Dal «Castello di Udine» (1)

Giacomo Devoto

23. – L’alta intelligenza, la ricchezza lirica, la forte personalità di Carlo Emilio Gadda compaiono riunite in questa rievocazione del mondo dei combattenti della prima guerra mondiale regalmente signoreggiate e unificate nella loro sostanza espressiva: la comprensione degli ideali della guerra e le successive delusioni, l’inettitudine e l’indifferenza dei grossi comandi; la passività di tanti combattenti delle retrovie: gli insoddisfatti perché del dopoguerra; la prigionia; il faticoso reinserimento nella disciplina degli studî di ingegneria; l’incomprensione fra un reduce trasfigurato dall’esperienza della guerra e la staticità delle gerarchie borghesi. Pochi libri di guerra hanno il potere universale di ricondurre una intiera generazione a ripensare a quello che è stato definito il suo purgatorio.

Ma, di fronte a questa compattezza lirica, a questa unità sovrana, le scelte stilistiche hanno operato in modo non diretto ma indiretto; il risultato finale, l’atmosfera complessiva si raggiunge attraverso i continui contrasti di rapporti stilistici. Raramente un testo propone i problemi del rapporto fra impulsi espressivi e istituto linguistico con questa drammaticità. Il passo che prendo a esaminare è intitolato Dal Castello di Udine verso i monti. Si compone di trentanove capoversi da me indicati con altrettanti paragrafi. La sua struttura non è lineare ma procede per colonne parallele che si possono indicare all’ingrosso così:

§§ 1-2. Definizione dell’ufficiale [continuazione del Capitolo precedente]
§§ 3-7. episodio del «taglio capelli»
§ 8. apparizione del sostrato «Caporetto»
§§ 9-14. passaggio al concetto di «testa di ponte»
§§ 15-16. riapparizione del sostrato «Caporetto»
§§ 17-30. ritorno indietro nel tempo al racconto della licenza premio, alla marcia d’avvicinamento ai monti, alla quale appartiene il capitolo in questione
§§ 31. Sostrato generico di malinconia
§§ 32-33. due episodi di giovani ufficiali

Già dal punto di vista degli impulsi espressivi, l’unità non è un dato di partenza, ma una conquista. La narrazione principale, spesso interrotta e ripresa, gli episodi minuti che appaiono improvvisamente come deviazioni immediate ed inconscie, e pure descritte con minuzia di particolari, lo stato d’animo di malinconia che affiora a sprazzi, tutto questo anticipa e quasi annuncia le deviazioni improvvise più propriamente stilistiche, che appaiono all’interno dei periodi anche più tranquillamente descrittivi.

E queste deviazioni e questi contrasti sono favoriti ancor più dal fatto che non solo il racconto è complesso nel senso dello spazio, ma anche in quello del tempo: cose antecedenti vengono riprese dopo eventi maturati in ritardo e favoriscono anche per loro conto e quasi rendono inevitabili contrasti stilistici più netti.

24. – I piani del racconto. a) Deviazioni e incisi. Nelle costruzioni normali sono esempi ovvi di «immediatezza di passaggi» gli incisi: deviazioni nette e provvisorie all’interno della struttura del periodo. L’importanza degli incisi non sta però tanto nel contrapporre al piano normale del racconto un piano parallelo ed opposto (sarebbe questa la loro definizione sintattica per esempio sono cose, diceva, infondate; sono cose, lo sento, non vere), quanto nella attenuazione o nell’insistenza stilistica, che si ottiene per mezzo di una proposizione autonoma invece che con un semplice avverbio di quantità.

§ 37. ma il suo pensiero, lo sentii, andava disperatamente lontano. – Non è tanto il fatto della contrapposizione del soggetto che narra e dell’oggetto della sua narrazione, quanto l’intensità della partecipazione del narratore agli estremi pensieri del morente, che viene così sottolineata: in confronto dello stato d’animo di indifferenza che avrebbe espresso la costruzione senza passaggi, senza inciso, «sentii che il suo pensiero andava disperatamente lontano».

§ 23. giorni e ore ancor vivi nel ricordo e, dico per dire, desiderati nel sogno. – Sono i giorni di guerra che si colorano di nostalgia nei momenti grigi della vita degli antichi combattenti: ma una nostalgia che non arriva a volere con letterale lucidità il loro ritorno. Essa è quindi bisognosa di una restrizione che, letteralmente, darebbe «ancor vivi nel ricordo e per poco non desiderati nel sogno»; e viene invece stilisticamente espressa in modo fedele dall’inciso «dico per dire». Esso non nega la nostalgia ma per un ritegno improvviso o per un impulso di sincerità, la restringe nei suoi limiti naturali.

§ 23. non dirò lo [Dio] ringrazio, è bestemmia, dirò solo…. rende con l’inciso la stessa emotività del racconto, che la proposizione causale «non dirò…. perché sarebbe bestemmia» avrebbe escluso senza remissione.

Ma a questi incisi «normali» ce ne sono da aggiungere altri, che costituiscono un sistema complesso e vanno ad esempio disposti così in colonna:

§ 11. questa roba ore e ore di montagna

carovane di muli con batuffoli bianchi sopra gli orecchi

latrati orridi dentro il pelo degli orecchi

«tiremm innanz»

pareva dicessero [le bestie]

povere care bestie!

questa roba…. si chiama testa di ponte.

Il primo inciso contrappone alla leggerezza del racconto principale la gravità o l’orrore di questi apparenti accessorî: all’interno di questi accessorî si isola l’imagine dei muli: al centro di quest’imagine il discorso diretto messo in bocca ai muli e l’apprezzamento compassionevole del narratore. La complessità degli incisi non è data dai valori sintattici poiché si tratta piuttosto di apposizioni o di proposizioni intiere. Il dato di fatto è questo, quattro piani paralleli, contrapposti, nei quali le emozioni dell’artista trovano un’espressione senza dubbio efficace, mentre la struttura della frase si tende fino allo sforzo (per l’interpunzione di questo passo vedi il § 26). Siamo sulla soglia degli impieghi «irrazionali» della lingua, di forme di espressione che non sono più strettamente linguistiche; di testimonianze di evasione.

§ 3. aver dopo tre minuti zazazazazà lo sgabuzzino imbottito di riccioli. – L’inciso è qui ridotto a un nucleo espressivo istantaneo onomatopeico, che si contrappone alla constatazione obiettiva del tagliare i capelli e in certo modo l’accompagna e ripete. Le due formule si ricoprono completamente dal punto di vista della sostanza: in realtà l’inciso non contrappone due piani linguistici, ma un piano linguistico e uno non linguistico, ci porta assai più lontano sulla via degli irrazionalismi di quel che non abbia fatto il groviglio di incisi esaminato appena sopra.

b) Discorso diretto. – La tecnica a piani molteplici trova però, oltre che negli incisi, una applicazione ovvia nel dialogo, e quindi nella normale successione di discorsi diretti. Un esempio particolare di discorso diretto va citato qui perchè violentemente inserito nel racconto continuato, al di fuori di un dialogo:

§ 23. non dirò lo ringrazio. – Il concetto del ringraziamento (che viene subito dopo respinto come esagerato) acquista attraverso l’omissione del normale che del discorso indiretto, la evidenza necessaria perché la negazione si riferisca solo al caso estremo della gratitudine, ma non a quello molto più moderato della nostalgia verso i giorni di guerra. (Cfr. §§ 17, 58, 64).

L’individualità del periodo. – Delle due tendenze già isolate, il procedere per piani paralleli favorisce i periodi a brevi elementi contrapposti; la tendenza alle deviazioni favorisce lunghe serie di determinazioni appositive che allungano e appesantiscono il periodo. L’una e l’altra hanno questo effetto comune, che le proposizioni subordinate sono scarsamente rappresentate; ma, appunto perché conseguenze di cause più interne e profonde, non si tratta ancora di caratteri propriamente stilistici.

Questi si manifestano più nettamente in altri casi, quando si tratti di confrontare la rispondenza fra l’unità sostanziale del periodo e quella formale:

§ 2. Gli ufficiali devono essere degli ufficiali. Primo: devono avere un’anima. Secondo: l’anima si governa per alfabeti. – Questo periodo sostanzialmente unico «gli ufficiali devono avere un’anima e i mezzi per governarla» è formalmente spezzato e lo stile assume qui l’aspetto schematico, rotto, della prescrizione giuridica o morale.

§ 37. ma il suo pensiero…. andava…. disperatamente lontano, quasi l’angoscia del bimbo, muta davanti la solitudine. – I tre momenti sono: 1) l’espressione di un pensiero che si allontana senza speranza; 2) sotto l’influenza di un’angoscia quasi infantile; 3) di fronte alla solitudine: momenti che rientrerebbero in una proposizione razionalmente unica. Oppure potrebbero essere espressi con proposizioni subordinate, sempre perfettamente razionali, «quasi si trattasse dell’angoscia di un bimbo», «mentre ha di fronte, muta, la solitudine», e insieme non volgari. Invece qui si ha un crescendo ottenuto per mezzo di queste due proposizioni aggiunte ma non più che accennate (il verbo manca in entrambe), subordinate e insieme nettamente contrapposte che, soprattutto con quell’arcaica costruzione assoluta in fondo, raggiungono un vertice di alta espressività.

Proprio quest’esempio mostra, oltre che la struttura del periodo, anche la portata stilistica di certe costruzioni assolute, di certi strappi sintattici («l’angoscia» non è senz’altro un soggetto corrispondente a «pensiero»). Così:

§ 23. certe festicciuole che mecenatizzarono la mia adolescenza....
certe sonatine.... che dovevano introdurmi alla felicità.... il padre Eterno vorrei fare a meno di ringraziarlo del suo buon cuore.

Il ragionamento unitario «vorrei fare a meno di ringraziare il padre Eterno di certe festicciuole, di certe sonatine, largite dal suo buon cuore» viene qui sostanzialmente spezzato in due frasi, di cui la prima messa in rilievo quasi un titolo, senza verbo. E l’irregolarità sintattica si trasforma in una tecnica che articola il periodo e dà risalto ai suoi elementi dominanti.

Naturalmente ogni tecnica, abbandonata a se stessa, produce degli inconvenienti:

§ 7. ma furono celeri vampe, come sussulti repressi: vampate di sangue al cervello. Roba di nessuna importanza. – La struttura spezzata del periodo mette in rilievo invece di una, diverse imagini, le quali devono essere fra loro in un rapporto reciproco che giustifichi la disposizione allineata. Questo risalto dato a ciascun elemento è già in contraddizione con la conclusione finale «roba di nessuna importanza». E la contraddizione si accentua quando si pensi: che le vampe dette «celeri» dovrebbero compiere un lungo percorso in poco tempo e quindi sono cose «importanti»; che i «sussulti repressi» appunto perché «repressi» rappresentano dispersioni «importanti» di energia; che le «vampate di sangue al cervello» rappresentano in ogni caso una violenza. Tutti questi inconvenienti sarebbero stati ridotti con una struttura del periodo meno rigida.

25. – Continuità e insistenze. – L’abbandono all’emozione improvvisa non conduce però soltanto a passaggi bruschi, a contrasti stilistici netti. Un abbandono equivalente e insieme opposto, nel campo delle imagini, allinea lunghe serie di associazioni spesse volte casuali, legate da un motivo non essenziale; e nel campo delle unità stilistiche conduce ad insistenze, a definizioni ripetute, infine alle associazioni esclusivamente esterne dei suoni (v. sotto p. 64).

Intorno al nucleo «giuramento» si succedono queste imagini non essenziali:

§ 9. e bisogna sudare, ve lo giuro, parola di tenente degli alpini, parola di facchino mancato: parola di uno che ha tirato su il cavo della teleferica fino al Rifugio....

Ora, ecco di fronte alle imagini insistenti, esempi di insistenze stilistiche che danno rilievo alle imagini con mezzi modestissimi.

§ 17. il grigiore vetrato dell’Alpe, screziata delle sottili sue vene, come ghiaccio, come cristallo. – «Come», ripetuto, rappresenta le due imagini che si presentano spontanee, rapide e reciprocamente indipendenti. Delle altre due forme possibili la prima «come ghiaccio o cristallo» toglierebbe il carattere individuale dell’imagine per affermare la indifferente adattabilità dell’uno o dell’altro confronto; la seconda «come ghiaccio anzi come cristallo» affermerebbe una differenza logica di valori che la contemplazione delle Alpi non determina in nessun modo.

§ 32. ridevamo tutti nel tugurio del Comando di Reggimento…. maceri di sudore maceri d’acqua. – La ripetizione di «maceri» indica la continuità della macerazione, dipenda essa dal sudore o dall’acqua: continuità che non sarebbe invece messa in rilievo dalla costruzione usuale «maceri di sudore e insieme d’acqua» che insisterebbe sul particolare appariscente ma non essenziale delle due diverse fonti di macerazione.

§ 32. – col pretesto che era aiutante maggiore, che era ufficiale portaordini. – Il «che» ripetuto non rappresenta tanto una continuità quanto una ripetizione: si fanno due discorsi indiretti non uno solo: e quindi si aderisce una volta di più all’emozione diretta delle diverse risposte che venivano da quell’ufficiale, ora in una forma ora in un’altra (sostanzialmente le stesse). La formula «che era aiutante maggiore, ufficiale portaordini», riferita a una sola risposta, proprio per la sua sovrabbondanza, le darebbe un carattere irreale.

§ 34. aveva la pistola pronta, nuova come un regalo che gli avessero fatto per i vent’anni, aveva una bella cintura di cuoio. – Si tratta di un giovane ufficiale colpito dai gas. La ragione degli «aveva» è qui apparentemente più tenue, se ci mettiamo dal punto di vista della enumerazione: la pistola, la cintura sono richiamate alla nostra mente con altrettanta evidenza anche se sopprimiamo il secondo aveva. Ma, oltre alle cose possedute, è il fatto di «avere» qualcosa, che vien messo in rilievo: proprio nel momento in cui l’ufficiale sta per dare l’ultimo soffio di vita.

Associazioni di suoni. – Le parole ripetute, oltre che una insistenza di imagini e di emozioni, danno origine anche a una insistenza puramente esterna di suoni. Questi, anziché essere eco di imagini e di emozioni, possono essere causa di altre imagini e d’altre emozioni evocate in modo più o meno esclusivo.

L’associazione di determinati suoni può costituire il centro di gravità di un periodo:

§ 32. le sue labbra parevano bruciare di un sangue giocondo: e giocondamente non formavano che gioconde parole. – Il nucleo della giocondità viene disteso su uno stesso piano, si parli di labbra, sangue o parole (subito dopo viene il contrasto con la ripetizione «maceri…. maceri…», vedi p. 64).

§ 92. la tavola mi aspettò…. nell’ombra della milanese modestia, della milanese virtù: fu la mia…. milanese Penelope. – L’elemento affettivo che si sprigiona da «milanese» (laboriosità non priva di elementi piccolo-borghesi) acquista un valore dominante, in grazia delle ripetizioni, in confronto di tutti i disparati elementi sostanziali che determina: dall’astratto modestia alla persona Penelope.

Del tutto diversi sono gli effetti della ripetizione degli stessi suoni quando si tratta di parole che indicano non qualità generiche ma imagini precise: queste, come nel caso del «rubinetto» (vedi sotto) si abbandonano più difficilmente all’armonia dei suoni e l’insistenza dei suoni è allora una zavorra che non contribuisce a fondere gli elementi di un periodo.

Di un terzo tipo sono i fatti in cui il legame del suono si intreccia con un legame di derivazione in una ricerca di etimologia che supera in certo modo e mitiga le più crude associazioni di suoni: non importa se il legame stilistico così ottenuto è evidente o semplicemente evocato con mezzi indiretti.

§ 32. conobbi i forti e i bravi: conobbi quelli che della loro umanità si disumanarono per voler essere soldati d’Italia (legame evidente).

§ 19. rabido rinculo (non «rabbioso») dove la parola «rabido» lega insieme «rapido» e «rabbioso» (legame indiretto).

Ma le associazioni di suoni sono importanti anche per le conseguenze sfavorevoli che provocano: di sforzo, di distrazione da ciò che è essenziale.

§ 15. il ponte di Caporetto saltò in aria, anzi lo fecero brillare come si dice nella brillante prosa tecnica. – La associazione, di nessun gusto, di nessuna risonanza, sarebbe venuta in mente a qualsiasi lettore se fosse stata evocata appena con qualche mezzo indiretto: messo lì pesantemente, l’attributo «brillante» richiama con un artificio su di sé l’attenzione, che non si aspetterebbe di essere deviata dal nucleo tragico del ricordo di Caporetto.

§ 19. e le groppe apparivano aride e fruste nella cènere antelucana: qualche sostegno de’ fili telefonici, sulla cénere del monte, in colmo, come una croce. – Il color cenere e la sostanza cenere sono qui distinti per mezzo dell’accento e immediatamente associati dal suono. Ma gli elementi dominanti non sono le due ceneri: da una parte sono le groppe desolate confuse nel particolare essenziale dell’alba cinerea, dall’altra la nettezza solenne di quei pali, disposti quasi fossero croci sulla vetta: rispetto alla quale la «cenere» del monte costituisce una deviazione superflua che deforma il senso della contrapposizione.

§ 7. furono celeri vampe, come sussulti repressi: vampate di sangue al cervello. – Vampe, vampate probabilmente si trovano qui associati inconsciamente: che se fossero volute associazioni di suoni sarebbero contraddittorie, non potendo essere una stessa cosa nello stesso momento «vampa» (momentanea) e «vampata» (che dura qualche momento).

26. – Ausilî extra-grammaticali. – Un racconto disperso o spezzato attraverso deviazioni successive, allungato indefinitamente per mezzo di insistenze e ritorni, si compone di elementi diversi la cui funzione viene indicata prima di tutto con mezzi sintattici, ma oltre a questi, anche con mezzi non grammaticali quali, nella lingua parlata, la melodia, i gesti, le pause. L’interpunzione è l’insieme dei segni che corrispondono alla melodia e alle pause della lingua parlata.

Il sistema di interpunzione è dunque un aiuto dato all’occhio per identificare compiutamente la struttura del racconto, e non si può identificare con l’insieme delle pause della lingua parlata. Di fronte a queste l’interpunzione, è, come del resto tutte le realizzazioni grammaticali, volta a volta superflua e insufficiente: superflua perché non occorre tante volte riprodurre nello scritto le pause che separano nel parlato i mammiferi gli uccelli i rettili sono mammiferi; insufficiente perché le pause, considerate da un punto di vista non solo sintattico ma stilistico, costituiscono una gradazione di elementi infiniti, che non possono senza qualche violenza esser catalogati in quattro o cinque gruppi formali.

La definizione dei mezzi d’interpunzione è dunque approssimativa: e la loro applicazione dev’esser regolata secondo le circostanze, generosa dove le pause sono poche, parca dove le pause bisognose di un segno di distinzione sono numerose.

Accanto all’interpunzione intellettuale va ricordata l’interpunzione affettiva, che supplisce non tanto a pause quanto a forme di gesti e di melodia.

§ 23. di certe ore di guerra invece non dirò lo ringrazio, è bestemmia, dirò solo che le ho vissute con orgoglio. – L’assenza di interpunzione all’inizio del discorso diretto è ai fini stilistici essenziale: perché l’inciso «è bestemmia» non può raggiungere il suo effetto di attenuazione (cfr. p. 52) (2) se non è chiuso fra due segni d’interpunzione ben chiari: e questi segni non sono abbastanza chiari se non si rinuncia a interpungere lo spazio fra «dirò» e «lo ringrazio».

Relatività, insufficienza, superfluità, tutti questi caratteri che volta a volta pesano sul concetto di interpunzione, non escludono le definizioni, sia pure approssimative: tanto più nei casi in cui due segni sembrano di valore quasi equivalente, per esempio il punto-e-virgola e i due-punti. I due-punti rappresentano successione su un piano diverso, opposizione; il punto-e-virgola rappresenta una coordinazione più nettamente affermata o analizzata che non con la virgola. Ora la frequenza di questi rapporti elementari dovrebbe essere press’a poco la stessa, specialmente in un racconto dove le «insistenze» creano periodi sintatticamente semplici, ma con forme coordinate sovrabbondanti. Viceversa nel brano che ho preso ad esaminare, di fronte a decine e decine di due-punti si trovano solo quattro esempi di punto-e-virgola e questi si prestano a qualche commento:

§ 11. latrati orridi dentro il pelo degli orecchi; «tiremm innanz!» pareva dicessero.

§ 23. certe festicciuole da ballo che mecenatizzarono la mia adolescenza piena di umiliazioni; certe sonatine….

§ 24. chiusovi com’è il tasso nella tana, accovacciato nel buon tepore della coperta da campo (il cerchio di un mòccolo dava luce al mio libro!); io leggevo….

§ 32. i suoi occhi lustri ammiccavano; si burlavano delle cannonate, pompose matrone….

Di questi quattro esempi uno solo è adeguato, il secondo: perché i soggetti, coordinati ma separati da una proposizione relativa, hanno bisogno di essere affermati nella loro coordinazione e insieme distinti. Il quarto sarebbe adeguato, se l’ammiccare e il burlarsi fossero due operazioni coordinate e distinte: ma il burlarsi non è che una spiegazione dell’ammiccare, e quindi il rapporto è quello dei due-punti. Il terzo avrebbe un senso se separasse la serie di «chiusovi» da quella di «accovacciato»: ma il verbo «leggevo» va unito, non separato, a tutto quello che precede, o per lo meno separato quel tanto che corrisponde al confine fra soggetto (e determinazioni del soggetto) e predicato. La presenza dell’inciso «il cerchio di un mòccolo» non sposta l’equilibrio perché attraverso il segno della parentesi costituisce un gruppo a sé. – Il primo esempio è infine francamente errato. Il passo (già analizzato sopra) è caratterizzato da numerosi incisi, dei quali il primo e più importante è indicato da una semplice virgola (questa roba, ore e ore.), mentre l’inciso di questo inciso è indicato da un punto e virgola. Ora questo punto e virgola collega invece di opporre e usurpa il posto di una parentesi che sola avrebbe chiarito la struttura estremamente complessa della frase: così: «questa roba, ore e ore di montagna…. latrati orridi dentro il pelo degli orecchi (“tiremm innanz” pareva dicessero, le povere care bestie!), questa roba…. si chiama testa di ponte».

Un esempio opposto, in cui il punto-e-virgola sarebbe stato necessario:

§ 3. tosar teste ventenni….: richiamare sul vertice cranico del tenente colonnello….: il lor compito è questo. – Classico è il caso del secondo due-punti che oppone la conclusione all’enumerazione antecedente; altrettanto classico sarebbe stato il caso del punto-e-virgola al posto del primo due-punti.

Interpunzione affettiva. – I segni caratteristici sono il punto esclamativo e i punti di sospensione. Nel loro impiego intervengono fattori soggettivi e occasionali in numero molto maggiore che nell’impiego dei segni di interpunzione logica. E tuttavia, nella trentina di esempi di punti esclamativi che questo passo ci offre, si possono distinguere alcuni casi speciali. Esclusi quelli per così dire obbligatorî, in cui il punto esclamativo, strettamente associato a un’interiezione oh! eh! ne costituisce un elemento scindibile, mi sembrano degni di nota i seguenti.

Il punto esclamativo attenua anziché accennare:

§ 15 sg. poi ci fu solo il silenzio. Orribile delirare della memoria! – Basta scrivere senza punto esclamativo per togliere alla seconda proposizione il carattere di un sospiro, non destinato a inserirsi nella struttura logica del racconto, e dargliene invece uno intermedio tra l’epigrafe e il telegramma.

Il punto esclamativo accentua una parola sola, non una frase intiera:

§ 15. dalla valle salirono cupi boati, l’aggiustamento! poi.... un fragore unico e fuso. – La parola «aggiustamento», espressa obiettivamente, non farebbe che definire con termine tecnico i «cupi boati» e quindi raffredderebbe il tono del racconto. Il solo punto esclamativo trasforma invece la constatazione obiettiva dell’osservatore neutrale nel segnale d’allarme, nel brivido del fante che sta per subirne le conseguenze, nelle imagini prossime del fuoco di distruzione e dell’assalto; e insiste non sul nucleo delle parole ma sulla potente risonanza affettiva che ne emana.

§ 14. un fattorino…. ambrosiano impagabile! praticissimo di traslochi, autocarri…. – La qualità di ambrosiano col punto esclamativo accentua l’eco affettiva della risata e della cordialità milanese là dove si parla esclusivamente di conoscenze tecniche in materia di trasporti.

§ 30. …. quasi l’angoscia di un bimbo, muta davanti la solitudine. Gli uomini lo abbandonavano! – La frase con il punto esclamativo non è una constatazione obiettiva del narratore, ma proprio per mezzo del punto esclamativo, riferisce il pensiero dell’ufficiale morente: una forma di costrutto indiretto libero.

§ 33. saltavamo un po’ tutti. Non l’ho più riveduto! – Anche qui, di fronte alla narrazione obiettiva della prima fase, la seconda non constata un fatto materiale, ma mette in bocca al narratore il mistero che si cela dietro al fatto del non aver riveduto, la morte o il grigio disperdersi di un’amicizia.

Il punto esclamativo accentua poi il senso della continuità, (cfr. p. 63 sg.) quando il nucleo sintattico ha già di per sé il senso del movimento o dell’attesa:

§ 19. il rabido rinculo degli affusti, il pronto ricupero, le vampe…. la sùbita impennata di qualche mulo nevrastenico…. i gargarismi lontani…. delle autocolonne, fino all’alba! su su per le spire infinite delle rotabili, dalle tenebre verso i crinali!

§35. la grandine delle schegge e dei sassi era la farina del nostro mezzogiorno, tutto andava alla fine! – Attraverso i punti esclamativi non sono nemmeno più «alba», «crinale», «fine» i concetti essenziali, ma il movimento, lo sforzo teso delle vampe, delle autocolonne, delle schegge che si succedono ininterrottamente verso una mèta costante.

In molti altri casi invece il punto esclamativo non ha valore stilistico classificabile. È lo scrittore che, trasportato dal ricordo, alza la voce, fa un gesto più vivo, accompagna il racconto linguistico con un sussidio extralinguistico. Ma questo rilievo è occasionale:

§ 17. mancai persino ad un incontro…. con persona che dovevo non più rivedere in terra!

§ 24. …. nel buon tepore delle coperte da campo (il cerchio di un mòccolo dava luce al mio libro!); io leggevo, o scrivevo, o sognavo!

§ 27. e per beffarsi di me adoperò la mia stessa poltroneria! lasciatemi dir bene di qualcheduno, vi giuro che non sarò velenoso!

Rientrerebbero fra i mezzi stilistici extragrammaticali i caratteri adoperati, corsivo, spazieggiato, le virgolette che attenuano la responsabilità dello scrittore nell’impiego di una parola e così via. Ma questi fatti hanno nel nostro passo poco o punto rilievo. Un esempio:

§ 1. Dei «colleghi» non devo dir che bene. – La parola tecnico-burocratica farebbe un’impressione un po’ brusca, lì in principio: le virgolette eliminano il contrasto fra il tono grigio della parola e quello letterario del passo che si inizia.

27. – L’ironia. – Agli elementi che si riferiscono alla struttura del periodo seguono rapporti stilistici più particolari:

1) avvicinamento di risonanze affettive opposte (ironia);
2) contrapposizione di associazioni mentali o risonanze affettive straniere (grottesco);
3) contrapposizione di elementi in sé non direttamente confrontabili (antitesi pura e semplice).

Raduno qui alcuni esempi del contributo che elementi stilistici danno a una situazione già in sé ironica:

§ 3. richiamare

sul vertice cranico del tenente colonello

le tre setole ancor suscettibili

di qualche richiamo.

L’ironia sostanziale è data dall’avvicinamento del lavoro del parrucchiere con un determinato tipo di ufficiale che per età aspetto mentalità si presta a una interpretazione scherzosa. Il contributo stilistico avviene con trasposizione di parole dal loro ambiente naturale all’ambiente preciso in cui opera il parrucchiere: «vertice (cranico)» dalla lingua tecnica della geometria, «setole» dalla tecnologia dei prodotti animali, «richiamo» dalla lingua tecnica dell’educazione e della gerarchia.

§ 11. questa roba, strategicamente parlando, si chiama testa di ponte. – Contrasto di una parola tecnica come «strategico» e di quella familiare-espressiva che è chiamato a definire.

§ 8. l’«alt!» della sandalina non fece nessuna impressione a von Below il quale arrivò invece da Santa Lucia. Oltre alla sandalina del taglio capelli c’erano anche dei cannoni. – Alla sostanza ironica della sandalina, platonico segnale d’arresto, per gli inferiori di fronte ai superiori, che per di più il generale tedesco von Below non ha potuto vedere perché veniva da una direzione non prevista, il contributo stilistico principale è dato da «non fece nessuna impressione»: espressione famigliare, attenuata, e perciò ironica in confronto dell’obiettivo «non arrestò».

§ 14. brontolava:…. che i ponti era meglio se fossero stati sei o sette….: ma era un milanesone, un fattorino dei Fratelli Gondrand. – L’ironia sostanziale si fonda sulla contrapposizione della saggia asserzione e dell’umile condizione del fattorino: essa acquista un valore affettivo pieno con l’attributo «milanesone» che non è parola spregiativa ma nemmeno sottolinea le qualità intellettuali; e quindi associa, di nuovo felicemente attenuando, la saggezza, non tanto all’umiltà della condizione, quanto alla semplicità saggia e lieta del milanese tipico.

§ 22. [una tavola al vero piena di rubinetti] fu il dolce premio, il dolce ritorno. – Il contributo dato all’ironia sostanziale è dato non dal valore «dolce» in sé (perché l’ironia è già piena nell’avvicinamento della tavola piena di rubinetti e del premio) ma dalla sfera in cui «dolce» si trova, sfera ideale del premio d’amore o di gloria che si oppone al fatto bruto del premio in danaro.

28. – Il grottesco. – Alle associazioni mentali straniere che creano il grottesco la lingua porta un contributo con mezzi stilistici: con le differenze di precisione o di rango sociale o di risonanza affettiva delle costruzioni impiegate, o con tutte queste differenze riunite.

Il grottesco «diretto» è quello in cui il rapporto che gli dà vita confronta due imagini fra loro normalmente inconfrontabili:

§ 22. Dimenticai una tavola al vero piena di rubinetti…. I rubinetti eran visti da tutte le parti…. la tavola mi aspettò…. fu la mia rubinettifera e milanese Penelope…. Dei rubinetti impeccabili: erano il sogno e l’orgoglio di tutti i miei parenti. – L’equazione è «ingegneria = rubinetti». Dove il grottesco risalta non solo dalla sproporzione di mole, ma anche dal carattere banale, non tecnico, del rubinetto rispetto alla nobiltà e alla tecnicità dell’ingegneria. Il contributo formale al grottesco è magro e si restringe alla parola «rubinettifero», contributo eccessivo, che, creato sul modello di «lattifero» e applicato a un’imagine non volgare come quella di Penelope, ha un effetto forse più «grosso» che grottesco.

§ 9. lo spago era lungo qualche cosa come 900 metri. – L’equazione consiste nello «spago = fune da teleferica».

§ 22. …. le tavole di proiettiva coi loro inviluppi di linee: o gli inviluppi divennero dei gomitoli…. – Equazione «(in)viluppo (tecnico) = gomitolo (usuale, borghese)».

Il grottesco «spinto » è quando le differenze di precisione, rango e affettività si sommano:

§§ 28-30. …. la cui mamma si era improvvisamente ammalata. Una cosa assai grave, una raschiatura all’utero. Oh! se fosse ora!…. Metà, mi impietosii, metà non volevo lasciare la fronte…. Mi auguro almeno che la raschiatura all’utero abbia dato dei risultati soddisfacenti. La mia rinuncia non diede nessun risultato. – è evidente la differenza di categoria che passa fra il gruppo «mamma…. ammalata» e la definizione dell’intervento necessario: ma qui i due concetti si completano a vicenda e la «raschiatura all’utero» non è esempio di grottesco, né spinto né diretto. Viceversa subito sotto «i risultati soddisfacenti della raschiatura all’utero» sono confrontati con «i risultati della rinuncia»: e il termine generico della rinuncia, contornato da un alone di simpatia, proprio di una lingua, se non letteraria, elevata, viene opposto al valore preciso, al freddo mondo degli strumenti chirurgici, a una lingua rigorosamente tecnica; devia ingiustificatamente la nostra simpatia dalle sfere dei primi risultati a quelle dei secondi.

Il grottesco «accessorio» o «derivato» si inserisce in un grottesco più ampio e il suo effetto non è assoluto, ma condizionato dall’atmosfera alterata che lo accoglie.

§ 22. …. rubinetti…. squartati e proiettati in tutti i modi possibili. – Quando si parla (all’interno della storia dei rubinetti, simbolo dell’ingegneria) di rubinetti «squartati» si passa nel campo della macellazione; nel qual campo non dubito che si possano operare tagli regolarissimi; ma non si tratta mai di «sezioni», in senso geometrico. E appena arrivati alla macellazione, la parola «proiettati» può ricondurci alla tecnica della geometria e quindi offrire nuovo contributo al grottesco; oppure, poiché è anche parola dell’uso, rimanere nella macellazione, ma darci allora l’idea di pezzi di rubinetto gettati intorno in tutte le direzioni: cioè un’insistenza in questo grottesco accessorio che non si inserisce nel grottesco originario.

Il grottesco inconscio:

§ 34. Ricordo un altro, quasi un fanciullo che sedette sul sedile scheggiato della roccia…. Nella destra aveva la pistola pronta…. aveva una bella cintura di cuoio. Sedutosi, appoggiò il capo sul palmo sinistro, la mano armata la lasciò sul ginocchio, pareva un poeta fra le rovine, in una calcografia wertheriana.

Tutto questo è descritto in modo perfetto, salvo le due ultime parole: che possono essere obiettivamente esatte, ma (per noi del novecento), ci riconducono dal pathos del Carso al salotto polveroso dei borghesi dell’ottocento: con un effetto di grottesco esclusivamente demolitore, nel quale hanno colpa tanto «calcografia» – arretrata rispetto alla tecnica d’oggi, quanto «wertheriano», – anacronistico rispetto al sentimento amoroso d’oggi.

29. – Antitesi minori. – Un modello di associazioni perfettamente intonate nella loro diversità:

§ 32. Talora, dentro la paura funebre delle foreste il ta-pùm, come il sussulto di un morto. – Perché nella solennità delle foreste come nel silenzio dei burroni alpini apparentemente dimentichi della guerra, tutti quanti ricordano quel «sussulto» di una vita nascosta, quel colpo improvviso ed unico, cui è fedelmente associato il nome «ta-pùm».

Altre volte l’associazione, evidente in sé, è deviata o deformata nel tono:

§ 32. [i suoi occhi] si burlavano delle cannonate, pompose matrone dalla dignità…. – Le cannonate possono avere effettivamente della dignità, ma il fatto che degli sguardi se ne burlassero richiede una antitesi o una associazione precisa, non diffusa né insistente: «gravi come matrone», rappresenta il limite che l’associazione non dovrebbe superare.

§ 32. egli andava a spasso…. bellimbusto inseguito dalle furenti cagne. – L’imagine canina è naturalmente associata ai colpi delle artiglierie (§ 11 i latrati orridi sono i colpi di shrapnel). Di fronte ad essa sta l’uomo inerme, contornato da simpatia: ad esso non corrisponde però «bellimbusto», che richiama piuttosto il valore di «imbelle».

Il valore stilistico di una associazione dipende oltre che dalla classe della parola impiegata, anche dalla sua singolarità. L’associazione delle carovane di muli con i «batuffoli bianchi» degli shrapnel (p. 60), quella della «grandine delle schegge e dei sassi» con le «farine del nostro mezzogiorno» (p. 71) sono associazioni non lontane dalle mille e mille esperienze degli antichi combattenti. Così le tragedie dei telefoni, inservibili nei momenti più gravi, si associano volentieri all’imagine del vizioso abituale, nei momenti del suo abbrutimento: e l’oppressione delle notti profonde nell’umidità del bosco si personifica facilmente in un essere che giace, ripugnante, fiaccato. Ma le due associazioni:

§ 15. I telefoni parevano i nervi paralizzati di una baldracca fradicia.

§ 32. nella pozza fradicia dell’ Altipiano s’era sdraiata la notte, bagascia disfatta;

perdono di efficacia proprio perché ripetute: e invece delle parole apparentemente forti (e intrinsecamente vuote) si rimpiangono qui parole precise, che definiscano due differenti situazioni e distinguano la netta interruzione nell’attività di un sistema nervoso, e la pesante spossatezza di un corpo disfatto.

Più interessanti dal punto di vista stilistico sono passaggi da una categoria a un’altra di sensazioni: cioè antitesi soltanto formali nate semplicemente dalla mancanza di un collegamento:

§ 19. l’odor marcio del sasso esalava dopo lo spasimo d’ogni rovina. – L’odore caratteristico che ogni combattente ricorda dopo i colpi scoppiati «esala» in realtà dallo «squarcio» di ogni rovina. Lo «spasimo» anima la pietra squarciata, attribuendole una sofferenza. Ma non è una figura retorica convenzionale: esso rientra in quel processo più ampio di interruzioni e passaggi immediati che provoca in questo racconto anche altri effetti stilistici. Dall’odore specifico si passa al fatto generico non solo, ma, istantaneamente, a una conseguenza diretta dello squarcio, cioè al dolore.

§ 21. le raganelle paurose, dai cupi fondali della notte. – Anche qui l’apparente «figura retorica» della antitesi fra la generica «notte» e il tecnico «fondale» va interpretato come rapido passaggio: «le raganelle paurose nei loro stagni nella profondità della notte»; per cui il marinaro «fondale» è impiegato quasi come sintesi destinata a riunire i caratteri del liquido e del profondo.

Ultimo e caratteristico esempio di antitesi apparentemente attenuatrice e in realtà rafforzatrice è:

§ 32. Turgide e rosse, le sue labbra parevano bruciare d’un sangue giocondo. – In senso astratto la parola corrente è «ardere», la quale a rigore è più forte di «bruciare». Ma proprio perché «bruciare» in senso astratto manca, la singolarità dell’uso rende più forte l’impiego della parola usuale in confronto di quella letteraria.

30. – Preziosità ed arcaismi. – Il contrasto tra forme usuali e meno usuali, fra parole letterarie e popolari comprende in sé esempi non inefficaci di parole assolutamente isolate (preziosità) o disusate (arcaismi). Ma la singolarità o l’arcaicità compaiono a volte fuori di qualsiasi apparente contrasto e, abbandonate a se stesse, vanno giudicate a parte. Si tratta soprattutto in questo testo di fatti ortografici che non hanno una ragione espressiva evidente:

§ 6. l’umile fante che per dispitto non ne voleva sapere; § 18. onnubilati, parola tecnica che comunemente si scrive «obnubilati», viene qui «preziosamente» inserita nella lingua letteraria; § 24. la solennità con cui si serve un pontificale (cfr. p. 89 renegare, reluttare).

Al di fuori dell’ortografia l’uso ripetuto di una parola come «esalare» in senso intransitivo rientra per me nelle preziosità o nella disattenzione anche se è storicamente giustificabile.

§ 18. la nebbia esalava dalle fauci vuote dell’abisso; § 19. l’odor marcio del sasso esalava dopo lo spasimo d’ogni rovina (cfr. p. 46 e l’odor bruciato e marcio del sasso esalava; p. 87 la tosse esalava da quella povera gola).

Lasciando da parte l’ultimo esempio in cui il verbo «esalare» dà alla tosse la leggerezza di un soffio, appare qui evidente la contraddizione fra «singolarità» di una forma e «ripetizione» di una forma singolare. Se l’esalare isolato può evocare impressioni altrettanto singolari quanto singolare è la parola, la sua ripetizione acquista l’apparenza di «formula» e quindi annulla la capacità evocatrice non solo degli esempi ripetuti ma anche del primo.

31. – Il vuoto stilistico. – Il «vuoto» insorge appunto quando le ragioni esterne della presenza di una parola sono così appariscenti che uccidono qualsiasi richiamo alla sostanza espressiva. Allineo qui due esempi di «vuoto stilistico» che mi sembrano particolarmente istruttivi:

§ 32. Saltava [fra le cannonate] come il garzone del lattaio se schiva il furgone o se deferisce all’incedere della matrona. – La prontezza dei movimenti con cui si evita un pericolo o si cede il passo a una signora rende bene l’imagine di un ufficiale coraggioso e agile che corre fra le cannonate quasi le evitasse consciamente. Ma «deferire» non ha più il senso della prontezza di movimenti: forse perché soffocato dai significati tecnico-amministrativi di «deferire al consiglio di disciplina» è un’imagine cartacea che richiama piuttosto un inchino che un salto. E l’inchino è diverso sia per la lentezza del movimento sia perché non «evita» ma rende un omaggio «positivo». Inoltre lo scostarsi sarà più rapido quando si tratterà di donne eleganti o graziose che non per «matrone», che come tipo non esistono più. Infine delle molte maniere di camminare di una donna, tutte salvo l’«incedere» provocheranno un movimento pronto come quello che qui si esige: perché l’incedere ormai è proprio delle processioni o dei funerali.

§ 18. uomini sciolti alle lacerazioni della tempesta, arditi nell’adempimento, degni di vivere in un motivato obbligo. – Le due parole finali sono un bell’esempio di «vuoto stilistico» in netto contrasto con l’imagine impeccabile di un «dovere consciamente accettato». «Motivato» è un termine amministrativo che si riferisce ad affermazioni documentate e quindi non entra qui. «Obbligo» poi è parola leggerissima di contenuto, legata strettamente al verbo (l’obbligo dell’istruzione elementare, l’obbligo di tenersi pronti), mai all’altezza dell’aggettivo «degno».

32. – Il ritegno e l’epos. – Quando invece gli effetti stilistici accompagnano le imagini, senza violenza, senza deviazioni con ritegno, la lingua si adegua all’«espressione» e il racconto è «epos». Raccolgo qui alcuni esempi di questo pieno adeguamento stilistico: da essi ho tolto le parole o i gruppi di parole che a mio giudizio non soddisfano del tutto all’esigenza fondamentale del «ritegno» (§ 16).

§ 17. …. l’Alpe screziata delle sottili sue vene, come ghiaccio, come cristallo. «O ce biel, o ce biel sischièl in Udin!». Gli Alpini dell’ottavo cantavano la vecchia villotta: e il canto si dilatò solenne: religioso corale di giovinezza. – «Villotta» e «giovinezza» sono le parole modeste che evocano tutti i canti e tutta l’esperienza di guerra di una intiera generazione.

§ 19. Il…. rinculo degli affusti, il…. ricupero, le vampe, l’…. impennata…. fino all’alba! Su su per le spire infinite delle rotabili, dalle tenebre verso i crinali! Spiando l’ambiguità de’ culmini puntuati di fredde stelle…. E le strade salivano e salivano a riallacciarsi lungo le giogaie dei monti: e le groppe apparivano aride e fruste nella cenere antelucana: qualche sostegno de’ fili telefonici…. in colmo, come una croce…. – Un movimento universale di uomini e cose verso l’alto e verso la luce. Dapprima la mèta è indicata da formule o generali o elevate «culmini puntuati di fredde stelle» «giogaie dei monti»; alla fine l’imagine si concreta e si condensa nelle «groppe» tondeggianti e aride, nei «pali» che si associano alla croce: parole modeste che evocano l’imagine intiera della lotta combattuta e sopportata.

§ 24. La pioggia autunnale crosciava contro la tenda nelle brevi ore del riposo: e la stanca foglia del castano o del faggio, turbinata dall’autunno, sostava labile sulla mia tenda come un pensiero: come un cuore umano che chieda di poter dire il suo commiato, prima di disparir nella notte.

§ 34 sgg. Ricordo un altro, quasi un fanciullo che sedette sul sedile scheggiato della roccia, un attimo, una preghiera, prima di imboccare il camminamento del suo destino…. sedutosi, appoggiò il capo sul palmo sinistro, la mano armata la lasciò sul ginocchio…. I fumi nitrici lo indussero in un lieve tossire…. Chinò il viso, come per pensare o pregare un momento come un fanciullo al liceo…. Ma il suo pensiero, lo sentii, andava disperatamente profondo, e più disperatamente lontano; quasi l’angoscia di un bimbo, muta davanti la solitudine. Gli uomini lo abbandonavano!

33. – Genericità e astrazioni. – Il massimo della genericità è dato dalle perifrasi composte della parola «cosa» seguìta da un aggettivo. Come questa costruzione abbia effetti stilistici diversi è mostrato dai due esempi:

§ 18. uscito dai vapori d’abisso con il ghigno delle cose infernali.

§ 19. raggiunti alle volte dall’orror giallo e feroce delle cose furibonde.

Nel primo caso la formula corrisponde al valore collettivo dell’espressione e non si allontana dalla constatazione pura e semplice. Nel secondo esempio è difficile far corrispondere la formula generica alla precisione dei proiettili, «portatori di furore»: la perifrasi è evidente, la tendenza alla genericità manifesta.

Più numerosi sono gli esempi di astrazione:

§ 10. nel guazzabuglio olimpico delle sue nuvole equivalente a «nelle sue nuvole olimpicamente frammischiate».

§ 10. perduti nell’eccelsitudine delle lor nebbie, cioè «perduti nelle loro nebbie eccelse».

§ 17. il grigiore.... dell’Alpe, cioè «l’Alpe grigia».

§ 17. il lontano corruccio di Monte Nero, «il Monte Nero lontano e corrucciato».

§ 19. dall’orror giallo e feroce delle cose, «dalle orrende cose gialle e feroci».

Il valore stilistico di queste costruzioni sarebbe quello di elevare il tono. Ma la frequenza dell’impiego che diventa quasi abituale le riduce facilmente a formule inconscie, sproporzionate rispetto al nucleo espressivo.

Casi particolari di queste costruzioni sono le personificazioni e le singolarizzazioni:

§ 18. perché Thor non mi faceva paura, cioè «l’uragano».

§ 32. nella pozza fradicia dell’Altipiano, cioè «nell’Altipiano ridotto a pozza fradicia».

Anche queste, nelle loro conseguenze stilistiche, subiscono la sorte delle precedenti: il primo esempio, isolato, fa un certo effetto e potrebbe chiamarsi addirittura una «preziosità»; il secondo, assai più prossimo al tipo generale, risente degli inconvenienti delle formule abituali.

34. – Gli attributi compaiono in misura straordinariamente abbondante. Esemplifico qui alcuni casi tipici.

a) Attributi abituali che hanno un valore preciso, quando sono adoperati non per inerzia ma per uno scopo di contrasto:

§ 22. i venerati maestri non sono tali per se stessi (cioè niente), ma sono illuminati di luce scherzosa contrapponendo due sottospecie di «venerati maestri» sproporzionate alla figura complessiva: sia gli intesòfili che i tedescòfili.

§ 22. se volli insignirmi di titoli validi. – La «validità», qualità modesta, sullo stesso piano della «sufficienza» è in netto contrasto col verbo «insignire» proprio del piano superiore cui appartiene la «decoratività».

§ 29. se ne andò a compiere i suoi doveri filiali: doveri filiali amaramente illuminati dal contrasto con le parole che seguono e io rimasi a compiere i miei doveri inutili.

b) Attributi singolari, che, ripetuti, perdono d’efficacia:

§ 17. per arrivar…. dove ci f0ssero nelle valli cupi tuoni.

§ 32. nella pozza fradicia dell’altipiano s’era sdraiata la notte…. cupi tuoni.

Il rombo del cannone dà un’impronta al paesaggio e quindi l’imagine del tuono non guasta in sé: ma questo passaggio al rombo del tuono, a una sfera più generale, deve anche corrispondere all’emozione ben precisa di quel tale rombo, di quel tal momento: e il compito dell’attributo è allora quello di singolarizzare l’emozione. Che questo rombo possa essere un «cupo tuono» una volta è anche possibile; ma se davvero ogni volta che il cannone romba, la nostra associazione è un «cupo tuono» vuol dire che ormai ci siamo completamente abituati e il «cupo tuono» fa lo stesso effetto di un innocuo rumore di carreggi.

§ 17. avevo veduto le Alpi di Carnia, vetrate, e il lontano corruccio di Monte Nero: bianchi e rotondi dentro il cobalto, cumuli di nuvole incoronavano il grigiore vetrato dell’Alpe; cfr. p. 42: i piedi nelle scarpe vetrate non riuscivo più a capire se fossero proprio i miei piedi; p. 94: valicava i ghiacciai, incidendone il silenzio vetrato.

Fragilità e lucentezza, trasferite a cose né fragili né lucide per sé, sono indicate molto bene dall’aggettivo «vetrato». Le Alpi ghiacciate associate al vetro una prima volta danno immediatamente un’impressione vivissima per la sua singolarità; e così, presa in sé la successione dei tre colori, il cobalto, il bianco delle nuvole, il grigio-vetro della montagna sono altrettanto efficaci. Ma quando la singolarità vien meno, si ha la eco di un attributo, ripetuto dalla mano, non dalla mente: e le scarpe, volendo associarle al vetro le chiameremmo vetrificate; e il «silenzio vetrato dei ghiacciai» non è un silenzio particolarmente freddo, immobile e quasi metallico, efficacemente opposto a quello caldo e amico della terra per colpa, non dell’imagine «vetro», ma dell’attributo «vetrato» che vuol continuare a vivere mentre ha già chiuso il ciclo della sua vita.

c) Attributi superflui:

§ 39. una desolata certezza era nel suo volto pallido, italianissimo: una compostezza italiana in tutto il suo atteggiamento, pieno di semplicità e di dignitoso decoro. – Un decoro non dignitoso non esiste e l’attributo non ha nessuna base sostanziale. Ne ha una forse formale nel ritmo lento del passo, per il quale si deve cercare un attributo «superfluo» allungando il tempo che l’imagine del decoro occupa nella frase senza turbare il valore letterale della parola. Ma quante cose il decoro può essere, freddo e attraente, connaturato ed appreso, costante e saltuario.

d) Attributi sintetici. Un unico attributo, messo opportunamente, riesce a esprimere un insieme di qualità: che si trovano riunite momentaneamente, che non val la pena di definire con una parola nuova e insieme non corrispondono alle qualità separatamente elencate:

§ 18. Uomini sciolti alle lacerazioni della tempesta, arditi nell’adempimento: degni di vivere…. – Abbiamo un complesso di qualità che risulta dalla somma di (uomini) induriti + allenati + disinvolti e che si accompagna alla serie di uomini «arditi e degni». Questo complesso lo indica l’aggettivo comunissimo «sciolti»: scelto per conto mio in modo perfetto.

e) Gruppi di attributi. Di solito però gli attributi si seguono, si accavallano in combinazioni o normalmente coordinate (§ 17, bianchi e rotondi dentro il cobalto, cumuli di nubi….) od opposte (§ 19, orror giallo e feroce [delle cannonate]), o sforzate (§ 24,…. de’ più pomposi alberghi dove la noiosissima e ginevroide vita mi doveva sospingere laureato, pettinato). Queste ultime combinazioni possono avere effettivamente una base nel grottesco, ma questo grottesco particolarissimo dev’esser condizionato al grottesco più ampio della frase: e raramente può esser giustificato.

35. – Tecnicismi. – Già più di una volta si sono visti gli effetti di elementi tecnici in questo racconto. I tipi di linguaggio tecnico qui rappresentati appartengono alla lingua: a) della tecnica amministrativa e sindacale; b) della tecnica dell’ingegneria, geometria, fisica, geologia, idraulica; c) della tecnica medico-anatomica. Qui basta segnare le equivalenze non tecniche.

a) § 3. non escluso che anche i lavoranti-parrucchieri possano rendere degli ottimi servigi = i parrucchieri.

§ 25. naufragare nello standard dell’internazionale alberghiera = nella vita mediocre del grande albergo internazionale.

p. 30. e benché egli [Orazio] anelasse venir inscritto nella federazione poeti lirici = considerato poeta lirico.

p. 43. amo le scritture compiute e non amo gli edificanti stralci = le cose compiute, non saggi superficiali.

p. 74. il vento s’era come dimesso = aveva rinunciato a soffiare.

b) § 2. la mia testa dissimetrizzata da indecifrabili anomalie = disordinata.

§ 22. dimenticai le tavole di proiettiva = di geometria proiettiva.

p. 85. le…. porzioni…. si misuravano…. cubandole al millimetro = se ne misurava il volume al millimetro.

p. 93. sorgendo dalla distesa accecante cristalli e grigi diedri di granito = grigi blocchi.

p. 96. con escursione di tre buchi ad accogliere il punteruolo della fibbia = con uno spostamento di tre buchi.

Esempi ripetuti di defluire per «scorrere» o «discendere»:

p. 69. una tradizione di…. gentilezza era dovuta venir defluendo.

p. 85. le ore defluivano feroci.

c) § 17. limiti demenziali = limiti pazzeschi.

§ 19. mulo nevrastenico = mulo impressionabile.

p. 32. il modo d’essere del mio sistema cerebro-spinale durante e dentro la guerra = il mio stato d’animo.

p. 35. una orgogliosa delizia che anestetizzò l’anima = che rese l’anima insensibile.

p. 67. con mille ferri ginecologici = con molti strumenti chirurgici.

p. 78. la mia irrefrenabile necessità deambulatoria = il…. bisogno di camminare.

p. 87. La camicia…. con dei pizzi nella regione mammellare = sul petto.

Rientrano nel tecnicismo certe espressioni telegrafiche:

§ 4. «Alt! Taglio capelli!». – La scritta era enorme…. sulla sandalina distesa fra i due pennoni, all’entrar Caporetto, chi discendesse dai monti.

Il suo scopo è evidente perché concentra l’attenzione sulla scritta, che viene spiegata senza uscire dal carattere dell’avviso di pubblicità.

E al tecnicismo risalgono le formazioni occasionali in -oide che nel giornalismo, e qui, trasformano il significato di ibridismo proprio della lingua tecnica in un apprezzamento sfavorevole: la…. ginevroide vita § 24. Tre gradi possono essere rappresentati dalla serie: moda ginevrina, moda ginevroide, moda ginevrizzante, che indicano rispettivamente la semplice constatazione, l’apprezzamento sfavorevole, la tendenza (non ostilmente giudicata) a seguire il modello.

Questi esempi sono tutti sullo stesso piano rispetto ai fini stilistici? Evidentemente no. E uno dei più caratteristici l’ho escluso perché il tecnicismo è in questo caso tecnicismo d’imagine e non di forma:

p. 94. irrompeva sopra la paura della saraccata, poi, dopo una indecifrabile pausa, fading d’arrivo, si sfasciava....

La imagine tecnica si sovrappone immediatamente a quella istintiva dell’attimo di silenzio che precede l’esplosione: il tecnicissimo termine «fading d’arrivo» non costituisce allora più un trapasso stilistico da un tipo di lingua non tecnica a una tecnica.

36. – Espressivismi. – Anche questi si possono distinguere in alcune categorie:

a) espressività pura o onomatopea:

§ 3. dopo tre minuti zazazazazà (vedi n. 3).

b) espressività e grossolanità in sé:

§ 10. la testa cogliona di Giove. § 14. praticissimo di traslochi autocarri cavalli pisciatone di cavalli.

p. 28. se incomincia…. È proprio la volta delle stangate. p. 35. e la fregò (l’Italia) una volta di più. p. 37. come un cavallo fottuto che non ne può più. p. 41. solo, e disteso, nel ghiacciaio carogna.

Anche in questa categoria il problema stilistico presenta scarso interesse perché l’espressività violenta, la grossolanità sono qui dati essenziali, non formali; sono fatti di espressione e non di stile. Sostituire le espressioni troppo vive vuol dire qui modificare il contenuto in modo vitale.

c) espressività relativa. Si tratta di fatti stilistici veri e propri:

sto per «questo». § 9. sto maledetto serpente. § 14. sto va e vieni. p. 38. a sto mondo. p. 39. di sto genere e così via.

§ 21. tutto sto cinema si trasfigurò in desiderio, cioè «tutta questa fantasmagoria».

§ 22. dimenticai.... le brode verdi che combinavo in laboratorio, cioè «i liquidi».

§ 27. la sua brigata, ciabatta e ciabatta, fece a meno del frittatino, cioè «cammina e cammina».

p. 36. come potrei scrivere queste cose imbecilli?, cioè «insulse».

p. 63. qualche capello grigio sullo zuccone, cioè «sulla testa».

d) gergo, cioè contaminazione di espressività e di tecnicismo:

§ 14. muli, autocarri, nespole, croce rossa, cioè «colpi».

§ 32. il ta-pùm, come il sussulto di un morto, cioè «fucilata».

37. – Derivazioni. – Esempi di parole:

§ 1. essersi umanizzati dagli scolopi: parola in relazione con la parola tecnica «umanistico», non con l’usuale «umano».

§ 2. l’anima si governa per alfabeti…. – Il valore di «alfabeti » è influenzato qui da «analfabeti», quindi «alfabeto» è un complesso opposto a «ignoranza» anziché associato a un sistema di scrittura.

§ 23. mecenatizzarono la mia adolescenza: formazione attiva che vuol dire non «render Mecenate» ma «trattare alla Mecenate» (cfr. «pastorizzare» il latte).

p. 95. le divinità teutoburgiche alonavano i fari. p. 148. verità inconscia e alonata dal desiderio delle menti mortali. – «Clonare» qui è impiegato nello stesso senso di «circondare», con effetti stilistici non favorevoli perché il valore di «alone» è troppo particolare e, ripetuto, si svuota di tutta la sua vitalità.

Esempi di suffissi di derivazione:

§ 32. stregato di movibilità: dunque la derivazione dal verbo «muovere» accentuata per mezzo del più chiaro suffisso -ibile in confronto a «mo-bile» non così facilmente analizzabile.

p. 81. -ame in «carotame», formazione collettiva e sensibilmente spregiativa, che non indica un campo di carote ma un ammasso di rifiuti di cucina.

Esempi di prefissi:

§ 22. coi loro inviluppi di linee. – La funzione dell’«in» dovrebbe esser quella di rinforzare il senso semplice «viluppo», e indicare «grosso viluppo» «viluppo molto intrecciato».

§ 24. la pioggia autunnale crosciava contro la tenda. – La differenza da «scrosciava» consiste nel fatto, che «crosciava» indica l’attimo preciso in cui la goccia batte contro la tenda, mentre «scrosciava» è il rumore continuato della pioggia: tale la differenza fra l’arrivo folgorante» e la «bellezza sfolgorante». (3)

§ 31. essere era disparire. – Se si pensa alla differenza fra «la nebbia scomparve [a poco a poco]» e «l’ombra sparì [in un attimo]» Si può pensare che «sparire» era, in questo caso, contraddittorio con un verbo durativo come «essere»: e quindi il prefisso dis- ha un effetto giustificato di attenuazione e di prolungamento.

38. – Errori. – Ho avuto occasione già di criticare forme stilistiche impiegate dall’autore, dal punto di vista del valore collettivo delle parole, e delle risonanze che esse hanno presso la collettività di noi Italiani d’oggi. Si trattava in quei casi di forme «inadeguate» alla sostanza espressiva.

Vorrei ora dare un paio di esempi di casi in cui «adeguamento» non è più il termine giusto, e dev’essere sostituito da «errore». Non comprendo in questa categoria i passi oscuri, perché non rientrano nelle questioni stilistiche, per esempio:

§ 18. i miei sogni meravigliosamente accoglievano i boati profondi…. con esperta gioia registravano i tonfi lontani di là dalle valli: quadrati e duri sulle lor corna: la nebbia esalava…. – I cocuzzoli dei monti al di sopra delle valli, gli alpini sui monti, Gadda fra gli alpini, i sogni di Gadda «quadrati e duri sulle lor corna»… evidentemente c’è qui una contaminazione col carducciano pio bove che non si presta a discussioni stilistiche.

Viceversa a proposito dell’impiego delle parole «indecifrabile» e «immortale»:

§ 2. la mia testa dissimetrizzata da indecifrabili anomalie, invece di «misteriose anomalie». p. 94. dopo una indecifrabile pausa, fading d’arrivo, si sfasciava. § 19. i gargarismi lontani e immortali delle autocolonne. – Come si fa a collegare senza distrarsi o reagire «indecifrabile», (cioè cosa che richiede lungo studio) con la pausa fulminea i millesimi di secondo che passano fra la cessazione del fischio della granata e lo scoppio? Com’è possibile trasferire il tono usuale dell’«incessante, insistente, continuo» (che non è tono di lode), nel tono elevato di «immortale» di cui la continuità senza fine è attributo essenziale di lode somma?

Non tutte le novità di un autore sono «errori». Quando la novità si inserisce fra costruzioni stilistiche sia pure affini per dare a un fatto d’espressione un tono preciso e nuovo, si potrà parlare di novità feconda o non feconda; di singolarità più o meno ardita, non di «errore». Quando la novità sia pure superflua, trova degli imitatori e si diffonde in una cerchia abbastanza ampia, essa riscatta col successo l’«errore» iniziale e da fatto patologico si trasforma in fatto normale di «innovazione». Ma quando la novità si sovrappone a costruzioni tradizionali senza arrivare ad imporsi, allora «errore» nasce e «errore » rimane (cfr. §§ 9, 16, 20).

Tali gli atti degli uomini, non perfettamente corrispondenti alle leggi: libertà ardite foriere di una legalità futura, libertà tollerate il giorno che molti se le prendono senza che le proibizioni relative siano ufficialmente abrogate, e libertà che non sono libertà perché effettivamente urtano l’equilibrio sociale e, prescindendo da qualsiasi valutazione di ordine morale, reato nascono e reato rimangono.

Note

1. Firenze, 1934.

2. [Il rinvio interno è al capitolo III, La stilistica, capoverso 21, p. 52: «Non esiste verità assoluta, realtà assoluta, personaggi assoluti; ma verità oggetti persone sono filtrati attraverso il vaglio dell’onnipresente narratore. E i tratti nuovi si riassumono in questa forma: tutto ciò che è al di fuori della prima persona va rappresentato non tanto come un essere quanto come un parere; all’interno della prima persona, grammaticale e reale, c’è uno sdoppiamento fra un personaggio osservatore e uno attore. È dal primo di questi caratteri che sorge la necessità di tutto un sistema di attenuazioni; dal secondo quello di un sistema di distinzioni all’interno della prima persona»].

3. V. Mélanges Bally, Ginevra 1939, p. 263 sgg.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859

© 2007-2020 by Riccardo Stracuzzi & EJGS. Previously published: G. Devoto, «Dal Castello di Udine», in Annali della R. Scuola Normale di Pisa 5, no. 3(1936): 187-210, with the title Studi di stilistica italiana; then in Studi di stilistica (Florence: Le Monnier, 1950), 57-90. First published as part of EJGS Supplement no. 7, EJGS 6/2007.
The archival research carried out on behalf of EJGS was part of a project funded by the Edinburgh Development Trust, University of Edinburgh. The digitisation and editing of EJGS Supplement no. 7 were made possible thanks to the generous financial support of the School of Languages, Literatures and Cultures, University of Edinburgh.

artwork © 2000-2020 by G. & F. Pedriali.
framed image: detail after a sketch of Gianfranco Contini by © Tullio Pericoli.

All EJGS hyperlinks are the responsibility of the Chair of the Board of Editors.

EJGS is a member of CELJ, The Council of Editors of Learned Journals. EJGS may not be printed, forwarded, or otherwise distributed for any reasons other than personal use.

Dynamically-generated word count for this file is 10496 words, the equivalent of 30 pages in print.