Melk Abbey

Conoscenza e deformazione

Gian Carlo Roscioni

Piuttosto che nominare gli oggetti e le cose, Gadda li sorprende nel loro farsi e testimonia della loro provvisoria esistenza. Si direbbe che un’invincibile diffidenza verso la «lingua dell’uso», di qualsiasi «uso», sia alla radice dell’esasperato metaforismo delle sue pagine. Ma dietro il profluvio di figure retoriche e grammaticali che costituisce la più vistosa componente della sua scrittura non c’è il proposito, di arrivare alla novità o alla perfezione formale «por ponderación de dificultad»; né, come in Dossi, il desiderio di coltivare «quella ingegnosa oscurità di stile che fa la delizia degli intelligenti». (1) Sul carattere di «necessità», delle sue scelte stilistiche Gadda ha insistito più volte, e talora stizzosamente (2) respingendo le interpretazioni (limitative o encomiastiche) di coloro che in esse vedevano il frutto di una pura ricerca formale, o di un aristocratico divertimento. Ma non bisogna far troppo credito a difese e a proteste che, in uno scrittore così preoccupato dell’artigianale funzionalità del suo linguaggio, potrebbero essere interessate. Maggiore attenzione va invece prestata ad altre sue affermazioni che, svincolate da ogni polemica, riconducono il discorso letterario alle sue premesse teoretiche ed euristiche:

E poi, cose, oggetti, eventi, non mi valgono per sé, chiusi nell’involucro di una loro pelle individua, sfericamente contornati nei loro apparenti confini (Spinoza direbbe modi): mi valgono in una aspettazione, in un’attesa di ciò che seguirà, o in un richiamo di quanto li ha preceduti e determinati. (Un’opinione sul neorealismo, SGF I 629)

Gli oggetti, Gadda precisa altrove, sono materia, e

la materia è la memoria logica, la «premessa logica» su cui lavora ogni impulso finalistico, ogni «forma» attuante se stessa (chiara idea platonica rielaborata dagli evoluzionisti e poi da Bergson). (I viaggi, la morte, SGF I 581)

Le cose quindi altro non sono che le infinite relazioni, passate e future, reali o possibili, che in esse convergono: relazioni che attuano, nel mondo effimero delle «imagini», prestabilite idee o «forme». In termini addirittura esemplari la sensibilità oggettuale di Gadda si manifesta nelle pagine del Pasticciaccio in cui si descrive il reperimento dei gioielli della Menegazzi, ad opera dei carabinieri, in casa di Camilla Mattonari. Le pietre, nascoste in un pitale e involte in un sacchetto, vengono rovesciate su un letto e appaiono agli astanti. Ed ecco che esse rivelano, oltre la contingente apparenza di refurtiva, la loro storia remota, storia chimica e mineralogica che si confonde con quella della Terra:

Gemme erano, quei risplendenti rubini, lo si vedeva, incubate e nate nei millenni originari del mondo. Il perito lo poteva riscontrare e garantire non ostante il taglio, cioè sfaccettatura e politura d’arte. Gemme d’aver cristallizzato naturalmente, dal sesquiossido fuso, lungo le direttrici del sistema. (Pasticciaccio, RR II 232)

L’indicazione della presumibile provenienza delle pietre, geograficamente localizzata, si precisa e si approfondisce in un riferimento al processo cosmico-religioso che è alla base dei fatti chimici e fisici, finché si scopre, di quelle gemme, la vera essenza. In quanto oggetti, in quanto materia, esse sono memoria:

Il corindone […] venuto di Ceylon o di Birmania, o dal Siam, nobile d’una sua strutturante accettazione […] del suggerimento cristallografico di Dio: memoria, ogni gemma, ed opera individua dentro la memoria lontanissima e dentro la fatica di Dio: verace sesquiossido Al203 veracemente spaziatosi nei modi scalenoedrici ditrigonali della sua classe, premeditata da Dio. (231)

Ogni pietra ha dunque una sua documentabile storia, microscopica testimonianza dell’organizzazione del mondo. Ma il passato che le scienze rivelano non esaurisce la realtà di un oggetto. Oltre alla storia accertata c’è quella che si potrebbe chiamare la storia possibile. Chi avrà avuto tra le mani quelle pietre? Che uso ne sarà stato fatto? La fantasia, slegata dai vincoli che impone l’indagine naturalistica, favoleggia di personaggi e di situazioni che confinano col mito:

E un grosso anello a cilindro d’oro fasciante, che aveva cerchiato il pollice all’Enobardo o l’alluce a Elagàbalo.
un bel cilindretto, verde nero lustro, da tirarne oroscopi i sacerdoti stronzi ad Egitto. (3)

Il regno del possibile non si estende però solo nel passato. Gli oggetti hanno una funzione presente e futura, in qualche modo implicita nella materia di cui sono fatti, nella forma in cui si individuano:

e due búccole, con due gocciolone d’un azzurro cielo a triangolo isoscele, arrotondate nei vertici, dondolone e pese, d’una meravigliosa felicità-facilità, per i lobi di una popputa ridanciana vestita di celeste […]
e un dondolino ultimo, un gingilluccio […] appendibile, per maglia d’oro, ad altro e altrettanto essenziale organo del finimento, vuoi della ricolma bellezza d’un seno, come anche del maschio risvolto del bavero o della panciatica e orologiata autorità del tutore di codesto seno […]
Una croce di granati, momenti rosso cupi dell’ombra domestica. (230-31)


Ma i riferimenti ai più antichi, e muti, annali del mondo, o le allusioni alla storia ipotetica delle cose, alle persone o con cui esse possono entrare in rapporto, non sono che parentesi nella narrazione di vicende presenti e reali. Gadda non dimentica che sul frontespizio del suo «pasticcio» c’è scritto «romanzo»; e perciò si affretta a tornare a quelle relazioni prossime, arbitrariamente e convenzionalmente scelte, che formano il tessuto del libro, la sua storia. Ma anche il presente del romanzo ha più dimensioni. Una dimensione lunga, espressa dalle relazioni indirette che si stabiliscono tra i gioielli e il momento storico rappresentato (e che, data la società di quel luogo e tempo del mondo, non possono essere che di contrasto e di opposizione): in quanto valori, le gioie simboleggiano infatti un che di solido e di sicuro, «a dispetto del valore-lavoro del Tafàno» (231), cioè della politica finanziaria di Thaon di Revel e del governo fascista; la derubata Menegazzi e il brigadiere Pestalozzi avevano, un «certo senso del valore e del non-valore» (232), non confondevano l’oro lucente e palpabile con le «panzane» che in quegli anni gli Italiani bevevano «a gargana» (231).

C’è poi la dimensione corta del presente e del reale, l’insieme cioè dei più diretti rapporti che sussistono tra i gioielli e il mondo topograficamente circoscritto della campagna, della casa, della stanza in cui si trovano, il mondo delle reazioni emotive espresse dagli sguardi esultanti o smarriti dei tre protagonisti-testimoni. Le prime di queste più immediate relazioni sono esplicitate da figure e da metafore che suggeriscono l’ambiente rurale circostante:

E un anellino di fil d’oro, con un chicco rosso di melagrana da beccarlo un pollo […] (4)
Spille e boccole s’erano invilluppate nelle catenine, o intricate fra loro, come gèmine ciliegie […] (231)
Un povero ovolino tra celeste chiaro e bianchiccio come una ghiandolina di piccione morto […] (230)

Altre immagini alludono invece alla psicologia femminile e domestica della contadina che nascondeva il tesoro:

Sparse il brigadiere con le dita, e con il gesto di chi discevera il riso prima di buttarlo ne la pila, sparse le pietrine […] (232)
e un dondolino ultimo, un gingilluccio, quasi una palletta di blu di metilene da cavare il giallo al bucato […] (230)

Altre ancora denunciano i provinciali orizzonti di quella maschile, dei carabinieri:

[…] con una caramellozza ovale verde arancio e subito, dopo, anzi, limone: […] di che i due sognaron subito, incantati, un cedro menta selz a piazza Garibaldi alle dodici. (230)

Tutte queste allusioni, tutte queste relazioni che le gioie implicano e sono, soltanto per comodità dell’analisi le abbiamo qui considerate separatamente, isolandole dal contesto di cui sono parte. In realtà, nel capitolo del Pasticciaccio, queste apparenti divagazioni, iniziate e poi abbandonate per essere riprese poche righe o pagine più avanti, sono la sostanza stessa della narrazione. Nessuna vale per sé, nessuna è così compiuta e autonoma da non postularne delle altre; e di fatto molte delle precedenti esemplificazioni sono monconi di periodi che nella loro integrità svolgono, due o magari tre o quattro dei temi accennati, per non parlare di quelli che suggeriscono altri momenti o aspetti del romanzo, e del mondo. Né ci soffermiamo, in questa sede, sulla scelta lessicale o sulle componenti grammaticali e sintattiche che permettono all’Autore di sfumare le singole affermazioni, o di colorirle (con l’ironia, il sarcasmo o la pietà) del suono della sua voce, o delle voci che di volta in volta decide di assumere: valga per tutti l’esempio dei «sacerdoti stronzi ad Egitto».

Ogni pietra, ogni oggetto, ogni fatto è dunque suscettibile di innumerevoli significati. Gli oggetti sono punti da cui partono (o, piuttosto, in cui convergono) raggi infiniti, e non hanno, non possono avere «contorni». Nominarli significa perciò descriverli e, più ancora, collegarli e riferirli ad altri oggetti. Il ricorso frequentissimo di Gadda alla metonimia non è il frutto di una ricerca espressiva sorta nell’ambito di un’esasperata letterarietà, ma obbedisce a un’esigenza di approfondimento conoscitivo. Un oggetto esiste solo in quanto ha una certa struttura e una certa funzione; il suo colore e il suo odore non sono accidentali, ma costitutivi del suo essere; la sua ubicazione nello spazio e nel tempo ne condizionano la forma e l’apparenza. Nominare un oggetto vuol dire quindi evocare una o più delle sue modalità, al di fuori delle quali esso non ha nessuna realtà.

Di qui l’insistenza con cui Gadda registra la forma geometrica degli oggetti e degli spazi. Questo geometrismo assume aspetti diversi: ora è semplicemente analitico-descrittivo, (5) ora espressionistico, (6) ora astratto. (7) Ma la distinzione è applicabile più alla superficie, che alla vera natura e funzione delle immagini. Inesauribile fonte di metafore, la geometria risponde in Gadda (per una contraddizione che è solo apparente) a un’esigenza di naturalistica esattezza: essa serve a esprimere, in parole e in immagini, il fondamentale «parallelepipedismo del mondo reale» (Cinema, RR I 63) Quanto più informe e aggrovigliata si presenta la materia che costituisce l’oggetto della rappresentazione, tanto più è necessario individuarne il principio organizzativo, esprimerla in grandezze misurabili. Questo presuppone, naturalmente, la rinuncia a ogni visione convenzionale della realtà, e – cosa ancora più importante – una sempre vigile consapevolezza del carattere contingente della percezione. A quest’ultimo aspetto dell’esperienza esterna e alle sue implicazioni Gadda ha più volte accennato, e sarà bene che anche noi vi soffermiamo un istante l’attenzione.

Un vago geometrismo distingue le cose quando si affacciano al nostro orizzonte percettivo. Esse sono, in quel momento, «opachi volumi» (Pasticciaccio, RR II 91) che impressionano la nostra retina, finché, una volta messa a fuoco l’immagine, rivelano la loro forma complessa:

svegliandoci di soprassalto da un sonno greve, quando l’angoscia e la stanchezza mentale ci privano di una rapida ripresa della nostra totale e integratrice ragione, noi viviamo di «frammenti di ragione» per alcuni attimi, stropicciandoci faticosamente li occhi. Ecco allora le forme e i cubi della vita, veduti da queste nostre ragioni frammentarie […] ecco apparirci come strani sistemi, di cui non ci spieghiamo, il perché lì per lì […]
Ma, con il michelangiolesco sforzo dello stanco che si risolleva, questi frantumi di ragione cercano di coagularsi e consaldarsi e si coagulano e consaldano di fatto in una più lucida veglia. E allora quelli oggetti o cubi che intravedemmo al primo aprire delli occhi, vengono giustificandosi perché un sistema noto e certo li categorizza e li cementa in una realtà unificante, agglutinante, o sistema […]
E quel cubo è un sasso, e l’altra forma un fucile, e il fucile è perché siamo soldati, e il sasso è perché siamo sulla terra del Carso, e tutto si ricompone e cementa nel sistema e viene apoditticamente giustificato (in quell’attimo) dal sistema. (8)

«Oggetti o cubi» son dunque le cose prima di apparire nitidamente nella loro differenziata molteplicità. Anzi, prima ancora che esse vengano percepite (e che siano), la tenebra stessa da cui emergono si configura geometricamente. A questa idea si ispirano i versi espressionistici di una poesia del 1919, La Sala di basalte: «Così dai neri cubi dell’ombra | il lume cavava le cose» (Gadda 1993a: 26). Un’idea e un’immagine (i «neri cubi dell’ombra») che Gadda tesaurizzerà nella memoria, per riutilizzarla nove anni più tardi, significativamente, in un contesto di prevalente interesse speculativo. (9)

A un analogo processo assistiamo quando la percezione si spegne: le immagini sfocate della realtà fenomenica si riducono in quel momento alla geometrica essenzialità di quando avevano cominciato a impressionare i nostri sensi. Chiarissimo specimen l’inizio della Morte di Puk nella Madonna dei Filosofi:

Quel suo occhio diceva: «Kant ha ragione». Diedri e prismi, luci ed ombre e colori vanivano. (RR I 43)

Spogliati delle proprietà e degli attributi a cui devono la loro identità nel tessuto del reale, gli oggetti denunciano la loro provvisorietà. Ma prima di sparire essi mostrano, come in una radiografia, il disegno che li informa, si rivelano «pensieri materiati» (Il pozzo numero quattordici, SGF I 122).

Percepire quel disegno vuol dire intendere la ragione costruttiva e la funzione delle cose (si ricordi l’immagine del «polveroso trapezio della strada» – Pasticciaccio, RR II, 159) o, se si tratta di esseri viventi, ripercorrere con la mente le fasi del processo ecologico ed evolutivo che ha permesso a una determinata specie di esistere e di sopravvivere:

Quelli intanto [le larve, i ditischi] bucarono via l’acqua come siluretti felici, scampati nei roridi e verdi regni, fra i capegli dell’erbe e dell’alghe: salvi dal loro profilo ellittico o parellittico, che offre, credo, un minimum di resistenza, che segna un optimum della forma natante. E devono aver raggiunto quest’ottimo nella pertinace evoluzione della discendenza […]: traverso generazioni e millenni raggiungendo il loro laborioso integrale isoperimetrico. (L’Adalgisa, RR I 519)

La geometria, in altri termini, è un modo d’intendere la storia, e perciò un ausilio indispensabile della narrazione. La struttura di un oggetto, la conformazione di una specie biologica, documentando le relazioni che essi hanno avuto o sono per avere con infiniti altri oggetti o altre specie, costituiscono, in una rappresentazione della realtà intesa come relazione, insostituibili termini di riferimento.

Ma nella prosa di Gadda, a esplicitare i rapporti tra le cose, più ancora che la specificazione delle forme, valgonos le metonimie e quei particolari procedimenti grammaticali che delle cose stesse sottolineano, con effetti spesso comici, la funzione e le peculiarità: inconsuete sostantivazioni di aggettivi, (10) permutazioni denominali e deverbali (11), perifrasi aggettivali (12) e sostantivali, (13) costruzioni giustappositive, (14) incroci e composti d’ogni specie, (15) ecc. E, con essi tutti gli accorgimenti che permettono di esperire e di sfruttare, in ogni possibile direzione, il potenziale semantico delle parole, come le estensioni di morfemi, (16) le ipostasi (17) le grafie, etimologiche; (18) per non parlare dei frequentissimi vocaboli e stilemi in un «italiano raggiunto partendo da dialetto» (19) o da altre lingue. Tutti espedienti antichi come la letteratura e contemplati nei trattati di grammatica e di retorica dai tempi di Aristotele in poi, ma che in Gadda assolvono una funzione deliberatamente mimetica, dando vita a un linguaggio che esprime la successiva stratificazione e la multiforme ínterferenza de¡ fatti.

Piú numerose e intricate sono le relazioni tra le cose, più necessario è il ricorso a figure grammaticali e retoriche particolari. Ma, a rigore, tali espedienti sono indispensabili anche alla rappresentazione dell’avvenimento o dell’oggetto più semplice. Perché i dati apparentemente più elementari, non meno di quelli più complessi, riflettono e implicano fatti e oggetti innumerevoli:

La realtà sembra una città e la città è fatta di case; e la casa è fatta di muri: e il muro è fatto di mattoni; e il mattone fatto di granuli. E il granulo è in sé, è nel mattone, è nel muro, è nella casa, è nella città. (Meditazione, SVP 752)

Occorre perciò parlare della citta lasciando intravedere che è composta di granuli, e del granulo, sottintendendo che è un infinitesimo elemento della città; discendere dall’osservazione dei più complessi aggregati a quella dei componenti più semplici, e da questi risalire a quelli; spiegare o insinuare perché, in un determinato momento, un qualsiasi frammento, di realtà occupa il suo posto. Un sintagma, un vocabolo può bastare a questo compito: purché rispecchi l’incessante modificarsi dei rapporti in cui si articola l’organicità della vita.

La conoscenza stessa, in quanto rapporto tra conoscente e conosciuto, modifica l’oggetto della rappresentazione:

[…] data una realtà (sia pure concepita come esterna) l’attribuirle successivamente con penetrante intuito significati integranti, e cioè il passare dal significato n - 1 ad n, n + 1, n + 2, è costruire perciocché è inserire quella realtà in una cerchia sempre più vasta di relazioni, è un crearla e ricrearla, un formarla e riformarla. (753)

… «conoscere – Gadda ha detto più sinteticamente altrove, anticipando una recente enunciazione di Piaget – è inserire alcunché nel reale, è, quindi, deformare il reale». (20) Si spiegano così i ricordati processi astrattivi, e le figure che rivelano il principio costruttivo o la perenne mutabilità degli oggetti. Il momento della deformazione (momento logico e non temporale – Gadda sottolinea –, ché la realtà non cessa mai di deformarsi e di trasformarsi) (21) è infatti quello in cui meglio traspare, dietro la superficie delle cose, la trama che le unisce le une alle altre conferendo a ciascuna la sua provvisoria apparenza.

Ma anche il soggetto conoscente, in quanto elemento e nodo di questa trama, è coinvolto nel processo di deformazione, e il suo rapporto con la cosa conosciuta implica un reciproco condizionamento:

L’io giudicante non preesiste in un’attesa logica, o in una incubazione partenogenetica, alla cosa giudicata, narrata. L’io ha veste di modo, di strumento potenziale del giudizio: e nel giudizio soltanto si manifesta, come termine polare della tensione fra lui e la cosa, che è l’altro termine. La cosa giudicata (rappresentata) è istanza, è sollecitazione apparentemente occasionale: in realtà inserita in una consecuzione, in una totalità di eventi che infinitamente si articola: ottiene dall’io critico, dall’io rappresentatore, una risposta immancabile. (22)

Abbiamo visto di quali accorgimenti Gadda si valga per rappresentare il momento in cui «si decompone» il primo dei due termini di questo processo dialettico, la cosa o il dato, e «altri dati sorgono dai cubi neri dell’ombra» (Meditazione, SVP 668). Quanto al secondo termine, cioè all’io, la psicologia moderna offre, già pronti e sperimentati, gli strumenti necessari per provvedere al suo «smontaggio»: (Psicanalisi e letteratura, SGF I 457) effettuato il quale, l’io si rivela «sotto molti riguardi apparenza, vana petizione di principio». (L’Egoista, SGF I654) Su questo tema, molto caro a Gadda per le sue implicazioni etiche (o disetiche), avremo occasione di tornare. Ci basti qui avervi accennato: interessandoci ora, più di quelle implicazioni, i riflessi tecnico-espressivi del rapporto-deformazione che coinvolge l’io e le cose.

Tra questi, uno dei più significativi è certo l’impiego di un sostantivo astratto (seguito da un complemento di specificazione) al posto dell’aggettivo qualificativo della stessa famiglia: «La chiarità dell’estate si infarinava di bianche miglia» (Terra lombarda, SGF I 211) (invece di La chiara estate ecc.); oppure: «il nero profilo delle isole discendeva alla paura delle scogliere» (23) (invece di alle paurose scogliere). Funzione di questi stilemi è portare in primo piano le proprietà intrinseche o affettive delle cose, e sottolineare che è soprattutto grazie a queste proprietà che esse vengono percepite. Risultato altre volte conseguito mediante immagini e metafore che evidenziano la reazione suscitata nel soggetto percipiente dalle qualità di cose che non vengono nominate: «Giù dilaga il cobalto, immensità livellata», (Spume sotto i piani d’Invrea, SGF I 313) si dice del mare visto da un’altura; e la vivida astrattezza dell’immagine è motivata dalla natura stessa della percezione, a un tempo intensa e confusa.

Questi espedienti, come altri cui avremo modo di riferirci, si possono ricondurre nell’ambito del linguaggio poetico simbolistico e post-simbolistico; ma Gadda li utilizza in un suo contesto di esperienze e di motivazioni, e vi giunge per una strada di cui egli stesso rivela il tracciato. Essi, nelle sue pagine, riflettono il tentativo di sorprendere quell’attimo del processo percettivo, essenziale ai fini della conoscenza, in cui la realtà appare come mutamento e deformazione, e le cose, non ancora cose, accettano di rivelare all’io non ancora io il segreto del loro farsi. Nel Castello di Udine si parla di autocarri «aggiunti, a volte, dall’orror giallo e feroce delle cose furibonde» (Dal castello di Udine verso i monti, RR I 150) A proposito di questa immagine Gadda, in polemica con Devoto, osserva:

Le cannonate non si vedono: se scoppiano vicino a noi o su di noi, neppur si sentono arrivare, ché la velocità del proietto supera, in genere, quella del suono. L’inconscio, che governa l’espressione, le denuncia pertanto come fatti non ancora nominalizzati nel nome «cannonate», ma come obbietti o fenomeni pre-nominali: gialli, feroci, furibondi. (Postille a una analisi stilistica, SGF I 821)

Non si creda che questo delle cannonate sia un caso particolare. Particolare è semmai la chiarezza con cui, in circostanze come quelle cui l’espressione si riferisce, si colgono le successive fasi del processo conoscitivo. Tutta la realtà, ripetiamo, è distruzione e creazione. Dobbiamo pensare

la molteplicità come attuantesi a ogni attimo, e germinante come da una continua vibrazione dell’essere. (Meditazione, SVP 883)

Prima che le cose siano, esiste infatti

un quid morfologico che è loro comune, che loro consente di sporgersi verso l’abisso pauroso: ivi, in un attimo magico, il molteplice identico si determina e insieme si differenzia. (24)

Questo «attimo magico» deve essere catturato e rappresentato nell’espressione, e ciò non può avvenire se non trasferendo alla modalità – di sua natura temporanea e mutevole – la carica semantica sostanziale dei nomi. Usati in funzione qualificativa, i nomi legano le modalità e le cose in un vincolo che è sí provvisorio, ma al tempo stesso determinante, costitutivo: la chiarità dell’estate non è la chiara estate.

A volte Gadda costruisce interi periodi in cui il compito della qualificazione è tutto affidato ai nomi. Si noti l’assenza di aggettivi in una frase come questa:

quando il cerchio della lucernetta, sul tavolo, era l’orbe di pensiero e di chiarità nella incolumità del silenzio. (Cognizione, RR I 682)

L’aggettivo, quando è presente, spesso contribuisce a rafforzare il sostantivo qualificante, ponendo l’accento sulla modalità e relegando in secondo piano la cosa («l’esile incertezza della mia vita»). (25) Lo stilema ammette infatti molte varianti. Un’altra, e delle più caratteristiche, consiste nell’implego di un infinito sostantivato al posto del nome:

E adesso già curvo, noiato sopra l’errare dei sentieri. (26)

La modalità dell’oggetto (la sinuosità dei sentieri) è pensata come qualcosa che si svolge, che si realizza attualmente: inoltre la carica psicologica di quell’«errare» e la forma inconsueta del complemento di luogo (sopra seguito da un infinito sostantivato) concorrono a fare del verbo, nella sua funzione qualificante, il centro semantico della frase.

Ma il procedimento raggiunge il massimo della tensione espressiva quando la modalità, gestita da un sostantivo astratto, prende forma di quasi animato e deliberante soggetto:

Intanto entrò, zoccolando, la miseria e il fetore d’un peone. (RR I704)

Più ancora della varietà e dell’efficacia di questi stilemi merita però d’essere rilevata la loro frequenza. Essi figurano nel primo racconto di Gadda, La passeggiata autunnale (del 1918), (27) e ricompaiono in quasi tutti i suoi scritti, fino ai più recenti. Tale insistenza si spiega con la funzione didascalica che essi assolvono: ricordare al lettore che

il dato o realtà è una pausa della deformazione in atto, operantesi come correzione (sic) o introduzione di relazioni sempre diverse. (Meditazione, SVP 667)

In virtù di questi accorgimenti diventa infatti esplicito ciò che nel discorso rischierebbe di rimanere larvato e implicito: quella «pausa» del processo gnoseologico, corrispondente alla «pausa» del dato, che è l’essenza stessa dell’espressione. Perché

Le frasi nostre, le nostre parole, sono dei momenti-pause: (dei pianerottoli di sosta) d’una fluenza (o d’una ascensione) conoscitiva-espressiva. (Come lavoro, SGF I 437)

Molti ritengono invece frasi e vocaboli, alla stregua degli oggetti, dotati di una loro autonoma e costante realtà, e credono la lingua dell’uso «immanente ai millenni». In polemica contro questo errore, teoretico prima ancora che filologico o storico, Gadda invita a riimmergere le parole nel flusso della vita, a scoprire i legami che esse hanno con l’infinita varietà delle cose, a evocare i loro «ventitre» significati. E ricorda che, sotto la penna dei veri scrittori, la rappresentazione della «deformazione in atto» si traduce in deformazioni semantiche, sintattiche e morfologiche:

La frase e il vocabolo, sotto più esperta mano e più sottilmente operante, si spogliano delle tonalità loro parodistiche [cioè imitative, passivamente accolte dall’uso]: venute in carta al cri-cri lieve della penna, si libera, ognuna, a un tono novo, a un timbro perverso. Si demanda loro novo incarico. La nova utilizzazione le strazia: la lor figura si deforma, comparativamente all’usato, come d’un elastico teso.

Si affaccia così la teoria su cui Gadda ha tanto insistito, dal 1924 in poi, dell’uso «spastico» della lingua. (28) Essa serve di premessa e di giustificazione ai procedimenti cui abbiamo accennato, e in particolare a quelli che si traducono in più o meno vistose alterazioni morfologiche. Bisogna però osservare che, dati questi presupposti, le «torsioni» e le innovazioni gaddiane sono relativamente limitate, nel numero come nella specie. Gadda, infatti, non ha mai mostrato interesse per un’astratta verifica delle possibilità espressive implicite nella propria teoria, e ha rifiutato di esasperare programmaticamente i modi più arrischiati e funambolistici della sua prosa. Egli crede anzi nell’esistenza di «un limite infimo di pertinenza della rielaborazione» (Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche, SGF I 485) e consiglia in questo campo la massima prudenza: «la disgregazione e la successiva e nuova integrazione del materiale primo sia motivata». (486)

è auspicabile che, non appena saranno accessibili tutti i testi e i documenti necessari, un linguista rediga un inventario degli stilemi e dei metaplasmi gaddiani più frequenti o più significativi; (29) ma anche senza di esso si può azzardare l’ipotesi che, nella loro stragrande maggioranza, essi siano mutuati dalla tradizione letteraria. Non per nulla Gadda tesse l’elogio della lingua italiana,in cui

la parola si può stirare, contrarre e metastatare […] secondo libidine, come la fusse una pasticca tra i denti. (Lingua letteraria e lingua dell’uso, SGF I 491)

Né è casuale che, proprio all’atto di affermare l’opportunità di tali deformazioni semantiche o morfologiche, egli sottolinei la classicità dell’espediente:

Orazio, nell’epistola «Humano capiti», ha indicato esser pensabile, attuabile un siffatto impiego della parola già nota: lo «spasmo», «L’impiego spastico», può comportare una dissoluzione-rinnovazione del valore. (30)

Ma per antico e illustre che sia il pedigree della tradizione a cui Gadda – e non solo in questa occasione – si richiama, il particolare compito che egli attribuisce alle sue operazioni stilistiche le differenzia da quelle di molti scrittori che potrebbero essergli avvicinati. La grammatica della Scapigliatura – per rifarsi al precedente più prossimo e scontato – aveva conosciuto soluzioni più eversive o più capricciose di quelle che s’incontrano nelle pagine di Gadda, in cui vanamente si cercherebbero innovazioni paragonabili, tanto per fare un esempio, alla doppia virgola di Dossi. (31) Capricci e ribellioni di un’avventura estetica che costituiscono spesso solo l’involucro, ora ingegnoso e ora gratuito, di una sostanza narrativa che da essi poteva, almeno in certa misura, prescindere. Lo stesso Dossi nella seconda e terza edizione dell’Altrieri soppresse le più caricate coloriture espressive della prima, con indubbio vantaggio del ritmo stilistico del racconto (Isella 1958: 76-80). In Gadda invece è frequente, come in Joyce, (32) il processo opposto: le sue revisioni (quando non siano state suggerite da preoccupazioni di natura extraletteraria), hanno più volte portato a una «motivata» disintegrazione e complicazione dei moduli espressivi. «Motivata», perché prodotta non da un più consumato e perciò insoddisfatto mestiere, ma da una più vigile e partecipe consapevolezza della complessa natura e origine degli eventi. In altre parole, la «deformazione» gaddiana non è estraniamento. Suo scopo infatti non è la ricerca della quidditas letteraria della letteratura, né il risveglio, nel lettore, di determinate reazioni, ma solo una duttile, adeguata rappresentazione del modificarsi della percezione e del dato. (33)

Esiste, si sa, un «espressionismo» gaddiano, (34) di cui, a questo punto, è soprattutto la genesi che c’interessa. Occorre sottolineare preliminarmente che, a proposito di Gadda, si può parlare di espressionismo nell’accezione più rigorosa del termine, facendo cioè riferimento a una precisa situazione e geografia artistico-letteraria; e non solo nel senso, generico e di comodo, in cui si può chiamare «espressionistica» ogni scrittura lambiccata o bisbetica. La teoria della «deformazione» e dell’«uso spastico» della lingua collima infatti con quell’esigenza di «rapidità, simultaneità, tensione estrema» che, nello sforzo di rappresentare «le interdipendenze di ciò che si contempla», avvertiva cinquanta anni fa la giovane arte e letteratura tedesca; esigenza che – non si dimentichi – si accompagnava a quella di astrarre e di tipizzare il contenuto oggettivo dell’esperienza, così da «ritagliare nella dinamica del cosmo» la forma delle cose (donde il geometrismo che abbiamo rilevato anche in Gadda). (35) Si tratta, naturalmente, di problemi e motivi che, almeno fino a un certo segno, sono comuni ad altri movimenti letterari e artistici del primo Novecento (pertinentissimo è, per esempio, l’accenno di Contini, nel suo primo studio gaddiano, alla «sintesi» futuristica); (Contini 1989: 6) ma se dal confronto di singoli atteggiamenti teorici e specifiche tecniche espressive si passa all’analisi dei principi e delle esigenze di fondo, è indubbio che più prossimo di tutti alla posizione critica gaddiana è proprio il programma degli scrittori della Aktion e dello Sturm: «Lavorare […] all’interno del contenuto oggettivo con l’ausilio di una astrazione simbolica ed espressiva». (36)

Ma, per uscir dal generico, sarà bene chiedersi donde tragga origine e in che propriamente consista questa prossimità. Per fortuna il passo de I Viaggi la morte da cui abbiamo preso le mosse contiene in sé la risposta al nostro interrogativo. Vi appare infatti un nome che rivela la natura e il grado di una parentela destinata altrimenti a restare una suggestiva quanto problematica ipotesi. Il nome è Bergson. In Matière et mémoire (che ebbe larga eco tra gli espressionisti tedeschi), (37) Bergson aveva criticato da un punto di vista psicologico e fisico la concezione della materia come divisa in corpi, e affermato che le relazioni intercedenti tra le cose escludono la loro pretesa sostanzialità. I rapporti anzi condizionano e «pongono» le cose:

Plus généralement, la fiction d’un objet matériel isolé n’implique-t-elle pas une espèce d’absurdité, puisque cet objet emprunte ses propriétés physiques aux relations qu’il entretient avec tous les autres, et doit chacune de ses déterminations, son existence même par conséquent à la place qu’il occupe dans l’ensemble de l’univers? (Bergson 1930: 10)

Questo non era, a rigore, che portare alle sue logiche conseguenze l’antico principio dell’interrelazione delle cose. Già Leibniz aveva sostenuto nella Monadologie che «tout corps se ressent de tout ce qui se fait dans l’univers», (38) e che

tout présent état d’une substance simple est naturellement une suite de son état précédent, tellement, que le présent y est gros de l’avenir. (39)

Una simile interpretazíone dell’anamnesi platonica aveva naturalmente i suoi rifiessi sul terreno gnoseologico. Perché se

la plupart des qualités des corps sont les puissances qu’ils ont de produire des changements dans les autres corps et d’en recevoir

ne consegue che, delle cose sensibili,

nous n’avons que des définitions nominales provisionnelles. (40)

In ossequio a questo principio, Gadda suggerisce di «rimettere alle parole e alle favole un mandato provvisorio» (Meditazione breve circa il dire e il fare, SGF I 454) e, come abbiamo visto, di rappresentare gli oggetti «in un’attesa di ciò che seguirà, o in un richiamo di quanto li ha preceduti e determinati». (629) Leibniz, naturalmente, si era posto il problema della definizione, non quello, al tempo stesso più specializzato e più complesso, dell’espressione. E a lui, spregiatore della retorica, di «toutes ces applications artificielles et figurées des mots» che «ne servent qu’à insinuer de fausses idées», (41) Gadda oppone il «diverso concetto del sintetismo (futurismo, espressionismo, ecc. Orazio»), (42) la possibilità cioé di una denotazione che, proprio in virtú della sua provvisorietà e del ricorso a particolari figure retoriche e grammaticali, rifletta gli incessanti «changements» dei corpi, e sia perciò adeguata. Denotazione ormai possibile grazie al rifiuto, teorizzato nella concezione bergsoniana dell’oggetto, della nozione di sostanza (alla critica della quale Gadda ha dedicato un capitolo della sua Meditazione milanese) (43) e, forse ancor più, al ridimensionamento dell’io operato dalla psicologia moderna. Il soggetto conoscente ha infatti perduto la monadica consistenza e durata che gli attribuivano i pensatori del passato. Le rappresentazioni dei bambini, ricorda Bergson, possono addirittura farne a meno:

Les psychologues qui ont étudié l’enfance savent bien que notre représentation commence par être impersonnelle. C’est peu à peu, et à force d’inductions qu’elle adopte notre corps pour centre et devient notre représentation. (Bergson 1930: 36)

Abbiamo già osservato come Gadda cerchi di sorprendere anche nell’adulto momenti di rappresentazione impersonale, attribuendo anzi ad essi una funzione occasionalmente privilegiata nella «costruzione gnoseologica» (Le belle lettere, SGF I 487). Ma si ponga l’accento sull’uno o sull’altro dei due poli della conoscenza, si insista sulla continua e attuale mutabilità dell’oggetto o del soggetto, implicitamente si postula, nell’espressione, quella «tensione», quella «deformazione» che non possono non accompagnarsi a una fedele rappresentazione della realtà.

Newton Cenotaph

Note

1. C. Dossi, Margine alla «Desinenza in A», in Dossi, a cura di C. Linati, Milano 1944, p. 633.

2. Cfr. Postille a un’analisi stilistica, SGF I 815-16. In una nota datata 7 settembre 1924 del Racconto italiano del Novecento, abbozzo di romanzo degli anni 1924-26, Gadda scriveva: «realmente ho provato nel comporre (anche negli ultimi studî) che lo stile mi è imposto dalla passione (intuizione) del momento» (SVP 461). E vedi anche L’arte del Belli, ove si parla di «stile necessario» (SGF I 548).

3. Pasticciaccio, RR II 230. Il corsivo, in questa come nelle citazioni che seguono, è nostro.

4. RR II 230. Quest’immagine viene ripresa a p. 232 («festuche d’oro o luminosi chicchi») e a p. 235 («Furono rinsaccati i gioielli, una manciata piena: e beccuzzati un per uno gli estravaganti»).

5. P.e., quando Gadda parla de «i cubi e i diedri delle case» (RR II 247), o del ragno «al centro de’ suoi radiati pentagoni» (L’Adalgisa, RR I 547).

6. Ricordiamo, tra i tanti esempi che potrebbero essere citati, l’immagine del maiale che esprime l’«immane gaudio di tutto il cilindro del corpo» (Castello, RR I 119-20).

7. Nella Borsa di Milano, «in ciascheduno de’ due cerchi ogni immaginabile diametro pareva fissare i due opposti gridatori un attimo» (Alla Borsa di Milano, SGF I 34).

8. Meditazione, SVP 838-39. I corsivi sono nostri. Cfr. pp. 669-70 («Nelle stanche albe […] non differente dall’occhio, buono o gramo»).

9. Cfr. SVP 668, 845, 849.

10. «il capace» [un vaso] (Pasticciaccio, RR II 229); il «liso» [un panno] (231).

11. «poligonare» (RR II 231); «paracadde» (94); «festa formaggia» (253); «un filo poco cucirino» (228).

12. «er tu-mi-stufi» (RR II 66).

13. «la par-exemple» (‘Socer generque’, RR II 795); «il Più superba altezza» (L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore, RR I 760).

14. è procedimento frequentissimo in Gadda: qui si ricorda, a titolo d’esempio, quei «pitecàntropi-granoturco» (Cognizione, RR I 692) su cui ha già richiamato l’attenzione Contini (Contini 1989: 22).

15. «Babibrigata» (Giornale, SGF II 599); «domicilioaggredita» (Pasticciaccio, RR II 185); «tanganikoreverenziale» (213).

16. I «vesuviati del 79» (Del Duomo di Como, SGF I 291); «nasativo» (Pasticciaccio, RR II 189).

17. Il «Farafilio» [da Fara Filiorum Petri] (RR II 199, 196).

18. «omicidiali» ( ‘Come SGF Ilavoro’, 433); «magnanima mente» (Primo libro, SGF II 57); «A scrivere tutto ciò a colpa» (‘Incantagione e paura’, SGF I 1214).

19. L’Adalgisa, RR I 553, n. 6.

20. Meditazione, SVP 863. E cfr. J. Piaget, Biologie et connaissance, Paris 1967, p. 15: «Connaître ne consiste, en effet, pas à copier le réel mais à agir sur lui et à le transformer». Ma cfr. anche pp. 17-19 e 39-40.

21. «a mano a mano che il processo conoscitivo si attua», si deformano «sia le parvenze psicologiche e storiche sia l’oscuro e indistinto sistema esterno. E dicendo del deformarsi non alludo più tosto a un cangiare storico del dato che a un suo logico ed attuale derogarsi a significati nuovi, anche se colto e misurato nella sua momentanea, supposta immobilità, nell’esser suo solo d’un attimo» (Meditazione, SVP, 861).

22. Come lavoro, SGF I 430. Il corsivo è nostro.

23. Sul Neptunia, SGF I 84. A proposito di un analogo stilema, Gadda ha sostenuto che si tratta «di mera concentrazione in genitivo d’un complemento d’agente» (Postille a un’analisi stilistica, SGF I 818). Ma in molti altri casi sembra che l’Autore abbia di proposito scelto una soluzione grammaticalmente ambigua e polivalente lasciando libero il lettore di attribuire la qualificazione, espressa dal sostantivo astratto, al soggetto, al complemento oggetto o a entrambi.

24. Meditazione, SVP 884. Secondo Bergson, a cui Gadda deve le sue idee sulla materia-memoria e sulla nascita del molteplice, quest’ultimo si produce all’atto della percezione: «Maintenant, en même temps que notre perception actuelle et pour ainsi dire instantanée effectue cette division de la matière en objets indépendants, notre mémoire solidifie en qualités sensibles l’écoulement continu des choses» (Matière et mémoire, Paris 1930, p. 234).

25. Dalle specchiere dei laghi, SGF I 297 (il corsivo è nostro). Cfr. anche l’esempio sopra citato dell’«orror giallo e feroce delle cose furibonde». In casi come questi la figura assume, almeno in apparenza, una forma peculiare della poesia del Novecento (cfr. N. Frye, The Anatomy 0f Criticism, Princeton 1957, p. 281). Ma in Gadda quello che conta non è la fusione di astratto e concreto, bensì la dissoluzione del «concreto» nella modalità.

26. Cognizione, RR I 683. Il corsivo è nostro.

27. «Questa sua terra non era d’altro capace […] che di guardar cimiteri nella lentezza dei pascoli?» – La passeggiata autunnale, RR II 937 (il corsivo è nostro).

28. In una nota del Racconto italiano del novecento datata 12 settembre 1924 (SVP 484), si legge: «Fare l’analisi dell’assurdo. Oltre l’assurdo per scopo ironico (Leopardi, paradossi) o comico, oltre l’assurdo “ridendi causa” esiste un assurdo “ratiocinandi causa”, per dar maggiore risalto, o “docendi causa” o anche l’assurdo simbolico “efficiendi causa”, assurdo nel rappresentare: […] Questa è come una tensione spastica dell’intelligenza dell’autore e del lettore». Nelle ‘Annotazioni per il secondo libro della poetica’ contenute in Cahier d’études, II, ff. 159v-169v, III, ff. 28v-30v, 35v-37v, 41v-45r, figura il seguente «teorema» (III, f. 43v): «La tensione (o spasmo) poetica è una funzione crescente della nitidezza del riferimento». E in ‘Pierre Abraham, Créatures chez Balzac’ (SGF I 730), Gadda osserva: «Anche nel ricettacolo intimo della piazzaforte realistica vi è qualche cosa di simbolico e di analogico, di “caricato” o comunque di spastico, che pertiene non a “capriccio” ma piuttosto a una necessità, intrinseca all’opera letteraria: ricreare la vita con i mezzi e dentro i termini proprî del pensiero». Cfr. anche Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche, SGF I 481, 492

29. Per un primo scandaglio, si veda P. Gelli, Sul lessico di Gadda, Paragone, XX, n. 230, aprile 1969, pp. 52-77.

30. Come lavoro, SGF I 437. L’allusione è a Ars poetica, vv. 46-72.

31. Cfr. D. Isella, La lingua e lo stile di Carlo Dossi, Milano-Napoli 1958, p. 17, nota 1.

32. Cfr. R. M. Adams, Surface and SymbolThe Consistency of Joyce’s Ulysses, New York 1962, p. 148.

33. Si tenga presente ciò che Gadda ha scritto intorno al «barocco»: «il barocco e il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna» (L’Editore chiede venia, RR I 760). Cfr. anche L’Ingegnere e i poeti. Colloqui con C. E. Gadda,a cura di A. Arbasino, «Il Verri», n. 13, 1964, p. 43.

34. «Espressionismo naturalistico» l’ha giustamente definito Contini (Contini 1989: 26). Ma di Contini, a questo proposito, è anche da rileggere il Primo approccio al «Castello di Udine», pp. 3-10.

35. Th. Daubler, Expressionismus, Die neue Rundschau, II, 1916, pp. 1133-135, e M. Picard, Expressionismus, «Die Erhebung», 1, 1919, pp. 332-38. Cfr. Caos e geometria, a cura di P. Chiarini, Firenze 1964, pp. 11 e 20.

36. M. Deri, Der Expressionismus in der Malerei, Das junge Deutschland, 1, 1918, n. 6, pp. 174-77. Cfr. Caos e geometria, p.56.

37. Sulla fortuna di Bergson in Germania cfr. il saggio di F. Hoeber, Das Erlebnis der Zeit und die Willenfreiheit, ‘Der Sturm’, IX, 1918-19, n. 9, pp. 120 sgg. e n. 1o, pp. 132 sgg.

38. Monadologie, § 61, in Essais de théodicée […] suivi de la Monadologie, a cura di J. Jalabert, Paris 1962, p. 501.

39. Monadologie, § 22, p. 494.

40. Nouveaux Essais sur l’entendement humain, lib. III, cap. IX, § 13 e cap. X, § 2o, a cura di J. Brunschwig, Paris 1966, pp. 295 e 303.

41. Nouveaux Essais, lib. III, cap. X § 34, p. 305.

42. Nota manoscritta che figura nella copia della traduzione italiana dei Nouveaux Essais (Nuovi saggi sull’intelletto umano, trad. di Emilio Cecchi, Bari 1909-11, II, p. 94) posseduta da Gadda, a margine del passo sopra citato.

43. La grama sostanza, SVP 631-38.

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