Il nuovo giallo italiano: tra tradizione e postmodernità

Giuliana Pieri

Lavorando da anni nel mondo accademico anglosassone rimango spesso stupita di fronte alla resistenza di tanta critica italiana nell’accettare la categoria «giallo» senza pregiudizi, in modo neutro, che non implichi una distinzione e contrapposizione tra letteratura (alta) e forme narrative popolari (basse). Anche chi si è occupato in specifico della narrativa poliziesca sembra spesso riproporre questa visione polarizzata.

Carloni, ad esempio, nel suo volume L’Italia in Giallo, da cui queste mie osservazioni prendono le mosse, tiene a porre una distinzione tra il suo oggetto di analisi, che lui chiama letteratura gialla «artigianale», e il giallo letterario di Sciascia o Eco, che infatti non viene analizzato in quanto letteratura tout court. (1) Barbolini nella prefazione dell’opera parla della «progressiva e feconda infestazione dei meccanismi del detective novel nell’ambito della grande letteratura», ma difende il giallo come genere a sé stante e richiama l’attenzione verso la mescolanza giallo/letteratura che rischia, a suo parere, di creare un compromesso stilistico ed un prodotto narrativo insoddisfacente, mentre la soluzione sembra quella del giallo che rimane all’interno dei suoi confini senza disturbare l’universo letterario (Carloni 1994: 9).

Ciò che sorprende maggiormente è questo bisogno di mantenere il regno della letteratura al di sopra di qualsiasi altro piano, tanto più difficile quando si pensi alla centralità attuale di questioni editoriali e di marketing. Rimane poi quel fenomeno sociale costituito dall’interesse stabile, continuato e forte del pubblico nei confronti della narrativa gialla a partire dal secolo scorso che dovrebbe fare riflettere sul fascino e la validità di questo tipo di narrativa – per spiegarlo si è interpretato il giallo come mito, come modello rassicurante in una società sempre più violenta e alienante . (2)

Un criterio metodologico che separi troppo nettamente il giallo dalla letteratura è troppo rigido soprattutto di fronte alla tanta narrativa italiana degli anni Ottanta e Novanta che si può comprendere proprio guardando a quella contaminazione tra le due forme di scrittura che è alle radici del giallo a partire da Poe. L’Italia degli ultimi due decenni ha visto un crescente interesse nei confronti della letteratura poliziesca che viene pubblicata al di fuori delle collane tradizionalmente dedicate al giallo o al noir. Questo interesse è ovvio in scrittori che non si specializzano in questo genere e che sono considerati unanimemente dalla critica come letterati e non artigiani delle scrittura. Tabucchi, che ha frequentato spesso questo genere, parlando dell’importanza di Un filo dell’orizzonte come precedente dal punto di vista narrativo di Sostiene Pereira ammetteva:

per la prima volta, in quel momento, mi sono confrontato con una letteratura interrogativa, quella gialla, che io amo molto sia nella sua forma più popolare – i gialli che escono settimanalmente – che in quella di alto livello letterario come potrebbero essere i «gialli» scritti da Sciascia o Dürenmatt. Ho poi utilizzato questo modello anche in Pereira, che in fondo è un romanzo giallo, con la struttura di una storia poliziesca, modellata secondo un riferimento a un’autorità, secondo quel motivo di ricerca e di interrogazione che è caratteristico della letteratura poliziesca. (3)

Dunque ancora una distinzione, questa volta, però, non tra giallo e letteratura, ma tra giallo popolare e giallo letterario. è questa seconda categoria che sarà oggetto della mia analisi in queste pagine che nascono da una duplice domanda: esiste in Italia un corrispettivo del francese nouveau roman policier ed è il giallo italiano contemporaneo «nuovo» in quanto postmoderno? Questo articolo, che non è una teoria o un’analisi della narrativa gialla o postmoderna, ma una breve riflessione su certi tipi di scrittura gialla contemporanea, nasce da un interesse del tutto personale per un campione molto ristretto di autori (Andrea Camilleri, Marcello Fois, Carlo Lucarelli, e la coppia Francesco Guccini & Loriano Macchiavelli) e si conclude con una mia intervista a Camilleri in cui si discute di letteratura poliziesca, della tradizione gialla anglosassone ed europea, e della struttura gialla come archetipo narrativo.

Che abbia avuto origine in Francia e nei paesi anglosassoni, la detective story certamente non è nata in Italia e il genere giallo tutto sommato è approdato nel nostro paese piuttosto tardi, quando cioè il classico romanzo o racconto poliziesco erano all’apice del loro successo, ma anche all’alba di una trasformazione che, dalla seconda guerra mondiale in poi, sotto la spinta di modelli statunitensi e alla ricerca di maggiore verosimiglianza del racconto, ha trasformato il detective in poliziotto che agisce con un supporto istituzionale. (4)

Nonostante i vari sottogeneri di crime fiction siano anch’essi nati nel mondo anglosassone, quello che mi colpisce è che, se l’Italia per anni ha avuto un pregiudizio esterofilo, chi si occupa di crime fiction in Gran Bretagna o negli Stati Uniti lo fa senza uno sguardo all’Europa, tranne qualche riferimento a Simenon. Questo è certamente un segno dell’ancora sostanziale chiusura in scuole nazionali, ma forse ha anche una ragione più pragmatica, visto che, a ben vedere, tanta narrativa gialla contemporanea europea è diversa da quella anglosassone che, tutto sommato, rimane tradizionale, nel senso che, in modo più o meno sofisticato, riproduce il classico detective o police novel incentrato su un investigatore, eroe solitario, romantico e/o alienato. Ma in Francia e in Italia succede qualcosa di diverso che credo si possa spiegare solo facendo riferimento ad un universo narrativo postmoderno che ha trasformato visibilmente strutture narrative e temporali, linguaggio, e generi letterari.


Che cos’è la crime fiction?
Brevi note di sopravvivenza o ulteriore confusione.

Un recente volume di Martin Priestman ripropone in modo rapido ma attento il problema di genere e sottogeneri di quell’insieme di prodotti narrativi che nella lingua inglese va sotto il nome di crime fiction. (5) Il volume è interessante non solo come sintesi della letteratura critica sull’argomento nel mondo anglosassone, ma soprattutto perché si pone il problema di ridefinire i termini che indicano i vari generi gialli – confusione che aumenta con la traduzione italiana dove c’è una contaminazione tra terminologia inglese, americana e la traduzione francese delle precedenti.

Il primo problema è quello della fiction, termine neutro in inglese, ma che in italiano si traduce sia come narrativa che come letteratura, allora crime fiction = narrativa o letteratura gialla, ma difficilmente in italiano si parla semplicemente di letteratura (vedi i vari letteratura tout court, letteratura alta, letteratura popolare ecc.) in modo neutro. Il romanzo o racconto poliziesco classico (e la differenza tra novel e story è importante) viene anche indicato con il termine whodunnit, contrazione che riproduce l’accento popolare dell’espressione «who has done it?», cioè «chi è stato?», e che, quindi, implica un elemento di classe e cultura, ma ha il vantaggio di puntare l’attenzione sull’obiettivo principale di queste opere: la spinta del detective/lettore a risolvere il mistero iniziale e identificare il colpevole.

Negli Stati Uniti si preferisce l’espressione mystery novel, che però lascia in secondo piano il delitto che è il protagonista di questo tipo di narrativa. A complicare la questione c’è poi il fatto che in inglese britannico, mystery indica certe forme di narrativa gotica e con temi magici e soprannaturali (detto anche fantasy). Il secondo tipo di crime fiction, da cui derivano una serie di sottogeneri come spy fiction e adventure fiction, è il thriller, termine assolutamente non equivoco in inglese e americano (indica semplicemente che l’obiettivo principale della narrazione è quello di creare suspense) ma che crea notevole confusione nelle sue traduzioni italiane e francesi.

I francesi traducono thriller come noir, ma Todorov l’indicava con romanzo di suspense. (6) Inglesi e Americani se parlano di noir thriller lo fanno usando l’aggettivo nel senso dei film noir e quindi si tratta di narrativa che ha per protagonisti i fuorilegge con i quali il lettore si identifica. Carloni cita ne L’Italia in Giallo una definizione di noir di Bignardi che io trovo invece troppo imprecisa vista anche la distinzione non chiara tra detective story e crime story: «all’incrocio tra il mystery, a detective story, la crime story, i romanzi d’amore – con l’aggiunta di un tocco di Balzac nelle questioni di affari e di una dose abbondante di Freud sia nella costruzione dei personaggi che del dénouement delle vicende» (Carloni 1994: 173). Priestman parla, infine, di un ibrido che nasce dall’unione di whodunnit e thriller: il detective thriller in cui l’interesse del lettore è diviso tra la soluzione di un mistero accaduto nel passato e la tensione dell’azione presente. è a questa categoria che appartiene la private-eye fiction in cui il protagonista è un investigatore privato e che viene indicata anche con l’aggettivo hardboiled – letteralmente «sodo» – (hardboiled fiction il cui protagonista è un duro cioè un hardboiled detective) che spesso si usa anche per indicare il noir thriller. Insomma, una proliferazione di termini e significati che punta dritto alla contaminazione di generi e sottogeneri che nasce dall’enorme e ininterrotto successo del giallo negli ultimi due secoli.


Il giallo postmoderno

Una delle caratteristiche anomale ma forti del giallo italiano è a mio parere proprio il tendere alla letteratura. Il giallo ha in Italia una tradizione nascosta tra le pieghe della letteratura – la chiamo «nascosta» non perché ne manchino esempi macroscopici (Gadda, Sciascia, Tabucchi, Eco) ma perché la critica non se ne occupa in quanto narrativa gialla, se non marginalmente. Questo ha creato un duplice problema. Da un lato, davanti al fenomeno della rinascita del romanzo italiano negli scorsi decenni, non è stato dato spazio sufficiente alla questione, fondamentale soprattutto negli anni Novanta, della proliferazione del giallo e dei prestiti delle sue strutture e tecniche narrative in romanzi che non sono polizieschi. (7) In secondo luogo, è mancato un dibattito approfondito sulle caratteristiche della nuova generazione di giallisti e sulle ragioni della loro scelta di questo tipo di narrativa.

La discussione terminologica precedente voleva essere un pretesto per far emergere il grado di flessibilità con cui vengono definite la scrittura gialla e le strutture narrative che la contraddistinguono. Il giallo viene usato oggi come strumento che garantisce la tensione e l’interesse del lettore ma anche come veicolo privilegiato per indagini diverse – storiche, sociali, esistenziali – e per una ricerca di identità nella complessa e frammentata realtà contemporanea. è un ritorno alla narratività che riesce a catturare nelle sue trame complesse la diversità e pluralità del reale e può contare su due secoli di tradizione letteraria sua propria con cui giocare con rimandi intertestuali ironici (si pensi all’ispettore più famoso d’Italia negli ultimi anni, Salvo Montalbano di Camilleri, che spesso legge libri gialli di Simenon o Montalban ma «capendoci poco»). (8) Insomma, ci sono nel giallo contemporaneo, soprattutto francese e italiano, numerosissimi elementi tipici del postmoderno in letteratura. Uno degli esponenti del nouveau roman policier,le cui opere vengono analizzate in termini di postmodernità, è Daniel Pennac che con il ciclo della famiglia Malaussène ha avuto uno straordinario successo di critica e pubblico in Italia. (9) Pennac sceglie il genere giallo all’insegna della rivisitazione ironica delle forme narrative del passato, in un gustoso pastiche di altri generi letterari, ed accanto al gioco narrativo vengono esplorati la multietnicità e il plurilinguismo di una Parigi/Francia contemporanea tanto frammentata quanto pluralistica.


Il giallo postmoderno italiano?

Non è un caso che si possa parlare di giallo postmoderno in Italia se si pensa che una delle opere che ha reso possibile la rinascita del romanzo in Italia negli anni Ottanta è appunto un giallo e uno dei romanzi postmoderni per eccellenza, Il nome della Rosa (1980) di Eco. (10) Gli anni Ottanta e Novanta hanno visto in Italia una straordinaria rinascita del romanzo e delle forme narrative tradizionali, con intrecci ben definiti, gusto per la descrizione del personaggio, attenzione al dialogo che, sotto l’influsso del cinema e della televisione, è diventato più vicino al parlato ed ha perso quell’eccesso intellettualizzante che rendeva i dialoghi nella narrativa italiana troppo astratti e remoti – penso qui a quelli di Sciascia caratterizzati da architetture sintattiche complesse su cui fondare interrogazioni morali e filosofiche.

Su questa struttura si innesta il ritrovato gusto del narrare e la riscoperta di generi tradizionali che, in un’ottica postmoderna, vengono citati e rivisitati con passione, ironia, con un ritrovato gusto di raccontare delle storie, ma in modo nuovo e con prospettive diverse, in cui il tempo narrativo è scomposto (vedi Guccini & Macchiavelli in Macaronì o i misteri della Vigàta ottocentesca di Camilleri), in cui proliferano intrecci che si innestano sulla trama principale, si aggrovigliano polifonie di voci narranti (Lucarelli in Almost Blue e Fois in Sempre Caro) e, infine, ci troviamo di fronte al caos di lingue (Camilleri ne è l’esempio più ovvio, soprattutto ne La mossa del cavallo in cui l’impenetrabile dialetto genovese sembra avere anche un risvolto ironico-polemico sul pregiudizio italiano nei confronti dei dialetti meridionali e del siciliano in particolare che qui risulta essere il solo «toscano» comprensibile) culture, tradizioni diverse e tutte presenti contemporaneamente.

La presenza della Storia, tipica del giallo-denuncia italiano, è anch’essa giocata su piani diversi. Storia ufficiale vicino a quella che non lo è ma illumina le menzogne della prima o aiuta a chiarirne i meccanismi, senza dare risposte univoche del suo sviluppo, ma creando ipotesi e diversioni che mettono l’accento sul dubbio e sulla riscrittura nelle versioni ufficiali degli eventi.

Camilleri mette al centro di tante sue storie ottocentesche le reticenze e menzogne della Storia ufficiale e Lucarelli, nella serie del commissario De Luca – per quanto, come nota Carloni, gli omicidi che inizialmente appaiono legati alla contingenza storica risultino poi essere privati – gioca su un triplice livello di tensione (esterna che caratterizza gli eventi storici stessi, personale del protagonista e quella del mistero da risolvere) costruendo una sottile quanto oppressiva atmosfera di dubbio sull’interpretazione di Fascismo, Resistenza, Comunismo e dei loro eroi.

Ma questa centralità della Storia in un’ottica critica è giocata su un tono lontano da quell’impegno politico e sociale troppo scoperto che la narrativa gialla italiana aveva fatto suo negli anni Settanta, in cui la denuncia aveva intenti didascalici ed era spesso sorretta dall’ideologia marxista. Nei gialli storici di Camilleri, Lucarelli e Fois l’accento è posto sulla problematicità del giudizio storico. Spesso nel testo ci sono date precise e inserzioni di articoli di giornale per dare maggior realismo, come in una sorta di romanzo-documento, ma anche perché si è capito che la Storia va indagata con gli stessi mezzi di un’indagine gialla – è un puzzle in cui ogni dettaglio va scrutinato attentamente – ed è anche immagine della realtà frammentaria che ci circonda. Se la pagina scritta è specchio che aiuta a riflettere attraverso la riproduzione del disordine contraddittorio della realtà contemporanea e delle incertezze epistemologiche dell’esperienza moderna, lo strumento migliore per questa analisi è proprio il giallo grazie al suo rigore logico, vero e presunto che sia.

Vorrei concludere queste mie osservazioni con le parole di Paul Auster che, all’inizio della New York Trilogy, spiega il fascino del giallo per uno scrittore postmoderno, che vive in un mondo di oggetti discreti, ormai certo che non ci siano essenze irriducibili da conoscere, ma che può ancora indagare la realtà attraverso una delle caratteristiche del giallo: l’importanza di ogni minimo dettaglio. Questa particolarità narrativa è una possibile risposta alla scelta di tanti scrittori del giallo come meccanismo conoscitivo capace di dare un senso alla struttura pluricentrica del reale.

Since everything seen or said, even the slightest, most trivial thing, can bear a connection to the outcome of the story, nothing must be overlooked. Everything becomes essence; the centre of the book shifts with each event that propels it forward. The centre, then, is eveywhere, and no circumference can be drawn until the book comes to its end. […] In effect, the writer and the detective are interchangeable. The reader sees the world through the detective’s eye, experiencing its proliferation of details as if for the first time. He has become awake to the things around him, as if, because of the attentiveness he now brings to them, they might begin to carry a meaning other than the simple fact of their existence. (11)



Cos'è il giallo?
Intervista con Andrea Camilleri

Da dove nasce la scelta del genere giallo per il suo primo romanzo, Il corso delle cose (1978)? C’è forse un legame con la sua precedente carriera nel campo teatrale e televisivo?

Mi ha aiutato moltissimo essere stato sceneggiatore, ma soprattutto produttore televisivo. Io ho prodotto con la RAI delle serie televisive che ebbero un successo immenso: Le indagini del commissario Maigret di Simenon. Diego Fabbri, che era un grande commediografo italiano, faceva lo sceneggiatore. Fabbri prendeva il romanzo di Simenon, e lo smontava letteralmente, strappando delle pagine e disponendole in un certo altro modo e poi ricostituiva, con aggiunte, in una forma diversa, televisiva, quel racconto. Seguendolo da vicino, io ho capito quale era il meccanismo del giallo europeo, alla Simenon.

E qual è, secondo Lei, questo meccanismo, quali sono gli ingranaggi che caratterizzano il giallo europeo rispetto alla traduzione anglosassone?

Per esempio, il colpo di scena, il nodo drammatico, non è mai posto alla fine, come nei romanzi di Edgard Wallace o Agatha Christie, ma è anticipato. La conclusione è come un assestamento definitivo. In realtà tutto è stato già detto e capito prima. Per cui, mentre il disvelamento del colpevole ne porta, nel romanzo di tipo anglosassone, nel novantanove per cento dei casi, anche all’espiazione, nei romanzi di Dürenmatt o Simenon la spiegazione non è connessa con la scoperta del colpevole. Non sempre la verità coincide con la giustizia.

Questo è un tema che è a lei molto caro, e che ha tutta una serie di connessioni, in particolare con la situazione siciliana. Perché il suo grande tema è comunque la Sicilia.

Sì. Non saprei raccontare d’altro. Quando scrissi il mio primo romanzo tanti anni fa, feci una nota che in realtà era quello che io chiamavo «mano-avanti» alla siciliana, ma in realtà l’avevo messa in coda al libro, nella quale spiegai che sarebbe stato bellissimo per un racconta-storie, quale credo di essere io, ambientare un libro a New York. E siccome si pubblicano sempre più delle buone guide dove si sa persino qual è il tabaccaio, guardandolo nella guida, io avrei potuto ambientarlo lì. Solo che degli uomini che passano sopra quelle strade, o entrano in quel tabaccaio, io non so nulla. Dovrei tirare a indovinare, applicando loro un sistema di pensiero, delle psicologie, che non mi appartengono. E invece con quelli che camminano sulle mie strade, io nel novantanove per cento dei casi sbaglio, credendo di aver capito, ma l’uno per cento mi basta per scrivere una storia.

Questo legame con la psicologia del personaggio è importantissimo. Anche questa è una caratteristica del giallo europeo rispetto a quello anglosassone che privilegia l’intreccio, la trama.

Gramsci in Letteratura e vita nazionale scrisse un breve capitolo intitolato ‘Sul romanzo poliziesco’ e qui fa un’osservazione lucidissima. Dice che c’è una letteratura gialla che privilegia l’intrigo e che questo privilegio dell’intrigo in sé rappresenta un rischio ma che non tutta la letteratura gialla, anche anglosassone, è così e cita Padre Brown di Chesterton come esempio di letteratura gialla alta. Padre Brown è un prete, cioè un profondo conoscitore, non di cose, ma delle anime e, Gramsci conclude, questo è un vero supporto per un giallo. Certamente scrittori come Chandler sono grandissimi e il giallo in questi casi è quasi un incidente, non ha nessuna importanza. Invece nei giallisti tipo Agatha Christie viene privilegiato l’intrigo. In quelli più Europei, e parlo di Dürenmatt o Simenon, l’intrigo c’è ma non è così importante. Quello che mi affascina in Simenon, per esempio, è immediatamente mettersi dalla parte del morto o morta, cioè tentare di vedere con gli occhi del morto chi può averlo ucciso. Questo è il classico in Maigret. Quello che non mi piace di Simenon è l’immobilità del personaggio, per cui tra il primo libro scritto nel ’27, e l’ultimo scritto nel ’60, il personaggio sembra avere la stessa età, le stesse convinzioni. Questo è un rischio così insito nel seriale giallo che una come Agatha Christie, per esempio, cambia protagonista, va da Miss Marple a Hercule Poirot e questo le dà la possibilità di variare moltissimo. Il mio Montalbano invecchia con le sue inchieste.

La sua produzione letteraria contiene generi diversi tra loro: romanzi e racconti polizieschi classici (la serie dell’Ispettore Montalbano), romanzi storici ambientati nella Sicilia ottocentesca, scritti storici (La Bolla di Componenda e La Strage dimenticata), e infine un piccolo volume di detti siciliani (Il gioco della Mosca). C’è una differenza nel suo modo di porsi di fronte alla scrittura nel caso dei gialli e in quello dei romanzi storici?

Nei romanzi storici come Un filo di fumo o La stagione della caccia, sono sempre partito da un nucleo di storia vera, cioè, un episodio accaduto. Io di questo input per iniziare ho assoluto bisogno. Parto da quel nucleo che più mi ha eccitato e comincio a scrivere quello; poi per cerchi centrifughi, e in realtà anche centripeti, si crea tutto e scrivo tutto il romanzo attorno ad essi. Naturalmente quest’occhio del ciclone non è detto che sia poi centralizzato nel romanzo alla fine, può essere spostato, ma il punto di crescita, il seme centrale, è quello. Questo è un modo anarchico di scrivere o almeno così lo giudicavo io. Allora mi sono chiesto se fossi capace di scrivere un romanzo dalla «A» alla «zeta», capitolo primo e capitolo ultimo, e proprio freddamente, mi dissi che forse l’unico modo era un romanzo giallo che mi potesse ingabbiare.

Cioè un romanzo dove comunque un inizio e una fine ci devono essere.

Sì, dove ci deve essere uno sviluppo logico delle vicende. Leonardo Sciascia scriveva che il romanzo giallo è il romanzo più onesto che possa esistere, perché c’è poca possibilità di barare. Ecco perché ho scritto il mio primo giallo, La forma dell’acqua. Più per una sorta di disciplina di racconto e di sperimentazione su me stesso che per una voglia di scrivere un giallo.

Però la struttura del giallo sembra penetrare anche nei suoi romanzi ambientati nella Sicilia dell’Ottocento e negli scritti di soggetto storico come La Bolla di Componenda. Secondo lei la ricerca storica può essere interpretata anch’essa come un giallo?

Non c’è dubbio che è un giallo. è un giallo affascinantissimo. Infatti La bolla di Componenda è un giallo, un’indagine. Un giorno Leonardo Sciascia mi disse una frase bellissima: «Nenè Camilleri, in realtà noi scrittori di un certo tipo siamo sbirri mancati». Che è vero.

Il giallo continua ad essere un genere letterario sostanzialmente sottovalutato e considerato para-letteratura. Non le sembra che questo sia un equivoco non solo a livello Europeo, ma soprattutto in Italia dove abbiamo per esempio Gadda che mostra un grandissimo interesse per il romanzo poliziesco?

Certo che è così. Il giallo con la letteratura dentro, diceva il buon Gramsci, sempre citando Chesterton. Gadda nel Pasticciaccio in realtà infrange le regole del giallo. La struttura ripetitiva del giallo è l’omicidio, con tutte le variazioni possibili – dentro a una stanza, fuori della stanza, in mezzo alla gente, cambia il numero degli assassini – ma è sempre in fondo un atto innaturale di cui bisogna poi scoprire le ragioni naturali.

E quindi comincia lo scavo nella natura umana?

Certo. Lei può mostrarlo o non mostrarlo, ma quello sempre sostanzialmente è il lavoro del detective e poi c’è la soluzione. Gadda scrive tutto salvo che la soluzione. Bel colpo devo dire! Riesci a digerirlo lo stesso. Non t’arrabbi. La centralità della detection finale è un demerito, in un certo senso, del giallo normale. Un buon lettore di gialli, e io mi considero tale, non si sostituisce all’investigatore e se per caso gli balena la soluzione, la deve scartare, deve lasciarsi condurre dall’investigatore.

Il pregiudizio di tanta critica italiana nei confronti del genere giallo è uno dei problemi insiti nella divisione troppo rigida che c’è stata, e forse c’è ancora, tra letteratura alta e popolare. Secondo lei da dove nasce l’equivoco del giallo come «non letteratura»?

Quando uscirono in Italia nel 1930 i primi quattro gialli, e fu la copertina Mondadori che diede il nome «giallo», erano un raffinatissimo S.S. Van Dyne, La canarina assassinata, che è un classico del giallo; il secondo era Poe; il terzo era Stevenson con Dr Jeckill and Mr Hyde; il quarto era Steeman, che era allora un giallista. Cominciava qui l’equivoco, era all’interno dei primi quattro numeri del giallo settimanale Mondadori.

Ora forse si sta forse un po’ superando quest’idea.

Sì, si sta superando. Oggi, per esempio abbiamo scrittori di gialli come Carlo Lucarelli, o come Marcello Fois che ha scritto un libro bellissimo, Sempre caro, che è una storia di delitti nella Sardegna più chiusa e più dura. Questa divisione sta saltando. Il giallo era sempre stato stimato un genere para-letterario. In un’Italia che ha avuto la «non narrazione» degli anni ’30 e ’40 come bandiera, il giallo che era la narrazione per eccellenza era out. E in Italia primeggiava, quello scrittore enorme, con un Italiano splendido, che era Emilio Cecchi. Ma Corrado Alvaro che raccontava storie doveva sudare, e Bacchelli per averne raccontate troppe, e troppo bene, rompeva l’anima a tutti. Ora stiamo ritrovando il gusto del racconto. Io sono contento che ci sia questo successo del genere del giallo, perché è rigoroso, è un’esercitazione all’intelligenza.

Nel suo romanzo La voce del violino un dialogo tra l’ispettore Montalbano e la signorina Clementina lega il genere poliziesco con la storia di Edipo, che diventa una sorta di romanzo giallo archetipico. Allora non solo la ricerca storica è un giallo, ma è proprio il mistero della vita che si può esplorare attraverso la struttura del giallo.

Certo. Ma questa storia del giallo poi è in un certo senso ripresa da Leonardo Sciascia il quale dice: «Prendiamo il libro sulla eternità del giallo e dell’investigazione, il libro del profeta Daniele, la Bibbia, che i paesi anglosassoni leggono, e probabilmente, paradossalmente, forse è per questo che il giallo è nato dalle parti loro. Cosa avviene con la casta Susanna? Susanna è casta, è sposata e madre di figli. Viene concupita dai due giudici vecchioni, i quali, non potendola avere, decidono di vendicarsi bassamente. Dicono: “L’abbiamo vista sotto un albero che si giaceva con un giovane”. Non si può dubitare della parola dei due giudici. Il giovane Daniele dice: “Il sangue di questa donna non deve ricadere su di me”. E interroga separatamente i due vecchioni: “Sotto che albero era?” – ottima domanda – e uno dice: “Un olmo”; e l’altro dice: “Una quercia”. L’incrocio dei due interrogatori porta alla verità. Il primo giallo. E i sacerdoti di Belo: Daniele svela a Ciro l’inganno. Come fa? Mettendo la cenere sul pavimento, e dice: “Vedi? Che sono passati coi piedi? Un dio non passa coi piedi”». Diceva Sciascia che il giallo è già lì: c’è l’indagine poliziesca, c’è già tutto.

E il messaggio morale di Edipo, il fatto che chi è consapevole del suo crimine si autopunisce, questo anche esiste nel giallo?

Questo a volta nei gialli avviene: è il colpo di pistola risolutivo. Lei lo trova ne La voce del violino.

è ancora una volta l’equivoco di fondo di considerare il genere giallo come una forma narrativa popolare e leggera, mentre quello che Lei sembra mostrare, con ironia e senza intellettualismi è che il giallo può essere un veicolo per interrogarsi sul senso della vita, sulle grandi questioni morali, sul bene e sul male come fa il suo ispettore Montalbano. Sembra quasi che Lei voglia raggirare il lettore e presentare temi profondi dove non ci si aspetterebbe di trovarli?

Bisogna sempre barare. Bisogna sempre contrabbandare queste cose. Non mi piace la letteratura né penitenziale né penitenziaria. C’è un modo di parlare dei problemi terribili e un maestro di questo era Jonathan Swift. Per esempio, che I viaggi di Gulliver siano un libro per bambini è stato un modo perfetto per esorcizzare l’importanza di quel libro. Noi riduciamo, leviamo le parti più noiose, e per noi diventa la storiella degli uomini piccoli piccoli.

8 settembre 1998

Royal Holloway

Note

1. Massimo Carloni, L’Italia in Giallo (Reggio Emilia: Diabasis, 1994).

2. Ernest Mandel, Delightful Murder. A Social History of the Crime Story (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). Vi si affronta l’analisi del successo ininterrotto del genere giallo nel mondo anglosassone dal punto di vista sociologico.

3. Conversazione con Antonio Tabucchi. Dove va il romanzo? (Rome: Omicron, 1995).

4. Un’analisi interessante di questa trasformazione della narrativa gialla anglosassone si trova in Stephen Knight, Form and Ideology in Crime Fiction (Blooomington: Indiana University Press, 1980).

5. Martin Priestman, Crime Fiction from Poe to the Present (Plymouth: Nothcote House, 1998).

6. Tzvetan Todorov, ‘The Typology of Detective Fiction’, in The Poetics of Prose, traduzione a cura di Richard Ormond (Oxford: Blackwell, 1977), 47 – e in traduzione italiana La poetica della prosa (Milano: Bompiani, 1996).

7. Pietropaoli parla di «tracce di giallo». Antonio Pietropaoli, Ai Confini del giallo. Teoria e analisi della narrativa gialla ed esogialla (Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1986).

8. Andrea Camilleri, Il cane di terracotta (Palermo: Sellerio, 1998), 18.

9. Da notare a proposito di Pennac una questione editoriale che spesso è passata inosservata ma che è invece sintomatica: Pennac in Francia è pubblicato in una collana noir mentre in Italia esce da Feltrinelli che non ha tradizionalmente collane di narrativa gialla. Ingannevole è anche Sellerio che pubblica Camilleri e Lucarelli. Questo dimostra una apertura verso il genere da parte di certi editori ma è forse anche segno del rischio di alienare una parte del proprio pubblico potenziale etichettando un romanzo come «giallo» visto il presunto o vero pregiudizio nei confronti di questo genere. Segno dei tempi che cambiano o strategia di marketing?

10. Lino Pertile, ‘The Italian novel today: Politics, Language, Literature’, in Baranski and Pertile, The New Italian Novel (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993).

11. Paul Auster, ‘City of Glass’, in The New York Trilogy (London: Faber & Faber, 1987), 8. Ricordo al lettore che il protagonista di questa novella è private-eye nella triplice valenza di eye quando viene pronunciato in inglese, come il narratore stesso ci spiega: la lettera «i» minuscola e iniziale della parola «ispettore», o maiuscola «I», cioè l’io del detective, e infine eye come occhio del detective con cui il lettore si identifica: «the eye of the man who looks into the world and demands that the world reveal itself to him» e quindi giallo come rivelazione del mondo.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859

© 2000-2014 by Giuliana Pieri & EJGS. Previously published in Delitti di carta IV, 7, Bologna, Clueb, 2000: 57-66.
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