De «L’écriture détournée.
Essai sur le texte narratif de C.E. Gadda»

Marina Fratnik

1. La “Promenade” liminaire: caractère problématique et enjeux du récit

Les toutes premières ébauches de l’écriture narrative gaddienne livrent déjà quelques aspects fondamentaux de ce qui sera son mode majeur et, bien plus, en laissent entrevoir les implications: ce qui est en jeu dans le récit, et ce qui en fait la difficulté; ce pourquoi l’écriture se trouvera fatalement détournée, et ne cessera d’emprunter des chemins indirects.

Ainsi en va-t-il, d’abord, dans la Passeggiata autunnale (1918), la nouvelle qu’on s’accorde à tenir pour liminaire, un préambule à l’aventure romanesque, comme le suggère son titre, une manière d’excursion dans le champ, encore inexploré, du récit, entreprise précisément à la saison de son déclin, ou de sa crise. Gadda, rappelons-le, ne s’était guère essayé jusque-là qu’au poème et au journal, et c’est l’heure où, la grande époque du roman s’étant achevée, la production narrative s’épuise, le récit glissant tantôt vers le «poème en prose», comme il advient, typiquement, dès le début du siècle, chez D’Annunzio, tantôt dans un «discours» qui l’englobe, et tend à le résorber, tel, par excellence, celui de la Coscienza di Zeno que Svevo publie en 1923.

On se souvient de la structure de la Passeggiata, dont le récit, rétrospectif, s’étage sur deux plans: celui du héros, mystérieusement impliqué dans deux affaires sanglantes, et celui des promeneurs, qui font essentiellement fonction de narrateurs, mis en scène au cours d’une halte dans un refuge de montagne, tandis qu’ils cherchent à élucider ces circonstances énigmatiques et à retracer l’histoire du protagoniste, afin d’établir la vérité quant à sa culpabilité présumée. La narration est donc menée à rebours, à partir de la conclusion d’une séquence événementielle, le long des méandres du souvenir et des conjectures, et par le biais de plusieurs voix, porteuses d’évocations et d’interprétations différentes. Or on n’y a guère prêté attention, mais ce petit texte, au premier abord plutôt insignifiant, manifeste ainsi précisément, en les conjuguant, deux traits essentiels de l’écriture gaddienne, qui sont aussi les aspects les plus visibles de la voie détournée qui caractérisera son cheminement: la reconstitution analeptique et le relais de narration.

Au seuil de l’activité narrative, ces deux démarches complémentaires ne vont pas sans indiquer, aussi, son caractère problématique. Car s’il ne raconte pas d’emblée, et passe par la médiation d’une pluralité d’instances narratives auxquelles il délègue la tâche de cerner, par approximations, les composantes d’une histoire donnée pour inconnue, ne serait-ce pas que le narrateur ne s’éprouve guère comme détenteur du sens, de la vérité des choses et de leur articulation logique ou, ce qui est à peu près tout un, du langage propre à les décrire, et à les organiser en un récit? Bien plus, ce que la nouvelle inaugurale paraît signaler, en deçà de l’entreprise plus vaste et involontairement manquée de Racconto italiano di ignoto del novecento (1924-1925), qui constituera le premier essai romanesque, est une impossibilité de raconter, du moment que la séquence événementielle qu’elle se propose de recomposer est maintenue, jusqu’au bout, dans le passé obscur où elle est initialement placée. Car l’histoire de la Passeggiata demeure hors d’atteinte, fictivement hors texte, le récit ne livrant les faits et leur enchaînement que par bribes isolées et mal définies, et par l’intermédiaire de différentes versions entre lesquelles le lecteur est à peu près libre de choisir. La narration plurivoque se déploie en une série de relations qui oscillent entre certitudes et doutes, objections et réfutations, compliquées par le jeu d’autres récits collectifs, concordants ou discordants, auxquels elles réfèrent («sembrano lavorar tutti a imbrogliare le cose meglio che possono», RR II 940), aboutissant finalement à diverses interprétations des faits, toutes plausibles, ou mieux, rationnellement indécidables, qui laissent l’énigme irrésolue («Che cosa sia stato non lo saprà mai nessuno», 941). Gadda engage en effet à accepter la version même de son héros, Stefano, le jeune homme accusé de meurtre, qui survient à la fin pour se justifier auprès des narrateurs principaux, Marco et Nerina, qui sont aussi ses amis; et ce, après avoir progressivement convié le lecteur à partager le point de vue de ceux-ci, pour qui l’innocence de Stefano est dès le départ certaine, tout en ne cessant de souligner le caractère éminemment subjectif, sentimental, de cette certitude, dont il apparaît qu’elle va à l’encontre des conclusions dictées par la logique, la vraisemblance et le savoir.

La difficulté de la narration (significativement reflétée dans le malaise du narrateur fictif: «Marco si arrese alle insistenze d’Alberto: parlava però a malincuore […] il racconto gli riusciva penoso», RR II 932, etc.) est sans doute inséparable ici de son sujet. Ce qui fait problème, pourrait-on dire, et appelle une approche détournée, n’est pas le récit tout court, mais la mise en récit d’un crime. En cherchant à retracer les circonstances d’un crime (double, redoublé, comme il le sera beaucoup plus tard dans le dernier roman, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana), la nouvelle inaugurale ébauche en effet la première figure du matricide qui ne cessera de hanter l’écriture gaddienne sans jamais y trouver une expression juste, adéquate, définitive. Une de ses figures les plus distordues, sans doute, puisque non seulement il n’y a pas de matricide proprement dit – pas plus que dans les textes qui suivront, dont aucun ne le mettra en scène à la lettre –, mais pas même encore de victimes féminines – comme ce sera le cas dans bon nombre de récits. La mère du héros, pourtant, du meurtrier présumé, est déjà fatalement destinée à mourir, celui-ci n’en étant que très vaguement responsable, du seul fait, peut-être, qu’il énonce cette fatalité: «Ma mia madre dovrà morire, dovrà morire per forza!» (950). La Passeggiata donne à lire, en tout cas, la première manifestation de ces «fantasmes sadiques» et de cette «obsession de délit et de faute» dont, pour reprendre les formules très justes d’Elio Gioanola, Gadda «éprouve le besoin de se délivrer par la narration» (Gioanola 1977: 221), sollicitations récurrentes et jamais satisfaites qui animeront, relanceront le discours narratif d’un texte à l’autre. Reste que le caractère problématique du récit du crime et de la faute implique, ou est impliqué dans une plus générale difficulté de raconter, qui au surplus n’est pas que d’ordre individuel, mais commune à toute une époque de l’histoire de la littérature, et qui ne saurait être réduite à des conflits psychiques irrésolus.

Il suffit d’ailleurs de relire certains passages de la Passeggiata à la lumière des textes ultérieurs, pour voir s’y dessiner un autre aspect essentiel de la difficulté du récit, et tout ensemble de la complication discursive qu’il met en place:

«La prima idea venne brutta anche a me; poi no: perché no, perché non poteva essere. Che serpente!»
«Chi?» fece Alberto.
«Chi? La Costa: il colpo era suo.» «Sebbene», interruppe Giovanna, «giusto giusto non s’è mai venuti a capo di nulla.»
«Ma che dici?» […] «Sai che cos’ebbe il coraggio d’imbastire? […] disse: che l’assassino era Stefano, il guardiacaccia del Conte; ch’io l’avevo istigato al veder violata la mia riserva, che aveva fatto per fare il bravo con me e anche per vendicarsi.» (RR II 935)

«Il fatto è», seguitò […] «che anch’io non so farmi nessuna certezza. Emilio Tiraboschi m’ha riferito la congettura o meglio l’accusa più comune. Il capitano odorava per aria qualcosa; hanno delle spie com’è naturale; e, prevedendo un buon colpo, ha voluto imbarcarsi personalmente [etc.]» (RR II 941)

Sentì, quasi vivendolo in sé, l’inasprirsi dell’animo, il fervore mutarsi in bile, il dolore fatto demenza: nella tasca un coltello e il primo che capita la paga per tutti. Lui Marco, tirato col fiato del papà e della mamma, lui avrebbe fatto ben peggio! […]
[…] ricordò le parole di Ludovico: «La purezza e il fervore sono un danno per chi li vive; recano spesso il sogno a farsi tragedia.»
Adesso […] si palesava nell’opera della vita il meccanismo segreto della conseguenza: arrivava là proprio, dove quella conclusione pareva aspettare. Gli era sembrata una scritta balorda, sul fronte d’un tempio senza credenti: ed era l’avviso di chi l’aveva precorso all’analisi. (RR II 943-44) (1)

Ce qui est ici évoqué, n’est pas que la fondamentale incertitude du narrateur principal quant à la culpabilité du héros, une donnée relative au caractère problématique du récit du crime. Les allusions répétées aux multiples discours sur lesquels le narrateur intradiégétique est (à son tour) censé se fonder et, bien plus, la mise en évidence du fondement discursif des convictions intimes mêmes qui déterminent sa version personnelle de l’histoire («ricordò le parole di Ludovico [etc.]»), annoncent un des motifs majeurs des textes gaddiens, étroitement lié, quant à lui, au caractère problématique de tout récit. Tous ces discours, avec les codes interprétatifs qu’ils convoquent, leurs façons de désigner les faits, les explications logiques qu’ils en proposent, et la façon dont ils imposent leurs logiques, paraissent témoigner déjà de cette sensibilité si aiguë, chez Gadda, à la stratification discursive qui s’interpose entre les choses et leur représentation; ou, si l’on préfère, à la part langagière de la réalité même, au langage qui l’enrobe, et imprègne la perception qu’on en a, tant par le biais des discours collectifs qui nous entourent, que de ceux qui, plus profondément assimilés, constituent notre bagage culturel individuel. Aussi, si la Passeggiata invite à dire, comme on l’a fait ci-dessus, que l’écrivain ne s’éprouve guère comme détenteur du langage propre à décrire les faits, les textes ultérieurs indiqueront plutôt, et toujours plus nettement, qu’une des difficultés principales de sa narration tient à ce qu’il perçoit ce qui, dans son langage, ne lui appartient pas en propre, à ce qu’il devine les implications idéologiques dont le langage est porteur, et son pouvoir d’informer ce à quoi il s’applique.

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Ces précisions étant posées, il convient de reporter l’attention sur le thème central du récit, qui en définit aussi l’enjeu premier: le matricide, le délit, ou la faute, thème qui lui-même englobe, ou recoupe d’autres problématiques fondamentales de la narration gaddienne – et qui en constitue en même temps la métaphore, une façon parmi d’autres de les désigner. Ainsi, dans la Passeggiata, est-ce aussi bien à un mal obscur que l’on a affaire, annonciateur du male oscuro de la Cognizione del dolore: «Egli [Stefano] era puro, adesso lo sapevano puro. Ma che c’era d’altro, di più orribile […]? I tre videro […] il disegno che le loro anime levavano contro l’ombra del caso: quando non v’è lume nel mondo ad assisterci, se non la ragione del nostro stesso dolore» (RR II 951). Ce premier récit en évoque l’irruption, fondatrice du mythe d’un paradis perdu, le figurant déjà, comme celui qui assaillira la mère de Gonzalo, par le déchaînement de la tempête nocturne, et paraissant chercher en même temps à le conjurer, depuis ce refuge qui est à la fois le lieu fictif, et une apparente métaphore de la narration: «[…] tutti facevan rissa, percuotendosi, ingiuriandosi […]. Il tormento di Nerina faceva […] le conseguenze […] più generali e più grandi. “Allora si sentono le fucilate risuonar per i monti […]; nel fondo d’un salto c’è un morto […]; la notte si riempie di mostruose paure; anche in casa par d’essere soli, in potere d’una tempesta; e la vita diventa un inferno […]”» (RR II 947). (2) Il s’agit aussi bien, et surtout, du pasticcio, celui même qui ressurgira dans Quer pasticciaccio, déjà évoqué ici dans ses deux acceptions principales. La nouvelle ébauche une figure du chaos que l’écriture se donnera à chaque fois pour tâche de recomposer en un ensemble cohérent et intelligible: «“Per me c’è un precedente;” continuò raccontando, “quello dell’altra volta. È stato un pasticcio infernale […]”» (RR II 932); «tutta una storia lunghissima: anche allora ce ne volle, prima di poter dipanare l’imbroglio» (935). Mais aussi, au sens plus concret de ce concept-clé, l’image du corps lacéré, décomposé en matière sans nom: «l’occipite fracassato faceva un pasticcio di capelli, di sangue, di roba biancastra» (933); émergence de l’horreur, comme dans la scène capitale du Pasticciaccio («un orrore! da nun potesse vede», RR II 59), que le récit tout ensemble ressuscite et s’emploie vainement à couvrir de mots: «nell’orror del racconto, turbandosi, a ripensar quell’infamia, come d’una insostenibile vista» (950). Nous sommes déjà en présence de ce qui, à l’origine de bien des textes gaddiens, est émergence d’un fait brut, insoutenable, qu’il s’agit de nommer, définir verbalement, faire accéder au langage, et résorber dans la logique d’un enchaînement causal, pour lui donner en définitive une raison d’être – à la fois une motivation, et un statut d’existence qui puisse être rationnellement appréhendé.

Si la Passeggiata contient ainsi en germe les problématiques centrales de l’écriture gaddienne, elle esquisse aussi la première et l’ultime solution apportée à la mise en récit qu’elles appellent, en alliant, dans sa structure, la médiation narrative au détour rétrospectif. Le double dispositif structurel qu’elle met en place, et qu’écarteront a priori les textes ultérieurs (quand même il ne s’y insinuera pas moins massivement, comme on le verra, sous différents modes), est en effet celui même que reprendra, trente ans plus tard, à l’autre bout du parcours narratif, le texte du Pasticciaccio, pour le ratifier, par le choix générique du roman policier, en développer alors bien d’autres ressources, ou si l’on veut, l’enrichir d’autres implications. En l’occurrence, il permet au récit de se clore, en légitimant son caractère fragmentaire et incertain, ces mêmes lacunes et cette indécidabilité qui voueront au contraire à l’inachèvement les tentatives narratives suivantes, engagées, sur les traces du roman classique, dans une voie qui s’avèrera sans issue. Car Gadda s’évertuera à nouer une intrigue autour du meurtre, sans jamais parvenir à en serrer les fils, ou si l’on veut, à dénouer les implications du meurtre en un réseau cohérent de causes et d’effets. Entreprise difficile, voire impossible, ne fût-ce – pour restreindre provisoirement le point de vue à la seule thématique du matricide – que parce qu’il est pour lui impératif de faire porter le poids de la faute au héros de son récit, et de le décharger en même temps de toute responsabilité réelle – comme si le texte se refusait de traduire en termes de réalité concrète, quand même fictionnelle, symbolique, un vécu d’ordre psychique, et d’inventer une histoire et des mobiles précis pour ce qui s’éprouve en deçà de toute contingence et dont les motivations sont inconnues.

D’où l’aporie que contourne assez bien ce premier récit, qui affirme l’innocence de Stefano – sans toutefois en fournir de preuves objectives, puisque la narration peut demeurer en focalisation interne, là même où elle n’est pas seconde –, et le charge en même temps, en tout cas jusqu’à la fin – jusqu’au moment où il rejoint les personnages-narrateurs –, d’une culpabilité qui, si elle n'est pas effective, n’en est pas pour autant d’ordre purement subjectif:

una folla lo voleva perdere nella calunnia ed egli cercava di scamparne salvo verso Marco, verso Nerina. Del suo valicare e dello scendere tra i rami e i sassi del monte quel pensiero aveva fatto uno spasimo […]: lo aveva divanzato […] accompagnato […] e seguito […] divenendo il terrore della salvezza mancante: farsi puro d'ogni colpa davanti a Marco, a Nerina, alla mamma. Farsi puro: far vedere, provare con ogni prova: essere ancora quello, anche dove la vita è più maledetta […] con la forza di uno che non cede (RR II 950-51).

C’est dire que la narration de la faute ne peut se passer du jeu de l’intersubjectivité, de l’interaction de la parole et, à la fois, du dialogisme du texte, qui déjà exploite les ambiguïtés inhérentes à la focalisation interne et au discours indirect libre. On touche là à un des aspects essentiels du détour de l’écriture gaddienne, une exigence qu’elle a longtemps négligée, après l’avoir ainsi découverte, dans la mesure, du moins, où elle s’est vainement obstinée à viser à l’univocité, envisageant de raconter le crime sans équivoques, au dénouement d’une intrigue susceptible de l’expliquer.

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Quasiment tous les récits centrés sur une même thématique demeureront donc, à divers titres, inachevés, aboutissant à des impasses similaires pour avoir exclu a priori de leur structure de base le détour structurel de la Passeggiata. Le jeu intersubjectif et dialogique que celui-ci implique, cependant, n’en continuera pas moins de s’y glisser, de pair avec une incessante transposition de la culpabilité, à laquelle seront conférés différents statuts de réalité – tant à l’intérieur de chaque texte, que d’un texte à l’autre ou d’une version à l’autre du même.

En témoigne, avant tout, Novella seconda (1928), où est mis en échec, précisément, le projet de donner une forme romanesque à la «tragédie du matricide», une forme romanesque classique, ou pour mieux dire, «conandoylienne» (RR II 1317):

Piuttosto Conan Doyle, ricostruttore logico […]
In tal caso non basta lo schema tragico del processo […] Pettine puro e semplice. Occorre complicarla romanzescamente. La tragedia «matricidio» mi condurrebbe a fare della ossessione e dello psicologismo tipo «le disciple» di Bourget, «La sonata a Kreu<t>zer» di Tolstoi.
In questa novella io voglio movimento romanzesco, scherlokholmismo. (RR II 1317)

C’est que l’enjeu du récit, une fois encore, est de décharger son héros de la responsabilité du matricide dont il porte la faute (en vertu d’une accusation publique effective, en l’occurrence, la fiction s’inspirant d’un fait divers relaté par la presse). Tenter d’élaborer, pour ce faire, une «construction logique», ou un nœud événementiel (dont on voit bien que la «complication» exerce aussi une fonction d’embrouillement qui n’a rien à voir avec la démarche de Conan Doyle), ne peut aboutir qu’à un décentrement de l’histoire:

Il ragazzo […] non ha ucciso la madre […]
è uccisa da amanti volgari che sono: 1) Stufi di lei non potendola più sfruttare. 2) Mandanti di un amante potente che ella ha recentemente conquistato […]
Il potente perché la vuole uccidere? Perché ella lo respinge [etc.]. Studiare questo punto ma non allontanarsi da Renzo Pettine, che deve essere il centro, il fulcro del romanzesco. (RR II 1318)

On comprend que Gadda ait fini par s’y perdre. Mais aussi qu’il ait envisagé quelques autres modes d’organisation du récit, qui relèvent plutôt du «psychologisme» tout d’abord écarté. On sait que dans ces mêmes notes, il se propose de faire en sorte que le héros assiste au meurtre de sa mère et de le rendre coupable pour n’avoir pas su lui venir en aide – d’autant plus, subjectivement, qu’il est censé se trouver alors en compagnie d’une autre femme:

Il ragazzo sciagurato, corrotto, vittima non ha ucciso la madre, ma ha solo presenziato, nell’impossibilità di aiutarla, alla uccisione di lei. (RR II 1318)

Coupable, de surcroît, par le biais du reproche muet qui lui est adressé par sa mère, qui le croit même complice du meurtrier:

(Scena tragica della madre morente che sente il figlio di là e lo chiama: non capisce. Crede che suo figlio sia complice. Muore.). (RR II 1325)

Coupable enfin, parce qu’il s’accuse du crime et, toutes les circonstances y conviant, finit par en être inculpé:

Disperazione di lui, che impazzisce. La ragazza non si fa più vedere. Siccome è sera non è vista uscire né lei né il Pesautti. Lui pazzo, confessa di aver ucciso la madre […]. Poi si chiude in un assoluto mutismo. (RR II 1325)

Il en ira à peu près de même dans la Cognizione (1938-1970), qui se heurte à des difficultés analogues, voulant préserver à tout prix l’innocence effective de Gonzalo, et se condamnant dès lors à l’inachèvement, parce qu’un autre assassin, motivé par des raisons trop artificielles, trop étrangères à celles du héros, aurait trahi la vérité de l’histoire: tant celle du vécu de l’auteur (la «costante, puntigliosa fedeltà al mondo della propria esperienza», sur quoi Gian Carlo Roscioni a justement insisté – Roscioni 1975: 171), que celle de la fiction, déjà élaborée de telle façon que sa cohérence en aurait été troublée («Quale funzione poteva avere, in un dialogo già chiuso, in una tragedia già consumata, il dichiarato intervento di una figura come il commerciante di stoffe, o come il Manganones?», 173). Si le roman parvient à faire porter le poids de la faute au «Fils», c’est en jouant de différents lieux de conscience et de parole qui, au fil de son élaboration, comme dans le seul espace synchronique de son état définitif, confèrent différents degrés de réalité au meurtre. D’où les velléités criminelles prêtées à Gonzalo, manifestées dans la transposition onirique du matricide (Cognizione, RR I 632-33), dans le rêve éveillé du massacre des peones à la mitrailleuse (736) ou, sur un autre plan encore, dans les menaces qu’il adresse à sa mère malgré lui, par lapsus:

«Se ti trovo ancora una volta nel braco dei maiali, scannerò te e loro…». Questa frase non aveva senso, ma la pronunziò realmente (così certe volte il battello, accostando, sorpassa il pontile). (RR I 737)

D’où encore la culpabilité assignée par autrui, et vécue par reflet:

Meditare molto […] se il figlio agli occhî della plebe debba essere incolpato o no, sospettato o no. Comunque preparare gli alibi. («Note costruttive e “battute” da interpolare», Gadda 1987a: 555)

Enfin, à nouveau, le jeu spéculaire qui s’établit avec la «Mère»:

Il senso tragico del matricidio deve essere soltanto nel terrore degli ultimi momenti della madre, che pensa al figlio come all’esecutore […]. E nell’angoscia del figlio che pensa che la madre abbia potuto sospettare di lui. (Gadda 1987a: 555)

On assiste ainsi à un mouvement oscillatoire, va-et-vient du dire et de la réticence, succession pressée d’assertions et de dénégations qui semble paralyser l’élaboration du roman, ou alternance d’élisions et de redondance qui paraît travailler à compenser l’effacement de la culpabilité objective par une surcharge de culpabilité subjective. Ce qui apparaît bien, en tout cas, par delà, ou en deçà des interprétations qu’un tel mouvement appelle, est que l’écriture n’a d’autre issue que détournée: en empruntant la voie de ce qui est dit sans le vouloir, par hypothèse, par erreur, de ce qui est pensé malgré soi, par conjecture sur la pensée d’autrui, etc.

Le Pasticciaccio (1946-1957) n’échappe pas, on le sait, à l’aporie des textes précédents, quand même son récit, qui revient, en connaissance de cause, au parti de la Passeggiata autunnale, joue pleinement des réfractions multiples auxquelles les discours d’autrui, dont il est tissé, soumettent les faits, modifiant leur physionomie sans cesse. Ou mieux, la modifiant indéfiniment, ne fût-ce que parce qu’est mise en doute, avec insistance, la parole même du commissaire Ingravallo, à qui incomberait de livrer la vérité des faits dans l’affaire de l’assassinat de Liliana (une «mère manquée», cette fois, pour en emprunter la définition pertinente à Jacqueline Risset – Risset 1970: 950), ou si l’on préfère, leur formulation juste, leur expression propre, le mot de l’énigme. Une seule phrase pourra suffire ici à remémorer ce jeu:

Al leggere, o all’udir leggere con tanta partecipazione quel testo, un po’ fuori dell’ordinario per vero, si sarebbe creduto che nell’atto di redigere l’olografo la povera Liliana, in preda a una specie di follia, di allucinazione divinatoria, già presagisse come imminente la propria fine: se non anche, addirittura, che avesse premeditato il suicidio. (Pasticciaccio, RR II 104)

Comme si la vérité ne pouvait se dire que par une série de perspectives obliques aboutées, ou de lentilles déformantes emboîtées, le récit se dénoue ainsi le plus souvent à travers des interprétations subjectives et approximatives («si sarebbe creduto», «una specie di»), rapportées à un mode d’appréhension des faits encore moins exact («che […] in preda a una specie di follia, di allucinazione divinatoria già presagisse […] la propria fine»). L’exactitude objective important au reste d’autant moins que ce qui est en jeu, ici encore, est du domaine de l’inconscient: en l’occurrence, un sentiment à peu près ignoré de qui le vit (selon ce qui est avancé quelques lignes plus bas: «quella voluttà del commiato che subito distingue […] le menti a insaputa loro suicide»), et saisi, ou projeté par le regard d’autrui («si sarebbe creduto […] se non anche, addirittura, che avesse premeditato il suicidio»).

En deçà du récit, c’est au demeurant l’histoire même qui, comme l’a souligné Gioanola, met en scène ici le matricide par gauchissements et démultiplications («qui […] giocano in modo più intenso condensazione e spostamento»; «si assiste alla frantumazione minuta delle immagini-situazioni ossessive e alla loro ricomposizione in termini di inedita e differenziatissima dislocazione» – Gioanola 1977: 219-220), diffractant l’imagerie du crime en une pluralité de figures, par delà celles, centrales, de l’assassinat de la «mère manquée», et de l’«assassin» camouflé «sous l’apparence d’un irréprochable commissaire de police» («Perché Ingravallo, travestitissimo rappresentante dell’autore è l’assassino di Liliana, come Gonzalo lo era della Madre; che l’assassino romanzescamente “vero” sia un altro, non ha molta importanza, al punto che, come nella Cognizione, non viene nemmeno indicato», 222). Il s’ensuit que pour la localisation de la faute, les notions de conscience et d’inconscient du héros ne sont même plus pertinentes, ou si l’on veut éclatent, celui-ci, affranchi de sa source autobiographique, devenant figure, lui-même représentant d’instances psychiques. C’est ce qui fait par exemple que le lapsus prémonitoire d’Ingravallo (qui parle d’assassin à propos du voleur de la Menegazzi) ne saurait avoir la même valeur que celui de Gonzalo, et qu’il prend en revanche une valeur similaire à celui qui est attribué, peu avant, à plusieurs autres personnages du roman («Domandò ancora se fossero rimaste delle tracce… o impronte, o altro… dell’assassino. (Quel termine della collettività fabulante gli si era ormai annidato nei timpani: gli forzò la lingua a un errore)», Pasticciaccio, RR II 37). Voire à celui qui est prêté au narrateur («Chiese e ricercò se vi fossero tracce o, meglio, impronte dell’assassino»), la voix narrative première étant elle-même éclatée, dans son jeu dialogique constant avec celles des personnages, devenant dès lors elle-même tout aussi relative, et se déchargeant ainsi de la responsabilité de (ne) livrer (que) la vérité.

Il reste que la fiction, et le cadre générique même, appellent l’assignation d’un coupable, du coupable traditionnel, le «véritable» assassin dont parle Gioanola, situé au niveau de ce qui dans le roman est conventionnellement défini comme réel. Le contexte romanesque ne permet plus ce qu’autorisait la Passeggiata, qui ne relevait ni du roman policier, ni du roman tout court, mais d’un genre qui ne va pas sans inviter, au contraire, au récit sommaire, supposé effleurer les faits, les toucher par un bout, ou en livrer un aspect, plutôt que d’échafauder la machine complexe, détaillée, exhaustive, de leurs tenants et aboutissants. Gadda se trouve dès lors à nouveau face à l’éternel problème, se refusant à livrer un coupable autre que le héros, à inventer un personnage et un faisceau de motivations supplémentaires, étrangers à l’économie interne du texte («“toppa” troppo vistosa questa rivelazione finale, senza nessuna efficacia e verità» – Gioanola, 1977 : 222), et à tout ce qui du vécu y a déjà été transposé. à peu près comme dans la Cognizione, roman dont Roscioni a bien vu que le conclure aurait conduit à en ébranler la cohérence («Scioglimento che non poteva ormai essere che appositizio, poiché la vera agnizione era già avvenuta» – Roscioni 1975: 172), et qu’il aurait été difficile, sinon impossible que «Gadda, parvenu à un tel degré d’identification avec son personnage, s’en écarte à nouveau pour acquérir le détachement d’un «inventeur de fables». (3) à cela s’ajoute que cette identification univoque et factuelle du coupable, requise par les lois du genre, aurait été incompatible avec le mode de désignation spécifique du texte, brièvement illustré ci-dessus, procédé qui laisse entrevoir, sans doute dans le Pasticciaccio plus clairement qu’ailleurs, que le problème de l’inachèvement est foncièrement langagier: que ce qui fait problème est moins le dénouement, autant dire la composition d’une intrigue impeccable, unique et close, que la formulation propre, et comme telle définitive, des faits; ou si l’on préfère, que la première est inséparable de la seconde, et qu’elle s’y laisse ramener.

***

2. Racconto italiano ou l’engagement dans l’impasse

a) La démarche prospective: le tissage de la trame et la composition de la partition symphonique

C’est à partir de Racconto italiano, premier essai romanesque, commencé en mars 1924, qui prend expressément un parti narratif contraire à celui, apparemment spontané, de la Passeggiata, que l’écriture s’achemine vers les impasses qu’on a dites – mais aussi vers la découverte du problème langagier qu’on vient d’illustrer sommairement, et qu’on se réserve de soumettre à un examen attentif dans les prochains chapitres.

Gadda, d’abord, n’y prévoit pas de reconstitution analeptique. Le crime qui en était l’objet, est ici conçu d’emblée au terme du roman, en guise de dénouement, à l’issue de l’histoire qu’il s’apprête à mettre en scène:

Forse avvierò questo tipo al fallimento e alla tragedia […]
[…] con finale di delitto? (SVP 397) (4)

Il s’agit, on s’en souvient, de la «tragédie intime» (SVP 397) de Grifonetto, calquée cette fois sur l’autobiographie (celle de Stefano, moins élaborée sous l’aspect psychologique, ne l’était guère), ou mieux, sur ce qui est déjà un mythe personnel, une particulière écriture du destin dont témoignent entre autres certaines pages du Giornale di guerra e di prigionia (1915-1919): «Uno dei miei vecchî concetti […] è l’insufficienza etnico-storico-economica dell’ambiente italiano allo sviluppo di certe anime […] che di troppo lo superano. Mio annegamento nella palude brianza. Aneliti dell’adolescenza verso una vita migliore. – Militarismo serio, etc. –» (SVP 396). (5) Gadda développe ici son idée en la rattachant au «concept» dynamique qu’il décèle dans la trame des Promessi sposi de Manzoni, inscrivant du coup son roman futur dans le prolongement de celui qui en est pour lui le modèle suprême:

 

Si può dire che è una *continuazione* (6) e *«dilatazione»* del concetto morale Manzoniano […]

[…]. Se grandi, con loro vizî, pervertono popolo (reazione sociale dell’attività individuale); a sua volta popolo con suo marasma uccide anime grandi (reazione individuale della perversione o insufficienza sociale) […]

Vorrei quindi rappresentare nel romanzo la tragedia di una persona forte che si perverte per l’insufficienza dell’ambiente sociale. –
è questa una caratteristica della storia sociale d’Italia. (SVP 396-97)

Une idée similaire, elle aussi ancrée à l’autorité d’une référence littéraire, était au reste déjà avancée dans la Passeggiata, par l’intermédiaire de son narrateur intradiégétique principal, mais à titre de conjecture, d’interprétation possible de l’histoire de Stefano: «E tutto perché in quell’anima c’era di più e di meglio che l’altre»; «Marco ricordò le parole di Ludovico: “La purezza e il fervore sono un danno per chi li vive; recano spesso il sogno a farsi tragedia.” Adesso […] si palesava nell’opera della vita il meccanismo segreto della conseguenza» (Passeggiata, RR II 943-44). Rien ne montre mieux le renversement décisif qui s’opère entre la nouvelle liminaire et ce premier roman que cette transmutation de la possibilité en vérité: cette élection d’un code explicatif qui, de conjectural, par rapport à une histoire passée, racontée à travers les hypothèses de ses narrateurs fictifs, devient fondateur d’une histoire à venir dont il appartient au narrateur premier de définir et d’organiser progressivement les données. Au romancier incombe (par essence) de mettre au jour «le mécanisme secret de la causalité», d’en inventer, ou trouver les modalités particulières, mais aussi, plus fondamentalement, de poser l’existence d’un système, d’un ordre des faits, ce qui, comme on le verra, constitue en soi une difficulté majeure.

Ce revirement se conjugue avec un autre. Gadda se propose de livrer une définition claire et univoque du crime, d’éviter précisément les versions confuses, lacunaires et, surtout, plurielles, qu’autorisait la médiation narrative alliée à la rétrospection:

[Grifonetto] Entra in casa: le avevano fatto credere che fosse morto (equivoco reciproco) o che non le volesse bene. Egli la possiede. È colto dal padre, dai servi. Il padre lo minaccia, gli dice che la figlia mai non sarà sua. – Egli la uccide? O l’aveva uccisa prima dopo il colloquio? O era morta? Bisogna *chiarire* bene questo punto e non cascare nell’esagerato o nel poliziesco. (Racconto, SVP 400)

Et cela, paradoxalement, ou mieux, aveuglément, aimerait-on dire, au moment où le crime manifeste pour la première fois son archétype; prescrivant du coup au narrateur une mesure («non cascare nell’esagerato»), qui équivaut sans doute à respecter les lois de la vraisemblance, mais aussi, comme en témoigne explicitement une autre annotation du même passage, à atténuer le pathétique qui ne peut manquer de surgir: «Forse si potrebbe attutire l’eccessiva passionalità della mamma, ponendo una zia o altro. –» (SVP 400). Le crime est cette fois meurtre d’une femme, et d’une femme aimée, aboutissement d’une passion défendue, au surplus, qui convoque explicitement l’instance paternelle, mais aussi, de biais, à la place de la victime (Maria), la figure de la mère: «Morte per spavento della madre di Grifonetto. – (?) O attenuare con zia? –» (409). La nature de cet amour, et à la fois le propos, problématique, d’en expliquer l’issue fatale, s’indiquent bien dans la façon dont Gadda accumule et substitue l’un à l’autre, par déplacements et condensations réitérés, les interdits qui doivent s’opposer à l’union de Grifonetto et Maria, cherchant à leur donner un caractère absolu, inviolable, et exploitant pour cela tous les codes culturels qui s’y prêtent:

Maria – vincolo per il no a Grifon.

La madre di Maria, morente, le aveva fatto promettere che sposerebbe il visconte […] e ciò perché ella aveva da riparare dei torti (?) […]. Oppure Maria era stata salvata dal padre del visconte […]. Sviluppare il tema della gratitudine, etc. – il fratello di lei era stato salvato in *guerra* dal Visconte – nuovo. *Meglio di tutto*. Oltre amicizia d’infanzia nobile cuore e giuramento alla madre.–
Tre ragioni Maria aveva per dover sposare il visconte: 1) – Amicizia d’infanzia e giochi: destinazione ab inizio, l’amore «doveroso» – […] 2) Giuramento fatto alla morte della madre e promessa fatta al fidanzato. Nobiltà d’animo di costui. 3) Egli le aveva salvato il fratello in guerra, con gravi ferite. – (SVP 409), etc. (7)

Expliquer le crime, «*chiarire* bene questo punto», équivaut, on le voit, à le déployer, de proche en proche, en un récit: en expliciter les circonstances, le pourvoir de tout un réseau de motivations, dont ces interdits mêmes font partie, constituer les chaînes causales convergentes qui l’amènent, bref, tisser autour, et en deçà de lui, une trame événementielle et conceptuelle susceptible d’en rendre compte, voire de le légitimer. Celle que Gadda dégage, préliminairement, du roman de Manzoni, constitue le premier, et fondamental support de ce tissage.

C’est donc avec cette nouvelle exigence, d’élucidation, alliée à une démarche proprement, ou mieux, traditionnellement narrative, qui postulent l’existence de termes propres pour désigner les faits, et la possibilité de les inscrire, ou de les résoudre, exhaustivement, en un système logique, que le récit gaddien commence à s’engager dans une voie tortueuse et sans issue, s’employant à entreprendre ce que, d’avance, on devine impraticable. C’est ici, dans ce «Récit du XXe siècle», dont il faut bien voir qu’il est une (première) tentative de réécriture du roman du XIXe, qu’on peut situer l’origine de l’errance, et de l’apparente erreur de l’écriture gaddienne, celles qui définissent sa spécificité, telle que l’a cernée la mise au point décisive de La disarmonia prestabilita, dont on se bornera à rappeler cette seule remarque emblématique – relative à l’inachèvement du dernier texte romanesque: «Gadda è […] lungi dal voler insinuare che i nodi non si sciolgono, e che l’opera debba rimanere “aperta”. Anche se di fatto non ha voluto o saputo concluderla, anche se chi legge resta con l’impressione che il narratore abbia perso il filo del racconto» (Roscioni 1975: 91). Car, il importe d’insister sur ce point, la singularité de l’écriture gaddienne tient pour une large part à son conflit dialectique avec les schèmes narratifs inadéquats qu’elle élit.

Quant à cette élection, qui répond certainement aux convictions de Gadda, pour paradoxal que cela puisse sembler – et dont il est cependant tout aussi vraisemblable de penser qu’elle relèvera également d’un artifice, de la mise en œuvre délibérée du fourvoiement, ou d’une poétique de la transgression –, elle dépend de bien des facteurs. Dont, à ce stade inaugural de l’activité narrative, le facteur contextuel qu’on a initialement rappelé, tel que l’a souligné, entre autres, A. Colombo, en remarquant que la crise du roman en Italie, au cours des premières vingt années du siècle, avait sans doute suscité le besoin de se référer aux modèles de la tradition littéraire, «in virtù dei quali battere con rinnovato successo la via aperta dalla grande narrativa ottocentesca»: «La casistica dell’intreccio muove in Gadda dalla volontà di collegare il proprio romanzo all’ascendente di prestigio della grande narrativa ottocentesca, a dispetto delle scelte condotte dai coevi» (Colombo 1985: 23, 34). C’est sans doute le fait, aussi, d’une certaine méconnaissance de cette même crise romanesque, comme le rappelle Isella dans sa préface à Racconto italiano, méconnaissance qu’on doit vraisemblablement rattacher à la formation très particulière de Gadda, qui le singularise parmi ses contemporains: «Né è da credere che, nel suo primo impatto con i problemi della narrazione, Gadda partisse da un’idea di romanzo già passata attraverso la corrosiva sperimentazione novecentesca […] il punto di partenza del Racconto è ancora […] il confronto con una nozione ottocentesca di romanzo; la sua entrata in crisi e i successivi decorsi sono frutto dell’esperimento di questi mesi, una conseguenza non un a priori […]. Sennonché nell’urtare contro le difficoltà […] è messo in condizione di arrivare a scoprire l’impossibilità del romanzo novecentesco di proporre ancora una volta, sul modello dei grandi esemplari del passato, una rappresentazione globale, onnicomprensiva, della vita» (Isella 1983: ix, xviii). à considérer cependant que Gadda ne cessera de revenir à son parti narratif initial, force est de constater qu’il est aussi bien le fait d’un pari et d’un désir, destinés à se répéter tout au long de sa pratique romanesque. Il y a là une manière d’obstination; et sans doute également un leurre – leurre qu’on pourrait rattacher, par ailleurs, à la stratégie de l’esquive de cette écriture, dont J. Risset a bien vu qu’elle travaille à esquiver «son point d’origine», en ne cessant de chercher «le point qui empêche la clôture» (Risset 1970: 950-951). Gadda, au reste, ne tardera pas à l’entrevoir à l’intérieur même de ce Cahier liminaire, ne fût-ce qu’en se contredisant au sujet de l’expression claire et univoque du crime et de la nature de la faute, dont les seules annotations rapportées ci-dessus, avec ce qu’elles comportent de déplacements et de détours, suffisaient à montrer le caractère illusoire.

Ainsi lorsqu’il écrit, un mois plus tard, en marge des «affioramenti», qui sont eux-mêmes des apostilles au texte du Cahier:

L’amore per Grifonetto sarà qualcosa di oscuro e lei [Maria] intuirà nella sua fine come una vendetta divina. (SVP 1292)

Ce qui revient à dire que le crime et la faute ne sauraient être explicables, explicitement décrits et expliqués par un récit; qu’ils ne sauraient être véridiquement «racontés» que de façon obscure, impropre, ou oblique, comme ils le sont dans les notes préparatoires qu’on a citées, où une surcharge de formules en masquent la réalité et la livrent en même temps en une sorte d’anamorphose.

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Les difficultés et les apories de la tâche à laquelle Gadda s’attelle, la façon dont l’écriture les contourne et dévie en s’y heurtant, en même temps que les différents aspects de son enjeu, se manifestent clairement au fil du développement chronologique du Cahier d’études. On y constate finalement que la composition de cette première histoire romanesque, qui est l’histoire d’une perversion («tragedia di una persona forte che si perverte per l’insufficienza dell’ambiente»), conduit fatalement à une première et décisive perversion de l’écriture, la détournant du chemin qu’elle se trace, pour mettre en échec ses projets, mais pour lui ouvrir aussi sa voie spécifique.

Il en ressort, d’abord, que la première étude, intitulée «Assassinio di Maria de la Garde» (SVP 401-02), rédigée les 27 et 28 mars 1924, soit trois jours après l’inauguration du Cahier (le 24) – à la suite de quelques notes hâtives sur les thèmes, la structure d’ensemble et l’allure stylistique générale –, porte presque d’emblée au cœur du roman projeté, et détermine déjà son inachèvement, en s’arrêtant, contrairement à ce que laissait présager son titre, au seuil de l’événement capital, qui ne sera jamais franchi: au stade des «sensations “in imminentia criminis”», dont elle se définit après coup comme une «synthèse» («Abbastanza bene *per ora* la sintesi delle sensazioni “in imminentia criminis”», SVP 405). L’essai, qui relève significativement du poème en prose plutôt que de la narration proprement dite, misant sur le pouvoir évocatoire de sa facture littérale et des images qu’il combine, déclenche, à l’approche extrême du moment crucial et conclusif du récit, un ample mouvement rétrograde vers ses préliminaires et ses présupposés: si ample que l’écriture ne parviendra plus à rattraper le point de l’histoire d’où elle était partie.

De ce mouvement relève, en premier lieu, la reprise des réflexions sur la composition romanesque, à peine esquissées à l’ouverture du Cahier, où Gadda ne leur avait consacré que quelques jours. Elles s’échelonnent maintenant sur quatre mois (28 mars – 21 juillet, SVP 405-18), pendant lesquels l’écriture narrative reste en suspens (exception faite pour les brefs essais discontinus consignés séparément sous la rubrique «affioramenti buttati giù a prima idea», 575-83).

Une autre écriture, dirait-on, prend alors la relève, ne fût-ce que sporadiquement, les réflexions de Gadda s’élargissant bientôt en une méditation philosophique. Ainsi dans la suite immédiate de l’étude inaugurale interrompue, où s’expose la célèbre théorie de la polarité du bien et du mal, conjointement à celle, complémentaire, et non moins connue, de la dynamique combinatoire de la réalité, que Gadda récupère d’un cahier antérieur – dont il cite, et cherche à expliciter quelques phrases:

«Fino a che esista una possibilità, fino a che esista una combinazione, l’eterno la vorrà manifesta nelle folgoranti forme dell’atto.» […]

Devo *meditare* questo tema. Peccato non aver tempo […].

In sostanza io voglio affermare che anche le azioni immorali o criminali rientrano nella legge universale e mi afferro più che al determinismo-eredità (Lombroso, neurologia, psicologia sperimentale, studî biologici) alla mia idea della combinazione-possibilità […]

Io interpreterei con una reversione della *norma* (legge) per cui si ha l’*abnorme* (ex lege), la cui presenza rende possibile alla norma di sussistere (concetto mio della polarità) ed entra con la norma in condizioni di equilibrio. (SVP 406-07)

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De ces théories, qu’on retrouvera déployées dans la Meditazione milanese (1928), il importe de souligner ici qu’elles s’ébauchent en marge du récit, en fonction du crime qu’il se donne pour sujet, visant à l’expliquer: le pourvoyant, en l’occurrence, d’une justification ontologique, qui amplifie et corrobore d’avance celle qu’est censée lui fournir l’enchaînement logique de la fiction, dont le plan est à peine entamé. à l’instar de bien des théorisations gaddiennes, elles plongent ainsi leurs racines dans le conflit irrésolu qui fonde l’écriture narrative; quand même pour se développer ensuite, ou parallèlement, dans le champ autonome de la spéculation philosophique; quand même elles sont vouées aussi à ressurgir, avec un effet de détermination inverse, du champ de la philosophie à celui du roman, gouvernant alors l’écriture narrative selon les modes que s’est attaché à explorer Roscioni. Aussi cette déclaration, située entre l’«étude» liminaire et la «note» subséquente qu’on vient de citer, doit-elle être entendue pour une part, ou mieux, à ce stade, à contresens:

«*Anche i fatti anormali e terribili rientrano nella legge, se pure apparentemente sono ex lege*.» Per mezzo dello spostamento della sensibilità e della coscienza del disperato (o criminale) io voglio esprimere artisticamente questa verità filosofica. (SVP 405)

Car ce n’est pas l’art narratif qui est ici subordonné à la vérité philosophique, mais plutôt la philosophie qui se met à son service. C’est en tout cas moins la réflexion philosophique qui anime l’activité narrative, que l’inverse. Si ce n’est que la réflexion amorcée ne se poursuivra pas. Gadda ne parviendra pas à développer les concepts qu’il avance, ni même à les élucider («è un concetto ancora molto oscuro»; «tutto questo afferma dei fatti, ma non li spiega. – | Comunque, limitandomi al romanzo posso assumere questa idea-base: che l’abnorme ha la sua *misteriosa* (per ora) giustificazione, che fa esso pure parte della vita», SVP 407). Aussi n’ira-t-il pas au-delà de l’«expression artistique» qu’il mentionne, et qui réfère, de fait, à l’étude déjà esquissée (401-05), où ces mêmes concepts sont signifiés par voie intuitive, plutôt que discursive, à travers les suggestions qu’éveillent les images et les mots, et par le biais de la focalisation sur le personnage, qui induit le lecteur à épouser sa perception «déplacée».

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Ces mêmes présupposés philosophiques révèlent cependant un autre enjeu, d’ordre plus général, qui appelle un examen attentif:

Concetto della combinazione-possibilità.
Concetto dell’equilibrio e della vicendevole reazione.
Concetto della polarizzazione { bene e male. (SVP 407)

Dynamique combinatoire, action réciproque et équilibre des contraires fondent en effet la possibilité même du récit entendu comme disposition cohérente de faits disparates, voire incompatibles, dans la clôture d’un système. Ce sont des concepts qui recoupent la notion centrale de symphonie (SVP 416 et suiv.), dont Gadda se sert dès l’amorce de Racconto italiano pour désigner et intituler ses trois parties («Ia. Sinfonia», 419), y résumant à la fois une vision du monde et une conception de l’œuvre romanesque congruente.

La «Sinfonia», ou «Synphonia» (SVP 547 et suiv.), est image de la vie comme accord d’une pluralité dans le devenir. C’est la «concordance» «merveilleuse» du «peuple des plantes», figure récurrente d’une société idéale, que Gadda place à l’ouverture de sa «Première Symphonie»:

Non sembrava possibile rompere la meravigliosa consonanza di quelle nature che adempivano interamente e sempre alla lor legge, che vivevano attrici in sé medesime di un’unica legge, che è la loro unica vita. (SVP 419-20)

Mais aussi bien une concordance «tragique», telle celle des «circonstances historiques» retracées à l’ouverture des Promessi sposi, de la «société sans loi» que Gadda évoque quelques jours après dans les pages consacrées à Manzoni – la future Apologia manzoniana, autre exégèse d’un texte antérieur dont l’écriture doit relancer celle du roman qui s’entame:

Egli disegnò […] gli avvenimenti inavvertiti: tragiche e livide luci d’una società che il vento del caso trascina in un corso di miserie senza nome, se caso può chiamarsi lo spostamento risultante della indigenza, della bassezza. (SVP 590-91)

una tragica sinfonia inizia il poema: […]. Un ordinato per paura non adempie a quello a cui è ordinato. […] dieci governatori fanno stampare dei divieti che dovrebbero essere legge e non sono. […]. I primi motivi s’intrecciano e si fondono: già si delinea la tragedia spaventosa di una società senza norma e senza volere, che il caso allora travolge. (596)

la tragica sinfonia vuol scendere nelle viscere proprie della stirpe, da poi che sembra i suoi tocchi più tremendi e più alti non essere avvertiti dalle anime.
Da poi che i mali palesi ed esterni, quali sono le percosse, l’arbitrio […] e quelli che costituiscono l’oscura germinazione dei primi, quali sono l’ignavia dell’anima e i suoi nefandi errori nel conoscere e nell’eleggere […]; da poi che i tocchi profondi ed oscuri non si palesano alle anime, ebbene […] ultimo male: la fame. (597-98)

C’est là, surtout, une cohérence qui se veut tantôt manifeste tantôt secrète, comme il apparaît justement de cette lecture des Promessi sposi, roman qui par excellence, pour Gadda, a su la composer, ou mieux, idéalement, la déceler, et qui comme tel constitue un modèle pour Racconto italiano. Car la visée fondamentale de l’entreprise romanesque est précisément de mettre au jour une unité, un ordre, une loi transcendants au chaos de la réalité, et de poser du même coup que ce chaos n’est qu’apparent («*Anche i fatti anormali […] rientrano nella legge, se pure apparentemente sono ex lege*», SVP 405). Le souci de légitimer le mal, le crime, la transgression de la loi, se place dans cette perspective narrative plus générale, dans la quête d’une loi supérieure et cachée, que Gadda poursuit en se «raccrochant» (406) à l’idée de la dynamique combinatoire de la réalité:

Forse l’opera esige che il modello agisca sugli innumerevoli con innumerevoli modi: forse gli uni invelenisce nella fatica e nel delitto […] per ciò che questa è la condizione onde l’opera avvenga.
Forse occorre quello, che negli anfratti delle ululanti scogliere, [è] ricamo della infinità. Un unico oceano si avventa e si frantuma nelle caverne segrete; e tutte le lame della roccia tagliano il flutto e determinano infinite combinazioni. (SVP 547)

Le concept qui doit fonder le récit s’avère ainsi foncièrement incertain, à la fois douteux («Forse occorre») et mal défini, aussi obscur que la notion qui est censée expliquer le délit de son dénouement, avec laquelle, en définitive, il se confond («concetto ancora molto oscuro»).

La question de savoir s’il est un ordre mystérieux et ultime des choses, qui gouverne la société et l’individu, au-delà de leurs apparences alternativement chaotiques et harmonieuses, est au reste encore débattue dans d’autres lieux du Cahier. Ainsi, au cœur du finale de la «Seconde Symphonie», qui évoque le travail commun des hommes («il lavoro italiano»), la maîtrise des forces de la nature et de l’instinct par l’intellect, et l’intégration de l’individu au corps social:

Se fosse possibile sapere […]
[…] si vedrebbe forse che le loro fronti chine, che congegnano trappole, non sanno mitigare le tempeste. E le loro voci discordano, e nelle loro anime è il tumulto bieco delle contraddizioni. Si vedrebbe che non globalmente e come unitario strumento di Dio essi dominano e «mettono in ordine» il mondo, ma come strumenti molteplici e quasi dissoluti gli uni dagli altri, con difforme ingegno, con discorde intento […] con diversa fortuna […]. E gli uni […] paiono soli essere semenza del bene: e gli altri paiono sole essere parole di desolazione e di morte. Ma forse è possibile che gli uni accedano al rigoglio della lucidità soltanto sopra la confusione tenebrosa di chi deve delinquerla.
Se fosse possibile sapere ogni cosa! (SVP 540-41)

C’est d’ailleurs, on s’en doute, contrairement à ce que Gadda laisse entendre ici («*misteriosa* (per ora) giustificazione»), une question qui n’est pas près de se résoudre. Témoin ce passage de Un «concerto» di centoventi professori (1942), qui la reprend beaucoup plus tard, référant au moment, éminemment ambigu, où s’élèvent les sons discordants des instruments que les musiciens accordent, et passant par les impressions hésitantes d’un personnage-auditeur:

Parevano, quei frantumi di musica, a Elsa, le dissociate, stridule forze della sua vita: o forse della vita col v maiuscolo, della vita di tutti. Nella disperata officina batteva ogni intestardito fabbro il suo ferro, ognuno a suo conto, come un manìaco, come un frenetico […]
Ma, no, no! quella gente affocava i suoi atti verso un fine, un unico spirito la sospingeva agli atti necessari e probandi, una comune entelechìa, un’anima. Lei, lei sola, era stata strappata via dalla comune speranza, divelta dal credere: come stanca foglia il vento dalla chioma tempestosa del faggio.
[…] I clan dell’antica gente rivivevano confederati in un Foro, elettrificati nella società nuova e perenne. La vita di sua tribù, come di tutte le tribù della stirpe, era un motivo reale nella partitura del destino. (Adalgisa, RR I 460)

Pour incertaine que soit cette conception symphonique de la vie, la composition du Racconto tente de s’y conformer. Au demeurant, on le verra, le mode de composition «musical» qu’elle inspire – ou autorise – permet précisément de contourner la difficulté d’affirmer sa réalité et de l’exprimer discursivement. Gadda conçoit et prépare son récit comme un agencement unitaire et dynamique, logico-dialectique, entre une pluralité d’éléments («Mettiamo quindi un buon disco […] sul grammofono logico-dialettico della vita», SVP 489). Aussi le contexte fictionnel qu’il s’emploie à dessiner autour du nœud romanesque (408-18 et suiv.), après en avoir campé le cadre philosophique, ne se laisse-t-il pas tout à fait ramener au faisceau causal d’une intrigue traditionnelle. C’est plutôt d’une orchestration qu’il s’agit, combinaison et interaction d’une multitude de motifs, faits, épisodes, personnages, avec les thèmes majeurs constitués par l’action principale et par son héros:

Abbastanza bene *per ora* la sintesi delle sensazioni «in imminentia criminis» – buono il tema: «nulla di irregolare, ecc. – nessun turbamento, ecc.»
Ma appunto questo tema va contrappuntato (logico-matematica nella condotta generale […] a) con elenco di fatti gravi, *anormali*, delitti, truffe, avidità […] che alla sua spostata sensibilità appaiono invece normali b) con fatti *realmente normali* (cascate, fiumi, lavoro, bambini, vegetazione). Questo perché il tema, fondamentalmente, è il seguente e rientra nel grande leit-motif del lavoro:
«*Anche i fatti anormali e terribili rientrano nella legge* […]». (SVP 405)

Illustrare come sfondo ecc. in questo romanzo psicopatico e caravaggesco il «lavoro italiano» – la forza, la volontà dei migliori che deve fare riscontro ai «fatti incredibili». – (411)

Comunque Grifonetto colpisce Maria […] e poi si uccide […]. Il visconte se ne va lui questa volta in America? Buon tema sentimentale e melodico per contrappuntarlo. Le voyage. Viaggio di Grifonetto per l’eternità, ecc. –
Fa contrasto la nascente prole del fratello di Maria e di Silvia – sana allegra – propagatrice di vita. –
Naturalmente bisogna legare Maria e Silvia con qualche antitesi morale o sentimentale, nel senso p.e. che giovanetta Maria era ritenuta una creatura superiore (ex lege) e Silvia una creatura mediocre (in lege). […] (413)

Bisogna *assolutamente* legare i personaggi e la loro vicenda nel dinamismo spirituale, non con un gioco di episodî e un assortimento di sorelle opportunamente collocate. (414)

Nella seconda parte il leit-motif dell’abnorme e della mostruosa e grottesca combinazione della vita. (415)

Completare la Sinfonia: con accenni italiani – lavoro (muratura Varesotto) e miseria, emigrazione; guerra 1915-1918 […] – Può stare già in principio come sinfonizzamento il tratto ironico della Milano-Bologna ecc. o altri tratti […] per preparare anche l’idea del fascismo. –
Completare la Ia Sinfonia con due motivi antitetici fondamentali che prepareranno per contrasto l’introduzione del motivo fascista. […] Socialismo e cattolicismo. (417)

Inserire i primi tocchi della storia di Maria-Visconte e di quella di Grifonetto-Lehrer. – (453)

Nel mio sinfonismo potrei curare una certa simmetria (procedimento ad antìstrofi estetiche) o invece eleggere un *vitalismo* dallo sviluppo apparentemente disordinato (digressioni, ecc.). (485)

Le tissage de la trame narrative s’assimile ainsi à la préparation d’une partition musicale. Il convient cependant d’insister sur le fait que ces procédures d’écriture – «leit-motif», «contrappunto», «antistrofi», «tocchi», «sinfonizzamento», ou reprises et variations, contrastes et conjonctions, notes singulières et orchestrations – ne visent pas, selon les intentions de l’auteur, à l’édification d’un système clos, régi par des lois autonomes, qui trouverait sa fin en soi. Car si le roman obéit ainsi à un principe formel où la matière de l’anecdote compte moins que les schèmes qui la structurent, s’il procède par transformations de ses signes, selon des règles spécifiques, plutôt qu’il ne paraît les élaborer en fonction d’un référent, et s’il prend conformément pour modèle un art non-figuratif (de même qu’il rapproche ses antithèses des contrastes de la peinture de Caravaggio (SVP 411), ou les modulations des Promessi sposi, des jeux de lumière des tableaux de Ribera), (8) il n’en œuvre pas moins, idéalement, à une mimésis narrative. C’est que l’organisation structurale du texte est destinée à représenter véridiquement la réalité, à la manifester ou l’imiter par homologie, ou si l’on préfère, à poser, imposer, en soi, une vision du monde. Ainsi, par exemple, l’introduction antithétique du «motif fasciste» (417), doit servir à mettre en évidence le caractère essentiel de réaction que Gadda attribue au phénomène: «Tutto ciò farà vedere nel fascismo la reazione italiana»; «Motif fascistico (episodico) e “reazione” al socialismo (storico empirico) e al clericalismo» (424). De même, le devenir du premier épisode du Racconto, se veut organisé de manière à «far vedere il comporsi e il ridecomporsi, il continuo trasformarsi delle situazioni passionali della vita» (493). De même encore, la subdivision même du «poème» en trois parties dialectiquement liées (415) est censée correspondre aux modes selon lesquels se révèlent les «strates de l’âme»: «La parte episodica allegro-ironica […] I.ª veste superficiale dell’anima italiana […] 2.ª Il tormento attivo (Grifonetto, Maria […]) 3.ª La conoscenza (Gerolamo Lehrer). Insomma anche metodologicamente l’anima si manifesta per strati, che devono essere simboleggiati nel romanzo» (SVP 550).

Il n’en reste pas moins que l’écriture romanesque s’écarte de la mimésis narrative classique. De pair avec la linéarité de l’enchaînement causal, elle délaisse celle de l’enchaînement logique, discursif du récit, au profit d’un mode de signification diffus et discontinu; elle délaisse la dénotation même, voire la connotation, au profit d’une suggestion confiée à la forme de l’énoncé, qui n’est pas à proprement parler sémantique, et qui s’apparente à la suggestion musicale. La musicalité du texte, autrement dit, n’est pas que métaphorique, disposition combinatoire homologue à celle de la vie, qui n’est elle-même musicale que par métaphore, l’écriture misant ici sur sa musicalité propre, sur la possibilité de signifier par un procès sémiotique voisin de celui de la musique. La quête d’une écriture narrative mise en branle, dans le Cahier, à la suite du poème en prose qui l’inaugure, aboutit ainsi à un régime discursif qui en définitive lui est proche. (9)

 

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L’interruption du fragment lyrique inaugural, au seuil de l’«assassinat de Maria de la Garde», va néanmoins de pair, à l’évidence, avec la recherche d’une démarche proprement romanesque, et la systématisation des faits que celle-ci implique. Difficile de dire, par ailleurs, si ce suspens de l’écriture, qui fait place aux réflexions sur les présupposés philosophiques, puis sur les préliminaires fictionnels du récit, et à l’ébauche concomitante de procédures narratives particulières, correspond à une prise de conscience du caractère problématique de l’entreprise, qui cristallise autour de la représentation du crime, et à un conséquent travail préparatoire, un travail auquel Gadda s’attelle de bonne foi, et qui échoue; si l’on a affaire, plutôt, au pressentiment qu’une telle représentation ne saurait trouver une expression juste, quelle que soit la trame ou la partition qu’on compose autour d’elle, qui conduit subrepticement à la différer, jusqu’à son sursis indéfini; ou encore à un mouvement de fuite, subséquent à l’approche extrême du point crucial qu’elle constitue, une manière de reculade, telle qu’on la retrouve dans toute la création romanesque ultérieure, où la sollicitation à raconter le crime et la faute est à chaque fois suivie d’une sorte de pulsion à l’inachèvement. (10)

Toujours est-il que le recul pris dans le Cahier d’études, qui va s’accentuant quand le récit enfin s’entame (SVP 422 et suiv.), l’empêche d’atteindre sa conclusion, et entraîne son dévoiement.

Ainsi quand la composition des études reprend, c’est peu de dire, comme le signale Isella, en résumant, que «la storia prende le mosse da lontano» (Isella 1983: xxii). Gadda n’écrit guère que des épisodes périphériques, voire excentriques par rapport au tracé de l’intrigue, dont on perçoit mal en quoi ils pourront servir à la nouer, voire simplement en quoi ils s’y rattachent, n’était la conception musicale déclarée, qui postule l’orchestration du thème principal du roman par des motifs parallèles, antithétiques, ou vaguement précurseurs. Il en va ainsi, par exemple, de l’histoire de Carletto et Nerina, esquissée sur la dernière page de l’ouverture de la «Première Symphonie» (SVP 419), et poursuivie plus de quatre mois plus tard (493-517), après la rédaction de plusieurs autres histoires disparates et déliées, mais aussi bien de tout un nouveau bloc de notes critiques (460-86). Il en va de même, et plus significativement encore, de l’épisode des chasseurs alpins (438-56), qui reprend l’étude d’un texte précédent («Seguito allo studio-abbozzo di Sulden»), et que Gadda reprendra par la suite séparément, dans Manovre di artiglieria di campagna (Madonna dei Filosofi) et Dopo il silenzio (Accoppiamenti giudiziosi), après une seconde tentative de le fondre avec l’histoire de Carletto et Nerina dans Notte di luna («Rimane a legare il “lavoro italiano” e la “novella alpini” con questa trama…», RR II 1330).

Ces intrigues secondaires, d’allure plus ou moins digressive, s’allongent, se compliquent, s’entrecoupent elles-mêmes de digressions, et plutôt que de l’introduire, ne font que repousser l’histoire de Grifonetto, différant de proche en proche l’apparition même du héros («Carletto […] deve lasciare Nerina […]. Intanto introdurre Vendôme e Maria, forse: aspettare nella 2.ª Sinfonia, per Grifonetto. Introdurre i fascisti […]; vedere di preparare per il 2.º capitolo Lehrer e il tenente Tolla; poi Grifonetto verso la fine.», SVP 515; «Lasciare al Cap. 3. l’innamoramento di Maria», 548). Si bien que Gadda finit par ne livrer que l’amorce de l’histoire principale un an après l’ouverture du Cahier, dans la «Seconde Symphonie», dont il n’écrit que le début (554-70).

En prenant du recul pour mieux cerner son centre, le récit tend ainsi à s’en éloigner, sa conception symphonique devenant, à l’opposé de sa visée idéale, un facteur de dispersion, qui active, ou légitime la composition de noyaux narratifs autonomes et hétérogènes; tandis que l’élan premier de l’écriture, originairement animée par la mise en récit du crime, s’épuise, rebondit dans d’autres directions, ébauchant des anecdotes qui seront développées ensuite dans des textes différents. En témoigne par excellence Novella seconda, le volume qui réunit les textes immédiatement suivants, où Notte di luna (1930) récupère, comme on vient de le rappeler, deux histoires périphériques du Racconto, tandis que Novella seconda (récit de 1928, qui donne son titre au recueil) reprend déjà, pour sa part, le thème du matricide, à partir d’une tout autre source, et à travers une toute nouvelle histoire.

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Mais le dévoiement décisif du récit, qui ne se ramène pas à un échec, et qui ouvrira au contraire à l’écriture des perspectives nouvelles, procède d’un abandon plus radical de son référent premier. C’est que le récit se déplace de la réalité factuelle sur la réalité langagière, se repliant du même coup sur son instrument propre, exposant et interrogeant son fonctionnement, pour remettre finalement en cause son être même, sa définition et sa possibilité.

Et cela parce que les voies détournées que Gadda emprunte ne concernent pas que les faits narrés, censés conduire de loin, et de biais, au thème majeur du roman, et servir en même temps de truchements à son récit, à la manière d’une série de variations qui en réfractent l’image. Les détours concernent aussi, comme on va le voir, les modes de la narration, qui sont le plus souvent, et de différentes façons, indirects, faisant appel à une altérité discursive qui va ménager l’objectivation de la parole et du récit lui-même.

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b) Les détours du récit: relais de narration, choralité, focalisation multiple et plurilinguisme

S’il n’est pas bâti sur une reconstitution rétrospective, Racconto italiano di ignoto del novecento n’en recourt pas moins, autant que la Passeggiata autunnale, au relais de narration, un procédé dont témoigne jusqu’à son titre, qui objective le discours romanesque tout entier, et le délègue à une figure imaginaire – quelles qu’aient été les intentions de Gadda, par ailleurs, qui s’autodésigne ainsi par un prédicat destiné à justifier sa prise de parole, et inscrit sa propre voix dans le texte plutôt qu’il ne s’en désolidarise. Ce narrateur fictif, privé d’identité particulière, défini par les seules coordonnées de son énoncé et de son énonciation (italiano […] del novecento), se donne en l’occurrence comme le porte-parole d’un contexte social et historique, en parfait accord avec la conception du roman. Car le Racconto se conçoit à la fois comme un reflet fidèle et une émanation directe du milieu qu’il entend mettre en scène («Il caos del romanzo deve essere una emanazione della società italiana del dopoguerra», SVP 395), comme sa reproduction et son produit. Ajouté au titre plus bref initialement prévu, Racconto italiano del novecento (393-400), l’ignoto apparaît dès lors comme un médiateur, individuel mais impersonnel, placé entre le contexte et le texte qui le représente.

Cette première voix en porte en tout cas plusieurs autres, au reste prévues d’emblée par Gadda qui, dès sa première «note de composition» – avant même de s’interroger sur le contenu du récit –, se propose de dédoubler les personnages de manière à ce qu’ils soient à la fois acteurs et narrateurs, récitants d’un chœur, sans bien savoir encore, d’autre part, quelle sera la place qui, dans la narration, lui reviendra en propre – une question destinée à se brouiller au fil des notes et, plus encore, des études: «Dal caos dello sfondo devono coagulare e formarsi alcune figure a cui sarà affidata la gestione della favola, del dramma, altre figure, (forse le stesse persone raddoppiate) a cui sarà affidata la coscienza del dramma e il suo commento filosofico: (riallacciamento con l’universale, coro): forse potrò riserbarmi io questo commento-coscienza» (SVP 395).

 

Mais la polyphonie effective de l’énoncé narratif répond surtout à ce «jeu *ab interiore*», «rappresentazione […] vedendo attraverso la visione del personaggio», «nella pluralità» (SVP 462), dont débattent longuement les notes critiques (460-84), et que Gadda semble adopter en dépit de ses nombreuses réticences, en tout cas bien au-delà de ses prévisions. Pareil procédé ne se ramène pas en effet à une focalisation multiple. Il comporte une pluralité de voix et, bien plus, au-delà de la multivocité stylistiquement homogène de la nouvelle liminaire, une pluralité de registres de langue et de style, conforme à la dimension sociale du roman. Diversité des points de vue et des modes d’expression, pourrait-on dire, vont ici le plus souvent de pair, selon une exigence explicitement énoncée par le romancier, qui cependant souhaite encore – à l’instar de Manzoni, mais à l’encontre de la manière qui lui est la plus spontanée – atteindre à l’homogénéité centrée des uns et des autres, harmonieusement fondus en une «intuition unique, faite d’un seul métal» (461), et organisés autour d’une instance narrative dominante: «Certo difficile per me ora vedere quale deve essere il *punto di vista* “organizzatore” della rappresentazione complessa. Questo è importantissimo a sapersi anche per la condotta stilistica del lavoro, poiché evidentemente la espressione deve commisurarsi ad esso punto di vista» (SVP 461).

 

De fait, les études du Cahier offrent ainsi une ébauche du plurilinguisme qui se développera dans les textes futurs et qui inclura, entre autres, l’usage caractéristique du dialecte, dont Gadda, sans y recourir encore, entrevoit déjà la nécessité: «il dialogato puro e vero implica per noi allora l’*uso del dialetto*, della parlata comune, ecc. – Altrimenti andiamo nello sbiadito o nel resoconto» (SVP 475-76). Racconto italiano inaugure par là un trait typique de la narration gaddienne, une composante qui faisait défaut à la Passeggiata, mais qui est destinée à converger avec la structure spécifique de celle-ci dans le texte du Pasticciaccio, où plurilinguisme et suspension indéfinie de la reconstitution des faits s’allieront avec une parfaite congruence, et seront interdépendants.

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Le recours au récit second, dont témoignent tant les notes que les études du Cahier, est la manifestation la plus évidente de cette démarche indirecte de la narration, qui s’avère prise en charge par une pluralité de voix.

On sait que la première symphonie, la seule des trois parties du roman à peu près achevée par Gadda, en comporte au moins trois, respectivement insérés dans les trois segments narratifs qui la composent, entre l’ouverture (SVP 419-24) et le finale (538-42) – soit, successivement SVP 493-517, 425-37 et 521-34, selon la distribution du «Plan de rédaction» (543), qui ne correspond pas à l’ordre chronologique de composition des passages. Ce sont, rappelons-le: le récit de Vendôme (511-13), propriétaire du château de Vallenera, qui en retrace l’histoire à un de ses hôtes, évoquant un épisode de l’époque de Bonaparte – récit qui est prétexte, dirait-on, à un de ces exercices de réécriture historique qu’on retrouvera à tous les niveaux du texte gaddien, et qui cependant n’est pas dépourvu de fonction, comme on le verra, dans la mise en place du cadre de l’histoire fictive; le plus long dialogue d’Angiolino et Bertotti (426-33), qui porte sur des antécédents marginaux de l’intrigue, «il tratto che chiamerò dell’Angiolino (garzone del caffè Bosisio) in cui narra in sostanza della vendita-trapasso del castello dal Morone ai Vendôme» (517-18); enfin l’entretien de Morone et Manni (523-25), «pezzo, che chiamerò: “Morone Manni e finale”» (520), destiné au contraire à préparer le développement de l’histoire principale, en introduisant le héros: «L’ingegnere dice che essendo già incaricato di alcuni lavori di restauro nel castello di Vallenera, manderà su un suo giovane assistente, che ha senso d’arte. (è Grifonetto)».

à cela s’ajoutent quelques narrations intermédiaires projetées par Gadda, de forme et de fonction diverses. Ainsi lit-on, au fil de ses notes: «Vedere poi se conviene iniziare con l’innamoramento di Maria e farle raccontare l’accaduto da Grifonetto» (SVP 400); «Discorso tra viagg. su colpe dell’individuo» (419); «Sarebbe decoroso il poter spigolare dalle lettere scambiate fra Grifonetto e Maria […] tanto più in quanto la cognizione dei due ragazzi potrebbe motivare dei brani di ottima prosa» (576). On retiendra surtout, parmi les courts passages déjà rédigés pour les chapitres ultérieurs du roman, le soliloque de Lehrer («LEHRER POST MORTEM GRIFONIS», 487-88), qui livre un portrait du héros et une interprétation synthétique de son histoire à travers le seul personnage expressément investi de la fonction chorale qu’on a dite, en plus de sa fonction actancielle, conséquemment réduite: «Lehrer non è principale – ma fa il commento filosofico» (410) – voire de façon redondante et spéculaire, puisque Lehrer est en même temps chargé du commentaire d’un autre texte («fargli fare un commento di Amleto»), et de surcroît lié, par là même, à une figure paradigmatique du double rôle qui lui incombe (cf. «azione e autocoscienza come in Amleto», 415; «non tutti i personaggi possono essere degli Amleti», 464; «coro, commento filosofico, Amleto», 486).

Mais il est ici d’autres formes de relais discursif, moins explicitement marquées, et cependant manifestes à la lecture des études. Aussi si les récits seconds, pour nombreux qu’ils soient, sont loin de couvrir la quasi-totalité du texte comme c’était le cas dans la Passeggiata (où ils concouraient au reste à la narration d’une seule, et plus linéaire séquence événementielle), l’énoncé romanesque n’en est pas moins envahi par les discours de ses personnages (dont les plus importants sont les soliloques de Carletto et Nerina, héros du bloc inaugural de la première symphonie, SVP 493-517, auxquels revient, comme on le verra, une large part de la narration). Bien plus, le texte narratif s’avère tout entier pénétré d’énoncés fictionnels: sans cesse infléchi par leurs perspectives multiples, et modulé par leurs tonalités diverses.

Il s’impose de remarquer, avant d’en rendre compte, que la composition du roman diverge foncièrement, en cela, de celle de la nouvelle précédente, où les différents points de vue s’incarnaient dans de véritables récits intradiégétiques, détachés du fond de la narration principale, nettement coupés et départagés entre quelques locuteurs, et cependant stylistiquement homogènes, ou mieux, traités dans un langage neutre, ramenés à une sorte de degré zéro stylistique. Infiniment plus nombreux et variés, les discours convoqués dans le roman s’entremêlent ou s’incorporent au récit premier qu’ils diversifient de leur pluralité perspective et tonale. Deux renversements complémentaires marquent ainsi le passage d’un texte à l’autre: la continuité du registre de langue de la Passeggiata, et la fragmentation de son texte en discours cloisonnés et étagés font place, dans Racconto italiano, à une hétérogénéité linguistique qui s’allie, à l’inverse, à une continuité discursive, les énoncés des personnages s’intégrant à celui du narrateur – tantôt par segments enchâssés, encore, mais qui s’enchevêtrent à ceux, alternés, de son récit, tantôt par amalgame, selon toute une série de degrés et de modes différents de fusion, qui vont de l’éparpillement, dans le flux du récit, de bribes de citations, réduites à une seule phrase, ou à un seul mot, aux alliages divers que composent le style indirect et ses variantes.

C’est dire que multivocité et plurilinguisme imprègnent déjà le texte sous ce mode diffus et dispersé que l’écriture gaddienne accentuera en effaçant les marques de la propriété des paroles disséminées d’autrui, en les coulant dans la narration par d’incessants et imperceptibles passages, jusqu’à fondre la discontinuité de l’expression au sein d’une même voix, ou si l’on veut, dissoudre la voix narrative, et la rendre irrepérable. On sera à mille lieues alors des préoccupations qu’a ici l’auteur quant à la responsabilité de la parole et à la place du sujet de l’énonciation romanesque, dont l’écriture du roman entamé commence à estomper les contours: «il gioco “ab interiore” […] è più difficile a comprendersi da parte del lettore, che tende sempre a prendere in senso assoluto e unico ciò che vede scritto, ed ad “incolparne” l’autore»; «uno ignoto […] deve dapprima entrare e dire “ci sono”» (SVP 464-65), etc.

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c) Détours et dérapages: de la symphonie des faits à la polyphonie des voix

On prendra à titre d’illustration le second segment de la «Première Symphonie» (SVP 425-37), qui recouvre à lui seul différentes formes d’un même mode narratif dont, tout d’abord, le récit second, ménagé par le dialogue d’Angiolino et Bertotti (426-33).

Ce morceau («il tratto […] dell’Angiolino») constitue, de fait, en date du 6 août 1924, la première «étude» rédigée par Gadda après celle des «sensations “in imminentia criminis”», du 28 mars – le premier essai proprement narratif, du moins, précédé d’une sorte de poème en prose qui servira d’ouverture, écrit, le 26 juillet, à l’intérieur d’une «note» (SVP 419-24). (11) La donnée est en elle-même instructive, car le mode du récit n’est sans doute pas sans rapport avec son contexte de composition: avec le fait qu’il relance l’écriture, suspendue pendant quatre mois par les réflexions qu’on a dites sur le plan et l’encadrement philosophique de l’histoire, jusqu’à ce que l’auteur décide que «Comunque, il meglio è cominciare a scribacchiare il racconto» (416); «Devo naturalmente abbandonarmi all’ispirazione e alla vena del momento, poiché l’avere un programma prefisso è una cosa terribile per me e già costituisce un’“entrave”» (417-18) (21 juillet 1924).

Le passage est éloquent à bien d’autres égards. Et en premier lieu, parce qu’il en ressort que la fiction du narrateur interposé s’inscrit dans la foulée du recul que le récit prend par rapport au nœud de l’intrigue, s’y allie en tout cas, et l’accuse. Conçus en guise d’exposition, les racontars d’Angiolino ne portent en effet que sur des événements et des personnages décidément périphériques par rapport à l’histoire de Grifonetto, voire sans rapport apparent avec la trame globale qui en est déjà esquissée à grands traits, et sont à la fois censés s’écarter de la vérité, se fonder sur des commérages et des lieux communs, jusqu’à confiner à la fabulation pure, ne rapporter et remanier que des mythes collectifs, et même des fantasmes individuels, n’être enfin qu’une version romancée des faits, truffée de stéréotypes. (12)

C’est avec cet écart, élargi à mesure qu’il se développe, ces interpositions discursives supplémentaires, progressivement plus nombreuses – dont celle, muette, de l’interlocuteur fictif, au savoir et à l’imagination duquel il est sans cesse fait appel –, que le passage brosse le portrait d’un certain ingénieur Morone, raconte les fiançailles combinées par sa mère avec la fille d’un marquis et, surtout, l’irruption de son ancienne maîtresse, Emma Renzi, qui, ayant appris la nouvelle, menace de faire un scandale:

«Il Morone qui, deve sapere, non è poi così giovane come sembra. Difatti si tinge i capelli. Non se n’è mai accorto? Ma si vede, euh se si vede! […] Bisogna sapere che sua madre che è già mica mal vecchia anche lei, è una gran donna di principî, ancora di quelle che avevano vergogna a svestirsi con accesa la luce. E le secca maledettamente questo figlio tra i piedi che non si sposa» (SVP 429)

«dicono che la vecchia, da giovane, si lasciasse far l’asino, ma sa, così per passare il tempo e senza malizia, da quel trombone d’un marchese Arconati» (429-30)

«Ora, pare che fosse tutto combinato tra la vecchia donna Cristina e il Marchese, e anche l’ing. Morone aveva finito per lasciar fare e anzi quasi, quasi dicono che si fosse mezzo riscaldato anche lui, sebbene quando si è un po’ imporconiti, com’è lui, tanta poesia addosso uno non ce l’ha più. Lei la ragazza, si sa che in quegli ambienti aristocratici lì ogni Santo può essere quello buono…» (430-31)

«Insomma tutto andava per il meglio, quando una sera dell’inverno scorso suona il campanello in casa della vecchia. […]. Ma Carolina cosa fai? Ma non senti che suònano? Se l’immagina lei signor Bertotti la scena? Una vera scena “à la Caroline”. Io volevo quasi ridere quando me l’hanno raccontata.
[…] entra nel salotto una spiritata, ma elegantissima sa?
[…] Era dipinta come una maschera. Tanto che la persona di servizio andò subito in cucina a bere un bicchier d’acqua […]. Aveva […] una pelliccia di renard, tremenda, pareva un orso.» (431)

«e la Carolina aveva paura a venir dentro. Aveva letto sul giornale che una tedesca dell’alta società, e anche lei con una gran pelliccia di martora, era andata a trovare un avvocato nel suo studio e gli aveva sparato cinque colpi nel ventre, con una rivoltella dal manico di madreperla. Ma in isbaglio aveva preso dentro anche la serva. E adesso, al veder tutte quelle donne in pelliccia, le veniva in mente la rivoltella, che difatti possono nasconderla dentro […] Mi hanno proprio raccontato tutta la scena.» (431-32)

«E allora si misero a parlare […] ma la Carolina sentì tutto perché la porta era rimasta aperta […]. Che l’ing. Morone si guardasse bene dal fare delle sciocchezze. […]. Che se volevano uno scandalo era bell’e pronto, con tribunale, avvocato, e tutto. […] Che un figlio a questi lumi di luna, non bastano le chiacchiere per tirarlo grande. […] Che era meglio che [Morone] lavorasse, alla sua età, anzi che farsi vedere tutte le sere da tutti nei più ignobili ritrovi […]. Che quando ci sono i figli di mezzo, anche la coscienza di un Polifemo dovrebbe sentire il rimorso. Ma che per l’ing. Luigi non era più possibile sperarlo, dato che la sua nera anima non era più capace di sentir nulla, altro che le più turpi passioni. Difatti si tingeva i capelli ed era completamente rammollito.» (432-33)

Et ce n’est qu’après coup – le jour suivant – que Gadda pose un lien entre Morone et le héros:

Nota Co. 28 del 7 Agosto 1924 […] –
L’ing. Morone può essere il superiore di Grifonetto: attitudine sprezzante verso il subalterno: delazione quando si accorge che si è rifugiato nel paese. (SVP 437)

De même que c’est a posteriori – et beaucoup plus tard – que se trouve explicitée, sinon fixée, la place qui revient à Morone dans la composition du cadre social que Gadda entend donner à la tragédie de Grifonetto, âme forte, «pervertie par les insuffisances du contexte social» (SVP 397):

Utilizzare l’ingr. Morone come rappresentante del p. popolare (Ronchettismo): vena di ipocrisia, santa famiglia, dissolutezze nascoste (SVP 518), etc.

On saisit alors le rôle éventuel du personnage par rapport au projet initial de l’auteur («La legatura ed inquadramento generale potrebbe essere la diagnosi storica (empirica) e teoretica del male italiano», 415); voire précisément sa fonction idéale au seuil du roman, pour motiver l’adhésion de Grifonetto au fascisme («due motivi antitetici fondamentali […] prepareranno per contrasto l’introduzione del motivo fascista. […] Socialismo e cattolicismo (Discordanza azione-pensiero […]. E poi, con la magniloquenza verbale, debolezza pratica […]). – Si vuole l’assoluto dagli altri e si è marci», 417, etc.).

Ces investissements fonctionnels rétrospectifs, pour lesquels le Cahier d’études constitue un témoignage précieux, sont des plus éclairants quant aux reculs et aux détours de la narration gaddienne. à confronter cette première étude et les notes qui suivent, il ressort en effet que si Gadda aborde son histoire de loin et de biais, ce n’est pas, ou pas seulement par souci d’assurer la cohésion de l’intrigue en la dotant d’un large faisceau d’antécédents logiques (de «facteurs conspirants», pour reprendre une expression du Pasticciaccio), ou de motifs orchestrants «symphoniques», mais, avant tout, en vertu d’une manière spontanée de l’écriture, qui, tout au contraire, telle que l’illustre le récit d’Angiolino, se passe de rigoureuses articulations référentielles, s’accommode de la dispersion, et autorise les lacunes. Il apparaît, plus fondamentalement, que cette manière de raconter prend le pas sur le récit entendu comme disposition cohérente de faits, tel qu’il est conçu dans le programme du Racconto, qui vise à «“l’intreccio” dei vecchi romanzi, che i nuovi spesso disprezzano» (SVP 460). La polyphonie des voix, qui bâtit un récit pluriel, sans ordre, ni garantie, prime ainsi, en réalité, dès l’amorce de l’écriture, sur l’idéale «symphonie» des faits: elle finira par l’évincer, occupant seule le champ des études, tandis que les tentatives de réorganiser le texte a posteriori, de ramener l’écriture à ses programmes, demeureront dans les notes, à l’état de projet. (13)

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La suite du passage (SVP 433-37), qui amène d’autres types de relais discursifs, est encore plus significative à cet égard. Car lorsque le narrateur ôte la parole à son substitut fictionnel, pour compléter et rectifier le récit de quelques informations de son cru («Qui è bene interrompere il racconto del giovanotto per notificare a chi ci onora di una longanime attenzione quanto segue», 433), tout se passe comme s’il ne pouvait s’empêcher de recourir aussitôt à de nouveaux discours médiateurs, quitte à les commenter et à les corriger à leur tour, mais non sans y adhérer aussi, quelque discutables qu’ils soient, voire de les reprendre en son nom.

C’est ainsi à travers une séance du conseil d’administration de la société qu’il dirige, et par le biais d’une voix collective, que sont évoqués, tout d’abord (dans la suite immédiate de la déclaration métanarrative citée), quelques autres traits de Morone:

Il Consiglio di amministrazione della Società Generale Accessorî per Autoveicoli (S.G.A.P.A.), in una recente seduta […] aveva preso diverse deliberazioni […] e finalmente di addivenire col detto ing. Morone ai necessarî pourparlers, che egli aveva d’altronde sollecitato, perché, previo acquisto di qualche *caratura d’azioni*, egli potesse divenire l’Amministratore Delegato della Società, essendone già il Direttore. L’ing. Moroni, a detta di tutti, lavorava dieci e perfin dodici ore al giorno e conosceva a fondo l’andamento tecnico, amministrativo e commerciale della fiorente industria. Uomo di principî integerrimi e d’una dirittura e fermezza di carattere d’altro tempo. La scelta non avrebbe potuto cadere più opportunamente tanto che i diversi membri del direttorio […] non poterono esimersi da reciproche fervide congratulazioni […].
«Non ha che un debole», arrischiò l’avv. Roncaglia all’orecchio dell’elegante Targetti […] «quello della pittura!»
«Ma quale Achille non ha il suo tallone?» concedette questi, benevolo, nell’infilarsi il paltò. Era munito di solidi studî classici.» (SVP 433-34)

Ce qui est dit du personnage est dès lors, à nouveau, foncièrement incertain, mais encore, et plus nettement, bien moins important que le langage employé pour le dire, qui est objet d’un pastiche, et qui glisse, subrepticement, au premier plan de la scène romanesque.

De même, la seconde «information» fournie – «Una seconda informazione riguarda la marchesina Luisa Arconati, figliola del vecchio gentiluomo che lo zoticissimo Angiolino aveva qualificato di trombone» (SVP 434) – passe par le relais d’un bref pastiche du style épistolaire de la fiancée de Morone, qui esquisse tout ensemble son propre portrait, et une nouvelle image de l’ingénieur:

La risposta recava il confiteor della marchesina Luisa. «Hai ragione. Sento di amare già molto il compagno che Dio mi ha destinato, ma più ancora, se è possibile, sento di stimarlo per le sue doti di lavoratore e di cittadino.» L’ing. Morone aveva infatti partecipato con grande perizia a diverse requisizioni di guerra, vestendo l’austera uniforme di tenente del Genio [etc.]. (SVP 434)

Dans la suite du récit d’Angiolino (SVp 433-34), qui comportait d’autres voix collectives et individuelles («dicono che si fosse mezzo riscaldato […] sebbene quando si è un po’ imporconiti […] tanta poesia addosso uno non ce l’ha più»; «Che era meglio che lavorasse […] anzi che farsi vedere tutte le sere […] nei più ignobili ritrovi», etc.), le procédé aboutit d’évidence à une confrontation rapprochée de différentes versions des faits et de langages disparates, où le narrateur s’abstient de formuler directement son point de vue, et se prive de toute expression propre: soit qu’il cède la parole aux personnages, soit qu’il fonde sur elle son récit, par le relais du style indirect, pour ne plus l’en dégager, là même où il en apparaît formellement indépendant. Seule l’ironie dénonce alors, tacitement, sa feinte adhésion à l’opinion et aux langages stéréotypés qu’il prête à autrui: ainsi lorsqu’il qualifie Morone d’«Uomo di principî integerrimi e d’una dirittura e fermezza di carattere d’altro tempo», jouant de l’ambiguïté de l’indirect libre; ou lorsqu’il semble prendre parti contre le «zoticissimo Angiolino» qui appelle «trombone» ce «respectable gentilhomme» qu’est censé être le marquis d’Arconati. Le narrateur, autrement dit, ne s’exprime que par réfraction (selon l’acception bakhtinienne du terme), (14) à travers le miroir déformant des discours d’une collectivité, au point de ne rectifier les images distordues qu’il livre des faits qu’en les soumettant à de nouvelles distorsions. Bien plus, c’est d’une totale aberration qu’il s’agit ici (aux sens à la fois optique et étymologique du mot), tandis que la réfraction s’accentue jusqu’au retournement complet. Car si dans le précédent récit second, les «intentions» de l’auteur (pour emprunter une autre expression à Bakhtine) s’exprimaient de biais, narration et description ne procèdent cette fois que par antiphrases, et par le détour de clichés qui s’écartent foncièrement de ce à quoi ils réfèrent, ou mieux, en sont déliés, indépendants, en donnent moins une image inversée, qu’ils ne constituent des images applicables, indifféremment, à un référent quelconque – selon ce que connote assez bien cette phrase d’Angiolino: «Lei la ragazza, si sa che in quegli ambienti aristocratici lì ogni Santo può essere quello buono» (430-31). Dans ce jeu de propos contradictoires, de torsions et perversions du procès narratif, dont l’instance principale reste muette, les définitions des personnages, comme des événements et des situations, demeurent nécessairement indécises, voire indécidables; au point que seules les annotations privées (extranarratives) de Gadda les livrent sans équivoque: «Morone […] vena di ipocrisia, santa famiglia, dissolutezze nascoste, ecc.» (518); «Trombone Arconati, Morone fesso, Geroboamo decadente» (562).

Au fil de son exercice, l’écriture diverge ainsi de l’idée que s’en fait le romancier. On croirait même parfois qu’il ignore ce qui apparaît ici comme son mode narratif spontané. Ainsi, par exemple, il est curieux de constater, qu’en reprenant ses réflexions théoriques deux mois plus tard (SVP 460-84), pour s’interroger longuement, cette fois, sur l’organisation de la narration, plutôt que sur celle de l’histoire, Gadda insiste sur la difficulté qu’il y a à mener le récit «ab interiore», depuis les points de vue pluriels des personnages, en limitant, par artifice, l’«intrusion» de sa voix propre, «per ritegno critico dell’autore (fatica però)» (462):

nel giocare «ab interiore», come basta una parola, un tocco, un cenno per far subito entrare l’autore! Se si mantiene il puro dialogato popolare, vero, con tutti i tocchi coloristici (il dotto parla da dotto, il delinquente da delinquente) si può sfuggire a questa intrusione dell’autore. (SVP 475)

N’est-ce pas, tout à l’opposé ici, la voix d’autrui qui (déjà) ne cesse de faire intrusion dans celle du narrateur, au point de l’expulser du récit, ou d’en brouiller la trace?

Aussi suggestive quant à cette apparente ignorance est la note, très sommaire, écrite dans la suite immédiate de notre passage («Nota Co 30») qui, référant vraisemblablement au brouillage corrélatif des faits narrés, parle de «tocchi generali e confusi» à reléguer au début de la première symphonie: «Poi analisi […] poi sintesi e finale nella II.a Sinfonia» (SVP 437). Tout se passe comme si Gadda ne prenait conscience qu’en un second moment des voies déviantes dans lesquelles s’engage l’écriture en acte ; comme si, une fois encore, il cherchait à intégrer rétrospectivement l’étude qu’il vient d’écrire au programme théorique du roman, restreignant, en l’occurrence, la portée d’une polyphonie vocale à travers laquelle il ne saurait achever la symphonie factuelle qu’il se propose. L’analyse et la synthèse prévues n’auront en tout cas pas lieu, et ce qui est désigné comme un stade préliminaire du récit ne sera, de fait, jamais dépassé. Il n’y aura guère, dans le Cahier d’études, d’autre mode narratif que celui qui est ici spontanément, compulsivement adopté.

***

Ce même mode narratif ressurgit sous d’autres formes encore dans le troisième et dernier segment de notre passage, plus longuement consacré au nouvel amant d’Emma Renzi («La terza informazione che intendiamo fornire si riferisce allo stato d’animo del viaggiatore di commercio Cesare Manni» (SVP 434); «Emma Renzi era colei che Angiolino chiamava la signora della pelliccia, perché se ne era dimenticato il nome», 436). Les discours des personnages y occupent moins de place, parsèment le récit, s’y insinuent, plutôt que de lui servir de fond; tandis que leur marge d’impropriété, moins importante, souligne mieux la nature spécifiquement linguistique de ce avec quoi la narration est aux prises: non seulement, comme on l’a surtout vu jusqu’ici, les différents aspects de son objet (livrés par l’intermédiaire de points de vue multiples et contradictoires), mais les implications différentes des langages, des codes culturels et des registres de style qui lui servent d’instruments (et qu’elle emprunte à des voix médiatrices). La réserve à l’égard des expressions empruntées, tantôt tacite, tantôt exprimée par des commentaires métalinguistiques, confine au reste, dans ces pages, avec cette distance critique à l’égard du langage courant qui est destinée à pénétrer toute l’écriture gaddienne:

Il suo campo d’affari raggiungeva da tempo amene cittadine dell’Italia Centrale, dove aveva una «numerosa ed affezionata clientela», che soleva accogliere con pari affetto tutti i suoi concorrenti ove il caso rendesse ciò necessario.
[…]
Secondo un’affermazione della sua portinaia, certa signora Dirce non meglio qualificata (era pettegola di prima scelta), egli aveva recentemente allargato il suo giro d’affari. La signora Dirce sapeva usare a tempo e luogo le espressioni tecniche […].
Ma questo allargamento del giro, non riguardava il giro contabile ma i veri e proprî giri corografici del veloce viaggiatore, nel senso che Cesare Manni cominciò a spingersi per gli acquisti nella Prussia Settentrionale e per le vendite [...] pare intendesse anche […] nel «vicino» Oriente. (SVP 434-35)

L’implacabile compagna delle sue notti di riposo gli attribuiva, non si sa come, a lui, proprio a lui quella irrimediabile gaffe che oramai si chiamava Gigetto. […] Sull’atto di nascita, a dir vero, c’era figlio di Emma Renzi e di ignoto. Ma questo ignoto era lui. Ma proprio lui? (435)

Eppure Gigetto crescendo di giorno in giorno gli assomigliava ogni giorno di più. In ciò era stranamente caparbio. Aveva dei Manni anche nel «carattere»: non si poteva non riconoscerlo. Ma sua madre, sua madre non era andata a sposa soltanto con un Manni, quella strega forsennata. (436)

Le scenate spaventose con cui […] lo aveva accolto ad ogni dente che Gigetto mettesse […] si erano ripercosse altresì sulle sue radicate opinioni circa «l’ignobile materialismo degli psicologi moderni». Il dubbio nuovo che l’anima fosse realmente tutt’uno con il sistema nervoso cominciava ad ossederlo, a infiltrarsi sottilmente nelle ossa che gli si eran formate in un arioso collegio di Barnabiti. Egli aveva finito […] per ottemperare […] ai suggerimenti di uno specialista informatissimo, un neurologo […] che lo consigliava: «a distrarsi, a viaggiare (sic) e a non permettere che le idee lugubri gli entrassero a sua insaputa nel cervello, il quale aveva bisogno di serenità e di riposo». (436)

Les citations précédentes manifestaient un écart flagrant, et tout ensemble mal déterminé, par rapport à la réalité des faits. Il cède la place ici à une impropriété moindre, mais souvent explicitement signalée, et qui se diffuse dans le texte au point qu’il apparaît tout entier citationnel, comme par un effet de contagion, en dehors même des lieux où il réfère à des sources d’énonciation définies. C’est que les distances prises à l’égard d’expressions déclarativement impropres, tour à tour ou tout ensemble empruntées et inadéquates, s’étendent à toute expression. Qu’elle soit usuelle (comme dans «“vicino” Oriente»); ou au contraire singulière, comme dans certaines circonlocutions (a infiltrarsi sottilmente nelle ossa che gli si eran formate in un arioso collegio di Barnabiti), certaines tournures paradoxales (L’implacabile compagna delle sue notti di riposo), certaines formules inattendues (quella irrimediabile gaffe che oramai si chiamava Gigetto; In ciò era stranamente caparbio): autant de locutions qui impliquent à la fois une critique du langage courant, du concept de langage propre, et une distance critique à l’égard de celui qu’elles lui substituent, qui s’indique issu de registres de langue et de style spécifiques, et comme tel éminemment relatif, comme un mode d’expression parmi d’autres.

Ainsi encore, exemplairement, quand même avec des effets moins marqués, dans cet autre extrait du même passage, qui confère à l’expression propre du narrateur cette allure de citation, ou mieux, de pastiche, qui deviendra un de ses traits typiques:

Egli non voleva confessare a sé medesimo che forse anche un altro motivo oltre quello del lucro poteva averlo indotto a desiderare più intensi, più lunghi viaggi, contrariamente ai consueti desiderî delle sue ossa. Gli è che l’anima spinge talora le povere, stanche ossa come una crudele fustigatrice e da quella gran simulatrice che è, dice che è per il loro bene. (SVP 435)

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d) Vision du monde et visée réaliste de l’écriture: faire le tour de la réalité dispersée

On entrevoit sans doute, à ce point, par quels chemins l’écriture romanesque dévie, divergeant de ses programmes, les déjouant, mais délaissant aussi les problèmes qu’ils impliquent pour en soulever d’autres, déplaçant insensiblement le centre de son intérêt en même temps que l’objet de sa mimésis, pour aboutir finalement, comme nous l’annoncions au départ (par.a), à des problématiques langagières.

Quelques mots s’imposent cependant, pour saisir toute la portée de ce renversement, sur l’enjeu du mode narratif dominant dont on a illustré quelques manifestations, manière apparemment spontanée et déviante, mais dont il s’avère qu’elle répond aussi à des fonctions précises, liées aux visées initiales de l’écriture.

On pourrait parler, une fois encore, d’investissement fonctionnel rétrospectif. C’est à quoi font songer les premières lignes de l’annotation qui suit notre passage («Nota Co 30»), apparemment destinée, comme on l’a vu, à déterminer la fonction du récit plurivoque («tocchi generali e confusi») dans l’économie du roman:

I diversi momenti: tipi che parevano A, vengono giudicati B, ecc. – «Ci duole di ritornare sulle nostre righe, ma anche altri, la Vita, ritorna sulle sue. – » (Gaddus). (SVP 437)

Il s’agit de la première et très succincte mention, à l’intérieur du Cahier tout au moins, d’une conception narrative, et tout ensemble d’une vision du monde, typiquement gaddiennes, ou mieux, d’une théorie, foncièrement réaliste, d’adéquation de l’une à l’autre. Elles sont expliquées dans les pages ultérieures (SVP 457-58, 460-62, 471-73), où s’ébauchent les postulats, bien connus, que développera quelques années plus tard la Meditazione milanese, et dont depuis l’étude éclairante de Roscioni, tout lecteur de Gadda reconnaît la trace dans les allures caractéristiques de son écriture. Or c’est bien à ces postulats qu’apparaît répondre, également, la manière scripturale dégagée, fondée sur une pluralité de points de vue, et partant répétitive, fluctuante et contradictoire. Il n’est pas essentiel, par ailleurs, de déterminer exactement les modalités d’une telle correspondance: savoir si la structure du récit a été plus ou moins délibérément mise en place en fonction d’une certaine vision de la réalité ou, à l’inverse, comme on est porté à le croire, rattachée à elle a posteriori, induisant la résurgence des réflexions philosophiques, voire leur élaboration même. Ce qu’il importe de souligner, ici encore, est la dialectique qui s’instaure entre «études» et «notes», entre, d’une part, l’écriture en cours, de l’autre ses programmes et ses présupposés philosophiques progressivement explicités dans ses marges, et la part de conformité, de congruence, qui peut exister entre pratique et théorie.

On rappellera donc brièvement la théorie; en en distinguant deux composantes; dont, d’abord, cette particulière vision du monde qui fait que Gadda attribue à toute «réalité objective» une nature essentiellement relationnelle, complexe et intrinsèquement changeante, telle qu’elle n’existe que par ses aspects multiples, dont celui, à son tour pluriel et variable, que lui confèrent les sujets qui l’appréhendent. (15)

Grâce à la focalisation multiple, ou gioco «ab interiore», la description des personnages qu’on vient de parcourir, est précisément dotée de la structure relationnelle et mouvante qu’une telle conception requiert: conduite selon diverses «phases de connaissance» – les «diversi momenti» (SVP 437), qui se spécifieront en «momenti conoscitivi» (471-73) –, et dans un jeu d’interdépendances entre objets et sujets d’observation, qui correspond bien à la notion de «polarité de la connaissance»:

relatività dei momenti, polarità della conoscenza, nessun momento è assoluto, ciascuno è un *sistema di coordinate da riferirsi ad altro sistema*, ecc. – Tener bene presente anche nel gioco «ab interiore». (SVP 473)

Le récit, autrement dit, se déroule de façon à ce que «des types qui paraissaient A soient successivement jugés B» (SVP 437), et que ces mêmes types se définissent en un chassé-croisé de points de vue. Ainsi, Emma Renzi, par exemple, est d’abord présentée par Angiolino qui, ne l’ayant jamais vue, remanie le portrait que lui en fait la domestique des Morone (431-33) et, aussitôt après, selon un radical changement de perspective, décrite par son amant (435-37); mais aussi elle-même chargée, à l’intérieur du récit qui la dépeint, de fournir une description de Morone (433). De même, Morone, qui est objet d’un récit repris par plusieurs voix, anonymes ou distinctes, convergentes ou contradictoires (dont encore celles de ses collègues 433-34, ou de sa fiancée, 435), devient plus loin médiateur de la narration, chargé, notamment, au cours de son entretien avec Manni (523-26), de présenter et introduire le héros.

D’où, justement, la phrase: «Ci duole di ritornare sulle nostre righe, ma anche altri, la Vita, ritorna sulle sue» (SVP 437); phrase qui essaime et se module, de cette première note à une étude ultérieure: «Ci duole di ritornare sulle nostre righe, ma anche la conoscenza ritorna sulle sue; sulle sue ritorna la Vita: e noi siamo loro diligenti notaî» (457); leitmotiv destiné à s’intégrer au récit, pour justifier ses continuelles réitérations et rectifications, voué à signifier, plus fondamentalement, que le remaniement incessant de la désignation des faits répond à une visée essentiellement réaliste, voire constitue la seule façon véridique de les nommer, de représenter, reproduire la réalité:

«è la vita: e il romanzo che la rispecchia. Pare una verità lapalissiana, questa, eppure prevedo: «contraddizione!, incoerenza!, incertezza!, ecc. », così i critici. –
Insomma: «*ci dispiace di ritornare sulle nostre righe, ma anche la Vita ritorna sulle sue*». (SVP 472)

Idéalement, la dynamique de la narration reflète celle de la vie, la transcrit, et tout ensemble s’y inscrit. Par ce biais, peut-être, devient-il possible de rétablir, en la réinventant, l’intrigue des romans classiques que Gadda évoque quelques jours auparavant («“l’intreccio” dei vecchi romanzi», SVP 460), y intégrant cette nouvelle «intrigue de la vie», ou «trame complexe de la réalité» («la vita è un “intreccio” e quale ingarbugliato intreccio! […] La trama complessa della realtà»).

***

Le second aspect de cette même conception philosophique et poétique concerne la définition complémentaire du sujet, nommément du sujet connaissant et écrivant et, plutôt que la focalisation multiple, la diversité des langages convoqués par le récit.

La pluralité et la mouvance de la représentation apparaissent en effet répondre, en même temps, à celles du sujet de l’énonciation, agrégat précaire en perpétuelle transformation, dont l’unité et la permanence ne sont qu’apparentes («Se fosse possibile sapere ogni cosa!», «Si vedrebbero antinomie mostruose racchiuse nella falsa unità della persona», SVP 541); «vaines pétitions de principe», comme le dira Gadda plus tard, (16) mais dont il n’est pas si facile de se débarrasser, comme en témoignent bien ici ses préoccupations:

Ho buttato giù alla svelta, nella nota sulla «Tonalità generale» Cr 2, del 24 marzo, l’idea dei cinque «stili», chiamiamoli così. – Ma ciascuno di essi non è che una conseguenza della intuizione, certamente […] lo stile mi è imposto dalla passione (intuizione) del momento e […] lo scrivere con uno stile pre-voluto è uno sforzo bestiale, se questo non è lo stile corrispondente al «mio momento conoscitivo.» E poi questo sforzo è *sterile* […].
E allora?
Se io scrivessi ogni intuizione col suo stile, sarei accusato di variabilità, eterogeneità, mancanza di fusione, mancanza di armonia, et similia. –
Le accuse altrui mi importerebbero poco se banali, ma temo ancora che possano essere giuste.
Il Manzoni è tra i più omogenei. […] Lo Shakespeare […] mi pare […] abbastanza variabile. Però egli drammatizza e allora la cosa gli va meglio perché ha il personaggio bianco e il nero, e il bianco parla da bianco e il nero da nero.
Io posso fare altrettanto finché si tratta di singole personalità. Ma quello che più mi preoccupa è: «la discontinuità mia propria, soggettiva, inerente al mio proprio lirismo.» (SVP 461)

La correspondance énoncée («stile corrispondente») relève une fois de plus, selon toute apparence, d’une explication rétrospective, d’un investissement fonctionnel rétroactif de la pratique scripturale. Tout se passe comme si l’hétérogénéité stylistique, présentée, dès la seconde note du Cahier que celle-ci rappelle («Cr 2», cit. plus bas), comme une donnée de fait, d’expérience, incontournable et problématique, recevait ici une double motivation. L’une, intratextuelle (et qui s’en appelle à l’usage paradigmatique d’une convention littéraire: «Lo Shakespeare […] pare […] abbastanza variabile. Però egli drammatizza»), est constituée par la plurivocité fictionnelle, dont l’écriture romanesque peut à l’évidence tirer un plus grand parti que l’écriture théâtrale; et dont elle joue, de fait, bien plus qu’elle ne le dit ici, déplaçant la «folle mouvance» (SVP 457) de l’énonciation dans une pluralité d’énonciations fictives, du niveau des personnages à celui du narrateur, en passant par tous les lieux de parole ambigus où ils interfèrent. L’autre motivation de la variabilité du style («stile […] imposto dalla passione (intuizione) del momento»; «discontinuità […] soggettiva») est extratextuelle (susceptible de se réclamer à la fois d’ascendances diverses, philosophiques, scientifiques, et d’une poétique renouvelée du réalisme): elle consiste dans la source que celle-ci se donne («conseguenza della intuizione») et, du même coup, la fonction réaliste dont elle s’investit. La discontinuité expressive est ainsi censée livrer une image véridique du moi et, tout ensemble, des choses, saisies au fil de ses «phases de connaissance» multiples et changeantes. C’est la justification suprême de l’authenticité représentative:

Noi abbiamo a nostra discolpa una sola ragione: noi non abbiamo mentito! Noi siamo stati diligenti notaî. [...] abbiamo vissuto da miserabili fra miserabili uomini […]. E ci contorciamo così come una serpe, che la folgore dell’Arcangelo abbia raggiunto, e invano si contorca in mostruose e spasmodiche… (SVP 457);

autre justification que Gadda se propose de glisser dans le texte du récit, conjointement au motif, déjà cité, de la vie qui revient sur ses traces; autre leitmotiv aussi qu’on retrouve modulé: «*Studio dell’Arcangelo* […] E così come la serpe ci contorciamo in uno spasimo folle, e vano, cui la spada folgorante dell’Arcangelo abbia raggiunto» (SVP 459-60).

Qu’on ait affaire à une motivation, à une élaboration seconde et, bien plus, que l’écriture dépasse, et subvertit la théorie, rien ne le montre mieux que l’inventaire liminaire des «styles» («Cr 2 […] l’idea dei cinque “stili”») auquel la note rapportée renvoie, qui ne fait, lui, aucune référence à la définition du moi, ni théorique ni empirique, et se trouve conséquemment délié de toute notion de représentation ou, plus spécifiquement, en l’occurrence, d’expression. C’est un passage célèbre et souvent cité, mais sans qu’on ait trop prêté attention à l’ambiguïté qu’il pose dans les programmes mêmes d’une écriture qui, au bout du compte, et quelque singulières que soient ses démarches, se voudrait foncièrement figurative et expressive. L’inventaire soulève la question de son statut réel avant même que ses théories ne soient mises à l’épreuve, et en échec, par sa pratique concrète:

Cr 2. – […]
*Tonalità generale del lavoro* […]. Le maniere che mi sono più famigliari sono la (a) *logico-razionalistica*, paretiana, seria, cerebrale – E la (b) *umoristico-ironica*, apparentemente seria, dickens-panzini. Abbastanza bene la (c) umoristico seria manzoniana […]. Posseggo anche una quarta maniera (d), enfatica, tragica, «meravigliosa 600», simbolistica […] più adatta a un’impressione diretta e utile a «épater le bourgeois» […]. Finalmente posso elencare una quinta maniera (e), che chiamerò la maniera cretina, che è fresca, puerile, mitica, omerica, con tracce di simbolismo, con stupefazione-innocenza-ingenuità. È lo stile di un bambino che vede il mondo: (e che sapesse già scrivere.) – (SVP 396)

S’agira-t-il, en effet, ou dans quelle mesure, d’une écriture proprement, ou traditionnellement expressive, du moment que ses modes d’expression sont définis comme autant d’emprunts, inventoriés avec les désignations formelles de leur provenance (paretiana; dickens-panzini; manzoniana; meravigliosa 600; omerica), la marque de leur propriété, ou si l’on veut, de leur non-appartenance au sujet qui s’en sert, les «possède» comme on possède une langue, par connaissance et maîtrise? La familiarité qui s’évoque ici, en d’autres termes («le maniere che mi sono più famigliari»), est bien affinité, fréquentation, mais non paternité. Car s’il parle de lyrisme (SVP 461, et passim), de «vena del momento» (417), ou de «poeta»-«eiettore» (473), Gadda sait bien, ou du moins entrevoit, à ce stade – et ses réflexions tourmentées sur la place et la définition de l’auteur (474-83) sont sur ce point éloquentes –, que le moi n’est pas une entité pleine et autonome qui se déverserait sur la page, et que l’expression «n’est pas concevable en soi, comme une émanation fonctionnelle du poupard du moi, comme une source qu’on s’obstinerait à croire indépendante» (Come lavoro, SGF I 429-30). (17) De même qu’il sait que la parole «convoquée sous la plume n’est jamais vierge (SGF I 436), qu’on l’adopte plutôt qu’on ne l’engendre et, bien plus, s’en imprime, plutôt qu’on ne l’exprime, puisque les «façons de dire» «deviennent des façons d’être, voire des modes de l’être» (Meditazione breve circa il dire e il fare, SGF I 451).

Disons mieux: quand même le moi se conçoit dépourvu d’unité et de stabilité constitutives, les différentes manières inventoriées ne seront jamais que des visages prêtés au sujet de l’énoncé romanesque et, en même temps, à l’objet de sa perception plurielle et changeante: moins des miroirs de leurs êtres indéfiniment protéiformes, qu’une série (limitée) de masques expressifs qu’ils revêtent par conformité («stile corrispondente al “mio momento conoscitivo”»), qui en informent provisoirement la physionomie, sans jamais y adhérer, ou la recouvrir tout à fait – à l’instar des modes d’expression des personnages qui, à l’intérieur du texte, servent de porte-parole au narrateur. Marqués dès lors par cette même distance critique qui s’accuse dans l’exercice du pastiche proprement dit, lorsque l’écriture, glissant des “manières” au maniérisme, s’attache moins à la mimésis de la réalité qu’à celle de différents langages, les styles adoptés ne manqueront pas de supplanter le référent premier du récit, de lui faire écran et d’en prendre la place, devenant eux-mêmes objets de la représentation. Affectés d’un double défaut de propriété – puisque s’ils représentent, ce n’est pas sur le mode d’une émanation directe et d’un reflet fidèle, mais bien d’une délégation et d’une réfraction –, les différents modes d’expression n’iront pas en tout cas sans repousser ailleurs tant l’objet, que le sujet de l’énoncé narratif, les indexant dans leur marge, dans l’interstice qui les sépare et les rend tous disponibles, interchangeables ; ou, à l’inverse, achèveront de dissoudre l’un et l’autre, par le jeu même de cette diversité originairement destinée à restituer leur être composite et mouvant, et en définitive à en recomposer l’unité dispersée.

Car c’est bien là l’enjeu que Gadda assigne, en idée, à mesure que se développent les réflexions philosophiques et poétiques conduites en marge de Racconto italiano, au détour narratif qu’on a cherché à dégager à travers le relais de narration, la focalisation multiple, la plurivocité et le plurilinguisme. Tout se passe comme si, ne cessant de le poursuivre, Gadda ramenait ces procédés polyphoniques à son projet premier: leur assignant pour fonction de venir à bout d’un programme romanesque devenu problématique à partir du moment où s’ébranlent la définition substantielle des choses, du moi, et le concept de propriété du langage.

De fait, on l’a entrevu, ces procédés constituent la plaque tournante qui, d’entrée de jeu, modifie l’orientation de l’écriture, déjoue ses projets, et finira par lui ouvrir une voie nouvelle, remettant définitivement en question les notions de récit, de représentation, d’expression, et de réalisme.

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3. Déviations du projet romanesque

La remise en question qu’on vient de dire se manifeste, avant tout, comme on a déjà pu le constater, par la mise en échec du récit, entendu à la fois comme narration et, en deçà de l’agencement logique que celle-ci suppose, comme représentation, lieu d’une mimésis.

La structure fondamentale de l’énoncé romanesque, entremêlé d’une multitude d’énoncés fictionnels à fonction médiatrice, entraîne, pour l’essentiel, deux conséquences, étroitement liées, qui contrecarrent son projet, le sapent, et le font dévier. C’est d’une part, ce qu’on pourrait appeler sommairement, par opposition à la représentation tout court, une représentation du langage, désignation qui recouvre à la fois l’opacification des discours médiateurs du récit, leur objectivation, et leur déplacement au lieu même de son objet. D’autre part, une évanescence du référent narratif qui est tour à tour dérobade ou dissolution des faits et des personnages (dont il apparaît qu’ils échappent aux propos multiples qu’on tient sur eux, ou qu’ils se font inconsistants, en se dispersant dans cette pluralité verbale), mais encore effacement de l’anecdote dans les coulisses d’un récit foisonnant qui brouille la perception de sa trame, et la relègue à l’arrière-plan de la scène romanesque, ou l’abandonne, comme par distraction.

La médiation discursive plurielle, autrement dit, qui complique et dilate le plan de l’énoncé narratif, dévie l’attention sur soi, et de truchement se fait obstacle, qui trouble la représentation, ou en détourne la visée première, alors qu’elle paraissait, théoriquement, devoir en être l’instrument idéal, apte à restituer la polyvalence et la complexité constitutives de la réalité.

C’est ce renversement, qui s’opère au fil de l’écriture, qu’il nous importe de cerner; renversement qui ne se laisse pas ramener à une définition unique, univoque, tant pour les aspects différents qu’il présente, ou mieux, les divers points de vue sous lesquels il se révèle, que pour l’ambiguïté de son statut. Car on a affaire à un phénomène qui, tout en allant à l’encontre des programmes romanesques, n’est pas totalement incompatible avec eux, et qui surtout, alors même qu’il paraît procéder d’une dérive du récit, et ruiner son propos déclaré, ne va pas sans rejoindre, comme on le verra, d’autres visées de l’écriture, moins explicitement formulées.

On l’abordera donc, successivement, par différentes perspectives, en revenant, d’une fois à l’autre, sur l’ensemble de nos citations précédentes. L’écriture gaddienne, on n’a pas manqué de le remarquer – ou d’en subir tant bien que mal les conséquences –, sollicite à son égard cette même approche multilatérale qu’elle met en œuvre envers son objet. C’est au reste pour les mêmes raisons, parce qu’il s’impose de lui consacrer une analyse minutieuse, qu’on s’en tiendra pour l’instant aux seuls textes du Cahier d’études pour illustrer des traits qu’on retrouve, de fait, dans toute la création narrative ultérieure. Le récit morcelé du Racconto nous servira ainsi de paradigme. Quand même il est d’évidence plus élémentaire, plus pauvre, et partant aussi plus aride que la plupart de ceux qui suivront. Il offre du moins l’avantage de manifester des phénomènes d’écriture essentiels dans leur état le plus simple, avant qu’ils ne soient pris dans un réseau touffu d’implications, tels que le texte gaddien sait par excellence en tisser.

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a) Objectivation de la langue et réflexivité du récit ; effacement et brouillage de l’histoire

On peut dire, tout d’abord, que l’organisation narrative du Racconto comporte un incessant déplacement du plan référentiel du récit à celui de sa lettre et de son énonciation plurivoque, de la réalité décrite aux langages employés par la description. Par delà un simple effet de lecture, c’est bien le fait d’une dérive de l’écriture, où les énoncés fictionnels s’amplifient et prolifèrent, comme par entraînement, se diversifient dans leurs déterminations proprement linguistiques (contextes communicatifs, réalisations orales et écrites, registres et fonctions de la parole, etc.), et engendrent enfin un imposant enchevêtrement discursif, dont le seul segment textuel rapporté ci-dessus, aura sans doute suffi à donner un aperçu (SVP 425-37, cit. par. 2. c.). Les discours convoqués pour servir de truchement à la narration débordent ainsi largement leur rôle médiateur, paraissent en appeler d’autres, qui n’en ont guère, empiètent en tout cas sur l’histoire plutôt que de n’en constituer que l’enveloppe, l’encombrent plutôt que de la véhiculer, ou s’y substituent franchement, en retenant sur eux l’intérêt de l’écrivain et de son destinataire.

Le phénomène ressort déjà nettement des discours inventoriés jusqu’ici, variés à la fois dans leur nature, leur procès d’énonciation, leur style, et rattachés par tout un jeu d’interférences, enchaînements, contaminations, et enchâssements réciproques: soliloques, dialogues, rumeurs, bribes de conversations, fragments épistolaires, énoncés qui se modulent sur tous les tons – des racontars colportés par Angiolino (SVP 431) aux confidences de la jeune marquise d’Arconati (434), du badinage insipide des collègues de Morone (433) aux invectives d’Emma Renzi (432-33) –, et qui mobilisent les contextes discursifs et langagiers les plus disparates – de la prescription médicale (436) à la conférence d’un conseil d’administration (433), du jargon du fait divers (431-32) à la phraséologie d’un acte de naissance (436). C’est ce qui apparaît aussi bien à parcourir les discours insérés dans les deux autres segments du même chapitre du Racconto (492-517 et 521-34), qui amènent d’autres formes narratives encore, dont la relation historique, par la bouche de Vendôme (511-13), la tradition orale de la légende, à travers les monologues de Carletto (493-94 sq.),

un esile filo fumava su dal tetto del castello […] come [se] le mani degli spetri avessero riacceso il fuoco nel camino […]
[…]
« Ma chi ci sta, là dentro?» chiese il giovane alla sua ragazza, con una voce di molestia, come se il vecchio male fosse per risorgere, dopo che gli uomini l’avevano spento. Egli ricordava tristi racconti della sua povera infanzia […] suo padre […] allora gli raccontava che i feroci signori di Vallenera avevano istituito con frode le leggi: ed essi avevano quanto a loro bisognasse e molto di più, ed altri non avevano quanto loro bisognasse, ma molto meno.
Ma questi signori si erano spenti nelle colpe e nei vizî. Ed erano venuti altri, un po’ meno bestiali in apparenza, ma in sostanza erano porci come quelli. E siccome non c’era più tanto pericolo, come nel Medio Evo […] (SVP 493-94);

ou le récit de fiction, à travers ceux de Nerina:

Ma non è per tutte così. Ricordava un bel racconto […]. Una donna, come lei, lo aveva scritto; perché i romanzieri celebri o scrivono delle porcherie o non se ne capisce nulla […]
Il racconto era d’un giovane marchese, che s’era innamorato di una fanciulla del popolo, e l’aveva sposata ad ogni costo […]
Nel libro erano scritte le dolci parole: «… Il murmure della brezza vespertina suadeva dolci pensieri, mentre la campana del villaggio, col suo tocco soave e malinconico, pareva salutare le prime stelle e invitare i credenti alle preci della sera. Nelly ritornava alla casa paterna [etc.]
Nerina pensava che suo papà era proprio un bell’originale a dar tanto addosso a quel libro […]! E tutto per quel maledetto socialismo ! E perché il protagonista era un marchese. Va bene: se fosse stato un marchese di quelli stupidi [...] che perdono la saliva quando passa una qualche ragazza del popolo, come l’ing. Morone, perché sono corrotti […]. Ma il marchese De Fernaie era evidentemente un giovane serio […] come lo prova tutta la lotta che ha sostenuto per impalmare una ragazza povera […] Inoltre non viveva a ufo della società […]. (SVP 497-500)

Plutôt que de mobiliser plusieurs points de vue, ou de simples modes d’expression différents, la narration élabore ainsi une multiplicité de performances linguistiques, et s’attarde déjà (comme elle le fera expressément dans le Pasticciaccio, en accord avec sa structure générique) à les agencer en un véritable système, en puisant à toute la gamme des opérations qui régissent la transmission, le brassage et l’assimilation des productions discursives: références, citations, répétitions enchaînées, de bouche à oreille, avec leurs inévitables altérations, exégèses et commentaires, remémorations et réminiscences qui déclenchent et imprègnent de nouveaux discours, lectures qui se prolongent de paraphrases et d’amplifications, etc. Aussi se demande-t-on d’emblée, à lire les essais de Racconto italiano, jusqu’à quel point le récit pourra jamais restituer, par ce biais, comme il semble se le proposer, la complexité et l’agencement combinatoire des faits, essentiellement polyvalents et relationnels, ou s’il n’aboutit pas plutôt à mettre en scène une pluralité d’énoncés pris dans un réseau complexe de relations: ce même enchevêtrement mouvant qui préside à la pratique et à la formation de la langue («tutto quanto il caos o il cosmo […] in che si aggroviglia il vivente polipaio della umana comunicativa», Meditazione breve, SGF I 445), et qui est censé fonder aussi bien la composition du texte romanesque, figuré au lieu de convergence d’une multiplicité de voix et de langages dont il continue l’entrelacement.

La question surgit à la seule lecture du récit d’Angiolino initialement cité, où il apparaît bien que plutôt que de narrer des faits, Gadda raconte ce qu’on en raconte, ou la façon dont on les raconte; que l’histoire et son agencement logique importent peu, ou mieux, que le récit, avec toute la complication discursive qu’il implique, en usurpe la place. Si Gadda se dit, fort justement, dépourvu des qualités requises pour narrer, pour n’être pas assez «potinier», assez avide d’histoires («per riuscire narratore: manco di appetito, manco della cupidità di conoscere i fatti altrui, quella che tre grandi “pettegoli” possedettero in misura eminente: Dante, Saint-Simon, Balzac», Intervista al microfono, SGF I 504), n’est-ce pas que le goût du conteur est avant tout, chez lui, un goût pour le récit lui-même? C’est en somme de narration et de langage que Gadda est «friand», essentiellement «cancanier», autant que son «Angiolino pettegolaio», parce qu’il ne fait que relater des commérages, les remanier, les prolonger, ou pour mieux dire, parce qu’il les imite, reprend leur ton, leur allure, les registres de style et de langue qu’ils convoquent, et les codes culturels (au sens barthésien du terme), les stéréotypes auxquels ils réfèrent.

La tresse des voix narratives du Racconto ne manque pas, d’autre part, d’emmêler, ou de défaire les fils, déjà compliqués, de l’intrigue – ou mieux, de ce qui n’en est encore que le canevas. La trame de l’histoire, qui était censée tenir solidement («Che l’intreccio non sia di casi stiracchiati, ma risponda all’“istituto delle combinazioni”», SVP 460), se décompose et s’éparpille d’entrée de jeu, disloquée dans les discours des personnages, qui en donnent des fragments isolés et mal définis, les esquissent à peine ou les délaient, les reprennent et les modifient, si bien qu’on n’en perçoit même pas l’ordre ou la hiérarchie. N’est-ce pas que l’ordonnance, le «système combinatoire» autonome du récit plurivoque ébranle, en s’y surimprimant, celui de la réalité narrée? Bien plus, la pluralité enchevêtrée des voix finit par embrouiller l’exposé des faits les plus simples, de sorte à renverser complètement le programme représentatif spécifique de l’écriture, qui veut que la complexité de l’énoncé soit fondée sur la complication immanente à son objet. Que l’on pense, par exemple, au récit de l’état d’âme de Manni, qui porte sur une situation apparemment peu complexe, mais qui l’appréhende par le biais des multiples discours qu’on tient sur, et autour d’elle: et qui dès lors s’allonge, se complique, se disperse, interrompt ou infléchit sans cesse son déroulement par de menus détours qui brouillent la trace de son propos central. Devra-t-on dire, dès lors, que le référent narratif premier se perd, noyé dans la masse des discours mobilisés pour le dépeindre, et qui fonctionnent à peu près, dans l’économie du texte, comme les célèbres digressions gaddiennes; ou bien – mais on passe alors à une autre visée, comme posée après coup, et de la dérive, à une maîtrise de l’écriture –, qu’il se fait pur prétexte à l’évocation d’une série de propos, de langages, de locuteurs, de situations communicatives? Tout se passe, en tout cas, comme si la pratique de l’écriture la faisait dévier de sa visée déclarée: tantôt ruinant la représentation narrative par cette même approche plurielle idéalement destinée à en assurer l’authenticité même, tantôt en lui substituant, en cours de route, un autre objet.

***

Une telle déviation, cependant, ne se laisse pas ramener au simple glissement d’un référent narratif à l’autre, sorte d’éviction de la réalité factuelle par la réalité langagière, qui devient objet prédominant du récit. C’est d’un bouleversement plus décisif qu’il s’agit, puisque le relief qu’acquiert le langage, tient d’abord à l’opacification des énoncés fictionnels constitutifs du tissu même du récit, soit à une intransitivité qui trouble la qualité figurative du texte.

Les discours médiateurs repérés, exposent en effet autant, voire moins, des faits, qu’ils ne s’exposent dans leur être propre. S’ils ont une vertu descriptive, ou narrative, c’est surtout par «connotation»: en ce qu’ils évoquent obliquement, par leur forme même, les personnages qui les profèrent et leurs contextes d’énonciation particuliers. C’est ce qu’illustre, par excellence, le style épistolaire de la fiancée de Morone, expressément appelé à esquisser son portrait.

Leur contenu dénotatif est d’ailleurs réduit: restreint, relativement simple, souvent insignifiant, ou encore de nature répétitive, en tout cas disproportionné par rapport à leur ampleur, leur nombre, leur variété, leur enchevêtrement compliqué et leur degré d’élaboration formelle. Il n’est que de penser aux informations anodines et redondantes qui sont fournies sur Morone à travers différents types d’énoncés et de registres linguistiques. Il en va à peu près de même dans le segment inaugural de la première symphonie (SVP 492-517), où le récit, principalement porté par Carletto, jeune ouvrier socialiste amoureux de Nerina, tourmenté par la jalousie et par l’injustice du monde, ne fait que ressasser deux idées obsédantes, y ramenant tous les événements rapportés, au fil d’un soliloque prolixe et structurellement complexe, étendu le long d’une vingtaine de pages, et enchaîné à plusieurs autres discours qu’il remémore et remanie (493-516). Un cas extrême, enfin, est constitué par le discours intérieur de Nerina qui fait pendant à celui de son amoureux (497-500), mais qui en définitive sert moins à médiatiser le récit qu’il ne raconte sa structure: évoquant le texte romanesque qui l’empreint, la façon dont il l’assimile, le paraphrase, l’amplifie, et prolonge en lui ses résonances.

C’est une même disproportion entre le contenu narratif et son enveloppe, et un même repli de l’énoncé sur soi que manifeste aussi le dialogue d’exposition d’Angiolino et Bertotti (SVP 427-33). Et d’abord parce que s’il est pour sa part plus riche en informations, il ne leur accorde, dans son développement, qu’une place restreinte: une page et demie environ pour le récit, longtemps différé, de la visite d’Emma Renzi à la mère de Morone (431-33) et quelques lignes, çà et là, pour quelques autres nouvelles, dont l’exposé est sans cesse interrompu. Tout le reste est occupé par une sorte de bavardage dilatoire, dépourvu de valeur informative quant au contexte de l’intrigue. Aussi ce discours même ne se laisse-t-il guère définir par son apparente, ou idéale fonction médiatrice. Avant d’être un récit second, il vaut pour un (double) racontar, et pour une dispute, une sorte de duel verbal destiné, entre autres, à dépeindre les deux interlocuteurs. Ce n’est pas pour rien que Gadda s’attache à décrire le ton de leurs voix et leurs attitudes, y revenant même dans ses annotations ultérieures sur la définition fonctionnelle du passage:

Nella voce bassa e invitante si palesava qualche cosa di più che non la sola curiosità (SVP 427)

e qui l’uomo cominciò ad ansimare, e abbassò la voce per preparare convenientemente l’animo del giovane ascoltatore all’enunciazione della nequizia (428)

– «Lasci andare, signor Bertotti […]» – disse ridendo l’impertinente giovane a cui quella stizza e quella segreta presuntuosità del soffiante suo compagno di viaggio mettevano una voglia matta di umiliarlo ad ogni tre passi. Bisogna sapere che il Bertotti […] lo aveva punzecchiato […] secondo la sua arte (430)

Utilizzare:
– Angiolino come riferitore pettegolaio […].
– Accentuare l’asprezza del litigio fra l’«omaccio» e Angiolino (aspro il vecchio, contadinescamente e giovanilmente insolente il ragazzo). (518)

Les fonctions conative, phatique et expressive, autrement dit, prévalent sur la fonction référentielle; le discours est traité comme une action et un prédicat des actants; vaut autant, voire plus pour son énonciation que pour son énoncé, et aussi bien pour ce qu’il connote que par sa dénotation. Son procès dénotatif même, par ailleurs, est pour une large part autoréférentiel, le dialogue évoquant amplement d’autres situations dialogiques, et revenant du même coup sur sa propre énonciation. Ce sont tantôt des contextes communicatifs apparentés et des procès sémiotiques voisins de ceux qu’il met en œuvre:

«Ma glie le ho cantate chiare. Ma quella bestia d’un pretore era un napoletano […] E poi, a sentir che quell’altro parlava con l’evve, come un signore di città, si è lasciato menar per il naso come se parlasse il profeta di Maometto […]. Può dargliela da bere a tutti i suoi avvocati, che tra loro vanno bene insieme, ma non a me di sicuro» (SVP 428).

Tantôt des discours qui lui sont directement liés. Soit qu’il y trouve sa source:

«che tutti le domandano: […] E l’ingegnere come sta? […]. Peccato che non si decida anche lui. […] Ma forse è troppo serio.
Quando la gente dice così è segno che la serietà è tutta sulla faccia.» (SVP 429);

soit qu’il en constitue le départ virtuel:

«Se la vuol sentire, glie la racconto, come me l’hanno raccontata s’intende. Non vada poi a dire che l’Angiolino delle Case nuove ha parlato male del vicesindaco» (SVP 427-28);

soit, simplement, qu’il s’y inscrive:

«chissà quante glie ne avranno contate e poi ripetute, ma vuol sentirsele raccontare per la centesima volta, con tutti i particolari». (SVP 427)

Le récit fait sans cesse référence ainsi au réseau discursif complexe auquel il participe, et à la composition de son propre énoncé, mettant en place un discours autoréflexif qui ponctue, sous des formes diverses et entremêlées, tout son déroulement: depuis la continuelle désignation explicite de l’énonciation même qui est en cours, aux simples impératifs récurrents par où les deux personnages s’invitent mutuellement à parler ou à écouter:

«Ma dimmi, senti» fece al suo compagno […] «ma è poi vero che il Morone ha venduto?» […] «[…] Chi te l’ha detto poi?»
Il giovane levò le spalle: «Ma se ho appena finito di dirle che si dice […]» (SVP 427)

«e ascolti dunque una buona volta la storia, se la vuole ascoltare. Mi pare che ha voglia di parlar sempre lei signor Bertotti».
«Conta, conta, va là» fece con interesse il Bertotti (429);

en passant par un jeu dialogique de remarques métadiscursives réitérées:

«Che ne sai tu? Ma come fate a parlare così, a diciannove anni?» (429)

«[…] sa… come se ci fossero stati lì tanti giovinottelli di primo pelo.»
«Ma tu, scusa, di che pelo sei?» (431), etc.

C’est par son contenu, sa référence, dans sa transitivité même, que l’énoncé médiateur renvoie ici à soi, ou vient buter contre ce qui le réfléchit, s’ouvrant pour se refermer sur lui-même. La générale intransitivité du texte romanesque s’en trouve accrue, comme redoublée, ou dédoublée en abyme. La prolixité de ce récit fictif, qui limite, ou retarde sa part proprement narrative, la nature langagière de son objet prédominant, et le procès réflexif qui s’y allie, mettent en œuvre en effet une véritable réplique de ce qui se produit dans l’énoncé gaddien, qui plutôt que de raconter des faits, raconte des faits de langage, prolonge la description des discours idéalement destinés à lui servir de truchement descriptif, et se replie d’un même geste sur son énonciation, restreignant et différant l’exposé de son histoire.

Les énoncés enchâssés dans le texte romanesque n’ont pas enfin qu’un contenu référentiel réduit, ou réflexif. C’est à l’évidence leur valeur dénotative elle-même qui est mise en cause, en ce qu’ils manifestent tous un écart, plus ou moins important, par rapport à ce à quoi ils réfèrent, comme il est expressément dit à propos du portrait d’Emma Renzi qu’Angiolino élabore sur la base de l’image caricaturale qui lui en est donnée par la domestique des Morone:

Angiolino era dotato di una vivace immaginazione […]. Ma certo la pittura ch’egli faceva della visitatrice di Donna Cristina non poteva raggiungere il vero. Il paragone enfatico dell’orso ed altri tocchi un po’ incerti e riportati per sentito dire ne sono la miglior prova. (SVP 436-37)

Il en va à peu près de même pour tous les récits médiateurs: qu’il s’agisse des propos venimeux d’Emma Renzi décrivant Morone; des descriptions incertaines que Carletto fournit de Nerina, en proie à la jalousie, ou de ses élucubrations sur l’injustice de la société; ou encore des considérations naïves de Nerina elle-même, empreintes de ses lectures et des rêveries qu’elles engendrent. L’imagination, les mythes, les chimères, ou l’égarement des passions et des obsessions confèrent à tous ces discours une part de délire, aux sens propre ou atténué (étymologique) du terme, une marge d’erreur, en un mot, un degré, plus ou moins élevé, d’aberration.

Aussi, quand bien même ils racontent, relatent, dépeignent, ils ne sont manifestement pas donnés pour être pris au pied de la lettre; mais plutôt appréhendés dans leur lettre, perçus pour eux-mêmes. Le décalage par où ils ne coïncident pas avec leur référent est un nouveau facteur d’opacification; le défaut de correspondance qui empêche qu’ils ne s’abolissent dans ce à quoi ils renvoient, un nouvel agent d’intransitivité. C’est à cette saisie littérale qu’invitent expressément les remarques métalinguistiques qui affleurent, par endroits, comme les manifestations extrêmes de ce processus d’objectivation et de réflexivité du texte dont on a tenté de distinguer les modes: commentaires de tout ordre, qui en plus de l’impropriété descriptive des énoncés des personnages, soulignent tantôt les stéréotypes qu’ils convoquent («Era munito di solidi studî classici», SVP 434), tantôt les registres de langue qu’ils empruntent («sapeva usare a tempo e luogo le espressioni tecniche», 435), tantôt encore leurs incorrections lexicales et syntaxiques: «Non siamo in grado di chiarire l’allusione al profeta “di” Maometto» (428-29); «Questi dolorosi pensieri e queste scorrettezze d’espressione si aggiravano nella mente di Giovannino» (446), etc. Ce sont autant d’inflexions tonales, ou de courtes déviations du récit, un instant orienté – recourbé – sur les expressions mêmes qu’il accueille, qui convient le lecteur à modifier l’angle de son écoute, à entendre les discours narratifs de biais, ou à les observer latéralement, dans leur profil, leur épaisseur propre, plutôt que de les recevoir de face pour les traverser. Quand il ne s’agit pas de véritables ruptures de la narration, qui s’entrecoupe d’incises ou se disloque en notes pour explorer les composantes et le fonctionnement spécifiques de la langue:

Inoltre non viveva a ufo della società, (1) ma lavorava tutto il giorno, dirigendo un grande stabilimento […]
1. È una sintesi di Nerina derivante dal mescolarsi di varî strani apporti linguistici: bisogna dire alle spalle della società, o pure: a ufo, nella società degli uomini. (SVP 500)

Lei era nel suo letto, con la sua camicina: con quei piccoli ricami che a sfiorarli col dito appassiscono, come le foglie d’un fiore bianco. (1)
1. Le foglie del fiore si chiamano pètali o sèpali o tèpali secondo i casi: ma Carletto le chiamò sempre foglie. (SVP 501)

L’écriture prend ainsi explicitement pour objet le langage dont elle se sert, glissant de la linéarité du syntagme au sondage de ses paradigmes, ou interrompant son développement linéaire pour s’ouvrir sur le champ de la circulation discursive, des «apports divers et bizarres» qui président à la composition de tout énoncé:

[Carletto] adoperava la locuzione «la nostra ricchezza» perché di una tal locuzione aveva visto servirsi anche altri, sia nei discorsi, sia nei giornali. Da sé solo non aveva mai potuto pensare che l’acqua del Devero […] potesse chiamarsi ricchezza. Ricchezza sono i denari […] gli anelli di oro […] la casa comoda e il pollaio bel pieno. […] Ma dal momento che tutti dicevano che il Devero era «la nostra ricchezza», doveva essere vero. E del resto, era proprio vero: perché tutti lo dicevano che poi, quando gli impianti sono finiti, la società guadagna tutto quello che vuole. «Quando gli impianti sono finiti!». (SVP 504)

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b) La circulation close des discours et la fuite indéfinie des référents

On pourrait certes soutenir qu’à considérer la vision du monde gaddienne, les discours des personnages n’en demeurent pas moins pleinement investis, quel que soit leur degré d’impropriété, d’une vertu représentative. Si la réalité se définit comme un réseau de relations polyvalent, tout point de vue, quand même partial, ou fantaisiste, en restitue un aspect, ou mieux, en fait partie intégrante, éveille, engendre, multiplie ses aspects constitutifs par la corrélation qu’il instaure avec son objet. Loin de l’infirmer, le caractère éminemment subjectif et précaire des représentations narratives assure leur valeur opératoire, à partir du moment où s’ébranle la notion même d’objectivité, et que toute représentation univoque et unique se trouve frappée d’inauthenticité.

Mais force est de constater, une fois de plus, que ce qui ressort effectivement du texte romanesque, n’est pas tant une approche multilatérale des faits ménagée par une multiplicité de perspectives, ou leur interdépendance avec les sujets divers et les «phases de connaissance» qui les appréhendent, qu’une distance renouvelée entre les divers énoncés descriptifs et ce à quoi ils réfèrent, une radicale indépendance du plan discursif par rapport au plan référentiel; telle que l’illustrent bien encore, dans notre dernier exemple, le réseau relationnel autonome qui préside à l’emploi de la locution «la nostra ricchezza» (un système circulaire d’échanges qui vient enrichir le système des équivalences paradigmatiques de Carletto: «adoperava la locuzione […] perché di una tal locuzione aveva visto servirsi anche altri [etc.]»), et la relation manifestement boiteuse de l’expression avec la réalité factuelle qu’elle sert à désigner (défaut de correspondance qui tient surtout à un décalage temporel, que Gadda ne manque pas de souligner, en rappelant que la centrale électrique dont il est question est loin d’être achevée, et partant l’équivalence des deux termes, «eau» et «richesse», loin d’être établie).

L’énoncé narratif livre dès lors moins une diversité de points de vue propre à traduire, de manière véridique, la nature intrinsèquement protéiforme du réel, qu’une pluralité de formules verbales susceptibles de l’informer, le déformer et transformer à l’infini ; condamnées, comme le récit d’Angiolino, à ne jamais «pouvoir atteindre la vérité», en vertu d’un écart qui n’est pas (seulement) contingent, qui tient moins à l’imagination, l’affectivité ou l’ignorance des narrateurs intermédiaires mobilisés, qu’à la spécificité du langage et de sa pratique.

En témoignent assez bien les représentations flatteuses qu’on donne de Morone, dont le défaut de conformité à la réalité ne vient pas seulement de ce qu’elles sont mensongères, ou illusoires, mais surtout du fait qu’elles sont puisées dans un code linguistique et idéologique courant, et fonctionnent à la manière d’une collection d’étiquettes qu’on pourrait appliquer à peu près à tout individu («Ma quale Achille non ha il suo tallone?»; «Il compagno che Dio mi ha destinato»; «le sue doti di lavoratore e di cittadino», etc.). Ce n’est pas tant leur degré de véracité qui se trouve mis en cause que, plus fondamentalement, leur propriété descriptive elle-même: du moment où elles sont moins des images du personnage que des clichés qu’on lui surimprime ; autant de moules qui en façonnent et figent la physionomie, ou de masques qui la recouvrent et la ramènent à la généralité d’un type, loin d’en inventorier les traits distinctifs, selon ce qu’est censée faire toute description proprement dite. à la limite, les locutions utilisées ne décrivent rien d’autre qu’elles-mêmes. D’où l’évanescence du personnage, le blanc représentatif du récit, qui ne donne à voir que le langage qu’il emploie.

Une même évanescence affecte quasiment tous les personnages de Racconto italiano, qui se décrivent mutuellement dans ce jeu complexe et mouvant de points de vue idéalement destiné à en livrer une représentation authentique. On constate assez vite qu’ils se dérobent à la représentation, s’esquivant derrière les expressions par lesquelles ils se prédiquent les uns les autres, expressions douteuses et contradictoires, mais surtout formules toutes faites, par constitution arbitraires et génériques, fondamentalement impropres à restituer la singularité de leur objet, avec lequel elles n’entretiennent qu’un rapport très lâche. C’est pour cette raison que les descriptions de Carletto ne livrent que des images très vagues de Nerina, voire n’en livrent aucune: en vertu du langage employé pour décrire l’être aimé, bien plus que pour sa qualité essentielle d’être de fuite, ou pour la perspective par définition fluctuante du descripteur:

prima gli voleva bene, gli pareva proprio che gli volesse bene. Ma ora faceva la bestia. Lo sentiva […] «Chissà che cosa le hanno messo in testa! Avran pescato qualcuno di quelli che hanno il cassettone bel pieno. E siamo sempre lì […]. E le donne sono delle troje, nient’altro che troje. –» (SVP 496)

Quella sera pensava e pensava. […]. Lei era nel suo letto, e forse leggeva un romanzo […]. E allora non pensava a lui […]! Eppure gli aveva confessato di amarlo […]. Ma chi capisce qualche cosa, nel cuore delle donne? Anche l’oste gli assicurava di non aver mai capito cosa fosse sua moglie! Ma Nerina lo amava o non lo amava? Quella bocca gli pareva un pezzo di ghiaccio […] Era una strega! «Eppure […]» (500)

E Nerina faceva la stupida! Anche l’altro giorno, questo glielo aveva riferito un suo amico, quando era entrata in farmacia […] ed era entrato anche un signore. Bene: se Carletto avesse visto! pareva che la farmacia fosse solo per lei, e che il farmacista e quel signore e tutti dovessero adorarla tutti in ginocchio […] (515-16)

«[…]. Io ti dico la mia impressione. Si sa bene che posso sbagliare: ma vedo che anche gli altri, più o meno…» «Perché è un po’ superba, lo so, e a voi fa rabbia, che non vi guardi…» (516)

E lei faceva la carogna! […] e coi fascisti e con tutti: perché era una carogna. – Però, però non si può dire: non l’aveva baciata tante volte, da ammalarsi d’amore? Oh, senza di lei non è possibile vivere […] almeno quella dolcezza. (516-17)

Et l’effet, il importe de le préciser, n’est pas spécifiquement dû à la relative pauvreté lexicale des récits fictifs de Racconto italiano (faceva la bestia; sono delle troje; era una strega, etc.). Il n’est que de se reporter, pour s’en convaincre, aux stéréotypes beaucoup plus recherchés des textes ultérieurs, qui entraînent également un effacement du référent narratif, et une corrélative mise en relief des composantes mêmes de la narration, du langage qu’elle convoque et des voix qui s’y entrelacent.

Aussi éloquent est le double portrait d’Emma Renzi, censé multiplier les aspects du personnage et diversifier les points de vue qui l’appréhendent en passant par l’image romancée qu’en fournit Angiolino, puis par celle, idéalement très différente, qu’en donne Manni, mais où le changement de focalisation a de fait moins de poids que la similitude des expressions employées, qui tiennent d’une fois à l’autre du cliché, d’une «façon de parler», et n’offrent, conséquemment, que des représentations très floues:

entra nel salotto una spiritata […] Era dipinta come una maschera […] Aveva una pelliccia di renard, tremenda (SVP 431);

Ma sua madre, sua madre non era andata a sposa soltanto con un Manni, quella strega forsennata. Pellicce, gioielli […]. (436)

Plutôt que les traits caractéristiques d’un individu, ce sont, une fois encore, des expressions typiques qui se trouvent décrites, des registres de langue, et un emploi caractéristique du langage.

***

De même, lorsque Gadda note: «Si può fare che Teresa abbia un figlio da lui. “Quella schifosa” (Molteni dice)» (SVP 588), c’est d’évidence moins une nouvelle perspective narrative qu’il ménage, qu’une manière de parler qu’il se plaît à recueillir et à mettre en scène.

Il émaille d’ailleurs son récit de nombreuses formules semblables, qui, plutôt que de servir à en médiatiser la représentation, en deviennent objet:

[Giovannino] non disdegnava di strappare di mano la ramazza a quell’«orso» d’un Bolis (SVP 439)

Il vecchio Molteni […] si consolava dalla rabbia osservando: «[…] che per giocare davvero al foot-ball, ci vuole altro che una palla di gomma, come quei quattro macachi» (439)

«Quel gnocco d’uno zio» pensò Giovannino (441)

gli veniva voglia di lasciar andare la ramazza sul testone di quel «trojone» d’uno zio, lui e la sua serva, che comanda come fosse lei la padrona. (446), etc.

Ce que le texte raconte, dès lors, est un usage courant, quotidien, du langage; usage pragmatique, en l’occurrence, le prédicat sommaire que les personnages se lancent mutuellement à la tête étant un substitut du geste – du «coup de balai sur le crâne» dont rêve Giovannino; celui même qu’on retrouve, proprement mis en récit dans d’autres passages du Racconto, là où les personnages s’affrontent à coups de prédicats:

Il vecchio conte s’era chiuso nella biblioteca affermando che […] il borghese Bonaparte era privo di qualunque interesse per lui. Quanto ai suoi tirapiedi, che avevano messo su il pomposo titolo di generali […] gli facevano più compassione che schifo. (SVP 511)

Il borghese Pichegrue pensava altrettanto del conte Boamo: era privo di qualunque interesse […]. – […] era comunque suo dovere, «ce crapaud rogneux du moyen-age», di recarsi a fare omaggio alla spada del liberatore […]
E il conte Boamo, secondo il generale, non era che un vecchio originale, rimbambito nella sua biblioteca. (512)

La signora Pizzigoni rincasava, con occhio cattivo […]. «Ecco un qualche altro povero cristo che ha finito di mangiar pane» pensò fra sé, e il suo occhio divenne ancor più cattivo.
«Che cos’ha quella strega», pensò Giordano. «Vuoi scommettere che ci prepara qualche accidente? L’è una gran menagrama» […]. Non aveva mai sofferto di ossessioni grammaticali, ignorava l’esistenza di una questione della lingua. (491)

La parole apparaît alors plus nettement investie d’un véritable pouvoir, devenue instrument de domination, d’une maîtrise qui consiste à apprivoiser la physionomie d’autrui en la figeant dans une formule codée et réductrice, quand ce n’est, plus spécifiquement, à l’écarter d’un juron, dont notre dernier exemple explicite bien la valeur conjuratoire.

On est ici à l’autre extrême de l’expression authentique à quoi vise la parole gaddienne. Ces expressions par définition stéréotypées, simplificatrices et arbitraires, indéfiniment interchangeables parce que décrochées de la réalité qu’elles informent et transforment à loisir plutôt que de la décrire, sont pourtant foncièrement semblables à celles qu’emploient les narrateurs intermédiaires du Racconto. Ces échanges d’injures livrent une manifestation des plus éloquentes de la circulation close des discours qu’on a vue se dessiner dans leurs descriptions.

C’est dire qu’au fil de son exercice l’écriture aboutit non seulement, de façon quasi systématique, à une mise en scène de la pratique de la langue et à l’exhibition de son fonctionnement, mais encore, fatalement, comme on le verra, à une remise en question de sa propre entreprise descriptive.

(1987-1990)

Université de Strasbourg

Notes

1. Nous soulignons, comme dans toutes les citations de cette étude, sauf indication contraire.

2. Cf. en particulier, Cognizione, RR I 690 et 674 sq.

3. Roscioni 1975: 172; nous traduisons. La remarque peut s’appliquer aussi bien au Pasticciaccio, quand même, comme on vient de le dire, le roman s’affranchit de sa source autobiographique, et porte à croire, au premier abord, que l’écrivain y a précisément acquis ce «détachement» «d’inventeur de fables» évoqué par Roscioni. Pour reprendre une formule de Gioanola: «la simbologia psichica appare tanto narrativamente distesa da sembrar cedere alle apparenze, quasi, di un romanzo vero e proprio» (Gioanola 1977: 219). L’identification, ou la projection de l’auteur dans le personnage se produit dans les deux cas, mais sous des modes très différents. Si Ingravallo est à proprement parler une figure, c’est dans la mesure où il est porteur d’instances psychiques et de conflits intérieurs du sujet écrivant, qu’il partage au demeurant avec d’autres figures du texte, dont surtout Liliana, qui est à certains égards son double. Gonzalo, lui, est un double de la personnalité biographique de l’auteur; mais aussi, à sa façon, une figure, comme l’explicite Roscioni dans un passage des plus éclairants de son ouvrage, d’où il ressort notamment que la démultiplication figurale dégagée par Gioanola dans le Pasticciaccio s’opère aussi dans la Cognizione, non pas tant par le jeu métonymique d’une séquence d’images fictionnelles, mais par celui, métaphorique, de références culturelles surimprimées au même personnage (Roscioni 1975: 100 sq.).

4. Nous tirerons nos citations de l’ensemble du Cahier d’études publié sous le titre, synecdochique, du roman qui s’y élabore, Racconto italiano di ignoto del novecento. Rappelons, pour la clarté de l’exposé, que le Cahier se compose de «notes» (subdivisées par l’auteur en «note compositive» et «note critiche», selon une distinction qui n’est pas toujours très rigoureuse) et d’«études», «tentativi di composizione, pezzi della composizione, da inserire nel romanzo o da rifiutare o da modificare» (SVP 393). à cela s’ajoutent les quelques annotations et esquisses («Pezzi, idee, ventate, affioramenti buttati giù a prima idea, senza controllo») distinctes, respectivement, des «notes» et des «études» («Uno studio è già una cosa completa, finita, se pur riveste i caratteri di tentativo», 576), ébauches que Gadda écrit, dès le début, au fond du Cahier (pour être exact, dans la seconde moitié du premier des deux cahiers dont celui-ci se constitue), et qui sont recueillies en appendice (573 sq.).

5. Ce concept cristallise, dans le Journal, autour d’un célèbre passage de la Divine Comédie. Ainsi, en octobre 1926, expliquant sa consternation pour n’avoir pu aller au front, Gadda écrit: «vi è solo il desiderio di fare, di fare qualche cosa per questa porca patria, di elevarmi nella azione, di nobilitare in qualche maniera quel sacco di cenci che il destino vorrebbe fare di me. La mia vita è tutto un deviamento, uno sciupio di meravigliose facoltà: potrei dire di me stesso la parola del giudice paradisiaco […]: “questi fu tal nella sua vita nova, virtualmente, ch’ogni abito destro fatto avrebbe in lui mirabil pruova. Ma tanto più maligno e più silvestro si fa il terren […]”. Intanto marcisco» (Giornale, SGF II 645 – la citation dantesque est soulignée par Gadda). Le même sentiment ressurgit en force, on s’en doute, pendant la captivité, qui contraint Gadda à une douloureuse et irrémédiable inaction: «posso pensare di me come Dante, ma senza speranza: questi fu tal [etc.]» (854). Enfin, une fois la guerre finie: «Tutto ha congiurato contro la mia grandezza, e prima d’ogni cosa il mio animo, debole […]. Se la realtà avesse avuto minor forza sopra di me, oppure se la realtà fosse di quelle che consentono la grandezza, (Roma, Germania), io sarei un uomo che vale qualcosa. Ma la realtà di questi anni […] è merdosa: e in essa mi sento immedesimare ed annegare» (863).

6. Nous placerons toujours entre deux astérisques les expressions soulignées par Gadda.

7. Cf. aussi Racconto, SVP 408-09, 414 et 416.

8. Cf. Racconto, SVP 590-91, cit. ci-dessus, et encore: «alti pensieri conchiudono il meraviglioso poema. Luci salubri succedono finalmente ai lividori dello Spagnoletto» (598).

9. Une des procédures les plus représentatives de cet aspect de l’écriture réside dans l’usage du leitmotiv, un phénomène qui recoupe ceux que l’auteur lui-même désigne génériquement par ce terme. On veut parler de ces formules, ou bribes de phrases récurrentes au fil du Cahier, qui font penser à des vers, et dont au reste plusieurs sont effectivement issues. Telle, par exemple, la cellule verbale des «profondi, misteriosi giardini», dont Roscioni nous apprend qu’elle provient d’un poème (notes à Gadda 1974a: 360), qu’elle est destinée à émigrer dans la Meditazione, dans Notte di luna (Adalgisa) et dans Il Bar (Accoppiamenti giudiziosi), et qu’on retrouve ici aux moments marquants du récit, où elle amène, par agglutination, des mots et des images apparentés. Précisément: dans l’ouverture de la «Première Symphonie» (SVP 419-24), où Gadda annote, en marge, «ritorno melodico profondità misteriose dei giardini» (1273) («Che fine sentire, che dolce immaginare sospinge i possessori dei giardini misteriosi a popolarne di sogni viventi il cupo profumo!», 421); puis dans les deux versions de son finale (535-37 et 538-42), «finale della I.a Sinfonia: perché occorrono i fatti incredibili? Con ripresa del leit-motif dei giardini, ecc.» (520) («Fabbri ne sono gli umani! […] Fabbri dei giardini misteriosi: fabbri dei loro fantasmi luminosi, o nere ombre» (537); «Fabbri di giardini profondi e dolci, e così di macchine docili […]. Disegnano i giardini profondi, le alte ed immobili torri, e trasmutanti pensieri, che al cadere di ogni luce sono migranti verso il futuro: e sono essi, gli umani! Nella di cui anima anche è una luce, o nere ombre», 542); enfin dans la scène capitale du meurtre, que Gadda ébauche à l’ouverture du Cahier («Nessun turbamento era nelle cose o negli uomini poiché tutto è deformità, e nessuno nel concorde popolo delle fresche piante | dolci piante | popolo arboreo dei giardini, nessun punto singolare si poteva annoverare negli spostamenti dei mondi, la di cui legge era già cognita e compiutamente stata decritta in equazione», 403), et qu’il se propose de remanier: «Riprendere il leit. “giardini” nel tratto Grifonetto uccisore» (1288). Telle est encore, pour en citer un autre exemple, la proposition interrogative qu’on trouve insérée dans une note préparatoire («Ritorno di Grifonetto in Italia. – Dove sono le tenebrose tempeste, ecc.? Apparente tranquillità del mare. –», 400), et variée, le même jour, dans une annotation des «Ventate-affioramenti», qui en livre aussi l’origine («Difficile tradurre in prosa i miei vecchî versi», 577): «Dove sono le tempeste nere, chiome della nera notte, diademata di baleni? | più oltre | Dove sono le tenebrose tempeste che illividiscono di lampi il terrore dei perduti?».

Ce sont là des fragments d’énoncé, ou des esquisses de phrases (composées de quelques mots, quelques lettres, une certaine tournure syntaxique, une certaine cadence) que Gadda, pourrait-on dire, fétichise, les transposant d’un texte à l’autre, d’un lieu à l’autre du Cahier et du discours romanesque qui s’y élabore; des éléments qui pour l’écrivain fonctionnent comme des leitmotive, et qu’il entend utiliser comme tels à l’égard du lecteur; des structures matricielles aussi, comme les ébauches d’une mélodie qui sonne juste, que le discours romanesque reprend, module et développe, moins par explication discursive, qu’à la façon dont on développe un thème musical. C’est qu’elles ont le pouvoir de résumer en elles tout un complexe sémique, un ensemble de représentations et, dans la prégnance de leur configuration formelle, plus de force évocatoire qu’un développement logico-narratif, dont tout porte à croire, au reste, que Gadda n’est pas à même de le réaliser. Le sens, autrement dit, ne passe pas ici par la discursivité, ni même par la seule dénotation, du moment qu’il est enclos dans la forme de l’énoncé, ou libéré par elle. Pour ces aspects de l’écriture gaddienne, encore largement inexplorés, on se reportera notamment aux remarques succinctes, mais particulièrement pertinentes d’Enrico Flores dans «La prosa ritmica gaddiana, figure retoriche e rapporti con Joyce», qui parle entre autres d’«interpolazioni di veri e propri versi» (Flores 1973: 134). Citons-en au moins ce passage, qui recoupe notre propos: «In sostanza la mia impressione è che in scrittori come Joyce o Gadda molte volte avvenga che le associazioni di idee si esprimano attraverso catene ritmiche, spezzate di tanto in tanto: il ritmo insomma ha quasi la funzione […] di attaccapanni delle idee» (140).

En l’occurrence, le phénomène est très certainement lié au caractère problématique de l’écriture romanesque, que Gadda affronte pour la première fois, avec toutes les difficultés qu’elle comporte, de l’élaboration d’un système qui soit à même d’expliquer (discursivement) les faits, à celle de termes propres qui puissent proprement (dénotativement) les désigner. En témoigne le fait que le «leitmotiv majeur» du Racconto se développe à travers les mêmes procédés, à partir des trois phrases que Gadda tire de son «cahier de Buenos Aires», avec l’intention, en un premier moment, d’élucider, développer et articuler entre eux les concepts philosophiques qu’elles suggèrent, relatifs à la dynamique combinatoire de la réalité et au problème de l’existence du mal:

Nel pezzo di studio piantato a mezzo che è sul libro vecchio di Buenos Aires […] vi è un paragrafo lo qual dice:
«Non era possibile rompere la meravigliosa concordanza di quelle nature, che adempivano interamente e sempre alla lor legge, che anzi vivevano esecutrici ed attrici (tautologia) in sé medesime, di una legge che ne esprime la vita.»
E molto più oltre, e male stilisticamente ma bene come pensiero:
«Perché occorrono i fatti incredibili e si formano anime tanto diverse che alcune possano essere giudicate da altre e non trovino in sé medesime la possibilità d’un giudizio e d’una norma?» e ancora: «Fino a che esista una possibilità, fino a che esista una combinazione, l’eterno la vorrà manifesta nelle folgoranti forme dell’atto.»
Devo *meditare* questo tema. Peccato non aver tempo […]. (SVP 406)

De fait, Gadda parviendra à peine à ébaucher l’explicitation discursive et le développement logique qu’il se propose. Et se bornera par la suite, précisément parce qu’il ne vient pas à bout de la transposition amorcée, à reprendre et varier la lettre même de ces trois phrases, au fil de ses notes comme à l’intérieur de ses études. Ainsi en va-t-il par exemple – pour n’en retenir qu’une –, de la seconde («Perché occorrono i fatti incredibili e si formano anime tanto diverse che alcune possano essere giudicate da altre e non trovino in sé medesime la possibilità d’un giudizio e d’una norma?», 406): phrase d’abord prévue pour l’ouverture de la première symphonie («Segue I.a Sinfonia.– /Motiv dell’abnorme – o nere ombre (perché occorrono, ecc.).–», 424); puis déplacée, résurgente dans les diverses annotations préparatoires, où elle se résume à son incipit, et s’allie au «leitmotiv des jardins» («finale della I.a Sinfonia: perché occorrono i fatti incredibili? Con ripresa del leit-motif dei giardini, ecc.», 520; «(il tema del “perché occorrono i fatti incredibili?”) serbarlo al 2° Cap. –», 537); pour inaugurer finalement l’ouverture de la seconde symphonie: «INCIPIT SECUNDA SYNPHONIA | Capitolo Secondo | […] Perché occorrono i fatti incredibili, nucleandosi anime così difformi, che alcune possano essere giudicate da altre e non trovino in sé la possibilità […] di un norma? Forse l’opera esige [etc.]» (547). On voit qu’il s’agit bien, à nouveau, de cellules mnémoniques et matricielles, ou mieux, inductrices, comparables, en définitive, plus encore qu’à des leitmotive, aux attaques des ces compositions hybrides que sont les airs d’opéra, pour leur capacité de concentrer en elles tout le développement qu’elles inaugurent, et parce qu’elles ne fonctionnent pas, ou pas seulement, à la manière du premier maillon d’un enchaînement syntagmatique, mais comme les premières notes d’un développement musical, régi par le principe paradigmatique de la variation. C’est sur ce principe que se fondent, tout spécialement, les ouvertures et les finales du roman, véritables poèmes en prose, construits par anaphores, répétitions, allitérations, réitérations rythmiques, au pouvoir évocatoire desquelles Gadda confie une large part, sinon l’essentiel de ce qu’il veut signifier. (Pour les deux autres phrases, on confrontera, respectivement, 406 et 419-20, 406 et 547).

10. Ce sont autant d’aspects qu’on retrouve, par excellence, dans le premier essai narratif suivant, Novella seconda, texte dont P. Gelli signale qu’il a été écrit d’un seul jet, en peu de jours, «dietro sollecitazione di un celebre processo per matricidio» («Préface» à Novella seconda, Gadda 1971a: 5), qui s’interrompt à son tour, bien avant le matricide qu’il entend mettre en scène, remontant à ses antécédents lointains, et où il y a lieu de se demander, comme on l’a vu, à quoi répond, au juste, le «désir d’être romanesque, intéressant, conandoylien» (RR II 1317), qui pousse Gadda à élargir et compliquer la trame narrative, et partant à ce recul démesuré.

11. Nous faisons abstraction ici, suivant en cela les distinctions mêmes établies par l’auteur, des quelques brefs segments narratifs écrits entre fin mars et début août au fond du Cahier, parmi les «affleurements», segments qui présentent au reste les mêmes caractéristiques qu’on trouve réunies et illustrées exemplairement par l’ «étude» proprement dite, et plus ample, qu’on a retenue.

12. Cette façon d’ouvrir le récit par des récits fictionnels et, plus généralement, par des discours, est destinée à marquer toute la création narrative future. Les racontars d’Angiolino s’apparentent plus particulièrement à ceux de l’ouverture de la Cognizione, qui auront aussi un contexte d’énonciation similaire, caractérisé par les mêmes éléments (la route en pente et malaisée, la marche et les haltes des interlocuteurs, dont l’un, muni d’un bâton, s’emploie à remuer des cailloux et des détritus, etc.).

13. Il est vrai que Gadda envisage aussi de développer son récit «de façon apparemment désordonnée»: «Nel mio sinfonismo potrei curare una certa simmetria […] o invece eleggere un *vitalismo* dallo sviluppo apparentemente disordinato (digressioni, ecc.)» (SVP 485). Pareille notation, au demeurant isolée dans le Cahier, est de celles qui donnent à penser que si l’écriture gaddienne déroge à ses principes déclarés, c’est souvent de propos délibéré, par artifice, voire précisément, comme nous le signalions au départ (ci-dessus, par. 2.a), en vertu d’une poétique de la transgression, soit par obéissance à d’autres canons. Quand même pour aboutir ainsi, en définitive, à une mise en échec involontaire de ses visées premières. Comme il arrive pour les digressions, que Gadda définit ici comme des infractions apparentes à un principe d’ordre, et qui n’en sont pas moins responsables d’une subversion effective de ses programmes, déterminant l’inachèvement du récit, dont elles bouleversent le développement. La définition de bien des phénomènes typiques de l’écriture gaddienne est affectée par cette même oscillation de statut, qui sera au centre de nos préoccupations tout au long de notre étude, et qui recoupe, très vraisemblablement, la dialectique qu’on s’attache à dégager ici entre la théorie et la pratique scripturales, tour à tour convergentes, divergentes, et modifiées l’une par l’autre.

En l’occurrence, cependant, la notation de Gadda n’intéresse pas directement notre propos. Le phénomène qui nous occupe ne concerne pas tant l’ordre ou le désordre du récit, la liaison ou la déliaison de ses éléments mais, plus spécifiquement, un déplacement de la représentation romanesque, centrée, comme il apparaîtra toujours plus nettement, sur les discours mêmes qui lui servent de truchement, sur la réalité langagière et polyphonique des voix narratives, aux dépens de la réalité factuelle, des faits narrés, dont elle délaisse et trouble l’idéale organisation «symphonique».

14. Nos références à M. Bakhtine, à qui nous empruntons les concepts de réfraction, intention narrative, plurilinguisme, etc., qui recoupent notre propos (spécialement dans les chapitres ultérieurs, où nos renvois seront plus précis), se rapportent en particulier aux chapitres III et IV de «Du discours romanesque», in Esthétique et théorie du roman, trad. par D. Olivier (Paris: Gallimard, 1978), 122-82.

15. Pour la conception qu’on résume ici en simplifiant, nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage de Roscioni, qui l’expose en détail, et illustre amplement son incidence sur les modes typiques de l’écriture gaddienne.

16. Cf. L’egoista, SGF I 654. Pour l’idée du sujet chez Gadda, complexe, et modulée au fil du temps et des textes, on se reportera en particulier au chapitre V de la Disarmonia prestabilita, «Che cosa è un generale», qui en donne une définition détaillée et exhaustive (1975 : 94-120).

17. Nous traduisons, comme dans les citations suivantes.

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