In limine corporis
Note in margine a Elisabetta Carta

Sara Lonati

Elisabetta Carta, Cicatrici della memoria. Identità e corpo nella letteratura della Grande Guerra: Carlo Emilio Gadda e Blaise Cendrars, Pisa, ETS, 2010, 246 pp., ISBN 978-884672695-7

Di fili e nodi mancanti all’appello della critica nello gnommero gaddiano, grazie al cielo e grazie all’Ingegnere che li aveva dissimulati sotto ogni suo sintagma, dovremmo riuscire a scovarne sempre di nuovi. Tuttavia il nodo di cui tratteremo in questa sede non è mai stato suggerito dallo stesso Gadda. Il giovane tenente del quinto reggimento degli Alpini alle prime armi, anche di scrittura, sognava di rivivere nella prima guerra tecnologica di dimensioni mai viste gli Ab urbe condita libri CXLII e il De bello gallico (Sbragia 2002), e a posteriori, infangata nelle trincee e nelle baracche ogni illusione della magnificenza antica, aveva decretato in apertura del Castello di Udine, dopo l’Elogio di alcuni valentuomini (non a caso in nomine Livii et Caesaris), l’impossibilità del suo De bello, pensando questa volta agli esiti contemporanei: i Giorni di guerra di Comisso e Im Westen nichts Neues di Remarque. Quest’ultimo, in particolare, è tenuto del resto ben presente anche dall’autrice del volume Cicatrici della memoria, nel capitolo dedicato non già a Gadda, bensì a un autore di cui non v’è traccia nella produzione dell’Ingegnere: Blaise Cendrars. Ecco dunque un nodo nuovo e originale nella comparatistica gaddiana, che pone per la prima volta in connessione gli scritti di due volontari della prima guerra mondiale antipodici: l’avventuriero svizzero, medico mancato, e l’ingegnere della letteratura italiana. Una connessione inedita, focalizzata unicamente (e approfonditamente) sulla corporeità e sulla somatizzazione che la guerra ha inciso nelle loro pagine dal fronte, e che è valsa all’autrice Elisabetta Carta il premio Gadda First, nell’edizione 2010 dell’Edinburgh Gadda Prize.

Con scorrevolezza e chiarezza, anch’esse da premiare, l’autrice parte da lontano, ossia dalle tragedie sofoclee, per riportare alla memoria collettiva del 21o secolo, anestetizzata dalle guerre in diretta televisiva, il dolore umano, fisico e mentale, indicibile (se non con grida e suoni inarticolati, antecedenti al linguaggio verbale), da sempre inestirpabile dalla vita, come testimonia l’epigrafe d’apertura. Le Torture di Wisława Szymborska sono la porta dell’Inferno e l’incipit di ogni strofe «Nulla è cambiato» è la nenia funerea a guisa di riassunto e di appiattimento inesorabile del progredire cronologico della storia umana, che i conti con i suoi corpi li ha sempre fatti, dopo tutto, nel medesimo modo. Contrariamente al progresso tecnologico che tutto tende a documentare, proponendosi fallacemente senza filtri soggettivi, facendo coincidere il vero con il visibile, l’autrice, qui alla sua prima monografia, ma già passata alla prova saggistica in forma breve sulla letteratura di guerra tra Ottocento e Novecento, rinnova con forza la fiducia verso una letteratura più vera del vero, teoresi del Capuana. Dagli universalia della tragedia classica ai campi totali propagandistici del British Official Photo e delle altre sezioni fotografiche dei moderni eserciti, l’approccio alle forme multimediali del racconto di guerra da parte dell’autrice nell’introduzione si muove con disinvoltura: dalla polemologia alla storia tout court, dalla semiologia del corpo indagata nella sociologia postmoderna, alla psicologia delle masse, alla psicanalisi. Un’interdisciplinarità senz’altro necessaria e da valorizzare in un terreno quale quello della memorialistica bellica, fatto di carne ferita e di inchiostro, inestricabilmente storico. Davvero molto vasto è in questo senso l’apparato bibliografico che sostiene infine il corpus d’indagine prescelto, ristretto ai soli Giornale di guerra e di prigionia e a La main coupée, per poter indagare e letteralmente scavare più in profondità queste trincee testuali.

Tale scelta, inedita, determina la struttura bina, complementare e oppositiva dell’opera nella sua parte centrale, che vede da un lato il prosatore di stampo latino e dall’altra il poeta avanguardista, entrambi volontari provati dalla ricerca identitaria dissimulata sotto pseudonimi, entrambi menomati nell’anima e nel corpo da quella guerra voluta, uniti a loro insaputa dal cecidere manus virgiliano, molto più che metaforico: psichico e pure fisico nel caso di Cendrars, motivo di morte viscerale per l’uno che aveva pregato di morire in guerra al posto del fratello, e di rinascita per l’altro, nonostante le beffe della sorte che si porta via anche un figlio nel secondo conflitto mondiale. Bastino i testi in questo frangente: il penultimo explicit del Giornale «qui finiscono le note autobiografiche del periodo post-bellico; e non ne incominciano altre né qui né altrove» (SGF II 867), ossia la fine di tutto che darà comunque inizio agli scavi gaddiani sub limine corporis,e l’epigrafe introduttiva a La main coupée del profeta Geremia che segna il passaggio dalla menomazione alla nascita di qualcosa di nuovo, la donna, per taleaggio adamitico.

Oltre alle divergenze formali e contenutistiche sviscerate (è il caso di dire) dall’autrice, tra morte e palingenesi, tra impossibilità e possibilità, dei due scrittori-soldato, tra le quali soltanto a fini citazionali e di contestualizzazione nelle due rispettive operae omniae ci sarebbe stata anche la memorialistica odeporica, ricordando soltanto emblematicamente I viaggi, la morte e la poetica del «partir, c’est renaître» messa in luce ancora da Leroy nell’ultimissimo dei Cahiers Blaise Cendrars, (1) si sarebbe potuto ulteriormente dissodare un trait d’union non neutro, tenuto ben presente dall’autrice nella prima nota che apre il terzo capitolo, ove si passa da Gadda a Cendrars. Ossia: Giorgio Caproni, poeta del viaggio e della rima chiara e dantesca terra: guerra (comune anche in Gadda ove è forse di più manzoniana memoria, Zollino 1992), recensore del Giornale, autore dei Giorni aperti e de Il labirinto, traduttore oltre che di Céline della coeva memoria di Cendrars con interferenze cortocircuitanti eventualmente gaddiane, come nel caso della «Grenouillère», tradotta letteralmente «Ranocchiaia» dal poeta livornese, laddove la «ranocchia» nell’Impossibilità di un diario di guerra è la mitragliatrice. Va da sé che questo nodo maggiormente sviluppato avrebbe fatto saltare i due fili binari, che l’autrice è riuscita a districare dallo gnommero della memorialistica bellica e ai quali per chiarezza e coerenza strutturale rimane fedele.

Per ciò che concerne la sezione consacrata all’ingegnere, l’autrice segue da vicino, dal punto di vista testuale e psicofisico, «con la sensazione e con il pensiero, cioè con il corpo e con l’anima» (RR I 135) la catabasi gaddiana nelle trincee proto-tombali che si scavano, ribaltamento della illusoria palingenesi dannunziana e futurista. Diversamente da un’altra opera prima, quella di Fiammetta Crivelli, omessa dalla bibliografia, La cognizione della guerra. L’esperienza della prima guerra mondiale in Gadda: la perdita del sé e la sconfitta della memoria (Roma: Aracne, 2007), più biografica e ristretta nella mole quantitativa pur mirando all’esaustività e alla completezza sostenuta da solide basi della critica gaddiana, il taglio di Elisabetta Carta è mirato alle decapitazioni e alle menomazioni psicofisiche, memoriali e strutturali che legano l’autore lombardo al neuchâtelois. Tale focalizzazione, in connessione con l’esperienza visiva bellica, non lascia vie di fuga alla dissezione testuale del cadavere di Liliana, già presente in Mileschi (2003) e anche nel volume della Crivelli, al ricordo del collo sanguinante di un Gadda maldestro, oggetto di scherno reiterato e cantilenante da parte dei compagni di sventura nel Castello di Udine (RR I 210) e alla reminiscenza oraziana della decapitazione di Asdrubale che scorre sotto l’Elogio di alcuni valentuomini e la rasatura quotidiana nella Cognizione in un altro registro ancora.

Nella selva dei sottotesti del corpus gaddiano, si scorge l’evoluzione da un soldato con la Kodak al collo, chino a scrivere le sue «note interne», ergo viscerali (Gadda 1983c: 67, corsivo dell’autore, richiamato in Terzoli 2001), anche a mo’ di «promemoria, in caso di accuse» (SGF II 697), al chirurgo-aruspice dell’Anastomòsi, con la penna-bisturi in mano, che ha gettato alle ortiche l’apparecchio fotografico e quel gusto per le vedute pittoricistiche, negazione del dettaglio e della deformazione. Queste ultime sono le uniche possibilità conoscitive di una realtà che non è mai in alcun caso oggettivabile (da cui gli strali corporei e fecali contro la poetica neorealista in SGF I 630), nemmeno ricorrendo alle mediazioni meccaniche dell’epoca della riproducibilità tecnica.

Tra i sottotesti gaddiani, non verbali, in questo caso paratestuali, cui il volume presta particolare attenzione grafica, vi sono anche gli schizzi dell’ingenere presenti nel Giornale. Le decapitazioni testuali gaddiane, trovano quasi un possibile prototipo visivo in quel disegno del cadavere mozzato (SGF II 718) col «sangue e cervello ‹che› colavano lungo il muro. Per un filatello della mucosa labiale, il palato e la corona dei denti rimasero attaccati con un po’ barba e mandibola inferiore al collo tagliato», didascalia tremenda da far vergognare cannibali e splatteristi. Sulla grafica gaddiana, a conferma di queste nuove sensibilità critiche, è ritornato anche Lucchini con una nota ai Disegni appuntati sui materiali di lavoro nell’ultimo dei Quaderni dell’ingegnere (Fondazione Pietro Bembo-Ugo Guanda Editore, 2010), 93-104. Peccato non aver seguito anche in Cendrars la medesima dialettica iconico-testuale operata con gli schizzi gaddiani (schizzi certo non di pittore, ma testimoni di una mano personalissima soprattutto nella rappresentazione corporea, piena macchia nera, voluminosa, dinamica e anonima). In J’ai tué, embrione de La main coupée, ci sarebbe stata la mano del pittore vero e proprio, quella dell’amico Fernand Léger, che nel 1915 dal fronte dell’Argonne scriveva alla moglie Jeanne: «Il n’y a pas plus cubiste qu’une guerre comme celle-là qui te divise plus ou moins proprement un bonhomme en plusieurs morceaux et qui l’envoie aux quatre coins cardinaux».

Eppure il riferimento a una guerra non tanto futurista quanto più che altro cubista, dacché sminuzzata spazialmente-temporalmente-corporalmente, non manca. A prevalere, tuttavia, è lo scavo a fondo nel corpo e nel corpus prescelto, in una direzione toccata altre volte dai commentatori, ma mai in maniera così unitaria e focalizzata attraverso una critica che ha comunque il pregio della interdisciplinarità. Tale focalizzazione sul «circuito fisico e sensoriale», dal corpo alla cognizione, al mondo, è tanto più spinta nella sezione gaddiana rispetto a quella cendrarsiana, condizionata forse dall’«io fàgico» e «gastro-enterico» (SGF I 660) dell’ingegnere, il quale odierà sempre quell’io, imprescindibile nella memorialistica bellica come nell’odeporica: l’una impossibile e l’altra mortale, proprio a causa di quell’io narrante dissimulato qua e là sotto le spoglie del Gaddus e del Duca di Sant’Aquila, in maniera ancora diversa da Frédéric-Louis Sauser, alias Cendrars. Il capitolo gaddiano della Carta è dunque un denso «Gadda contro Gadda», senza altri riferimenti alla coeva memorialistica, se non rari accenni a Monelli e a Lussu (quest’ultimo sviluppato nella sezione conclusiva), a evidenziare un certo isolamento e isolazionismo delle costruzioni ingegneresche.

Nelle pagine 156-57 della sezione cendrarsiana del volume, annota l’autrice: «mentre nel Giornale di guerra e di prigionia l’introversione di Gadda impediva lo sguardo verso l’altro, rendendo di fatto “impossibile” un diario di guerra, il testo cendrarsiano procede in senso opposto, negando narrabilità alla dolente menomazione dell’io, e conferendo viceversa centralità al corpo altrui». Trasportata da Cendrars e dal procedere strutturato dell’analisi, l’autrice scava questa volta in più direzioni. Seguendo i fili di Leroy, maggior studioso dello scrittore svizzero-francese, approda all’Inferno dantesco e a una definizione del testo cendrarsiano di «Commedia à rebours», precisando come in questo caso non si tratti del viaggio di un’anima bensì di un corpo, sebbene credo sia opportuno rivendicare con più forza la corporalità di Dante personaggio-scrittore-narratore che pone un abisso tra il suo poema e gli itineraria animae medievali.

A parte questo, entrambi sono certamente viaggi liminali e nelle profondità fisiche (geofisiche) e psichiche (metafisiche), come parimenti lo è in certi passi la catabasi gaddiana. Lo scavo dell’autrice dunque si allarga, necessitato anche da una critica italiana un po’ latitante nei confronti di Cendrars. Tra i curatori italiani della sua opera, ricordo dapprima Raffaele Carrieri (Milano: All’insegna del pesce d’oro, 1958), e poi Luciano Erba (Milano: Nuova Accademia, 1961); quindi degne di menzione sono le attenzioni del «coccodrillo» di Montale e quelle dell’elzeviro di Michele Mari uscito sempre sul «Corriere» per la riedizione de La main coupée il 26 giugno 2000. Altrimenti la critica cendrarsiana in Italia è un po’ defilata, eccezion fatta per il recentissimo lavoro di Rino Cortiana, Attorno alla poesia di Cendrars. Simbolismo, modernità e avanguardie (Venezia: Studio LT2, 2010).

Per questo motivo si fa più forte per il lettore italiano la necessità di una collocazione critica all’interno di un quadro letterario europeo del primo conflitto mondiale, con rimandi a prose, lingue e fronti diversi: Remarque con Im Western nichts Neues, il Döblin di November 1918 e il Céline di Voyage au bout de la nuit. L’autrice non si limita soltanto alla memorialistica bellica europea del Novecento: rinvii ineludibili dal punto vista biografico e testuale alla grande letteratura portano al «manco de Lepanto», ripreso in nota attraverso le interpretazioni pirandelliane, alla mano mozzata e a quella invincibile del racconto nervaliano Non scommettere la mano col diavolo, e la lista sarebbe ancora lunga con le atmosfere belliche di Tolstoj e Stendhal, per addentrarsi infine nei trattati di medicina del Cinquecento inerenti alla cura delle ferite di guerra.

Il viaggio spaziale, temporale e tematico attorno a quell’arto mancante eppur così presente, è densissimo e continua a essere tale nell’ultima sezione, in cui dalla focalizzazione sulla mano si ritorna al corpo in totum, capace di farsi racconto oggettivandosi e costruendo nel testo un altro sé autoriale, secondo la formula nervaliana del «je suis l’Autre», rielaborata dalla teoria dell’ipseità di Ricœur, altro menomato (questa volta nel senso di orfano) dalla Grande Guerra. A chiudere il cerchio, o meglio quella fossa, iniziata a scavare nell’introduzione, ritorna ancora la fiducia nella scrittura come unica catarsi possibile, nonostante tutto. Nonostante quella gueule cassée fotografata e riprodotta in Krieg dem Kriege! proposta nuovamente in queste pagine, nonostante Auschwitz.

Un neo soltanto, non imputabile all’autrice: la presenza di alcuni refusi, dovuti a cancellazioni e riformulazioni o alle correzioni automatiche in qualche trascrizione, sfuggiti alla redazione in fase correttiva. Quanto al resto, in questo saggio a quel «superamento del confine interpersonale e insieme inter-nazionale» (aggiungerei anche inter-disciplinare), cui l’autrice fa riferimento nella sua pagina conclusiva (216), credo che ci si sia proprio arrivati.

Université de Genève

Note

1. C. Leroy, Dans l’atelier de Cendrars (Paris: H. Champion, 2011).

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