.

13. Gadda 1995: 274 – la citazione successiva è da Gadda 1995: 129 (la lezione anticiceroniana del «Gadda» si prolunga anche alla pagina successiva).

14. Gadda 1995 – Appendice II della stesura A: 144.

15. Si possono leggere in Gadda 2000a e Gadda 2000b.

16. E infatti si tratta di un ricordo di Elsa, che ripensa a un episodio di generosità di Bruno a protezione dei deboli, quando prima aveva difeso la Marianna dal dileggio della ragazzaglia, e poi lei Elsa dagli insulti inconsulti della Marianna stessa. È vero che così si determina meglio il personaggio Bruno agli occhi di Elsa: ma è altrettanto certa la gratuità iniziale dell’episodio scelto dall’autore rispetto agli sviluppi narrativi immaginati.

17. Gadda 1995: 56-58 (testo) e 306-310 (apparato).

18. E come sono coerenti i due ritratti, e come segnano una doppia (comune?) sensibilità in una specie di commovente e forse ignorato partenariato; e come gli stessi versi del Tessa ne risultano ora esposti in una luce più piena, che ne fa risaltare il bituminoso e grosziano tratto onirico – cfr. Delio Tessa, La poesia della Olga, vv. 327-362, in L’è el dì di Mort, alegher! De là del mur e altre liriche, a cura di Dante Isella (Torino: Einaudi, 1985), 277-281.

19. Un matrimonio sfumato è pubblicato in Gadda 2007a – per le Nuove battute cfr. nota 24.

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