Kley, The Engineers' Dream

Il «Cinema» di Gadda

Micaela Lipparini

Se complessivamente la teatralità può dirsi costitutiva, dall’interno, della scrittura di Gadda – nella autosceneggiatura verbale che la frase di volta in volta costruisce, nella continua dialogicità a più voci di un narrare che, anche nell’andamento pacatamente discorsivo, implica istituzionalmente al suo interno un controcanto satirico –, lo scrittore nei suoi teatri scopre ed esplicita, anche a livello di nucleo semantico, l’operazione barocca del teatro nel teatro, dove gli spettatori sono attori in prima persona dell’autentico spettacolo – quello umano – che si va recitando, in una dinamica capovolta di sguardi, per cui chi guarda si fa oggetto degli sguardi altrui e recita la propria parte, non più di fronte ad un pubblico, ma calato in una platea che giudica con occhio molto meno benevolo e innocente di quanto non lo sia quello rivolto agli attori ufficiali, preservati dalla distanza stessa del palcoscenico nell’immunità dell’aura, da tutti convenzionalmente accettata e proprio per questo, forse, destinata a scomparire presto di scena. (1)

Nel 1926 Gadda, giovane ingegnere di ritorno dall’Argentina, mostra ad ogni modo di apprezzare l’evasione nel sogno consentita dal cinematografo – la cui artisticità – a dire il vero, era all’epoca oggetto di acceso dibattito all’interno di una cultura ossessionata dalla dicotomia idealistica tra arte e non-arte.

La querelle opponeva all’entusiasmo dei fautori del teatro meccanico la netta opposizione dei crociani a riconoscere come arte una forma di spettacolo che sfruttava costituzionalmente un «mezzo espressivo […] meccanicissimo», (2) contrapponendo al carattere ormai museale del teatro contemporaneo una macchina rappresentativa dalle possibilità espressive illimitate. La chiusura di tanta parte dell’intellighenzia italiana di allora al cinematografo è spia del profondo disagio nell’impatto con un fenomeno di massa che rappresentava sociologicamente il sovvertimento della cultura tradizionale, dal momento che il film, per la sua stessa tecnica, eliminava quella distanza tra lo spettatore e il mondo, in sé chiuso, dell’arte, che persisteva ineliminabile nelle rappresentazioni teatrali colte.

Lo sguardo da vicino del film è lo sguardo di chi partecipa all’azione in prima persona, assumendo via via i molteplici punti di vista della macchina da presa. Tale relatività – che, nel negare qualsiasi punto di vista assolutamente ed eternamente valido, denuncia la stretta parentela esistente tra cinema e teorie relativistiche di inizio secolo – priva l’opera d’arte della sua unicitià, causando il violento rivolgimento della tradizione culturale. Proprio il cinema è il principale veicolo di questo fenomeno: «il suo significato sociale, anche nella sua forma più positiva, e anzi proprio in essa, non è pensabile senza quella distruttiva, catartica: la liquidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale». (3)

Motivata, quindi, la levata di scudi in difesa del prestigio aristocratico dell’Arte – difesa che mirava insieme all’implicita salvaguardia del ruolo dell’intellettuale. Nel rispetto di questa esigenza fondamentale, la posizione assunta dai più intelligenti critici crociani – ad esempio il Luciani (4) – distingueva drasticamente il cinema d’arte (inteso come cinema d’autore o di avanguardia) dal cinema di consumo. Tentativo, questo, di circoscrivere il fenomeno della cultura di massa esplosa col cinematografo, ma insieme rifiuto evidente di comprendere la sostanziale circolarità esistente tra il cinema spettacolare e l’avanguardia, nata proprio come risposta alla crisi dell’arte provocata dall’avvento di una cultura di massa.

Se la polarizzazione antinomica di marca idealistica falliva il suo intento per la mancata adesione alla situazione reale italiana, dove la cultura d’avanguardia produceva discorsi sul cinema più che film (a differenza dell’area francese e tedesca, ad esempio), il problema del pubblico di questa nuova arte popolare restava centrale anche per quel settore della cultura italiana sostanzialmente disponibile, quando non addirittura entusiasta, a vivere l’avventura cinematografica: come sosteneva Arnold Hauser, «qualità e popolarità dell’arte sono sempre state in un rapporto difficile».

La motivazione economica alla base dell’industria cinematografica determinava la necessità di ottenere il consenso più ampio possibile per un’arte che, di conseguenza, non soltanto era impossibilitata a restare privilegio culturale della classe dominante, ma anzi si rivolgeva programmaticamente, nelle scelte di contenuto e di livello espressivo, alla gente comune, celebrando l’evasione dal grigiore quotidiano in un mondo reale sì, ma innalzato ad una sfera sublime o fantastica. Terreno fertile alla buona riuscita dell’operazione risultò essere quella piccola borghesia priva di una coscienza di classe ben definita, la cui mentalità era «comune anche a molti proletari, a molti intellettuali e a molta alta borghesia. Di fronte al film sono tutti di un unico sentimento». (5) Lo stesso D’Annunzio, con la sua «intelligenza di sociologo empirico ma acuto» – secondo la definizione di Ezio Raimondi –, si era perfettamente reso conto della potenzialità di coinvolgimento insita in questa nuova forma di spettacolo di massa, tant’è che, pur definendo truccherie i mezzi espressivi del cinema, aveva firmato nel ’14 sceneggiatura e didascalie di Cabiria, mentre nello stesso anno, e sempre per la regia dell’ingegner Pastrone, usciva la versione cinematografica del Fuoco.

Un campione rappresentativo del composito pubblico cinematografico – quel «pubblico degno di Shakespeare» formato da serve, soldati e ragazzini di cui parlava Barbaro (6) – ci è offerto, con evidenza più corposa di qualunque discorso critico, dai primi piani che il «cine-occhio» (7) di Gadda, «deciso fautore del cinematografo», dedica ai suoi concittadini raccolti nella sala di ingresso del Cinema Garibaldi, nel racconto intitolato appunto Cinema, apparso su Solaria nel 1928 (Madonna, RR I 59-82): «ragazze della domenica» dai «gonfi portamonete un poco sdruciti», che «ambiscono sopra ogni cosa di recare una borsetta da passeggio e un cappello, sicché passino inosservate, come una signora qualunque che tutti si volgano ad ammirare»; «undicenni» che, sgattaiolando fra quelle «gambe leggermente arcuate, e un po’ troppo grasse» – l’impietosa messa a fuoco del particolare è già tutta cinematografica, così come quel frugare dell’occhio tra le pieghe delle mani «un po’ rosse e screpolate» che stringono le borsette –, usufruiscono di uno sconto obbligato, vista la scarsa potenzialità di tasche e calzoni, alcuni dei quali «non conoscevano nemmeno le mani riparatrici della mamma». «Spigliati e franchi» invece sono i «giovanotti», che, allo «sguardo implorante del cucciolo che sta per leccarsi i baffi» sostituiscono un atteggiamento sicuro di sé fino alla spavalderia: «invece di implorare, comandavano, nella vita non bisogna incantarsi». Vestivano dei completi marron o bleu», ma non esitano a togliersi la giacca per il caldo, mettendo in bella mostra bretelle «un po’ vecchie e sudate […] affette da complicazioni ortopediche di spaghi e legamenti, tra i quali e i bottoni superstiti della cintura intercedevano rapporti piuttosto complessi».

Dopo aver colto l’atteggiamento complessivo della figura, la macchina da presa nel suo percorso avvicina, isolandoli, particolari che si ingrandiscono fino ad invadere completamente il campo visivo del lettore, di fronte a cui giganteggiano ora questi groppi di cordelle e bottoni insieme, con la stessa precisione focale che caratterizzava, poco prima, l’intera profondità di campo. Nessun procedimento di costruzione della descrizione si avvicina alla tecnica narrativa gaddiana più del montaggio cinematografico: la capacità dell’obiettivo di deformare la prospettiva, spingendosi ad un grado più o meno forte di ostentazione, permette alle cose di uscire fuori dai loro volumi abituali e di accamparsi al centro dell’attenzione ottica, spesso esasperate in iperbolici gigantismi. Possibilità espressiva, questa, che Gadda traduce costantemente nel proprio linguaggio narrativo in un trionfo del dettaglio, significativo di una scelta compositiva in cui ha valore tanto ciò che è ammesso quanto ciò che dall’inquadratura resta escluso; indice di un nuovo realismo – quello stesso operato dal cinematografo – che esprime insieme frammenti di realtà e posizione dell’autoreregista rispetto ad essi.

Se vale l’affermazione di Balàzs che «i primi piani […] ci permettono di comprendere anche i motivi più reconditi di una vita dai molteplici suoni; ci insegnano a leggere lo spartito visivo della vita polifonica», (8) la zumata di Gadda sulle «mani robuste» di quei giovanotti basta a far luce su un’esistenza di lavoro e di sacrificio mal ricompensato dalle leggi «un po’ dure d’orecchi del fenomenalismo economico» e dai canoni del «divenire morale» che, «sempre larghi di vedute e soccorrevoli con ogni campana quando si tratta di incanalarsi verso le molteplici ricevitorie del bene, si piantano però poi come policemen a gambe larghe davanti quella poca minestra, esigendo, uno sguardo fregativo, il vizzo scontrino». Nonostante la differenza di classe, lo scrittore si sente tutt’uno con chi fatica a guadagnarsi da vivere e, come lui, ha il «pianto nell’anima» e un «tremendo appetito in corpo»: «Abbiamo fatto una fatica da cavallo».

C’è, in questa solidarietà accorata, un vivo senso di ammirazione per il vigore fisico dato dal lavoro manuale, per quello «sviluppo dell’avambraccio rispetto al torace e alle spalle ancor esili» degli adolescenti che hanno la «pesante secchia […] da caricare in spalla», mentre il «ragazzo istruito, appartenente a una famiglia distinta», si è visto costretto a rinunciare alla gita in montagna con gli amici per «mancanza di allenamento». Ma c’è anche il tormento di essere un «signorino» tanto a corto di denaro da cadere in preda all’angoscia per gli eccessi – una granita, «razione di sogno», l’elegante panino e l’oleosa sardina decapitata che quasi regolarmente vi depongono» – a cui si abbandona nella noia del pomeriggio domenicale. È quindi con malcelata invidia che guarda ora ad altri giovani, ancor più eleganti, ancor più disinvolti» dei primi, i cui proventi devono essere «sicuramente più lauti», a giudicare dalle «scarpe a vernice, piega diritta del pantalone» e «occhiate rapide sudice e vili» rivolte alle ragazze, con «mollezza elegante non disgiunta da virile trascuranza per ogni aspetto del mondo che fosse estrinseco al problema fondamentale».

Mentre la carrellata su questo spaccato sociologico di fruitori del cinematografo si chiude in primo piano sulla frase nominale che accomuna ragazze e giovanotti in una massa indistinta che il cinema, «vortice folle», inghiotte – «E poi con grosse ciabatte su per la rampa» –, conviene riandare alla parte di testo precedente, per ritrovarvi i riscontri di quanto Gadda scriveva a Carocci nei primi mesi del ’28 a proposito del racconto:

Questa prima parte vuol preparare una psicologia da cinema in una persona di certa levatura: quindi ci si incontrano episodî varî, sia personali, sia collettivi. È un po’ superficiale qua e là, ma appunto per accostarsi ai cartelloni, alle luci, alla folla, un po’ cretina e un po’ intelligente, che forma la stoffa panica del Cinema. I motivi principali sono festosità, abbandono, povertà, sporcizia, disordine… (Gadda 1979a: 51-52 – lettera del 16 gennaio)

O ancora, il mese dopo, nel chiarire le diverse intenzioni del racconto:

il motivo dominante sarebbe lo stato d’animo di stanchezza e di tedio della vita (chi per un motivo, chi per un altro: nel protagonista che narra in 1a persona sarebbe il motivo molto semplice della povertà) che ci spinge a cercare in un sogno – nell’arte, arte popolare, arte sentita dalle masse – l’oblio momentaneo del male. Bisogna riconoscere che è questo il fondo delle manifestazioni artistiche a larga base (carnevale; teatro popolare; romanzo poliziesco; oggi Cinema). Mentre sono molteplici le radici dell’arte, dalla religiosità, all’ironia, alla vanità, al bisogno estetico fondamentale, non bisogna dimenticare anche questo primo e speciale impulso: bisogno di stordirsi, che poi diventa cosa più perfetta, poi sale verso le cupole delle accademia. Se tu pensi a certi momenti di stanchezza in cui cerchiamo avidamente il giornale dell’ultima ora, che ci trovi in fondo? La passione politica perché leggi il notiziario politico? La passione del furto, perché leggi d’un furto? La passione delle disgrazie ferroviarie, delle coltellate, ecc.? No, ma solo il desiderio che alla mente stanca e tediata affiori una novità, che ci stordisca. (Gadda 1979a: 59-61 – lettera dell’8 febbraio)

Questa celebrazione del cinema come arte d’evasione, più che riproporre a livello narrativo – come qualcuno ha voluto intendere – «quella riflessione critica de I viaggi, la morte sul vissuto dramma dei migranti spinti come fuga dello spleen che più angustia il folle poeta ad un trouver du nouveau risolventesi nel viaggio senza meta» (Vergelli 1983: 322), rivela da parte dello scrittore una comprensione del fenomeno cinematografico che rifiuta ogni riserva intellettualistica, riconoscendo valore alla nuova arte proprio per quei caratteri di popolarità e di fuga dalla realtà contro cui si pronunciavano sdegnati sia i cultori dell’avanguardia, sia i teorici impegnati per scelta politica sul fronte di un’arte consapevolmente critica e combattiva. (9)

La posizione di Gadda si avvicina piuttosto a quanto Giacomo Debenedetti andava affermando sul numero di Solaria dedicato al cinematografo; quando riconosceva al cinema la «capacità di farci sperimentare i nostri sentimenti allo stato puro», per cui la reazione davanti a un film era quella di «bambini» o «selvaggi», «con quei quattro o cinque sentimenti fondamentali (gioia, amore, odio, terrore e simili) che non siamo soliti riscontrare nella vita se non combinati in una chimica molto complessa». (10)

Gadda è pienamente consapevole che proprio l’emotività è il fattore che entra in gioco nell’attrazione esercitata dal cinema sugli spettatori: senza riandare a teorie sorte in area francese – ma ad opera di un critico italiano, Ricciotto Canudo – sullo spettacolo cinematografico inteso come nuova forma dell’antica Festa, celebrata nei templi e nei teatri da spettatori uniti dal desiderio dell’«oblio della loro individualità isolata», (11) è sufficiente uno sguardo ai temi del cinema narrativo di finzione in voga in quegli anni per rendersi conto dell’elementarità di contenuto dei film che spopolavano nelle sale delle città italiane. Improbabili idilli d’amore, complicati in parallelo da torbide passioni, proprie generalmente di personaggi corrotti delle classi più alte, sfociavano in tranquillizzanti happy ends, allietati da improvvise quanto improbabili rivelazioni di ricchezze e nobili origini – così simili alle trame della popolarissima commedia latina, con relativa agnitio finale –, oppure metropoli dove criminalità avventurosa ed erotismo demoniaco trovavano nella figura del detective il più strenuo oppositore, il «difensore, senza macchia e senza paura, della proprietà […], il San Giorgio del capitalismo», come scrive Balàzs, per animare con una dose calcolata di rischio romanticizzato i sogni del piccolo borghese cittadino, senza arrivare tuttavia a togliergli completamente il sonno.

Se la lontananza geografica risultava deromanticizzata, nella maggior parte dei casi, dalla sempre crescente rapidità dei mezzi di comunicazione, il cinema offriva all’uomo della strada, desideroso di sottrarsi al ritmo dei propri problemi, trame avventurose ed eroismo impossibili a verificarsi nella realtà, ma passibilissimi di identificazione nel gioco collettivo della finzione cinematografica.

è il desiderio di questo «oblio» temporaneo che spinge il protagonista del racconto di Gadda, in preda al tedio di un pomeriggio domenicale, ad immergersi nel popolare quartiere attorno a Corso Garibaldi, brulicante della vivacità e del calore della folla, «successione fantasmagorica di vive luci e delizie», che sembrano le immagini in movimento prodotte da una lanterna magica:

tabaccherie con abbeveratoi, vinai, smacchiatori, posti di pronto soccorso, trattori, biscottai-confettieri e lattaî-gelatieri, parrucchieri in bianco avorio: […] e poi calzolaî meridionali, venditori di bretelle celesti, rivenditori di pantaloni usati ma in ottimo stato, ortolani smontabili con attendamento completo, da cui fuorescono enormi cardi, e bancate di pomidoro e spinaci; dozzine di donne con ceste e polpacci come nelle carte de’ tarocchi e vestiti da far imbizzire i cavalli; repentine biciclette commesse alla consumata perizia ed esperimentata prudenza de’ garzoni panettieri, i quali, pur avendo il malvezzo di pedalare a più non posso, […] con tuniche sciamannate che gli svolazzano dietro, tuttavia ben raramente rovesciano fuor dalla gerla i loro centocinquanta panini fra un tram e un taxi frenati di colpo, rilevandosi poi da sé soli e rimanendo stupefatti a gambe larghe in piedi, con la bicicletta però per terra, sotto: donde le urla, i chiarimenti di posizione, e le trombe o clackson dei retrostanti bloccati.

è un vero e proprio calderone infernale, questo Corso Garibaldi che ha insieme del mercato rionale e del parco di divertimenti di periferia, immerso com’è in quell’atmosfera di allegria carnevalesca che promette mille piaceri. E il nostro protagonista, a cui il «quartiere abitualmente torsolesco […] apparve dolce di luci, e promanava un sottile gaudio e mistero», vi penetra con passo fattosi «celere e vellutato come quello del leopardo di turno nella jungla».

«Dopo la gioia dello smeraldo», ovverosia della «menta glaciale», che si concede non senza rimorsi, il processo di stordimento è ormai irreversibile: con le facoltà critiche anestetizzate, il «vago malessere» della coscienza che viene a turbarlo non basta a frenare la caduta precipitosa nell’imbuto delle «delizie», finché non lo inghiotte il buco nero del cinematografo.

La «psicologia da cinema» (Gadda 1979a: 51-52) che Gadda delinea qui resta sostanzialmente la stessa ai giorni nostri, se un critico della sensibilità di Roland Barthes ha parlato di una «situazione da cinema» sostanzialmente pre-ipnotica:

Salvo il caso […] di una ricerca culturale ben precisa […], si va al cinema da una situazione di ozio, di disponibilità, di vacanza. Tutto accade come se, prima ancora di entrare in sala, fossero riunite le condizioni classiche dell’ipnosi: vuoto, inoperosità, inattività: non è davanti al film e per mezzo del film che si sogna; è, senza saperlo, ancor prima di divenire spettatore.

Calamitato, il futuro spettatore è condotto

di strada in strada, di manifesto in manifesto, a sprofondarsi finalmente in un cubo scuro, anonimo, indifferente, nel quale deve prodursi questo festival di emozioni che si chiama film. (12)

Di stato ipnotico o «simil-ipnotico» (13) si è parlato spesso in riferimento al fruitore dello spettacolo cinematografico. Epstein ha sottolineato in più occasioni (14) la valenza onirica dell’oscurità della sala cinematografica, che ha in sé il fascino suadente dell’ombra. Di ombra parla anche Edgar Morin, che nel cinema ritrova l’esperienza magica e ancestrale del doppio, dell’ombra, appunto, come esistenza riflessa, «proiezione dell’individualità umana in un’immagine che le è divenuta esterna»: la possibilità che lo spettatore ha di immedesimarsi e quindi di vedere se stesso in una realtà che sa, a priori, fantastica, accomuna il cinema ai meccanismi rappresentativi del ricordo e del sogno. Si mette in moto una «macchina di proiezione-identificazione», che attiva forme compensative delle personali frustrazioni e realizzazioni mancate nella vita reale. Questo fenomeno, per cui l’«illusione di realtà è inseparabile dalla coscienza che essa è realmente un’illusione, senza però che questa coscienza uccida il senso di realtà», comporta uno «stato di doppia coscienza» da parte dello spettatore, che in questa sovrarealtà concentra – come sempre accade al «doppio, immagine-spettro dell’uomo» – le proprie aspirazioni, i propri desideri irrealizzati e in primo luogo il suo bisogno più follemente soggettivo: l’immortalità». Il cinema consente al suo fruitore di «essere nello stesso tempo isolato e in gruppo: due condizioni contraddittorie e complementari, favorevoli alla suggestione»: la «partecipazione collettiva amplifica la sua partecipazione individuale». (15)

Dopo un’estenuante attesa nel «magma» della folla in tumulto, si apre anche al narratore del racconto gaddiano l’accesso alla sala del mistero:

tutto si confuse in un violento torrente il quale, dopo intoppi e gorghi d’ogni maniera, proruppe rigurgitando nella diabolica sala, così come dai valichi retici usò dilagare verso melme padane la paurosa gente, nomine Unni.

E davvero l’effetto della massa che prorompe in sala risulta simile al travolgimento cieco di un’orda barbarica che non si arresta davanti a nulla, sebbene Gadda, chiamando in causa Unni, Eruli e Goti, e naturalmente Attila e Alarico, mentre poco prima aveva scomodato persino il «bisnonno di Calibano», sia il primo a sorridere del proprio paradosso. La scena finale dell’accaparramento dei posti meriterebbe come sfondo un campo di battaglia:

Richiami frenetici, interiezioni selvagge, indicazioni topografiche radiotelegrafate ai congiunti, cui dalla stretta materna la tempesta, divelle e sperde nel mare, gioia barbarica per seggiole conquistate e forsennato trapestio di bipedi fra quadrupedi seggiole fecero impallidire i migliori brani descrittivi della Gerusalemme.

Finalmente si spengono le luci:

Nella tenebra liberatrice in cui piombammo ad un tratto, ogni urto fu attenuato e il boato delle passioni umane vaniva. I silenti sogni entrarono così nella sala.

In questo attimo magico si conclude il Cinema della versione solariana, che confluirà poi, sostanzialmente identico, nella Madonna dei Filosofi. In realtà, con questo brano Gadda non mantiene tutte le promesse fatte a Carocci nei loro scambi epistolari: soddisfa, è vero, quanto aveva dichiarato nel febbraio del ’28, con evidente riferimento alla frenesia variopinta e multiforme di Corso Garibaldi:

Un’altra cosa che ho cercato di fare in Cinema è il mostrare che l’individuo non è mai solo: vive con le più barocche apparenze del mondo fenomenale, il suo dolore, la sua fantasia, la sua ingenuità, la sua ingordigia, si mescolano ai più bizzarri imprevisti di colore, di suono, di nomi, di ricordi, dal tram che cerchi di schivare alla battaglia di San Martino, dall’ombrello che ti fregano mentre sei distratto, al malanimo di chi vede in te, non passante qualunque dell’umanità, ma p.e. un borghese, un ricco, uno che ha delle belle scarpe. E ti odia a morte per via delle scarpe nuove, che magari ti sei pagato a furia di sacrifici. Così entrano in scena delle apparenti divagazioni. (Gadda 1979a: 61 – lettera dell’8 febbraio)

Manca, invece, quella seconda parte del racconto che lo scrittore aveva annunciato al direttore di Solaria nel gennaio dello stesso anno: «La parte che segue racconta un film traendone alcune battute critiche. Poi chiusura generale» (Gadda 1979a: 52 – lettera del 16 gennaio). Di questo film non vi è traccia, né sulle pagine della rivista, né nell’edizione solariana della Madonna dei Filosofi, né tantomeno nella ripresa del racconto, con tanto di travestimento spagnoleggiante, agli inizi degli anni Sessanta, col nuovo titolo di Domingo del señorito en escasez. (16)

Probabile che il taglio fosse dovuto in parte alla stanchezza dello scrittore per i continui rifacimenti, manifestata a più riprese nel carteggio con Carocci, (17) in parte al dilatarsi dei tempi di composizione, che impedisce la pubblicazione del racconto nella sede per cui era stato originariamente pensato, vale a dire il «numero cinematografico» di Solaria e le sue appendici. Solo l’esame dei due quaderni ospitanti il Cahier d’études del Racconto italiano di ignoto ha permesso di riportare alla luce il secondo spezzone di Cinema, (18) che viene a completare il racconto entrando nel vivo della proiezione.

Il protagonista narra infatti dalla poltrona in cui sprofondato, nel buio della sala, dove vive, a modo suo, l’esperienza analizzata da Roland Barthes:

Che vuol dire il «nero» del cinema? […] Il nero non è solo la sostanza stessa della fantasticheria nel senso pre-ipnoide del termine; è anche il colore di un erotismo diffuso; con la condensazione umana, con la sua assenza di mondanità (contraria alla «sembianza» culturale di ogni sala di teatro), con lo sprofondarsi delle positure […], la sala cinematografica (di tipo corrente) è un luogo di disponibilità, ed è la disponibilità (più ancora che l’addescamento), l’ozio dei corpi, che definisce meglio l’erotismo moderno, non quello della pubblicità o degli strip-teases, ma quello delle metropoli. È in questo nero urbano che si lavora la libertà del corpo; questo lavoro invisibile dei possibili fenomeni emotivi deriva da quello che è un autentico bozzolo cinematografico […]. In questo nero del cinema (nero anonimo, popolato, numeroso: oh, la noia, le frustrazioni delle cosiddette proiezioni private!) risiede il fascino stesso del film (qualunque esso sia). (Barthes 1978: 455)

Nel caso del nostro narratore, tutto ciò sembra valere in una dimensione addomesticata, casalinga fino a rasentare il candore: «Lei», quella che gli siede accanto, è la «bimba» che lo aveva colpito all’ingresso col suo sguardo di una «serenità limpida e fervida», che sembrava accordargli finalmente il «ticket» per il «viaggio tra i vivi». Ora si ricompone «con leggeri tocchi le trecce e certi pizzi leggeri che adornavano garbatamente lo scollo della camicetta e la collana di turchesi». L’illusione del protagonista non è destinata a durare che per il breve arco del primo tempo: quando si riaccendono le luci, l’incanto scompare alla vista del «giovane aitante, dai lineamenti massicci dalla capigliatura foltissima» venuto a sedersi dall’altro lato, lasciando lei tra me e lui, ma più vicina a lui che a me».

Svanito così il sogno di un possibile incontro, non resta che immergersi più profondamente nell’illusione dell’immagine. Il film rappresenta, per quel che possiamo dedurre dal racconto, un esempio tipico di certa cinematografia americana di consumo, con una trama così banale e «già vista» da rendere difficile un riconoscimento preciso. Si tratta con ogni probabilità del film prodotto nel 1921 dalla Vitagraph Co. of America col titolo The Single Track, importato in Italia alla fine del 1924 come l’Eroina della strada ferrata, per la regia di Webster Campbell. Interpreti principali: Corinne Griffith – vaga bellezza allora molto in voga – Richard Travers, Charles Kent, Edward Norton e Matthew Betz, un villain che venne utilizzato, anni dopo, anche da Stroheim e Sternberg.

La diffusione presso il pubblico del film d’avventura hollywoodiano, in quegli anni, non risentiva affatto dei richiami nazionalistici che giungevano dalle riviste del settore, determinati tanto dalla profonda crisi in cui versava l’industria italiana, quanto dal clima ideologico di chiusura, anche sul piano culturale, voluto dal fascismo. Il mito di Hollywood – alimentato da una pubblicistica a basso livello tutta dedita a soddisfare il bisogno popolare di divismo (19) –, se conquista il pubblico senza riserve, non riesce a coinvolgere le riviste di cultura che si occupano anche di cinema, (20) eccezion fatta per la Fiera letteraria, che, nell’ambito di un preciso programma di divulgazione e volgarizzazione culturale, ospita la prima rubrica fissa di recensioni cinematografiche apparsa su un periodico di indirizzo culturale.

Cinelandia, (21) inaugurata nel dicembre 1926, avrà come titolare fino all’aprile del ’29 Piero Gadda Conti, cugino – più giovane di alcuni anni – dello scrittore, e critico cinematografico amante del cinema narrativo e d’avventura. Come il cugino – che può essere stato il tramite di certo gusto cinematografico, con le sue recensioni sulla rivista o semplicemente negli incontri dei due a Milano –, anche Gadda aderisce a un genere di cinema spettacolare che riflette «un’illusione di vita densa, libera e giovanilmente spigliata». (22)

Anche se poi, interrotto momentaneamente l’oblio dell’avventura californiana, il pensiero del personaggio-narratore nell’intervallo del secondo spezzone di Cinema corre a Dante e alle lettere filosofiche «e così la poesia e la prosa […] mi mostrarono che io potevo far altro che cercare avventure nei cinematografi. – Questo doveva essere certo una cosa molto volgare: se i miei amici fossero venuti a saperlo! E da me non lo capivo? Non lo sentivo? Sì, mi pareva – ma dovevo essere un depravato». L’improvviso risveglio della coscienza di sé, del proprio «mestiere», del proprio ruolo impone, ma senza troppa convinzione, un distacco critico d’obbligo per distinguersi dalla «minutaglia delle prime file».

Per un letterato o scrittore colto, in quegli anni il cinema rappresentava «il quarto d’ora inconfessabile, o confessabile soltanto fra le riserve e i distacchi di un ironico pudore»; (23) atteggiamento questo, comune all’intera intellighenzia europea, se anche Ejchenbaum, in quello stesso periodo, testimonia della riluttanza intellettuale ad ammettere l’attrazione esercitata da un’arte considerata «volgare, bassa, buona soltanto per la folla»; arte che aveva conquistato le sue «posizioni iniziali in provincia e alla periferia delle grandi metropoli». L’intellettuale, attratto dalla pubblicità, una volta entrato in un cinema, si sentiva a disagio se gli capitava d’incontrare un altro intellettuale: «Anche tu ti sei lasciato sedurre?» pensavano entrambi. (24)

Di tale disagio Gadda si libera presto, rivolgendo intelligentemente la propria ironia non allo spettacolo, bensì a certi noiosissimi personaggi troppo presuntuosi di sé per abbandonarsi senza riserve al divertimento della fiction cinematografica: «Com’è inverosimile! Son tutte balle diceva un signore le cui facoltà critiche erano sviluppatissime». In realtà ciò che importa – nel cinema e allo scrittore – non è la verosimiglianza con la vita reale, che anzi deve essere per un paio d’ore dimenticata per consentire, appunto, di lasciarsi attirare nella dinamicità, vitalità, potenzialità illimitata del gioco filmico. Gadda è totalmente assorbito dal ritmo frenetico dell’«inarrestabile locomotiva», dall’avvicendarsi di fronte ai suoi occhi di «complici, fanali, automobili, orrende corse per le strade delle Rocky Mountains», e più ancora dal fascino complessivo che la cultura americana già allora esercitava da noi. Era, il mito americano, quello di una «grande, libera nazione, la cui bandiera stellata come il firmamento» (ma Gadda conferma la personale refrattarietà a qualunque mito in un commento che non sarebbe di certo andato a genio al self-made man dell’epopea americana: «le bande bianche e rosse – della bandiera – è vero paiono le calze d’una negra»). Una nazione giovane (25) e aperta a chiunque, purché dotato di intraprendenza e volontà, dove tutto è realizzabile, dove «chi vale trionfa – non i villani garzoni», dove «non si sputa per terra, come tanti lama».

La polemica sottintende naturalmente il confronto con il caos della situazione italiana, che mortifica in un’atmosfera culturalmente ed economicamente stagnante l’ingegno e le aspirazioni di molti. (26) Quel mondo americano che sembra offrire infinite opportunità agli occhi della provincia europea, abbagliata da uno sviluppo tecnologico unico al mondo, vanta una spregiudicatezza culturale impensabile per il vecchio continente. Gadda, che a quella tradizione è per certi aspetti indissolubilmente legato, ne è consapevole e sogna uno spazio proprio in quel regno del possibile:

Se avessi detto loro «So a memoria la Vita Nova» mi avrebbero certamente dato un posto in una compagnia ferroviaria! Avrei potuto viaggiare come aiuto frenatore nell’espresso del Pacifico e della California! […] Mentre l’impulso valido degli stantuffi (sic!) si sarebbe comunicato, per ore ed ore, alle celeri bielle […] avrei potuto dire un dopo l’altro i più dolci versi del mio repertorio – avrei finalmente potuto dimenticare e sognare! Il rio Colorado od anche un suo affluente secondario […] avrebbero cullato la mia desolazione. E forse qualche volta avrei potuto incontrare lei, una lei che nel dolce mattino mi rivolgesse qualche parola amichevole. Perché, come ben dimostra il film, non c’è la quella mutria che divide l’aristocrazia delle perle vere dall’odio dei gelativendoli sindacalisti! Sono tutti un po’ lo stesso e considerano i depositi presso la First National o presso la City Bank come un accidente qualunque che può capitare a un nato di donna, come un ciuffo, come un nastro. Vanno e vengono, ma il mistero permane – grumo di volontà nel celere mondo.

Questa è, in sostanza, la vera forza del messaggio hollywoodiano, che ne spiega la tenuta sui mercati mondiali: una coscienza e determinazione che l’industria cinematografica italiana non conoscerà mai. Naturale, poi, che il propagandare un’illusoria ammissibilità di tutti a ricchezze, amori, fortuna, brillante carriera, gloria, eroismo, nel paradiso terrestre ancora selvaggio delle pianure americane, significasse attirarsi le simpatie indistinte di quanti, nel vecchio mondo, si sentivano insoddisfatti della propria sorte. E poiché tale insoddisfazione non è solo degli oppressi e dei diseredati, ma caratterizza la maggior parte dei gruppi sociali, si spiega anche sociologicamente l’entusiastica adesione al cinematografo da parte di fasce di popolazione ampiamente differenziate, di cui Gadda coglie, con notevole sensibilità, il «sentire collettivo» (non importa poi se l’«onda patetica» di questo sentire è gaddianamente interrotta, «come un piacevole diversivo», da «qualche scaracchiamento»).

Un sentimento unito e certo, raccoglieva sotto la volta basilicale il comune sentire e dava conto che nonostante il diverso parere degli economisti, esiste una base o un sentire comune su cui il Cinema fabbrica i suoi treni fuggenti verso i fuochi rossi del Far West: «dalla tristezza alla gioia, e dalla gioia alla rabbia, e dalla rabbia all’amore» – che sono poi i «quattro o cinque sentimenti fondamentali» di cui parla Debenedetti – «fuggiva così sulla bianca tela il rapido sogno che con venti centesimi i reduci dal martello, dalla pialla, dalla Vita nova, dal coltello squarta busecche avevano tessuto il settimo giorno della loro testarda vitalità o del loro impreciso «star al mondo».

Università di Bologna

Note

1. Matrice di quello che è stato definito il metateatro – che si muove «intorno alla vita considerata come se fosse già teatralizzata», vita che anzi «ha riconosciuto la sua intrinseca teatralità», per usare le parole di Lionel Abel – è per eccellenza l’anima barocca, così vicina, nei suoi tratti storicamente determinati prima ancora che nell’apertura a categoria ermeneutica universale, al sistema di pensiero gaddiano. In particolare è il Seicento spagnolo, presente nella scrittura di Gadda fin dalle origini, a segnare con Calderon de la Barca l’avvio ad una diversa forma drammatica improntata da una nuova consapevolezza di sé, che turba ora il drammaturgo ed i suoi protagonisti. Sarà Quevedo, nei Sueños, ad operare una violenta inversione di valori, rovesciando il tragico nel grottesco e nella parodia – e Gadda li conosceva a tal punto che tradusse El mundo por de dentro, certo ritrovando nella satira moralistica di Quevedo un’amarezza vicina alla propria per l’ipocrisia e la decadenza dei contemporanei. Sul versante romanzesco, del resto, la cultura spagnola nello stesso periodo generava quel metaromanzo il cui protagonista, Don Quijote, era, come è stato detto, il «drammaturgo di se stesso». Accanto all’hidalgo di Cervantes, in area anglosassone appare Amleto, dotato di una coscienza drammatica pari a quella del suo autore, che gli pone quindi il problema di riscrivere il dramma in cui deve recitare. Nell’universo gaddiano Amleto ha un ruolo centrale ed incisivo, proprio nella consapevolezza che con lui nasce il primo personaggio teatrale che abbia una profonda coscienza di quel che comporti la propria realizzazione scenica. Esplicito in tal senso è già un appunto inserito in una delle «note compositive» del Racconto italiano:

non tutti i personaggi possono essere degli Amleti e cioè avere una triplice figura: ossia di:

- gestori del dramma

a)

- conoscitori del dramma gestito

b)

- riallacciatori con l’universale

c)

Racconto, SVP 464

L’annotazione critica non si ferma a livello progettuale, ma scende a concretizzarsi, a distanza di anni, in Gonzalo, nuovo Amleto di una Cognizione «tutta risonante di echi shakespeariani», come ha sottolineato Roscioni, ma insieme mediata dall’ombra solitaria dell’Innominato manzoniano. L’amore che Gadda nutre per Shakespeare troverà la sua motivazione etica e gnoseologica nella recensione all’Amleto interpretato da Gassman nel 1952 (SGF I 539-47). L’ammirazione per la «vena drammatica, la cognitiva etica e il genio dialettico dello Shakespeare, l’attenzione ai fatti del costume e della storia, il suo intuito di biologo e delatore (dei vizi mentali degli uomini)» affonda le radici in una concezione generale del teatro, che ha il compito etico di mettere a nudo la retorica della falsificazione sottesa alla maschera del quotidiano. Sul metateatro cfr. L. Abel, Metateatro. Una nuova interpretazione dell’arte drammatica (Milano: Rizzoli, 1965) – tit. orig.: Metatheatre (New York: Hill and Wang, 1963).

2. A. Luchini, Lettera sul cinematografo. L’esclusivo dominio del cinematrografo e le sensazioni di origine prettamente cinematografica. In Solaria 2, no. 3 (1927): 44-51.

3. W. Benjamin, L’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa (Torino: Einaudi, 1966, 198212), 23 (tit. orig. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, apparso per la prima volta nella Zeitschrift ftir Sozialforschung a Parigi nel 1936).

4. Che ebbe poi anche «tra i suoi meriti, quello di aver indicato ai cineasti, perduti così spesso per i vicoletti dell’Ottocento pittorico nostrano a rifare Fattori e peggio […], la strada maestra del Caravaggio; anche se egli considerava il grande pittore lombardo più “classico che realista” […], aderendo così a quella specie di assurda identità Caravaggio-Ingres, che Matteo Marangoni aveva opposto alla, non meno assurda, identità Caravaggio-Giorgione di Lionello Venturi; anche se non vedeva che quelli che erano considerati, nel Caravaggio, elementi classici non erano altro che polemica, parodia, caricatura». Così U. Barbaro in Ricordo di S.A. Luciani, pubblicato in Filmcritica, no. 2 (gennaio 1951); ora in Servitù e grandezza del cinema, a cura di L. Quaglietti (Roma: Editori Riuniti, 1962), 104.

5. B. Balàzs, Estetica del film, prefazione di U. Barbaro (Roma: Editori Riuniti, 1954, 2a ediz. 1975), 189 (tit. orig.: Der Geist des Films, Berlino, 1931).

6. U. Barbaro, Abbasso il cinematografo, in Quadrivio 2, no. 37, 8 luglio 1934; ora in Neorealismo e realismo (Roma: Editori Riuniti, 1976), 442-46 (445).

7. L’espressione era stata coniata da Dziga Vertov nel suo articolo Kinoki-Perevorot apparso in Lef, no. 3, a Mosca nel 1923; viene qui utilizzata indipendentemente dalla valenza mistica di feticcio che era destinata ad assurnere in talune aree europee, quale strumento dotato di poteri sovrannaturali.

8. B. Balàzs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova (Torino: Einaudi, 1952), 60 (tit. orig.: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Wien, 1949).

9. Neppure György Lukàs sfugge ad un’impostazione rigidamente dicotomica, opponendo alla grande cultura drammatica, che continuamente si misura con lo scacco e la morte, il cinema, quale prodotto della crisi della società moderna, limitandolo entro i confini del comico e del fantastico e stigmatizzandone il carattere di puro divertimento. Si veda a questo proposito uno dei rari interventi del filosofo ungherese sul cinema: Riflessioni per una estetica del Cinema in Scritti di sociologia della letteratura (Milano: Sugar, 1964) (tit. orig.: Gedanken zu einer Asthetik des Kinos, in Frankfurter Zeitung, 10 settembre 1913), dove a p. 85 scrive: «per sua stessa essenza, lo spettacolo cinematografico ha carattere ricreativo, di amusement – del divertimento più sottile e raffinato o più grossolano e primitivo; esso non soddisfa fini di edificazione o di elevazione spirituale».

10. G. Debenedetti, Cinematografo, in Solaria 11, no. 3 (marzo 1927): 18-23.

11. R. Canudo, La nascita di una sesta arte – Saggio sul cinematografo in Forme e strutture del film nel primo Ricciotto Canudo, su Cinema Nuovo, no. 225 (settembre-ottobre 1973): 361-71 (tit. orig.: La Naissance d’un sixième Art. Essai sur le Cinètographe, in Les Entretiens Idèalistes, Parigi, 25 ottobre 1911).

12. R. Barthes, En sortant du cinèma, apparso in Communications, no. 23 (1975); in A. Barbera e R. Turigliatto, Leggere il cinema (Milano: Mondadori, 1978): 454-57.

13. Così E. Morin, Il cinema o l’uomo immaginario. Saggio di antropologia sociologica (Milano: Feltrinelli, 1982), 106.

14. Cfr. J. Epstein, Cinèma du diable (Paris: Melot, 1947) e dello stesso autore L’Esprit du Cinèma (Paris: Jeheber, 1955).

15. Morin 1982: 106. Riguardo al problema del rapporto doppio-morte, cfr. anche dello stesso autore L’Homme et la Mort dans l’histoire (Paris: Corrêa, 1951), 82-98 e 124-68.

16. In Nuovi racconti italiani, presentati da A. Baldini (Milano: Nuova Accademia, 1962-63), 253-76; poi in Gadda 1981: 47-74.

17. Nella già citata lettera del 16 gennaio 1928 Gadda scrive: «Quanto a Cinema, non ne posso più: a furia di rifare e sofisticarci sopra, mi fa venire il mal di testa al solo pensarci. […] Come lavoro l’ho grattato e rigrattato dai primi abbozzi: ma appunto per questo val meno di uno venuto di getto».

18. Pubblicato su Strumenti critici 49 (ottobre 1982), col titolo: Un inedito di C.E. Gadda. Cinema (Secondo tempo), con apparato (alternativo e genetico) e nota di Raffaella (Rodondi 1982: 277-93). Il brano faceva parte del secondo quaderno (di proprietà di Gian Carlo Roscioni), dove manteneva un rapporto di diretta continuità con Cinema I; entrambi non datati e collocati fra due brani che recavano rispettivamente le date del 6 settembre 1926 e del 26 luglio 1927.

19. Si vedano, a questo proposito, testi quali A. Fraccaroli, Hollywood, paese d’avventura (Milano: Treves, 1929); U. Colombini, Hollywood visione che incanta (Torino: Lattes, 1929) e Il mito di Hollywood, la sua aureola, la sua illusione, la sua realtà (Milano: La Prora, 1931).

20. L’attenzione di Comoedia per la cinematografia straniera non si rivolge a quella statunitense; Il Convegno è addirittura più esclusivo, dal momento che, fino al ’29, i suoi interessi riguardano prevalentemente il cinema francese d’avanguardia. Tra i film proiettati nel cineclub curato dalla rivista spicca, nel ’28, La coquille et le clergyman di Artaud.

21. Il nome derivava da un romanzo di Ramon Gomez de la Serna – scrittore spagnolo che faceva parte della redazione di 900 –, pubblicato a puntate sulla stessa Fiera letteraria.

22. P. Gadda Conti, recensione a Vita scapigliata, con Rod la Rocque e Dorothy Gils, in Cinelandia della Fiera letteraria (27 novembre 1927): 5.

23. G. Debenedetti, La conversione degli intellettuali al cinema (1931); ora in Al cinema (Venezia: Marsilio, 1983), 11.

24. B. Ejchenbaum, I problemi dello stile cinematografico (tit. orig.: Problemy Kino-stilistiki, in Poetika Kino, Mosca, 1927); ora ne I formalisti russi nel cinema, a cura di G. Kraiski (Milano: Garzanti, 1971), 18.

25. «Come sono giovani, quegli americani! E quale visione forse superficiale, ma certo serena e vigorosa, hanno, delle lotte della vita! Che ottimismo incrollabile!» scriveva P. Gadda Conti nel suo articolo Giovinezza del Cinema, apparso su La Fiera letteraria del 17 aprile 1927, p. 5.

26. Gadda segnava in margine al testo di Cinema II, con altri appunti relativi a futuri sviluppi del testo: «Finire il pezzo americano sinteticamente (ordine americano, disordine italiano)»; cfr. l’apparato genetico di Rodondi 1982: 285; mentre nel brano persino il «giovine controllore» del treno è «ben lungi dalla sciattezza sbottonata dei nostri». Probabilmente lo scrittore in questo periodo individua nel mondo americano quella «calda passione per l’ordine e per il benessere generale e soprattutto una volontà tenace ed eroica», necessarie per ottenere una «migliore socialità»; ce lo testimonia un’annotazione, riportata come variante di Cinema II: «Ma l’inesausta vitalità di quegli uomini non teme i dettagli dell’accidente, più caparbî della sostanza, stirpe infinita essi si risollevano con un disperato volere di sotto i rottami e legano con la continuità della loro volontà i dispersi materiali del caso. Merses profundo. pulchrior evenit» (Rodondi 1982: 282). Anche Alberto Savinio, nel suo contributo all’Inchiesta sul teatro promossa dalla Fiera Letteraria nell’autunno del 1926, individua nella decadenza del teatro un «sintomo isolato, tra tanti, della decadenza dello spirito europeo di fronte allo spirito americano»; cfr. La Fiera letteraria del 21 novembre 1926. Piero Gadda Conti, del resto, recensendo, Sua Grazia si diverte, con Adolphe Menjou, proiettato al Cinema Reale di Milano, scriveva: «La morale inespressa del film è chiarissima; è meglio nascere cittadino degli Stati Uniti che sovrano di uno stato d’Europa» – Cinelandia della Fiera letteraria, (13 marzo 1927): 5.

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