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La storia naturale in Gadda

Carla Benedetti

1. Giobbe

Quando Giobbe, in preda al dolore, interroga Dio perché vuole conoscere le ragioni della propria disgrazia (dove sta la giustizia divina, se chi non ha mai peccato riceve da Dio tanto male), Dio gli risponde in mezzo alla tempesta:

Dov’eri quando io mettevo le basi della Terra? Dillo, se hai tanta sapienza! Chi fissò le sue proporzioni… e chi tracciò per essa la linea? Dove affondano i suoi pilastri… dillo, se sai tutto questo.

Insomma, Dio non risponde affatto alla domanda diretta di Giobbe e lo invita piuttosto a osservare la complessa architettura del creato:

Conosci tu il tempo in cui partoriscono le camozze? Hai osservato il parto delle cerve? Sai contare i mesi della loro gravidanza? […] Chi lascia libero l’asino selvatico, chi ha sciolto i legami dell’ònagro, al quale ho assegnato come dimora la steppa e come abitazione la terra salmastra?

Nel testo biblico il discorso di Dio continua così per altri tre capitoli, che sono essenzialmente una lezione di storia naturale. Ma che bisogno c’era – ci si domanda – di una simile lezione che spazia dalla meteorologia all’astronomia, dagli animali agli oceani? E perché mai questo lungo tragitto nel mondo di fuori costituisce un rimedio contro quella specie di ansia distruttiva da cui Giobbe è afflitto? Forse perché l’osservazione del mondo naturale, della sua complessità di nessi e di interrelazioni, insegna all’uomo a percepirsi come parte della vita del tutto, e a correggere così la sua assurda pretesa di spiegare il mondo a partire dal suo punto di vista, che è inevitabilmente parziale.

Queste riflessioni su Giobbe sono tratte dall’ultima conferenza di Gregory Bateson. (1) Le riporto qui a mo’ di exergo, perché mi paiono una buona introduzione a un aspetto dell’opera di Gadda su cui vorrei cercare di fare un po’ di luce. In fin dei conti, nella scrittura e nell’anima di Gadda (2) c’è sia un Giobbe che si sente oltraggiato dal destino e che vuole afferrare le ragioni del proprio dolore; sia un Dio che invita a osservare la complessità del mondo naturale e a non separarsi dalla «vivente euresi» che informa la totalità dell’universo. Si tratta di due punti di vista che sono entrambi inscritti profondamente nell’opera di Gadda: due punti di vista, due sguardi, e due voci, che si alternano in maniera intermittente nella pagina gaddiana, talvolta con vertiginosi trapassi dall’uno all’altro all’interno di uno stesso paragrafo, persino di uno stesso periodo. Il primo, che viene anche a oggettivarsi nella figura di Gonzalo è il punto di vista dell’Io dolorante e oltraggiato, quello che rivendica a sé «le ragioni del dolore» (RR I 704), dando voce allo sdegno e al risentimento. (3) Il secondo richiama invece a una «più vasta ragione», capace di acquietare a tratti sia l’anima che la scrittura. Questo secondo è ciò che chiamo qui il punto di vista della storia naturale.

2. Minerali, vegetali, animali e uomini

L’opera di Gadda pullula di elementi del mondo naturale: minerali, piante, animali, nuvole, etc. – ma vi si aggiungano anche le rovine, che rimandano a una storia remota di cui si è perso memoria. (4) Tutti questi pezzi di storia naturale vengono descritti da Gadda con dovizia di particolari e con realistica esattezza, e talvolta caricati di un senso di misteriosa significazione. In qualche caso anche elevati a simboli. Ne ricordo solo alcuni: l’immagine del «popolo degli alberi» su cui ha attirato l’attenzione Roscioni, simbolo di una società «senza frode» e di tacita solidarietà e saggezza (Roscioni 1975: 49-51); la cicala, simbolo della stolta celebrazione della vita falsa; il chiù, simbolo dell’eternità, e del mistero della morte; le formiche, simbolo di continuità, specialmente nel senso di «flusso delle generazioni»; (5) il cuculo, voce del dolore delle generazioni; o ancora il tarlo, sempre associato al lutto e alla malinconia, come segno del consumarsi del tempo; per non parlare poi dei simboli più palesi come il pavone e il tacchino sempre richiamati a illustrare il narcisismo maschile.

Tutti questi elementi del mondo naturale, che ho ricordato in un molto sommario elenco, ricorrono nella pagina di Gadda con una frequenza credo non paragonabile a quella di nessun altro scrittore contemporaneo. (6) Ma l’elenco non finisce qui: accanto alle piante, agli animali, alle pietre, e alle rovine, dobbiamo collocare anche l’uomo e le sue attività, spesso descritte da Gadda in modo tale da apparire anch’esse come dei veri e propri pezzi di storia naturale. L’uomo viene visto all’interno di una storia che è innanzitutto biologica: e qui il pensiero subito correrà alle teorie darwiniane per cui Gadda ha sempre manifestato interesse, o a quel «meccanismo naturale bio-genetico», con le sue pulsioni libidiche, che muove ad azione i suoi personaggi. Ma non c’è soltanto questo. La visione naturalistica che Gadda ha dell’uomo va ben al di là dei problemi dell’evoluzione e della genetica; e anche al di là di quella «natura interna dell’uomo» che sono le pulsioni libidiche. Prendiamo ad esempio quell’immagine ricorrente del «cammino delle generazioni», un cammino ininterrotto che procede al di sopra della morte degli individui, e che tramanda non solo geni ma anche pensieri e speranze, ad altri individui che a loro volta moriranno, la quale dà spesso origine a brani di tono lirico-elegiaco come questo, notissimo:

Oh!, lungo il cammino delle generazioni, la luce!… che recede, recede… opaca… dell’immutato divenire. Ma nei giorni, nelle anime, quale elaborante speranza!… e l’astratta fede, la pertinace carità. Ogni prassi è un’immagine,… zendado, impresa, nel vento bandiera… La luce, la luce recedeva… e l’impresa chiamava avanti, i suoi quartati: a voler raggiungere il fuggitivo occidente… E dolorava il respiro delle generazioni, de semine in semen, di arme in arme. Fino allo incredibile approdo. (7)

Si noti il tono di commozione che pervade l’intero passo: commozione per gli individui che fanno da sostegno al cammino delle generazioni, anch’essi, come le formiche, «minime briciole del moto e dell’essere»: esistenze di un momento dentro l’eternità del divenire. Perciò sulla loro parte di cammino la luce dell’esistenza inevitabilmente tramonta, recedendo opaca verso occidente. Tuttavia, sebbene destinati a morire, nelle anime degli individui e nei loro giorni non viene mai meno l’impulso ad agire, a perseguire qualche opera che costi impegno e fatica, spinti da speranza, fede e carità. È questo che genera stupore e commozione nel malinconico occhio che qui sta osservando il mondo. Il malinconico, cioè colui che non può distogliere il pensiero dalla morte, stupisce di fronte all’operosità degli uomini che per qualche misterioso congegno della meravigliosa macchina naturale riescono a non pensare alla morte, e a vincere così l’accidia che quel pensiero inevitabilmente produrrebbe.

Di questo sguardo malinconico riparleremo più avanti. Per il momento, ci interessa notare come la storia degli uomini appaia qui non solo come una catena genetica, ma anche come una catena di «infiniti penzieri», (8) intendendo pensieri nell’accezione ampia spinoziana, e cioè tutti i vari moti dell’anima e dello spirito, come il desiderare, l’amare etc. (modi – direbbe Spinoza – della divina sostanza che si esprime nell’attributo del pensiero). Persino le opere degli uomini, quelle che dovrebbero costituire la storia specificamente umana, la storia culturale (di solito contrapposta alla natura), le invenzioni, persino la tecnologia, vengono visti da Gadda come mirabili elaborati della natura, della natura operosa che è nell’uomo, volta alle imprese, talvolta anche disperate. Giacché – scrive Gadda nella Meditazione milanese – la storia degli uomini tutta è natura:

Una centrale telefonica automatica; una stazione radio […] non son men reale natura che il sulfuroso vulcano, o l’arido greto del torrente, o lo sterco delle bestie quadrupedi, o bipedi. Quei fatti della invenzione son fatti e son dunque natura: ché la mente disegnatrice è natura, e la storia degli uomini tutta è natura. (SVP 876-77)

Per Gadda la distinzione natura/cultura non esiste. E questa è la prima cosa da tener presente per collocare nella giusta luce il suo naturalismo, il quale ha una forte matrice panteistico-vitalistica da farsi risalire alla suggestione di Giordano Bruno (anche il mondo di Gadda è infinito e uno, e di questo universo infinitamente molteplice fa parte anche la mente umana con tutti i suoi elaborati), ma soprattutto all’influsso di Spinoza, per quel tanto di panteistico che si rintraccia anche nel suo pensiero (si noti l’espressione «la mente disegnatrice è natura», che ci riporta all’idea spinoziana dell’intimo legame che unisce la mente con la natura tutta). «Deus sive natura»: vale a dire Dio inteso come ordine eterno della natura, che fa tutt’uno con essa, e che in essa si esprime.

Questa filosofia ha lasciato un forte segno non solo nel pensiero di Gadda ma nella sua immaginativa, fonte di immagini, di toni, di metafore, e naturalmente di quel punto di vista sul mondo in cui è radicata quella immaginativa stessa. Di qui la misteriosa significazione di cui si carica spesso la descrizione del mondo naturale, con i suoi toni lirici e elegiaci. Ma di qui anche quella disposizione a descrivere, con tonalità tutt’altro che malinconiche, con un realismo direi euforico, i più piccoli dettagli del mondo fenomenico. Da questi filosofi (e qui bisogna naturalmente ricordare anche Leibniz) Gadda riceve infatti anche quella disposizione a celebrare la molteplicità e la varietà del mondo fenomenico, in quanto nella massima varietà sta la perfezione della creazione divina. Di qui tutte quelle elencazioni euforiche di cui è piena la pagina gaddiana: come quando, ad esempio, descrive le «scorribande verso il barocco» dell’«entelechia delle zucche», vale a dire i cocomeri oblunghi. Gadda li ricorda, assieme a tutta una serie di prodotti dell’evoluzione biologica (il femore «coi relativi còndili», il fegato etc.) e di manufatti umani (il violoncello) come altrettanti esempi di barocco insito nella natura, in quello stesso passo della Cognizione in cui si affanna a dimostrare che «barocco è il mondo» (L’Editore chiede venia del recupero, RR I 760). Insomma, per Gadda non c’è solo il barocco dovuto agli uomini e ai loro oltraggi all’etica (le false, barocche apparenze di cui si ammanta il quevediano mondo come è, e cioè un mondo meschino e ipocrita ben diverso da come dovrebbe essere: fonte perenne dell’indignatio gaddiana); c’è anche un barocco positivo, vitale, prodotto dalla natura nel suo andare verso il diverso, fonte inesauribile del realismo euforico di Gadda.

Eravamo partiti dagli animali, dalle piante e dai minerali, e alla fine ci troviamo a dover catalogare nella storia naturale l’intero mondo fenomenico, ivi compresi gli uomini, le loro opere, i «tenebrosi fatti delle lor anime» (La meccanica, RR II 467) e persino, direi, per completare l’elenco, le loro molteplici lingue, anch’esse modi plurisfaccettati dell’infinita sostanza, verso le cui varietà Gadda rivolge la stessa caritatevole attenzione, nonché euforica voracità di accumulo che ha per tutto il restante mondo fenomenico. (9)

Per tutte queste ragioni direi che la storia naturale non è un semplice tema dell’opera di Gadda, ma qualcosa di più: essa rappresenta piuttosto un punto di vista sul mondo, un punto di vista che attraversa in maniera intermittente la sua pagina, capace di farsi portatore di sue peculiari tonalità emotive e di suoi peculiari registri. Le quali sono in sostanza due: la malinconia e l’euforia. Il mondo naturale viene indagato da Gadda con uno sguardo ora malinconico ora euforico: nel primo caso il registro che gli si associa è il lirico-elegiaco (come nel brano del «cammino delle generazioni»); nel secondo invece è realistico-euforico, con esiti sovente comici, come nel passo dell’«entelechia delle zucche». (10)

3. Sub specie aeternitatis

La storia naturale funziona in Gadda come una sorta di sistema di riferimento, tale che quando le cose descritte e i fatti narrati cadono sotto di esso, come per un magico colpo di caleidoscopio, mutano improvvisamente di senso e di valore, e si trovano caricati di una significazione più vasta. Nella pagina si aprono allora – come scrive Gadda recensendo un libro della Manzini – dei «varchi inattesi ai pensieri di Dio e del diavolo» (L’ultimo libro di Gianna Manzini, SGF I 774), cioè, io direi, al punto di vista della totalità, quello stesso che nelle prime note compositive del Racconto italian0 di ignoto del novecento Gadda chiamava, spinozianamente, «specie aeternitatis».

Si veda l’altro notissimo brano della descrizione dei gioielli nel Pasticciaccio, esempio principe di elencazione euforica che si protrae per varie pagine. Più di una volta si fa qui riferimento alla storia mineralogica di quelle pietre, «incubate e nate nei millenni originari del mondo» cristallizzate naturalmente «dal sequiossido fuso, lungo le direttrici del sistema». Una storia che è anche la storia stessa della terra, e che si immette nella narrazione come un vertiginoso mutamento del punto di vista: dalla storia corta narrata nel romanzo, quella del furto, delle indagini, del fascismo, alla storia lunghissima e remota dell’universo (cfr. Roscioni 1975: 4-5). E questo trapasso fa mutare senso anche all’oggetto stesso della descrizione. Nel primo sistema di riferimento i gioielli non sono che refurtiva, o ricchezza per gli uomini; nell’altro, diventano la microcosmica testimonianza dell’ordine geometrico in cui si esprime la sostanza spinoziana. Ecco allora il corindone:

nobile d’una sua strutturante accettazione […] del suggerimento cristallografico di Dio: memoria, ogni gemma, ed opera individua dentro la memoria lontanissima e dentro la fatica di Dio: verace sequiossido Al₂ O₃ veracemente spaziatosi nei modi scalenoedrici ditrigonali della sua classe, premeditata da Dio: a dispetto del valore-lavoro del Tafàno. (RR II 231)

Ovviamente questo Dio a cui l’osservazione della natura sempre rimanda – «la natura è un po’ sempre una “prova dell’esistenza di Dio”» (L’ultimo libro di Gianna Manzini, SGF I 778) –, altro non è che una figura del pensiero, che ha una sua utilità etica, oltre che epistemologica: capace cioè di ricordare all’individuo la parzialità del suo punto di vista, e di emendarla, spingendolo a quel riferire e collegare di cui Gadda parla in quello stesso saggio:

la nota della Manzini si potrebbe dir priva di religiosità, o almeno di quel religioso «riferire» e «collegare» che può sussistere financo nella scrittura d’un agnostico, specie all’atto del contemplare la natura. (SGF I 778)

Il punto di vista della totalità è leibnizianamente accessibile solo alla mente divina; tuttavia, attraverso quei varchi che improvvisamente si aprono al pensiero di Dio, l’uomo è spinto verso quel riferire e quel collegare ad altro, verso quell’integrazione ascendente che, nella lingua di Gadda, significa appunto tendere verso una più vasta ragione.

4. La saggezza sistemica

Gadda non ha mai smesso di dire, a suo modo, che ogni punto di vista è inevitabilmente limitato – il che discende naturalmente dalla concezione del mondo come infinita rete di relazioni. Ogni monade, o sistema, o mens può percepire solo una porzione degli infiniti circuiti in cui si muove la complessa vita dell’universo, ma non il circuito globale. (11) Il circuito globale, diciamo, sarebbe visibile solo a una mente infinita, alla leibniziana ragione divina, quella a cui spetta il punto di vista della totalità, ma non alla ragione umana, che invece ha dei limiti invalicabili, e così la conoscenza – «qualcosa rimane sempre di inspiegato» (Meditazione, SVP 741) –; da cui il mistero delle infinite connessioni che formano l’universo, e quel senso di mistero prossimo a una rivelazione, di cui spesso si carica la descrizione del mondo naturale in Gadda. Ne fanno fede i brani ascrivibili a quella modalità malinconica di cui parlavo. Ad esempio, nel Pasticciaccio, un carabiniere, che vuol capire come andrà il tempo, alza gli occhi alle nuvole, le quali vengono così descritte:

nel vello del fuggente, niveo gregge si sdrucivano da una perpetua deformabilità, poi si richiudevano in una irraggiungibile alternazione di presagi, col vento alto, freddi sbrani di azzurro. (RR II 159)

Qui le nuvole sono una sorta di mondo fenomenico duplicato, sottoposto come l’altro a una perpetua deformabilità e, come l’altro, mondo cifrato, da interrogare. In esso è infatti impresso un disegno, un ordine intrinseco, un «Dio nelle cose», come l’ordine geometrico nelle pietre. Ma si tratta di un disegno non afferrabile dalla mente individuale, perciò i suoi presagi restano irraggiungibili. La malinconia, in questo caso, viene dalla inafferrabilità di questo senso pur immanente alle cose, che si lascia intravedere e nello stesso tempo sfugge, così come sfugge a Giobbe il disegno globale della giustizia divina. Il «muto stupire delle cose» non rivela niente oltre se stesso. (12) Tuttavia esso apre dei varchi, come quei «freddi sbrani di azzurro», capaci di spingere la mente al di là del proprio punto di vista limitato, verso una ragione più vasta, ascendendo in mantelli sempre più lati, come scrive Gadda in un brano della Meditazione milanese:

La realtà sembra una città e la città è fatta di case; e la casa è fatta di muri: e il muro è fatto di mattoni; e il mattone è fatto di granuli. E il granulo è in sé, è nel mattone, è nel muro, è nella casa, è nella città […] il reale si sviluppa per sistemi aventi molteplici significati, secondo il grado di coinvoluzione in cui essi immergono se medesimi. Se si coinvolgono, per così dire, nel lor solo e proprio mantello non sono ciò che sono quando esprimono una più vasta ragione, coinvolti in mantelli sempre più lati. Granulo… mattone… muro… casa… città. (SVP 752-53)

I limiti di ogni punto di vista sono costitutivi e ineliminabili, tuttavia sono «redimibili» variando il punto di vista o, per usare un altro termine di Gadda, integrando quante più relazioni possibili: ascendendo insomma dal mattone al sistema casa, o dal sistema casa al sistema città, o a quel sistema vertiginosamente più vasto che è quello dell’intera natura.

Non è dunque un male se ogni punto di vista è parziale, l’importante è essere consapevoli di questa limitatezza e saper integrare quanti più punti di vista possibili. Del resto i diversi punti di vista, con le loro parzialità, hanno sempre affascinato Gadda. Secondo l’insegnamento di Leibniz, ogni monade rispecchia («percepisce») il creato da un punto di vista particolare. Ed è anche la particolarità di queste percezioni parziali a rendere il mondo infinitamente vario, a produrre insomma quella molteplicità e quella ricchezza del mondo fenomenico a cui Gadda sempre riserva uno sguardo di sospesa euforia. Il mondo è un infinito concatenamento di percezioni. E nella descrizione che Gadda ce ne dà si può dire che nessuna cosa esista se non dall’interno di un campo percettivo – o meglio, se non dall’interno di molteplici campi percettivi, giacché ciò che interessa a Gadda è l’accostamento di più osservatori, anche di osservatori solo possibili, potenziali, non accreditati dalla diegesi, non incarnati in un qualche personaggio del mondo narrato (13) – e più ce ne sono meglio è, giacché ogni punto di vista è scoperta di nuove relazioni, capace di sfaccettare il mondo in un’infinità di significati. La prosa di Gadda, la migliore, assomiglia a un campo percettivo in continua variazione. I suoi periodi sono percorsi da vertiginosi trapassi da un punto di vista all’altro, così come da una lingua all’altra della sua incredibile polifonia. Questa fascinazione della pluralità dei punti di vista si esercita in effetti su Gadda anche attraverso la polifonia dei linguaggi. Se è vero – come sostiene Bachtin – che ogni lingua è espressione di un punto di vista sul mondo, il pastiche gaddiano trova qui, in questa attitudine a celebrare la varietà del mondo fenomenico attraverso la molteplicità dei punti di vista, la sua motivazione potente, forse più profonda di quella che proviene dall’indignatio, tipica del momento espressionistico della sua scrittura.

Il male nasce non dalla limitatezza di ogni punto di vista, ma dal suo fissarsi in una postazione rigida, come tale nociva alla vivente euresi. Ogni individuo dovrebbe in una certa misura mitigare l’inevitabile parzialità della propria prospettiva (perciò parlavo dell’utilità etica, oltre che gnoseologica, dell’integrazione), riconoscendo umilmente che il suo intelletto non può ergersi a punto di vista universale. Ma l’individuo, a meno che non intervengano correttivi (o, potremmo dire, spinozianamente, delle emendazioni dell’intelletto), è portato a fare il contrario. Ed è così che «l’io si determina con la sua brava mònade in coppa, come il càppero sull’acciuga arrotolata sulla fetta di limone sulla costoletta alla viennese!» (RR I 638). Lo sproloquio di Gonzalo contro i pronomi è tutto sotteso da questa deprecazione per la parzialità dell’essere individuale che, dimentico della propria parzialità si erge a centro dell’universo e della conoscenza. I mali, tutti i mali sociali contro cui Gadda si scaglia, sono la conseguenza di un fissarsi del punto di vista, di un solo punto di vista, come tale sempre misero, e meschino. Così il narcisismo (male imperante nella nostra cultura, oggi ancor più che ai tempi di Gadda) è parzialità innamorata di se stessa; e l’avidità di possesso, in quanto consustanziazione narcissica dei beni, è un iperbole erronea del non-essere:

il solo fatto che seguitiamo a proclamare… io, tu,… con le nostre bocche screanzate… con la nostra avarizia di stitici predestinati alla putrescenza… io, tu… questo solo fatto denuncia la bassezza della comune dialettica… e ne certifica la nostra impotenza a predicar nulla di nulla… (RR I 636)

In questo brano sono succintamente riassunti sia l’aspetto etico che quello conoscitivo del male provocato dall’individuo che si chiude nei confini miserabili della propria parzialità: esso tende a possedere, nonostante sia destinato alla putrescenza, e a predicare cose, nonostante sia impossibilitato a predicare alcunché, data la limitatezza del suo punto di vista.

5. Una «funzione Gadda» per la filosofia

Gregory Bateson, che ho chiamato in causa più di una volta, non ha ovviamente niente a che fare con il mondo dei riferimenti di Gadda; tuttavia è vicinissimo al nostro tema, per le sue riflessioni sui limiti della capacità dell’uomo di spiegare il mondo, sul mistero delle infinite connessioni, su cosa sia saggezza e sul ruolo mitigante che l’osservazione del mondo naturale può avere sulla ragione parziale. Per Bateson il concetto fondamentale a cui ricondurre tutti gli altri è, come del resto per Gadda, quello di complessità, da cui discende come corollario la limitatezza della ragione umana e della prospettiva unica. «La regola base di qualsiasi tipo di teoria dei sistemi» – ricorda Bateson in quella stessa conferenza in cui parla di Giobbe – «consiglia di tracciare linee di comunicazione nel maggior numero possibile, perché non esistono sistemi davvero isolati». Anche qui dunque un riferire e un collegare che ha valore di correttivo nei confronti dei danni provocati dal fissarsi dei punti di vista parziali.

La vita dipende da circuiti interconnessi mentre la coscienza può vedere solo quei brevi archi di circuito sui quali il finalismo umano può intervenire. (Bateson 1976: 181)

La razionalità finalizzata è infatti portata a ricondurre ogni cosa a una catena di eventi regolati da cause e effetti, che la coscienza può controllare, interpretare, spiegare; ma è proprio da questo che scaturisce la sua virulenza. La razionalità strumentale ragiona su archi parziali – con conseguenze che potrebbero essere dannose per la vita stessa. Contro la follia della ragione parziale, contro l’eccesso di finalità (14) opera ciò che Bateson chiama l’«integrazione psichica» (anche qui dunque un integrare): l’integrazione – momento fondamentale della saggezza – è per l’organismo una necessità: essa lo difende dai rischi che derivano dall’irrigidimento dei punti di vista. Giacché la vita – con le sue «ragioni profonde», direbbe Gadda – mal si accorda – sia biologicamente che epistemologicamente – con le parzialità caparbie.

Le riflessioni di Gadda hanno insomma sorprendenti consonanze con certa epistemologia contemporanea, legata alla teoria dei sistemi, di cui Bateson non è che l’iniziatore tra altri. Un’epistemologia, che, come quella gaddiana, ha risvolti etici intrinseci, come la critica della razionalità strumentale e la necessità di un’ecologia della mente. Le consonanze sono molteplici e non posso qui né elencarle tutte, (15) né argomentarle con maggiore precisione, perché richiederebbe troppo tempo. (16) Mi interessa qui puntualizzare una cosa soltanto: da dove deriva questa consonanza? Le riflessioni gaddiane hanno tutte una matrice anacronistica: voglio dire che gli vengono principalmente dalla metafisica anticartesiana (Spinoza, Leibniz), a cui oggi anche le riflessioni filosofiche nate nell’ambito di studi della teoria dei sistemi guardano con rinnovato interesse. Per cui ci potrebbe essere una «funzione Gadda» per la filosofia, accanto alla «funzione Gadda» per la letteratura, di cui ha parlato Contini. Con la sua rielaborazione personalissima di spunti del pensiero anticartesiano, che sono così vicine alle odierne problematiche epistemologiche, ci può aiutare a rileggere e a rivalutare quel pensiero stesso.

6. Anche l’Io dolorante è parziale

Tornando al nostro argomento, possiamo quindi dire che la storia naturale si immette nella pagina gaddiana con un vertiginoso allargamento del «mantello» sotto cui vengono considerate le cose. Ma il mantello che più di tutti ha bisogno di essere allargato è quello dell’io dolorante, di quel Gonzalo-Giobbe, oltraggiato dal destino, che vuole conoscere le ragioni del proprio dolore: quel punto di vista da cui muovono il risentimento e lo sdegno gaddiani, come pure la sua tensione espressionistica. Giacché anche questo punto di vista non è meno parziale degli altri, anch’esso particolarità meschina, anch’esso impotente, come gli altri, «a predicar nulla di nulla». E qui dobbiamo, ancora una volta ritornare a Spinoza, la cui intellectus emendatio agisce profondamente nell’immaginativa di Gadda. Il dolore per Gadda, come per Spinoza, è particolarità meschina, amaro frutto dell’umana ignoranza: giacché sfugge all’uomo la comprensione di quei nessi che fanno sì che ciò che gli appare un male sia, dal punto di vista della totalità, un bene. La percezione dell’Io dolorante e oltraggiato è perciò una percezione oscura, inadeguata, intorbidata da quelle passioni che Spinoza avrebbe classificato tra le più negative: ira, odio, risentimento, sdegno, rimorso, amarezza. Che poi sono anche gli umori tipici del momento espressionistico della prosa gaddiana.

Ciò che ho chiamato il punto di vista della storia naturale, è il sedimentarsi, nella scrittura gaddiana, del compito etico spinoziano, con il suo mirare a una cognizione vera delle cose. (17) In corrispondenza di queste aperture («varchi al pensiero di Dio e del diavolo»), anche la tensione spastica della pagina si allenta verso toni emotivi più pacati, verso il lirico e l’elegiaco, oppure verso il realistico euforico e il comico. Il punto di vista della storia naturale produce così un acquietamento momentaneo delle passioni negative.

Non dico che esso produca una catarsi, parola che dovremmo dimenticare a proposito di Gadda. (18) Del resto la catarsi tragica, quella che dischiude una verità dal dolore, mal si combina con l’impianto epistemologico gaddiano che presuppone i «limiti attuali della conoscenza»: (19) «qualcosa rimane sempre di inspiegato» – non cessa di ripetere l’autore della Meditazione milanese – e ogni sistema è segnato da un’impossibile chiusura. Ora, la conoscenza tramite il dolore è certamente un calvario ma di redenzione: essa gratificherebbe l’individuo di una conoscenza sì terribile, ma senza limiti e senza ombre: come se Giobbe riuscisse a contemplare, con un unico sguardo, tutto il disegno della giustizia divina. Ma questo è appunto ciò che non è dato:

concepiamo il sistema della conoscenza come signoria e quasi dominazione dell’universo. Ma è una povera signoria. E la truculenta regina non deterge lacrime atroci e non salva chi deve soccombere e non redime chi deve essere perso o straziato. (SVP 736-37)

Gadda non conosce la catarsi tragica. Conosce semmai il brusco mutamento di prospettiva verso il punto di vista della storia naturale, verso l’accettazione dei propri limiti conoscitivi, da cui anche il Giobbe che è in lui può ricevere un acquietamento, sia pure momentaneo.

Si veda, a riprova, questo passo della Cognizione che illustra assai bene l’esito comico-euforico del punto di vista della storia naturale:

Una gallina in ritardo, di quelle che fan l’ovo al tocco, ruppe il silenzio: dalla vastità del quale gorgogliò fuori ancora una volta (come un bisogno che stesse precipitando verso l’esaudimento), il caldo, barocco gemito, scandito in ebbrezza e in protervia: ecco un cocco, ecco un cocco, – ecco un cocco – che è. Sul «Salve hospes» degli Agostoni, di sicuro, la lucertola inebetiva nel sole: più agostone di quello! E la libellula, come fantasia, ripassava tutte le frontiere. L’Hospes, ai potenti risparmiatori del soldino, aveva però ancora da nascere. Né, una volta al mondo, gli sarebbe poi stato agevole di varcar quella soglia, cocco hospes, cocco hospes, cocco ospite té! di quel cancello eternamente chiuso nel manipolo delle sue lance, di quell’ingresso acciottolato e deserto, cosparso di fogliolini rosa: i pètali dell’ordinanza 5888. (RR I 658)

Non si fa fatica a riconoscere nel brano gli stessi temi che per tutto il romanzo sono stati investiti dalla rabbia e dallo sdegno di Gonzalo:

1) la gallina non fa l’uovo per lui («un cocco che è» invece del pascoliano «un cocco per te»), quindi le privazioni di Gonzalo bambino;

2) l’ipocrisia: un «Salve Hospes» che non è per gli ospiti, tenuti anzi alla larga dall’avarizia dei proprietari;

3) l’avarizia, appunto, e la mania del possesso (cancello con lance per difendere la proprietà), cioè le pulsioni negative dell’Io;

4) i fogliolini rosa lasciati dalla guardia del Nistitúo, ricettacolo di finti invalidi di guerra, emblema del crimine perpetrato contro l’«utile collettivo».

Ed eccoli ritornare, in questo contesto «cosmico-naturalistico» di galline, lucertole, libellule e ordinanze, come «allegri segni» (Fatto personale o quasi, SGF I 498). La libellula sorvola i muri di cinta di tutte le ville prendendosi gioco dell’inviolabilità del privato possesso. E i due messaggi dolorosi, quello del mondo che non è stato per l’individuo Gonzalo, – quello del mondo ipocrita che finge di essere ciò che non è, si fondono in unico verso macaronico (cocco hospes cocco hospes cocco ospite té), che ridimensiona l’Io dolorante e il suo sciocco lamento per gli oltraggi subiti.

Le ragioni per cui Gadda è stato definito espressionista e barocco sono note. E sono ragioni validissime, a cui se ne può solo aggiungere di nuove. Ma io credo che l’espressionistico sia solo uno dei momenti della scrittura gaddiana, da considerare accanto agli altri, nella loro intima dialettica. L’espressionismo non è solo una soluzione di stile e di lingua, legata alla deformazione dell’idioma e al plurilinguismo, come spesso si tende a pensare estrapolando troppo dalla sua origine storica. L’espressionismo è anche una particolare motivazione di quella deformazione e di quel plurilinguismo: è legato alle particolari urgenze espressive di un Io che si scaglia contro i propri bersagli, che deforma la lingua per esprimere pulsioni soggettive, risentimenti, accuse, sdegno, dolore. Contini non a caso scriveva, in quel saggio del 1934 in cui delinea per la prima volta l’idea di un Gadda espressionista:

la prosa di Gadda è tutta provocata: dal malumore, dalla polemica. (20)

Questo momento della scrittura gaddiana, fotografato da Contini a partire dal Castello di Udine, e successivamente dalla traduzione di Quevedo (Contini 1989: 55-60) e da lì forse troppo velocemente generalizzato, lo si potrebbe avvicinare anche attraverso la figura dello scrittore barocco, così come Gadda l’ha ricevuta da Quevedo, sulla cui traduzione si è appunto esercitata la sua scrittura espressionistica, nonché i suoi temi tipici, vale a dire la polemica contro l’ipocrisia, le false parvenze e la finta eticità. (21) Lo scrittore barocco, come notava Bachtin, tende a esprimersi con forti tinte emotive (appunto: indignazione, polemica, sarcasmo): la sua parola è tipicamente una «parola patetica», mossa cioè da un pathos del tutto diverso da quello lirico. È piuttosto il pathos del «predicatore senza pulpito», che tende continuamente a inveire, ad accusare, a ritorcere le accuse contro le persone stesse che gliele rivolgono:

Il patetismo barocco è determinato dall’apologetica e dalla polemica. È un pathos che […] di continuo sente la resistenza della parola altrui, del punto di vista altrui, il pathos della giustificazione (autogiustificazione) e dell’accusa. (22)

La scrittura espressionistica, intesa in questo senso, dà voce alle ragioni di un Io oltraggiato, di un Io – direbbe Gadda – «vindice del proprio diritto». Ma l’Io vindice del proprio diritto vede e parla pur sempre da un punto di vista limitato. E questo è ciò che lo spinoziano Gadda maggiormente depreca.

Esprimere il particolare nella sua immediatezza deformata e deformante è il punto di forza di ogni scrittura di tipo espressionistico, e anche di quella gaddiana. Ma in Gadda i termini assiologici sono rovesciati. Malvagio non è il mondo colpevole di aver oltraggiato l’uomo, malvagio è il particolare che vuole persistere nella sua parzialità. Il soggetto dolorante è sterile negatività, anche lui particolarità meschina, una «lercia trippa», come l’Io contro cui se la prende Gonzalo, incapace di predicar nulla su nulla. Per cui si può dire che Gadda sia espressionista suo malgrado, (23) il che equivale a riconoscere nella sua scrittura la presenza di altre spinte, di altre tensioni immaginative e etico-espressive, oltre a quella espressionistica: come appunto quelle portate dal punto di vista della storia naturale, che si immette continuamente nella pagina gaddiana, in maniera intermittente, talvolta infinitesimale, rintracciabile solo nel variare di un tono o del registro. Esso corrisponde a un «immergersi nella comunità vivente delle anime» (Fatto personale… o quasi, SGF I 498) e nella loro naturale polifonia, e dunque a un’attenuazione dell’esasperata soggettività che vede nelle cose solo l’oltraggio a lei diretto.

7. Indignazione, malinconia, euforia

Concludendo, con un rapido schema, potremmo dunque dire che nella scrittura e nell’anima di Gadda ci sono tre momenti, attraverso i quali la pagina scorre continuamente:

1) il momento dell’indignatio, della rabbia e del risentimento; che è quello tipicamente espressionistico. Esso esprime il punto di vista dell’Io oltraggiato dal destino e dai suoi «umani proietti», che concepisce la scrittura come una vendetta, mossa dal compito etico che consiste nel ripristinare una verità di contro alla falsificazione: la quale passa appunto per la deformazione delle false parvenze e della «parlata falsa».

Su questo momento si è concentrata la lettura di Contini e, dopo di lui, la maggioranza dei suoi esegeti. Ma poiché coglie solo un momento, io credo che la lettura espressionistica non sia in grado di abbracciare tutta la complessità tematico-espressiva del nostro autore. Non si tratta di una lettura errata, bensì di una lettura parziale, che misconosce gli altri momenti della scrittura gaddiana, e la dialettica che li unisce. Momenti comunque non passati inosservati al grande intuito di Contini, il quale, parlando della Cognizione, correggeva l’espressionismo in «espressionismo naturalistico», e dichiarava che l’unica ricchezza di Gadda è «l’esaltante buccia delle cose» (Contini 1989: 18-35) cioè – io così interpreto — le parvenze del mondo fenomenico verso cui si dirige lo sguardo euforico gaddiano. Quello che è da lamentare è però il fissarsi, successivo, di questo punto di vista. Il gigante Gadda viene visto sempre dallo stesso buco della serratura, con notevoli danni per una lettura comprendente. Qui ne elencherò due, che mi paiono significativi. La «linea espressionista», prima ancora che un’interpretazione di Gadda, è una poetica, la quale ha portato a leggere Gadda sullo sfondo della scapigliatura, soprattutto milanese. Di contro, non esistono a tutt’oggi, a quanto ne so, degli studi approfonditi sul rapporto tra Gadda e il simbolismo, o tra Gadda e D’Annunzio, che forse – se non altro come punto di riferimento ambivalente – ha agito sulla scrittura di Gadda molto più di un Dossi. Perché mancano studi in questa direzione? perché D’Annunzio non rientra nella linea: D’Annunzio non fa poetica, o se la fa è proprio quella che non dovrebbe esserci.

L’altro danno prodotto dalla parzialità della lettura espressionistica è il disinteresse non dico per il pensiero, ma persino per la tematica di Gadda. Guardato da questa postazione unica, Gadda diventa uno scrittore di pezzi, da godere a livello antologico. Di Gadda si ama la pagina, ciò che basta a illustrare il tipo di scrittura, di cui si fornisce il referto linguistico storico-genetico, – «quel referto descrittivo che anche le professoresse delle medie ormai, più o meno, saprebbero mettere insieme», come scriveva Pasolini in polemica anche con se stesso. (24) Così che oggi Gadda è forse lo scrittore più lodato e più frainteso. Il tutto sfugge, così come sfuggiva al «ceto mercantivo-politecnico», da cui Gadda vedeva oltraggiata quella saggezza che viene solo dal poter pensare la complessità.

2) Il secondo momento della scrittura di Gadda è quello della malinconia e del lutto ed è legato al registro lirico-elegiaco. Qui il punto di vista è ancora quello dell’Io, ma di un Io che si identifica con la «comunità vivente delle anime», con il popolo delle anime che abita il mondo alla stessa maniera del popolo delle piante. Il tema che gli si lega è quello della «pietà per le creature» destinate alla morte (Pasolini 1963: 61-67); ma anche quello dell’indecifrabile disegno immanente al mondo naturale (l’attesa di una rivelazione che non avviene): il mondo dei fenomeni è allora descritto con modalità lirico-elegiache come nel brano delle nuvole sopra ricordato.

3) Il terzo momento è quello dell’euforia per il molteplice fenomenico, per i modi della infinita sostanza: atteggiamento simile a quello che nell’Adalgisa pertiene a Carlo, paziente catalogatore di insetti, coleotteri e necrofori – «la natüra l’è talment granda, talment infinida» (RR I 517); oppure di quello dei due agenti, alla vista delle pietre che franano giù dal sacco come da una piena cornucopia, nella scena dei ritrovamento dei gioielli:

smottaron giù quasi confortandosi a vicenda nella inaspettata uscita e caduta pallette verdi, medagliette, spille e corniole, gingilli d’oro, catenine, crocine, collanine a filigrana, impigliate le une nelle altre, e anelli e coralli: anelli insigniti di pietre rare, o splendenti d’una gemma, o talora di due di color distinto avanti alla bocca aperta del Cucullo, al batticuore del brigadiere. (RR II 229-30)

Il registro qui è il realistico-euforico, con esiti sovente comici. Questo momento esprime pienamente e, direi, oggettivamente (non più attraverso la percezione dell’Io malinconico) il punto di vista della storia naturale nel senso ampio che si è visto.

La dialettica tra questi tre momenti, il modo come uno rimanda all’altro e come ognuno di essi non sussista se non in rapporto agli altri, può essere descritto con maggior precisione di quanto abbia potuto fare qui (cfr. Benedetti 1987: 123-42). Ma forse qualcosa di più potrà emergere soffermandoci ancora un po’ sul momento della malinconia. Il quale funziona come una sorta di relais tra gli altri due. La malinconia è momento centrale, anche se non è detto che sia il più esteso nella pagina gaddiana; così come è centrale il registro che gli si associa, vale a dire il lirico-elegiaco, che forse è ingrediente di base della scrittura gaddiana, anche se il più nascosto (un po’ come la cipolla dentro al risotto). E perché non lo si pensi solo portato dallo sguardo di Gonzalo, si veda anche questo passo tratto dal Pasticciaccio:

Da un olmo non veduto, ora, forse da un leccio alla scure superstite nel vuoto della campagna, l’appello intermittente, irraggiungibile, l’implorante giambo del cucù. Nel presagire le nuove fronde alla terra pareva rimemorare le stagioni eterne e perdute, dolorare della primavera. (RR II 218)

Ancora dunque la commozione per il «dolorare delle generazioni», ma proiettata questa volta nelle note tristi del cucù, memoria di tutto ciò che muore, mentre l’ordine naturale rinasce in un nuovo ciclo di stagioni.

Ebbene, quale ruolo svolge questo momento rispetto agli altri due? lo credo che la malinconia gaddiana possa rivelarsi nella sua giusta luce se la si avvicina attraverso un concetto della psicoanalisi, spogliato però del suo valore clinico, e preso come mera figura di una «possibilità dell’anima». Mi riferisco a ciò che Freud in Lutto e malinconia chiamava il «lavor0 del lutto». Quella sorta di «esercizio del dolore» a cui sembrano dedicarsi le persone in lutto (e che nel lutto normale dura quel che dura, mentre nel lutto patologico, o malinconia o depressione, può durare in eterno), ha in effetti una sua utilità. La perdita viene «elaborata» fino a che la libido, originariamente diretta verso l’oggetto d’amore perduto, possa distaccarsene e rendersi di nuovo disponibile, libera di dirigersi verso «altre mete». Perciò, nel lutto, tutte le parvenze del mondo fenomenico (un ritratto, un luogo, un oggetto, un momento della giornata, e tutto quanto può ricordare la persona perduta) vengono interrogate a una una, e la perdita si ripete in relazione a ognuna di esse, in un’infinità di distacchi. La persona in lutto è come se dicesse continuamente a se stessa: «Et quod vides perisse perditum ducas». Monito che si ritrova anche in un frammento della Cognizione del dolore. (25) Così, in effetti, anche Gonzalo investe del suo lavoro del lutto il mondo circostante: anche la sua è una ricognizione luttuosa del mondo, che mira al distacco della libido dalle cose caduche, o perdute. Una sorta di presa d’atto della vanità di tutte le cose, ma non come pessimistico punto d’arrivo, bensì come momento propedeutico per andare verso altre mete: (26) cioè verso quella «cognizione vera delle cose» non più oscurata dal dolore, che riconosce la necessità naturale di ogni cosa per adeguarsi serenamente ad essa. Cognizione mai acquisita definitivamente, così come l’indignatio non è mai del tutto superata. Ma è ad essa, e alla sua promessa di pacificazione che pure tende l’animo del nostro spinoziano autore, con il suo lavoro di lutto. Senza quest’occhio malinconico, che libera momentaneamente dal punto di vista dell’Io oltraggiato, non ci sarebbero quelle intermittenti, pacificanti, euforie che ci regala la pagina gaddiana.

Università di Pisa