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Satira e romanzo
Un fulmine sul 220 di Gadda

Raffaele Donnarumma

A nessuno scrittore come a Gadda è legata la diagnosi dell’impossibilità di narrare; e di nessuno progetti, tentativi, riflessioni sul narrare ci sono così noti e documentati. Il dato di fatto sembrava resistere all’immagine di un Gadda prosatore puro, sostenuta troppo presto e con troppa autorevolezza per rinunciarvi. Così, non sono stati pochi quelli che ne hanno tratto una spiegazione in apparenza piana, e in realtà falsante: Gadda si affanna tanto intorno al narrare proprio perché non sa, o nel migliore dei casi non vuole, narrare. È stata una conferma e contrario al mito del romanziere vero, che si butta nella sua materia e nella sua attività senza star troppo a pensarci, con la felice alacrità dell’animale. Ma anche ammettendo che, in qualche epoca beata della storia, questo mito abbia trovato incarnazioni reali, resta la sua inadeguatezza a spiegare la narrativa del Novecento. Per il romanziere del secolo concluso, raccontare è un problema. Egli parte sempre dalla domanda radicale: «Di che cosa posso parlare? Che cosa è degno di essere narrato?». E da questa domanda parte anche Gadda.

Un fulmine sul 220, romanzo-mito confinato fra gli inediti gaddiani e ora pubblicato da Dante Isella (Gadda 2000b), può essere letto in questa chiave: privo delle «note costruttive» del Racconto italiano, ricco degli abbozzi genetici di cui manchiamo o disponiamo in misura esigua per la Meccanica e la Cognizione, esso ci mostra Gadda al lavoro. Quelle che leggiamo, infatti, sono le successive redazioni di un romanzo da cui, al di là di mutazioni onomastiche, incertezze, riscritture e tagli, sarebbero nati i disegni milanesi dell’Adalgisa. Prendiamo come punto di riferimento la seconda e più estesa redazione (1933-35), ampliamento di un «primo getto» del 1932 e seguita dalle aggiunte del 1936: all’ingrosso, dal cap. I, La crisi domestica, deriva Quando il Girolamo ha smesso; della «parte prima» del cap. III, Un’orchestra di 120 professori, I ritagli di tempo e Un «concerto» di centoventi professori; dalla «parte ultima» dello stesso capitolo Al parco, in una sera di maggio e L’Adalgisa.

Per un curioso destino il Fulmine, che sarebbe finito in raccolta di racconti, era nato appunto come racconto. (1) Nei primi anni Trenta Gadda progetta un «libro satirico» che includa San Giorgio in Casa Brocchi e L’incendio di via Keplero, (2) legati dalla comune ambientazione milanese e dalla coerenza tonale. A questi pare debba accostarsi un «racconto del garzone del macellaio» (Gadda 1974c: 39 – lettera del 21 giugno 1934) che, però, si espande sempre più, sino a suggerire la sua promozione a romanzo: è il Fulmine sul 220. In linea di principio, questo sviluppo non avrebbe nulla di strano. Persino il Père Goriot, per citare un romanzo vero, è nato così. Bisognerà dunque chiedersi che cosa vada diversamente in Gadda; e poi, più indietro, quale rapporto abbia Gadda con la sua materia. Ciò che resta confermato in prima istanza è l’interesse per il romanzo cui Gadda lega i suoi libri maggiori: anche l’Adalgisa andrà letta come un tappa di quel percorso che va dal Racconto italiano alla Meccanica, dalla Cognizione al Pasticciaccio.

Anzitutto, nel Fulmine Gadda lavora per blocchi, che gli è poi impossibile unire in un’unica struttura romanzesca. L’analogia con il Racconto italiano è evidente; anche se, rispetto a quel primo tentativo, Gadda procede ora più spedito, senza troppi impacci teorici o stilistici. La meccanica, scritta nel frattempo, stava lì a mostrare che era possibile una via più lineare rispetto a quella del primo romanzo-sinfonia: una sorta di ricostruzione storiografica di ascendenza naturalista. Il Fulmine presuppone i due differenti modelli, ma non riesce a fonderli. Anzi, recuperando, come vedremo, gli schemi allegorici sovraimposti al Racconto, disarticola la consequenzialità che era invece della Meccanica, dove il pericolo del frammentismo era superato facendo di ogni possibile frammento un capitolo.

Le pagine famose della Meditazione milanese sulla realtà come «grumi di relazioni, gomitoli o grovigli di relazioni logiche» erano già state scritte: eppure, se spiegano il garbuglio e il non-finito del Pasticciaccio, spiegano meno bene l’abbandono del Fulmine in quanto romanzo. Qui, infatti, i singoli nuclei di realtà si propongono come irrelati; o, più precisamente, come legati solo in modo estrinseco e meccanico. Il gioco delle parentele e delle conoscenze incrociate dovrebbe consentire di tenere insieme le storie dei diversi personaggi, entro i confini di una Milano trasformata in tribù endogamica. È il principio già balzacchiano o generalmente ottocentesco della metropoli come luogo naturale del romanzesco e, insieme, garanzia dell’unità dei diversi destini. Questo principio presuppone una metafisica: quella di una realtà in sé romanzesca, cioè in sé degna dell’attenzione che ci chiede un’opera d’arte, e in sé strutturata come racconto. Gadda, con tutta la sua ammirazione per i romanzieri classici, ha perduto però la loro metafisica. La realtà gli si scompone sotto gli occhi; e il suo crollo porta con sé il crollo del romanzo classico. Così, a proposito dei legami fra personaggi, leggiamo nella prima stesura della seconda redazione del capitolo iniziale (e già questo fa capire la complessità del modo di lavorare di Gadda):

questi Cavigioli qui erano imparentati con tanta di quella gente – da non supporlo neppure un funzionario dell’ufficio anagrafe, o la portinaia di casa. […] Tra gli altri erano parenti dei Lattuada, dei Pizzigoni, dei Perego e dei Maldifassi. La signora Adalgisa Perego Maldifassi era la ex-cognata della signora Cavigioli. Un Pizzigoni aveva sposato l’Ernesta Cavigioli, sorella del nob. Gian Maria Cavigioli; e la sorella del Pizzigoni aveva sposato un nob. Lattuada, parente del Lattuada di Gavirate, che era a sua volta vagamente cugino del Cavigioli. (Gadda 2000b: 245)

Con l’ironia su questi intrichi, passiamo dalla Parigi di Balzac, che è luogo della varietà e dell’ordine, a una Milano che è regno della confusione, dell’equivoco, della dispersione. Anziché far concorrenza allo stato civile, Gadda si diverte a sabotarlo mescolandone i documenti. Il romanzo programma in questo modo la propria destrutturazione, come allegoria di una destrutturazione che si dà già nell’ordine delle cose o della loro conoscenza.

L’intreccio dei destini, risibile e parodico, non può perciò essere trascritto in intreccio organico. I singoli episodi sono come i pezzi di un mondo andato in frantumi. Persino l’episodio che dà il titolo al libro, la caduta di un fulmine su una cabina elettrica di proprietà dell’ing. Cavigioli, in cui moriranno Elsa e Bruno (alias, nel «primo getto», Noemi e Carletto), non ha un esplicito collegamento narrativo con il resto di quanto Gadda ha scritto (che non sia difficile intuirlo, è un’altra cosa). Così, egli tenta di imporre alla materia un disegno tanto rigorosamente geometrico e classicamente composto quanto estrinseco e irrealizzabile:

Capitoli:
1. La crisi.
2. Pane al disoccupato.
3. Un’orchestra di 120 professori.
4. Nuove battute sul Politecnico vecchio.
5. La pianura elettrica.

Gadda 2000b: 321

è l’ultimo, inservibile residuo di metafisica. Lo schema aristotelico, che pure potremmo rintracciare in tanti romanzi, non è adeguato allo stato delle cose. I destini non si lasciano più comporre nell’ordine comunque rassicurante, anche se tragico, di una catarsi. Propriamente, a essi non è dato alcuno sviluppo: sono, in ogni singolo momento, tutto quello che possono essere. La psicologia, come principio che consente di articolare una storia, decade. Al suo posto, subentra un’idea del soggetto psichico come sistema-«gnommero», come compresenza di temi dinamica sì, ma non orientata in una qualche direzione. Il tempo si è inceppato e le esistenze, sottratte a un comune divenire, giacciono nei blocchi separati di cui sono fatti prima il Fulmine, poi l’Adalgisa.

Proprio perché irrelati, i blocchi su cui Gadda lavora si prestano a un’espansione autonoma e, alla fine, incontrollabile. Essa ha i tratti tipici che verranno riconosciuti alla Cognizione, al Pasticciaccio, e naturalmente all’Adalgisa o agli Accoppiamenti giudiziosi: digressione, deriva, proliferazione di determinazioni marginali. La materia non segue un filo consequenziale (se si vuole, non procede per metonimia, come dovrebbe accadere nella prosa narrativa secondo Jakobson, ma per metafore); per di più, non segue un solo filo. Così Valerio Cavigioli, che accompagna Elsa al concerto, complica narrativamente il nucleo Elsa-Bruno anche indipendentemente dalle maldicenze che la signora Vigoni tesse sul caso. Oppure, l’apparizione di un’oscura e sedicente maestrina, difesa da Bruno dall’assalto di alcuni ragazzacci, inserisce una scena magari funzionale alla definizione del carattere dello stesso Bruno, ma comunque divagante (e, infatti, elaborata a parte). E infine il crescere della figura di Adalgisa, con tutta la materia di racconto che porta con sé, provoca uno spostamento di equilibri: addirittura, secondo Isella, il fallimento del Fulmine come romanzo e la sua trasformazione in miniera per i disegni milanesi (Gadda 2000b: 294-97).

Digressione e dispersione, tuttavia, si esercitano sul piano consequenziale della storia e della trama; dal punto di vista tematico, al contrario, si registra un ritorno quasi ossessivo dell’identico. Quell’unità e quello sviluppo che sono impossibili sull’asse sintagmatico, diventano la chiave della scrittura gaddiana sull’asse paradigmatico. Questo scrivere per temi (documentato prima dal Racconto italiano, poi dalla Cognizione con le sue note compositive, infine dalla struttura del Pasticciaccio) spiega anzitutto l’assenza di sviluppo temporale di una realtà che, ricondotta ai suoi principi primi, diventa anch’essa un sistema-gnommero; e, in secondo luogo, induce a sospettare il carattere accessorio, esemplificativo, pretestuoso di vicende e personaggi rispetto a quegli stessi principi, leggi naturalistiche o concetti filosofici che siano.

Del resto, è un po’ come se la scrittura del Fulmine tentasse di accerchiare i suoi oggetti e faticasse a trovarne di degni per fissare su di essi la propria attenzione. L’esorbitare di abbozzi e versioni successive dimostrerebbe insomma, con il crescere delle pagine su di sé, la strumentalità, forse addirittura l’irrilevanza delle cose su cui si esercita: quasi che la verità stesse nei concetti, non nei fenomeni.

Eppure, il carattere espansivo, digressivo, agglutinante della scrittura gaddiana è stato spesso interpretato o come fame filosofica di realtà (Roscioni), o come impulsiva adesione all’«esaltante buccia delle cose» (Contini); e certo non si può negare che nello stile gaddiano si manifestino una carica pulsionale e un erotismo della lingua vitali e a loro modo gioiosi. Resta che un libro propriamente satirico come il Fulmine può concedere poco spazio all’amore per la realtà in sé. Certo, Elsa ed Adalgisa possono divenire oggetto di desiderio e di lirica contemplazione; ma il grosso della narrazione è frutto, se non di odio e di risentimento, di aggressività e di rifiuto. La satira cancella ciò di cui parla perché, quanto più indugia sui suoi oggetti, tanto più ne denuncia la nullità. L’amore va semmai all’ideale, che la realtà nega ma che, per lo più, il satirico non può celebrare direttamente. Se il narratore realista pone i valori nel mondo e con i disvalori, per farli confliggere, il satirico scinde irrimediabilmente cielo e terra e, mentre svaluta la seconda, neppure vuole celebrare il primo. Dunque la satira può apparirci, per il suo accanirsi nello smascheramento della menzogna e per il suo rifiuto di una letteratura educativa o consolatoria, un atto di rigore morale; ma anche, per il suo sacrificio del mondo a un sopramondo ineffabile, nietzscheanamente nichilista.

Se proprio si vuole parlare di pulsioni e di erotismo, occorre farlo nel senso che questi termini hanno per il sadico o, più correttamente, per il sado-masochista. Egli aggredisce con tanto più trasporto un oggetto, quanto più se ne sente implicato: e ci sono pochi dubbi che per Gadda Milano e la sua borghesia siano la più vischiosa delle materie. Ma in ogni caso, il satirico non ha né amore né interesse per la realtà in sé. In effetti, quale personaggio del Fulmine può pretendere di affermarsi alla nostra attenzione? Quale, eccetto appunto Elsa ed Adalgisa, è narrato da Gadda almeno con pietà per la sua esistenza creaturale, e non è invece un bersaglio o una funzione di un discorso che lo trascende? Nella satira non ci sono individui, poiché ogni figura sta per altro: compaiono semmai tipi esemplari che, mentre fanno da capri espiatori per intere categorie antropologiche, mostrano il nulla della persona sulla pagina, e forse di ciascuno di noi come loro.

In questo senso, i singoli destini non possono comporsi in unità perché del non-senso reale, frammento di una totalità ideale perduta, non si può dare alcuna composizione. Anzi, ricomporre sarebbe falsificare. Arrestato di fronte alla propria empietà, o stanco di demolire, Gadda non può condurre l’opera a unità. La coscienza si ferma davanti alle sue avvilenti scoperte: il Fulmine non può raggiungere la misura sognata, ma i suoi pezzi si presteranno, anni dopo, alla rifinitura del libro di racconti.

Di fronte all’insensatezza e alla nullità del mondo rappresentato, la vita e il senso infatti si rifugiano nella scrittura. La vitalità carnevalesca del pastiche gaddiano è anzitutto questo. E oltre che un’operosa affermazione fattiva, scrivere rimane l’attività conoscitiva per eccellenza. La grandezza di Gadda sta nel coltivare non una scrittura sublimante e mistificatrice: al contrario, una scrittura affabulatoria, comica, materica. Il riso che Gadda suscita, per quanto sia frutto di sadismo e della cancellazione dell’altro, rimane, se non una liberazione o un valore, la loro promessa.

A salvarsi dall’aggressione della satira è, insieme ad Elsa, proprio Adalgisa. Ma è una salvezza parziale e risibile. Il valore della sua vitalità si perde fra i disvalori di una Milano stolta e insopportabile. Perciò, neppure con il suo graduale affermarsi nel procedere della stesura Adalgisa diventa un protagonista-catalizzatore, intorno al quale fatti e persone si raccolgano e sotto il quale si subordino. Al contrario, esso è un centro di irraggiamento, un punto di fuga da cui si dipartono episodi o inserti che se ne allontanano progressivamente, allentando i loro legami di origine: basti leggere il divertentissimo ritratto del defunto marito, con le sue falotiche imprese entomologiche in Versilia. Il personaggio, dunque, non è più un centro stabile di organizzazione della materia, ma lo spunto della sua deriva; oppure, semplicemente, non è un centro e non riesce a egemonizzare i rapporti della trama. A partire dal vecchio Goriot, dagli ospiti della sua pensione e dalle sue figlie, Balzac concatena le tappe dell’iniziazione di Rastignac al mondo; con Adalgisa, Gadda va da troppe parti per arrivare da una parte qualunque. E mentre Balzac sottopone a verifica i valori del giovane studente di legge (l’amore, la pietà, la volontà di affermarsi), Gadda si blocca prima. La decostruzione del romanzo si spiega così con l’assenza di una dialettica interna fra valori e disvalori, a cui Gadda satirico non crede; e con l’impossibilità di coordinare frammenti di vita nudi di ideali e che perciò si esibiscono nei loro rapporti puramente meccanici. L’orizzonte non è più quello del senso che il romanziere realistico, sia pure in modo drammatico e contrastato, ricreava; ma un orizzonte di non-senso la cui vista, a furia di irrisioni, non può essere sostenuta sino in fondo.

Il Fulmine non diventerà un romanzo, insomma, perché ha un tema e un modo dominanti (la «solita velenosità anti-borghese», come Gadda scriveva per la Madonna dei Filosofi; Gadda 1984b: 89 – lettera del 21 marzo 1931), ma non un centro di senso. Nel Fulmine non c’è quel trauma di fronte alla verità che, pur inibendo la compiutezza della Cognizione e del Pasticciaccio, li pone in qualche modo di fronte al tempo. La satira è la rimozione del trauma, sepolto sotto il lavoro frenetico di una coscienza che giudica e condanna il mondo per salvare se stessa.

Proprio la scelta satirica si rivela, nella poetica romanzesca di Gadda, un limite. Sia nel Racconto italiano, sia nella Meccanica, sia ancora nella Cognizione e, in modo più complesso, nel Pasticciaccio, la scrittura romanzesca è una scrittura pluristilista. Sono le famose «cinque maniere» del primo tentativo romanzesco gaddiano: maniere che il Racconto italiano non sapeva fondere, ma che la Meccanica riusciva ad accostare sia appoggiandosi al taglio dei singoli capitoli, sia avvalendosi della scioltezza affabulatrice della voce narrante. Questa soluzione, in fondo, sarà quella della Cognizione; ma non è quella del Fulmine. Nato dal progetto di un libro satirico di novelle, esso conserva un monostilismo che, nella poetica gaddiana, è estranea se non contraria all’idea di romanzo. Le pagine più liriche non sono esenti da un’enfatizzazione parodica; e così l’elegia della vecchia Milano nella parte ultima del cap. III (Gadda 2000b: 159-71), dove eccezionalmente il narratore si rappresenta come un personaggio rammemorante, ha un tono ironico.

Nella storia di Gadda, il Fulmine è dunque una tappa di grande interesse; ma una tappa eccezionale. Non è un caso che al suo accantonamento segua una progetto romanzesco molto più complesso, e che soprattutto accoglie una tensione tragica sconosciuta ad esso: quello, ovviamente, della Cognizione. Del resto, ancora l’Adalgisa risente, fra i grandi libri gaddiani, di questa eccezionalità: dalla stessa Cognizione, essa ritaglia i passi più evidentemente satirici (Strane dicerie contristano i Bertoloni e Navi approdano al Parapagàl), mentre l’impegno di Una visita medica e La mamma verrà destinato alle Novelle dal ducato in fiamme e agli Accoppiamenti giudiziosi.

L’interminabilità del Fulmine ha dunque motivi opposti all’interminabilità della Cognizione o del Pasticciaccio: se quest’ultima è il portato coerente della poetica romanzesca della complessità, la non-conclusione del Fulmine rivela la sua insufficienza di fronte a quella stessa poetica.

E allora, quale rapporto fra il Fulmine-Adalgisa e l’idea romanzesca di Gadda? Uno straordinario passo falso per aver impostato il problema in modo troppo univoco, lasciando troppa parte di mondo fuori del libro. La conferma, insomma, di una poetica romanzesca davvero alta, e consapevolmente novecentesca.

Scuola Normale Superiore, Pisa