King Charles Painting

Amleto al Teatro Valle

Impersonato da Vittorio Gassman e da Luigi Squarzina, il Teatro d’Arte Italiano ha iniziato la sua vita con l’Amleto. Al Valle prova generale il 26, «prima di gala» il 28. La scelta del dramma inaugurale ha un significato evidente, esprime il coraggio, la deliberatezza: la motivata speranza e la volontà di cimentarsi con l’assoluto. Amleto ha avuto interpreti, critici, traduttori, lodatori, falsificatori innumerevoli: qualche denigratore, anche: ogni epoca del gusto, della sensibilità, del costume, ogni trentennio od ogni decennio del pensiero (o della moda) vi ha cercato e vi ha trovato quello che voleva, quello che piaceva di cercarvi, di trovarvi. I successivi atteggiamenti della sensibilità e della critica hanno dato alle scene i molti Amleti che la storia del teatro ricorda: e le schematizzazioni e le sforzature non mancano. Quasi ogni volta il personaggio era solo nella sua grandezza, tragicamente monologante o perfino delirante (poiché c’è stata anche una «pazzia» di Amleto) di fronte alle schiere dei mediocri, degli informi, da cui appena emergeva il pallido fiore preraffaellita della Ofelia. Certo l’anima del principe di Danimarca giganteggia sopra la normale statura degli umani, la sua consapevolezza morale si manifesta nel giudizio spietatamente crudo ed esatto ond’egli investe, come di un fascio di luce repentina, il verminaio della corte e della politica (direi che in Amleto è percepibile anche la componente «antimachiavellica» dell’anglicismo del puritanesimo e della riforma). La sua condotta tutta imperniata sulla necessità morale dell’azione, che sola può riscattare il nostro destino e motivarlo di fronte alla vergogna e alla colpa, affratella Amleto ai romantici del periodo alto; in Amleto essi hanno avuto il loro uomo. In lui non si contorce il dubbio, chi mai ha inventato questa scemenza? Si palesa invece un dibattito: il ritardante, lacerante contrasto fra le promissioni della vita consueta, del mondo com’è, degli usi civili, ossia regali, e diplomatici, della menzogna acquiescente, del patto ignominioso datore di salute fisica e di pace fisica, e il senso invece dell’incarico e del conseguente adempimento cui siamo astretti dalle ragioni profonde del «cuore», cioè dall’imperio etico d’una ragione sopraindividuale: la coscienza etica dell’eternità.

Il dubbio, semmai, non è altro che lo scrupolo procedurale (di timbro anglosassone): e lo scrupolo procedurale fa parte delle acquisizioni etiche dello spirito umano. Amleto, prima di agire, angosciato di dover agire, vuole ottenere la prova di ciò che ha oscuramente intuito dai fatti: oscena celerità delle seconde nozze di sua madre, loro carattere incestuoso (vietato, o almeno riprovato, dalle leggi o dalla consuetudine il matrimonio fra cognati: si pensi alla grana di Enrico VIII). E poi quel presagio o quel sospetto già circolante nella coscienza collettiva, che è teatralmente reso con le apparizioni del re padre. Lo spettro è, in certo modo, il simbolo o almeno il coagulo di una nozione storica non documentata, ma solo registrata nella verisimiglianza, nella probabilità, nel risentimento profondo dei cuori.

Donde avviene che le parole «prova» e «azione» sono quelle che più ritornano sulle labbra di Amleto, che fanno di lui senza dubbio l’Elettra-Oreste dei romantici, quando per eroe romantico si debba intendere l’uomo invasato dalla missione ricostitutrice (d’una realtà morale del mondo), l’uomo chiamato, predestinato ad agire moralmente. Egli incontra e supera i contrasti e le more che la debilità del corpo, l’istinto fisico della conservazione, l’ambiente, la diplomazia, l’etichetta, i rispetti umani, le tradizionali osservanze, la tentazione del compromesso, eccetera eccetera, frappongono a una disperata volontà.

Si noti che la missione di Amleto, come quella di Oreste – (da ciò le deriva il carattere e il significato tragico) – è missione forzatamente negativa; punisce e cancella il male e l’obbrobrio, riaprendo al futuro la sua possibilità, la sua verginità. Amleto non arriva alla speranza, alla riedificazione del regno: la quale si colloca al di là della punizione, cioè della così chiamata «vendetta». Amleto sente il carattere annichilitore della propria azione, sa di dover cadere lui stesso, nell’atto di operare il cauterio estremo del male, della vergogna e della colpa.

Ed è questa, forse, la ragione oscura e profonda per cui egli respinge da sé quella che lo ama riamata, volendo ridonarle, con la libertà, la salvezza. Egli «profitta» di un mal passo della diplomazia di Polonio a cui la ingenua creatura s’è prestata senza intendere, e la allontana da sé. Le sconce frasi non gli sono abituali: egli le gioca in un accesso di umore, per ritorcere contro Polonio l’offesa che gli è stata fatta, e per allontanare da sé la fanciulla.

La «prova» del consumato delitto sarà il pallore, il turbamento, l’affanno della madre colpevole e dello zio quando i comici avranno rievocato per finzione la scena del delitto: sarà l’ordine regale di intermettere la «rappresentazione», intollerabile ai due. Quei comici che il re usurpatore ed assassino aveva consentito fossero accolti a palazzo, perché distraessero Amleto dalla tetraggine, e dalla cupezza della sua ritenuta follia – teatro, versi recitati, parole – quei comici, essi proprio, vengono da Amleto adoperati a raggiungere il fine della procedura: cioè la prova. In questo, è chiaro, il genio dialettico e metafisico dello Shakespeare sembra indicare una suprema funzione del teatro e dell’arte in genere, contro l’opinione frivola che l’arte costituisca uno svago, un semplice «divertissement»: il teatro, e l’opera d’arte in generale, può essere e perciò deve essere l’indefettibile strumento per la scoperta e la enunciazione della verità. Il teatro ci rende consapevoli del bene e del male detergendo dal suo belletto il volto della menzogna, smascherando la vita. Non è questo il solo senso comportato dall’inserzione, tutta shakespeariana e diabolica, della scena nella scena. Altre battute, altre idee, riguardanti il teatro e gli attori e la loro fatica e la loro felicità enunciativa possiamo estrarre sicuramente dall’Amleto per l’edificazione di una poetica dello Shakespeare. E ci sono tocchi leggieri e satirico-umorali, allegramente fuggenti, friggenti, sulla vita degli attori. Il pubblico, per solito, neppure li avverte.

Incredibile dovizia di motivi e di mezzi rendono l’Amleto una sfaccettatura interminata, e gli esegeti e i critici, ne’ lor volumi, hanno dovuto spendervi le centinaia di pagine. Ecco: l’espediente escogitato dal malvagio si ritorce come inasprita serpe contro il malvagio. La scaltrezza e la bassezza del diplomatico segnano la fine della diplomazia. Le trovate di Polonio, caricatura (ma non tanto, poi) del consigliere «aulico» e ministro machiavelleggiante, le misere astuzie di Polonio tornano tutte ad effetto contro di lui. Dietro tendaggi ascolta: e Amleto lo trafiggerà vibrando stoccate (intenzionali) nei tendaggi, che sono, al suo furore, il simbolo del raggiro e dell’inganno. I consigli che susurra in un orecchio alla figlia promuovono, come catalitici nefasti, la rovina della figlia. Così il veleno, così la spada avvelenata di Laerte, messi in azione dall’usurpatore e dalla sua femmina, uccideranno, riassunto da diverse labbra il veleno, o ripresa la spada dalla mano di Amleto, uccideranno Laerte, l’usurpatore, la regina.

E la parola dello spettro (atto I, scena IV) non è se non l’epitome del contrasto suddetto, fra il mondo esistente della vergogna e della ignavia e il rinnovato mondo della ragione: fra il delitto consumato e la purità da ridare ai cuori: e Amleto allora dirà:

From the table of my memory
I’ll wipe away all trivial fond records...

«... Dalla tavola della mia memoria spazzerò via tutta la scioccaggine dei ricordi, tutte le figure dei libri, le forme dei vieti insegnamenti, le paure ossessive della puerizia, tutte le imagini vane che la giovinezza vi ha registrato imitando... il tuo solo comandamento dovrà vivere nel mio cervello…». E alla fine dell’atto: «Il secolo è storpio: maledetto destino, il mio, d’esser nato per raddrizzarlo!...». E nel monologo famoso, atto III, scena I, detto da Gassman con sobrio senso della verità, di quella profonda e cupa verità che lo inspira, il non essere è adattarsi alla vita e alla turpe contingenza del mondo, l’essere è agire, adempiere al proprio incarico (alla propria missione) andando, sia pure, incontro alla morte. Le causali psicologiche della esitazione (respect) sono richiamate agli ascoltatori. Ma questo umano rispetto è ciò che dobbiamo superare: altrimenti «il colorito naturale della risolutezza... stinge alla pallida ombra del pensiero: le imprese nobili e necessarie smarriscono la loro via, perdono il nome di azione...». Il dubbio... non c’entra per nulla. Amleto indaga ed esprime il meccanismo della nozione che diventa pragma, ragione pragmatica, non senza strazio del cuore sacrificato...

Gassman ci ha dato un Amleto convincente nella sua asprezza e nel consapevole procedere. Neppure l’ombra, del dubbio: che non c’è. Non la oscurata immagine dell’uomo che potrebbe derivare dalla follia, che non c’è nemmeno quella. Amleto non è un folle: ma un «loico» di grado superiore. Le sue stravaganze alla Giunio Bruto si risolvono in affermazioni precisamente allusive, d’una lucidità terrificante. La follia gli è attribuita per un errore di apprezzamento dai cosiddetti furbi (Polonio), dagli ignari (Ofelia), e dai delinquenti angosciati (l’usurpatore e la regina). Nevrosi, dunque, non psicosi. Amleto, e Gassman in lui, è deliberato e lucido, pronto e cosciente nelle sue azioni e reazioni dal principio alla fine e per tutto l’arco sintattico della tragedia, dalla percezione del delitto fino all’adempimento della punizione risanatrice impostagli dalla «voce» del padre. Se trattiene il pugnale, lo fa soltanto per non mandare in Paradiso l’assassino che è in ginocchio, nell’atto di pregare il Signore: e perché lui, Amleto, non ha ancora ottenuto la «prova».

Elena Zareschi ha tenuto la scena con una femminilità, con una «maternità» che trascendono, forse, il limite delle interpretazioni d’uso. Ella ha creduto di dover vivere l’amore (al figlio): amore che deve invece risultar mentito, in Gertrude, o almeno patito a contrasto con la cupidità carnale che l’ha indotta nello sporco letto del suo drudo:

in the rank sweat of an enseamed bed.

La Zareschi è stata una Gertrude più italianamente patetica del consueto: e non forse la donna delinquente per libidine che il testo shakespeariano suggerisce. La sua femminilità, potremmo credere, si è ribellata alla parte, al gioco mostruoso, anche o più che mai nel colloquio col figlio: atto terzo, scene finali. Al qual colloquio, alle parole della madre soprattutto, la regìa ha voluto conferire l’andamento sconturbato d’una oscillazione edipica, mentre la dialettica del dramma non lo concede: inquantoché la donna che consente al suo drudo l’assassinio del marito ha per ciò stesso abbandonato cioè disamato il figlio: che è figlio suo e del marito. D’altronde Amleto implacabile dirà spietatamente alla madre:

e non spargete il letame sulle gramaglie:
and do not spread the compost on the weeds:

e più oltre:

... Ma non andate al letto di mio zio:
simulate una virtù, se non l’avete.

... but go not to my uncle’s bed:
assume a virtue, if you have it not.

Battute che escludono ogni pensabile impianto della scena in chiave edipica abbandonata, melensa. La madre ha già paura del figlio. Sente che la propria pelle è in pericolo.

Anna Proclemer, nella difficile e ancora interpretanda parte di Ofelia, ci è parsa volonterosa ed acuta, e tuttavia meno esplicita del necessario. Checché si dica o si desideri o si speri, Ofelia è l’ingenuità, la purezza, l’infanzia dell’amore e del sesso, che la terribile violenza del destino, e del dramma a lei oscuro nei moventi, e però nella catastrofe orribilmente inatteso (uccisione del padre a opera del fidanzato) sconvolge fino alla pazzia, pazzia reale questa volta, e induce poi al suicidio.

Non è da escludere che la vena drammatica, la cognitiva etica e il genio dialettico dello Shakespeare, l’attenzione ai fatti del costume e della storia, il suo intuito di biologo e delatore (dei vizî mentali degli umani) – non è escluso che tutto il suo spirito «approfitti» della condizione di Ofelia, di Ofelia l’adolescente, di Ofelia la pura, di Ofelia la ignara, di Ofelia figlia di Polonio: che ne «approfitti» per una rappresentazione derisoria e a certi momenti pressoché satirica dello stato di innocenza (d’ogni giovanetta) quale per natura si manifesta, quale era ed è, ahi!, vagheggiato e praticato, ahi!, dalla reclusione educatoria. Ofelia non sa nulla, non sospetta di nulla: non capisce nulla. È l’oca celestiale, martire cioè testimone imbambolato della sua stessa stupidità. Non è preparata all’amore, che pure è il fatto dominante la vita d’una fanciulla, anche d’una fanciulla cresciuta a corte. E il fidanzamento della figlia del primo ministro machiavellone col principe a cui è poi morto il padre per veleno, ha tutta l’aria d’essere un fidanzamento combinato: un intrigo del furbo arrivista, che è stato tanto furbo da non prevedere l’avvelenamento del re, né le stoccate che lo sbuzzeranno lui stesso, ad origliare dietro le cortine di velluto. Ofelia non intuisce le terribili ragioni del «fidanzato», stravolto dalla lucidità inespiabile del proprio intuito. Le battute di Ofelia, a contrasto cioè in controparte dialettica epperò drammatica con quelle così amare e così lucide, così spietatamente allusive del principe, sono le battute della obstupescenza innocente o meglio della innocenza istupidita dall’educandato. Ella è sopraffatta dalla tempesta come un pallido fiore: è travolta nel buio della notte, nel buio del non sentire e del non essere, etico e fisico. Impazzisce, la misera: ma ancor prima d’impazzire è già scema per conto suo, nell’ambito della sua delicata pubertà. È la fanciulla pura ed ignara che ama e reverisce il padre, il papà: per lei, il padreterno. Quando il padre, il papà, che suole origliare dietro i tendaggi da quel barbuto e decorativo Machiavelli ch’egli è, si aggiudica la stoccata affatto impreveduta di Amleto, Ofelia, forse, non capisce ancora. Per lei, veramente, Amleto è pazzo: è il maschio-mostro, dalle parole e dalle azioni incomprensibili. Valgano, per quel che concerne questa pura, questa sublime ocaggine della pura e misera Ofelia, valgano le battute di atto terzo, seconda scena, dove la parola nothing (nulla) esala dalle labbra di Ofelia ed è raccolta e ribattuta con sarcasmo dal dispregio e dalla concitazione interna del principe: e divien quasi il simbolo, il bianco vessillo, della di lei primaverile e floreale innocenza. Non escludo che l’antica regìa del dramma consentisse ad Amleto di rifare il verso alla ragazza (anche foneticamente) come si usa coi bambini:

AMLETO Pensate ch’io intendessi dir villania?
OFELIA Io non penso nulla (nothing), signore.
AMLETO è un pensiero ammodo, da stare fra le gambe delle ragazze.
OFELIA Quale pensiero, signore?
AMLETO Nulla (nothing).

Le reparties di Amleto sono difficilmente interpretabili, se non in chiave di un’ira e direi di una ferocia derisoria (l’interpretazione pacchiana è ch’egli seguiti fingersi pazzo, e voglia atterrire Ofelia: a che pro? in realtà egli odia, in Ofelia, la figliola di Polonio). Tradotte in lingua povera, e nel tono concitato-ritenuto che Amleto arriva a imprimer loro, codeste reparties voglion dire: «ma non capisci proprio niente?». Esse deridono altresì la ecolalìa (pappagallesimo fonetico) da cui la poverina è inguaribilmente affetta dopo l’educazione ricevuta a corte e i suggerimenti, da lei accettati, del papà-padreterno: papà complice, perché consenziente a cose fatte, del re criminale e della regina troia. L’età mentale di Ofelia è quella di una bambina di cinque anni. Ella è un tenero fiore, ma un fiore fisico, un fiore-polpetta nella fioritura di pubertà: la sua anima e il suo labbro, come l’anima e il labbro di tutti gli «inesperti», di tutti gli angeli, son fatti per accettare il sentito dire, per lasciarsi incantare dai paragrafi e dalle rubrìche del libro di magìa (l’educazione «interessata» del padre) che non significa nulla: nothing: proprio nulla: e, se mai, il contrario di quello che dovrebbe significare.

Gianni Cavalieri teatralmente efficace nella figura di Polonio, forse un po’ agitato, carente forse di quella dignità pomposa che si addice alla fasullaggine del tipo, del ministro, del «consigliere aulico». Polonio è un cretino d’alto rango: e i cretini d’alto rango, anche alla corte di Danimarca, si astengono dalle corserelle, dai passettini precipitati di don Bartolo. Il Bosic è apparso un Fortebraccio splendente: vale a dire muscoloso e ben piantato. Il Vannucchi un elegante e veemente Laerte: Carlo D’Angelo un gentile Orazio: ottimo Mario Feliciani nelle vesti di Claudio, l’usurpatore omicida. Forse un po’ troppo folta di giovani e un po’ troppo corta e nevrotizzata la scena. Mario Chiari ci ha dato una strapiombante prospettiva di colonne: che si presta, con qualche fatica degli attori, a essere di volta in volta castello, sala, cimitero, cripta, sulla base di convenzioni che possono apparire accettabili, collaudate dalla pratica spettacolare degli scorsi giorni. La traduzione fedele e pressoché integra dello Squarzina ha contribuito, con la sua nobile fluidezza, al successo.

1952

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859

Please note that the above excerpt is for on-line consultation only.
Reproduced here by kind permission of Garzanti Editore s.p.a., Milan © 1988-93 (SGF I 539-47).

© 2000-2020 by Garzanti & EJGS.
Artwork © 2000-2020 by G. & F. Pedriali.
Framed image: after Sir Anthony van Dyck, Charles I, King of England, from Three Angles, 1636, Windsor Castle, Royal Collection.

All EJGS hyperlinks are the responsibility of the Chair of the Board of Editors.

EJGS is a member of CELJ, The Council of Editors of Learned Journals. EJGS may not be printed, forwarded, or otherwise distributed for any reasons other than personal use.

Dynamically-generated word count for this file is 3113 words, the equivalent of 9 pages in print.