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Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Corpo

Riccardo Stracuzzi

Le immagini del corpo figurano, nella pagina gaddiana, sostanzialmente in ragione della loro assenza o, se si preferisce, della loro indescrivibilità. Il primo indizio di questa indescrivibilità è l’assoluta mancanza di realismo di tali figure. In esse – per tenerci alla definizione data da Barthes dell’effetto di reale (1) – non si registra alcun vuoto della informazione narrativa. Non esiste alcun dettaglio assoluto nelle écfrasis somatiche di Gadda: ogni spunto descrittivo vi risulta misurato dalla sua effettualità simbolica o, al contrario, da una gratuità semantica che conduce il discorso verso il gioco delle associazioni libere, (2) conformandolo dunque a una struttura precisa. Occorre fare un passo ulteriore, però, e osservare che la non-descrizione gaddiana è il frutto di due modalità rappresentative antitetiche e polari, solidali quindi nel loro effetto di contrarietà.

Da un lato, esiste la modalità della descrizione sublimante, fortemente soggetta a una formularità stilistica che annulla la rappresentazione del corpo levigandolo in una sorta di perfezione astratta; dall’altro la modalità, forse più riconoscibile agli occhi dei lettori di Gadda, della descrizione deformante, la quale annulla l’immagine del corpo tanto quanto la prima, pur apparendo a un primo sguardo esito di una certa concretezza, o di un robusto senso della realtà. (3)

Potremmo addurre, a illustrazione del nostro discorso, una estesa serie di casi testuali; leggiamo per esempio la descrizione del personaggio di Zoraide, dalla Meccanica:

Da quel tristo specchio l’immagine femminea di Zoraide risfolgorava per i più cupi romanzi: un d’annunziano in ritardo ci regalerebbe seduta stante il suo spropositato capolavoro. […] Serrati i talloni, alle caviglie tendinee succedeva la simmetria delle gambe dentro la calza attillata, cui sapienti muscoli rendevano vive per ogni spasimo, e amoroso soccorso. […] Erano le proposizioni vive dell’essere, compiutamente affermate, che rendono al grembo come una corona di voluttà deglutitrice: fulgide per latte e per ambra si pensavano misteriose mollezze da disvelare per l’ elisia e impudica serenità del Vecellio, con drappo di dogale porpora, e d’oro: le quali non dicono facilità o desiderio, ma sagace e volente dominazione. (RR II 471)

La descrizione si prolunga ulteriormente, esuberando dai propri limiti per seguire piuttosto l’asse delle associazione similitudinarie e analogiche, secondo un meccanismo di accostamento della figura femminile alla statuaria, alla pittura, quasi a una metafisica della luce. Tutto ciò, beninteso, non pregiudica il ricorso all’ironia, o meglio ancora alla parodia di un certo sermo poeticus. Lo si può notare anche in un passo del racconto Socer generque, pubblicato in Accoppiamenti giudiziosi:

Lei gli piaceva nel pensiero, la Elettra lo elettrizzava. […] Dell’Elettra vedeva le due corone bianche appena dischiudesse le labbra, denti nel sorriso, mandorle acerbe che l’aglio della cucina romana preservava dalle dorature: sognava la sfolgorante carne, l’ascosa fenditura nelle penombre del sesso, che il grembiulino bianco da bambola di 15 x 15 centimetri, tutto trine, pareva sul nero della gonna voler proteggere d’una particolare protezione: perfettamente bambolesca. (RR II 800)

Anche qui, come nel brano precedente, il sottinteso parodico è dichiarato dal rinvio al d’Annunzio alcionio. Ma l’insistenza di un sottotesto ironico non muta le condizioni dell’analisi: le riporta anzi alla loro schiettezza. Si leggano le sporadiche descrizioni del personaggio di Nerina nel giovanile racconto La passeggiata autunnale (RR II 927, 928, 938); si legga l’unica descrizione vera e propria di Maria, protagonista della Madonna dei Filosofi (RR I 101), anch’essa parcamente prefigurata o seguìta da sparsi accenni (RR I 78, 79, 103).

Un tale modello descrittivo, essenzialmente formulare nel rinvio all’oggetto prezioso e alla luce, non si inscena sulla scorta di una qualche opposizione significante, del genere di femminile vs maschile, o di popolare vs signorile, o simili. Basterebbe rammentare il personaggio di Bruno che ricorre nel Fulmine sul 220, nell’Adalgisa e infine nelle Meraviglie d’Italia, o ancora ai personaggi di Valdarena e dei fratelli Lanciani del Pasticciaccio; basterebbe ricordare l’amata del velocipedastro nel Racconto italiano (SVP 423-24, 495), popolana, e contemporaneamente Liliana Balducci, bella e malinconiosa signora del Pasticciaccio, cui s’accostano poi con effetti stilistici affini le varie cameriere e meretrici (Assunta in RR II 19, e Ines Cionini in RR II 145, 146-47).

Comune principio di frammentazione cosale e di recupero formulare si verifica laddove Gadda descriva il corpo deformato, ripugnante, ridicolo. Ne diamo qui un solo saggio per brevità:

Gli occhi della Filomena misero un lucido lampo di gioia: scoperse quella caverna della bocca, priva dei due denti di sopra: le gote rosse dicevano il vino e il vento del monte. Si ravviò sopra le tempie i capelli aridi e spersi. (RR II 1085)

Nell’abbozzo di racconto la descrizione del personaggio di Filomena risulta frammentata e esigua come la Maria della Madonna dei Filosofi o la Nerina di Passeggiata autunnale (RR II 1083, 1096): ma è facile vedere che anche in questo caso il corpo non è descritto se non per pochi tratti: la bocca come caverna, le gote arrossite, i capelli quasi caduti; e cioè microelementi di una metaforica che rinvia la descrizione più a gesti scomposti che ad una corporalità pienamente dicibile.

Ed ecco, allora, che viene alla mente la serie delle contadine orinanti della Cognizione, la vedova Menegazzi del Pasticciaccio assai simile oltrettutto alla figurina di mademoiselle Dupont, nel citato Socer generque (RR II 795-97), la notissima Zamira del Pasticciaccio, vero e proprio culmine della descrizione grottesca, elevata e quasi ipostatizzata nel prototipo puro della laidezza attraverso l’apparizione paganeggiante della guercia gallina che defeca (RR II 205-06); e anche in questo senso le opposizioni significanti latitano, se si pensa all’Angeloni del Pasticciaccio, allo stesso Gonzalo della Cognizione, al «nobile Gian Maria Caviggioni» dell’Adalgisa (RR I 443, 446, 447).

Ciò che conta considerare, in sintesi, non è tanto la portata singola di questa o quella descrizione del corpo. Anche nei casi in cui il movimento dell’écfrasis sia rarefatto sino al livello di qualche allusione, o all’immagine del corpo sia sovrapposta la sola descrizione di una infermità deformante, rimane evidente il carattere formulare delle immagini corporee in Gadda, le quali sembrano passare, mutate di pochi elementi, da un testo all’altro. E in questi passaggi si certifica l’assenza di un grado zero della descrizione del corpo, una resa referenziale e neutra delle immagini somatiche.

Tutt’al più si possono segnalare alcuni casi in cui il registro sublime e quello deforme patiscono una certa commistione: è il caso del personaggio di Dejanira Classis nell’omonimo racconto incompiuto, bellissima giovane peraltro, che in un certo luogo della narrazione si lascia trascinare dal cupo dolore e dalla ubriachezza in una sconvolta vomizione, dove quindi un effetto grottesco e disgustoso della corporeità si impone all’immagine dello splendore (RR II 1059-060); o ancora è il caso di Adalgisa, personaggio eponimo tanto del racconto quanto della raccolta di disegni milanesi, che con più tenue ironia viene descritta per la nitida bellezza dei suoi occhi ma anche per un certo spropositato esuberare delle forme femminee (RR I 529-31).

In ogni caso, il corpo, quale incarnazione più suggestiva della cosa, è censurato dalla scrittura di Gadda: frammentato e rarefatto nelle immagini del fulgore o dello splendore; frammentato e appesantito dalla minuzia di uno sguardo grottesco e disgustato, esso semplicemente manca. E in questo mancare si segnala come l’oggetto privilegiato, ancorché coinvolutivo, della topica descrittiva gaddiana.

Università di Bologna