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Introduzione alla Cognizione del dolore

Gianfranco Contini

Non è esagerato ritrovare nella Cognizione del dolore tratti della centralissima figura che si rivela a Marcel «auprès de Montjouvain». E già sarebbe da chiedersi se personaggi del genere, titolari d’infrazioni tanto (simbolicamente) mostruose (in entrambi i casi, l’oltraggio recato alla figura del padre), possano essere altro che proiezioni autobiografiche: i loro eccessi, censurati dalla coscienza comune con riguardo ai terzi, ritrovano plausibilità solo nell’incredibile ma irrefutabile esperienza del soggetto. Intendo che, se Proust è Mademoiselle Vinteuil, nella misura almeno in cui Flaubert è Madame Bovary, egli ha avuto cura di mascherarcisi; ma che egli assuma in proprio l’ambivalenza della passione filiale, versata, ben prima della Recherche, nei Sentiments filiaux d’un parricide, risulta da luoghi decisivi: principale, anche a trascurare i semi di sacrilegio verso la nonna affogati nell’onda rapinosa della melodia, l’episodio dei mobili di famiglia ceduti da Marcel all’appartamento specializzato in «amitiés particulières», il quale ha chiaro suffragio archivistico nei carteggi di quel grande.

Don Gonzalo Pirobutirro, agente (non in prima persona) della Cognizione, possiede a tal punto fin le infime postille del reduce malvivo dalla guerra, perdutovi il fratello, dell’ingegnere elettrotecnico, dell’emigrante per varî continenti, del pervicace e convoluto apprendista scrittore, quali risultano dal Castello di Udine e dagli altri scritti autobiografici dell’autore, che quella di romanzo a chiave sarebbe formula anche troppo sommessa. Se chiave è, è chiave passe-partout, da spalancar serrature e travolger lucchetti. Di confessioni si tratta, nel senso agostiniano o rousseauiano, ma con tutt’altro che l’esibizione (da gestirsi in persona primissima) della propria abiezione. Qui una tenue spolveratura creola, mutuata dai soggiorni del tecnico in Argentina (registrati in quei medesimi documenti), spalma approssimative sembianze sudamericane sull’odiosamata topografia della più corrente villeggiatura milanese. La pressione dell’affetto-dileggio (ma il primo termine prepondera) fa sì che ai due estremi del suo arco, impaziente di simulazione, anzi incontinente, Gadda ostenti la dichiarazione dei suoi analoghi: martellando in limine che il Serruchón è «qualcosa di simile, per il nome e più per l’aspetto, al manzoniano Resegone»; ribadendo all’uscita, per chi non volesse darsene inteso, che le luci d’autunno «in quella regione del Maradagàl, così simile, per molti aspetti, alla nostra perduta Brianza, parevano le luci dei laghi di Brianza». Il limitrofo specchio d’acqua riceve il nome di Seegrün, conforme al più parrocchiale tipo di etimologia; gli indigeni chiamano la località Lukones; talché non occorre troppa perizia enigmistica per congetturare che, se mai i Pirobutirro possedettero una villa nella plaga preandina attigua alla capitale morale Pastrufazio, ciò avvenisse in un certo comune prossimo al vago Eupili e non lontano da quello che nel Fermo e Lucia è detto «un paese che chiamerei uno dei più belli del mondo, se avendovi passata una gran parte della infanzia e della puerizia, e le vacanze autunnali della prima giovinezza, non riflettessi che è impossibile dare un giudizio spassionato dei paesi a cui sono associate le memorie di quegli anni».

Dopo i tempi di Parini e Manzoni i capomastri liberty hanno riempito quei clivi dei milioni di pinnacoli, altane e minareti su cui l’ultimo celebratore delle villeggiature lombarde spande la piena delle sue beffe. Ma l’epifania del nome-chiave, incorniciandosi nel momento lirico, anzi proprio legandosi all’elegia in cui si esprime la dolente simpatia retrospettiva dell’autore, indica una reale prevalenza del segno più, e così già fornisce un indizio di come si sciolga il nodo del libro. Perché il sentimento dominante in Gonzalo è l’astio verso la famiglia, che ispira i maltrattamenti alla madre e culmina nel rito del ritratto paterno calpestato (rito che è rievocato da ognuno dei punti di vista della narrazione). Sembrando accertato che non si fa poesia coi bons sentiments ma neppure coi mauvais in quanto tali, il ricorso a una sorta di teodicea estetica si palesa necessario ogni volta che le funzioni di musa siano delegate al rancore. In Dante l’odio è trasceso e si estingue nell’amministrazione teologica della giustizia. E se il moderno più intossicato è Robert Musil, l’uomo che annota di non saper posare lo sguardo sulla moglie senza sconvolgersi al pensiero del primo marito che la gonfiò del suo seme, e se egli attinge a simili veleni per tanta parte dell’Uomo senza qualità, ai suoi apologeti toccherà pure di descriverne la sublimazione in termini persuasivi. Quanto alla vicina di Gonzalo, Mademoiselle Vinteuil, gli insulti inferti all’oggetto del massimo amore si sa che servono a staccare in lei la peccatrice da ciò che è «anima tenera e scrupolosa»; e perciò ella assolve da parte sua la missione proustiana di cristallizzazione scientifica per cui la materia meno assistita dalla grazia si compone nella purezza della conoscenza, anzi proprio della legge. E il titolare della Cognizione?

Gonzalo non può certo competere con la sua collega in sacrilegio, tanto cristallinamente adempiuta entro la regola della sua motivazione. Le sue motivazioni, o almeno le sue giustificazioni, sono clamorosamente insufficienti, quando non futili. S’intravede un violento trauma infantile da carenza d’affetto, cui s’accompagna il sentimento che quello stesso affetto, così avaramente misurato a lui, è dissipato e scialacquato verso i più casuali beneficiarî. Ma nei referti della vittima il risentimento si avvale di considerandi gretti e grotteschi: lo sperpero dei familiari nella villa di campagna, l’erogazione per il gioco di campane, l’indulgenza della mamma agli ausiliari o parassiti domestici, le ripetizioni elargite ai somarelli circonvicini, il minacciato dono dell’orologio interpretato quale pretesto di beneficio al rigattiere. In altre parole, la nevrosi preesiste, essa è un primum il cui scandaglio è surrogato da un’ermeneutica provvisoria e indigente. E, come preesiste, così persiste, col suo tipico meccanismo di autoconservione: bozzolo allergico che, come suole, avvolge e a suo modo protegge l’ammalato. La Cognizione nel suo stato di minima e quasi nulla affabulazione, comprende in una prima parte approssimativamente il «punto di vista degli altri» sul lamentato argomento, con intercalati brani per difesa d’ufficio dell’interessato (i crimini della penna che perse inchiostro o della sveglia che trillò intempestiva, «Secondo alcuni l’orologio [infranto] non era né d’oro né d’argento, ma di nichelio argentato», ecc.); e in una seconda, rimasta in tronco, altrettanto all’ingrosso il punto di vista della mamma. Questa incompiutezza anche della Cognizione, come già o ancora del Pasticciaccio, e la condizione dell’Adalgisa e di altre raccolte, composte di finitissimi disegni e cartoni per insiemi non eseguiti (nell’Adalgisa sono anche due estratti dall’inserto per la Cognizione), avrà certo un significato propriamente letterario, compendiabile nella definizione di frammento narrativo. Qui tuttavia converge allo stesso fine una causale pressoché biologica, quasi un istinto di legittima difesa. La «Signora» (designazione antitetica a quella di «figlio», che si destina antonomasticamente a Gonzalo) è, anche nella porzione più sua, un’ombra grama e scura, un grumo dolente, una figura in negativo; procedere oltre non avrebbe solo contraddetto al potente solipsismo che garantisce la vitalità dell’autore: una lucida e cosciente discesa alle Madri avrebbe forse condotto il pellegrino alla suprema rivelazione intellettuale, ormai esente da malizia, che connota i Dante e i Proust, non saprei dire se i Musil, ma intanto avrebbe comunque fatto saltare la precaria ma rassicurante paratia della nevrosi. E perciò Gadda troverà la salvezza che gli è propria, quel tanto di purgatio animi che gli compete, in altro che nelle catarsi della pura teoresi, nella contemplazione esaltante dei veri. Per conto suo, lo scatto d’un felice automatismo lo sottrae alla spira dei rimorsi e della disperazione, rettificandola abruptamente in un’umoristica icasticità di rappresentazione, nella quale per giunta non si percepisce neppur più lo strido della caricatura amara, ma il riso, appoggiato com’è a un’intensa fiducia nel reale, appare esaurientemente liberatorio. Che il «punto di vista degli altri» si cali in eroicomici scenarî della vita di provincia (e l’apertura ha una certezza di possesso e una generosità di eloquio da potersi chiamare senz’abuso manzoniana), dà certo minor luogo a meraviglia che la gestione della Parte seconda, dove il lungo singulto in si trasferisce la sostanza figurale della madre cede continuamente il passo alla prepotenza del figlio, irragionevolmente (ma quanto salubremente!) irrompente in primo piano non solo con le sue anomalie di comportamento, ma con le sue immaginazioni. Sta di fatto che proprio quando si dovrebbe sprofondare in abissi di tenebra e d’angoscia, non so che genio incongruo e benefico libra autore e lettore nella fruizione di straordinarî pezzi di bravura (dove importa l’esser pezzo non meno che la bravura), quale il Trionfo dei soddisfatti borghesi al ristorante, trattati non dalla matita acre di un Grosz, e neppure dalla stilografica di un immaginario Benn satirico, ma dal calamo antico e pacificante dei Folengo e dei Rabelais, con una tipica sproporzione fra l’inanità dell’oggetto e la sovrana applicazione artigianale. Così si verifica il paradosso, che è tale da qualunque estremo lo si contempli, e dell’arte macaronica esercitata su una materia, sia detto per più rapida intelligenza, freudiana; e della sindrome dolorosa che si cura in ricette classiche di comicità erudito-plebea, d’un ottimismo eventualmente preterintenzionale, ma sicuramente collaudato.

La ragione più radicale del frammento narrativo risiede per definizione nella qualità lirica del temperamento. Gadda, che non soggiace al logos critico ma si percepisce altrettanto acutamente in modi istintivi, immediati e biologici, ha infatti voluto chiudere il suo racconto con versi ricavati da un fascicolo antichissimo di Solaria: una poesia di orientamento vociano, alla quale non saprei trovare collocamento prossimo che non siano i Frammenti lirici di Rèbora, sede anche questa ben milanese e tutt’altro che immune dall’aria della periferia briantea. Autunno vale come chiave lirica della situazione; confermando tra l’altro la prevalenza di simpatia verso il paese delle vacanze. Significa, meno puntualmente, che l’interpretazione più piana di Gadda già si può ottenere movendo dall’ambiente nel quale spontaneamente gli avvenne di presentarsi al pubblico, ossia l’avanguardia lirica di Solaria, e che insomma la sua narrativa tiene meno del romanzo tradizionale, inclusa l’appendice neorealistica, che del poème en prose. Non per questo la narrativa di Gadda è meno totalmente aliena dalla narrativa tonale d’atmosfera o (secondo la centrata formula di Angioletti) di «aura poetica», o anche magico-intimistica, più o meno woolfiana, mansfieldiana, cechoviana: i narratori di questo tipo non potranno contare su un futuro, ma hanno uno spazio temporale certo da governare, sono proprietarî di un tempo passato, e infatti esercitano come facoltà principi la memoria e l’evocazione. Il solo bene di Gadda è il presente, l’esaltante buccia delle cose, che egli perciò infrange e movimenta nel caleidoscopio dell’espressività, convocando ecletticamente i materiali utili da ogni zona dell’orizzonte: non tono, ma colore. In questo senso, del prescindere da un vero ?tempo?. l’arte di Gadda è tutta lirica; egli non dispone di vite altrui, ma solo della propria che non ha prodotto sedimento di frutti, dunque non ha vicende esemplari da narrare, chiuse da termini significativi, e nemmeno, anzi tanto meno, può ritagliare entro estremi arbitrarî un segmento di avventura fenomenica, perché alla sua organizzazione di ottimista malgré lui il reale si offre come riccamente, voracemente appetibile.

Mando innanzi questo teorema della rappresentazione Gadda perché tale è il limite naturale, necessario e starei per credere involontario, d’ogni sua operazione. Ma non ignoro che in un’accurata descrizione fenomenologica al momento della rappresentazione dovrebbe precedere il momento elegiaco delle nostalgie perdute, espresso in ritmi lunghi, in parole senza senso discorsivo, in viluppi di astratti e in intraducibili sintagmi antropomorfi, spesso intervallati, anzi interrotti (il pianto dura, ma il singhiozzo è intermittente), da puntini di sospensione, pausati all’acme del ritmo da punti esclamativi dietro i quali crescerà ancora la coda dei determinanti: contrassegni che sono l’“equivalente” (in senso medico) d’una dimensione lineare (dunque opposta alla puntualità del presente). La rappresentazione è un frutto che esplode da una macerazione retrospettiva ma indistinta (quindi non esattamente memoriale), priva di vere immagini (dove anzi le immagini apparenti stipano pretestualmente uno spazio). E poiché la più pungente critica moderna è nata come critica di poesia, cioè adibita a spazî testuali interamente significativi, sarà da ringraziar Gadda di averci agevolato il cómpito premendo il la sullo strumento di Autunno: che infatti comincia «Tàcite imagini della tristezza / Dal plàtano al prato! / Quando la bruma si dissolve nel monte / E un pensiero carezza / E poi lascia desolato – la marmorea fronte»...; dove, se l’attacco iniziale si traduce ovviamente in una caduta di foglie, ciò che sùbito segue giunge all’ultimo traguardo del simbolismo, precisamente l’intraducibilità, della specie documentabile con vulgati testi dannunziani («ti loderò come si loda il vólto / di colei che sul nostro cuor s’inclina / per aver pace di sue felicità lontane», oppure «e ti dirò per qual segreto / le colline su i limpidi orizzonti / s’incùrvino come labbra che un divieto / chiuda»). O si veda nella Cognizione vera e propria (stilemi assai affini sono stati specillati a suo tempo nel Castello di Udine):

Oh, lungo il cammino delle generazioni, la luce!… che recede, recede… opaca… dell’immutato divenire. Ma nei giorni, nelle anime, quale elaborante speranza!… e l’astratta fede, la pertinace carità. Ogni prassi è un’immagine,… zendado, impresa, nel vento bandiera… La luce, la luce recedeva… e l’impresa chiamava avanti, avanti, i suoi quartati: a voler raggiungere il fuggitivo occidente… E dolorava il respiro delle generazioni, de semine in semen, di arme in arme. Fino allo incredibile approdo.

Questo specimine, trascelto per l’indecifrabilità (in termini razionali) conseguente alla sua compattezza (se si chiamano decifrabili gli scatti semplici del primo traslato, quale «Il vento, che le aveva rapito il figlio verso smemoranti cipressi», o anche quale «l’onta estrusa dall’Adamo, l’arrotolata turpitudine»), esemplifica adeguatamente tutta «la folla imbarbarita degli evi persi, la tenebra delle cose e delle anime»; dove appunto «evo» è parola abbastanza deglutitrice d’ogni categoria storica perché meriti di essere assunta a impresa extratemporale. Codesto motivo del deposito, dell’anamnesi, dell’eredità delle generazioni, condensamento extrastorico della desolazione gaddiana, è, nella assai semplice o addirittura elementare dialettica dell’autore, il precedente (sonoro, protratto, inarticolato, simbolistico), il fondale inevitabile dal quale avanza, quando non erompe a contrasto, l’icastica parodica ma liberatrice, esagitata ma, in questo stesso crescere lussureggiando su di sé, trionfale: corpus vile di macchiette nel corrispondente genere di affabulazione, che è il bozzetto, quale canovaccio e predellino per il ricamo e volo inesauribile dell’immaginazione linguistica. Dialettica assai semplice, di rigorosa verifica almeno nel settore dell’intenzione narrativa: non si saprebbe infatti, qui nella Cognizione, citare soluzione genuinamente dinamica, e perciò apparentabile ai testi dell’espressionismo mitteleuropeo, per esempio benniano, che non sia la per vero mirabile sarabanda degli arricchiti, frequentatori degli Odéons (eccezione non per nulla riconoscibile alla realizzazione estrema di quel corto circuito lessicale che è la formazione «pitecàntropi-granoturco», già caratteristica di altro autentico espressionista, ma nostro, del primo anteguerra, il periodicamente dimenticato Giovanni Boine). È semmai nel poème en prose, fra Il Castello di Udine e Verso la Certosa, che lo strazio del passato continuo può giungere a interrompersi in memoria discreta, e dunque in immagine, e perciò stesso in dolcezza d’immagini («Tàcite imagini e rimota dolcezza» ha infatti la poesia in versi di Autunno) dallo squisito «dagherrotipo» (la parola, la mediazione culturale, viene dall’autore) del giovane ufficiale votato alla morte al patetico ma fermo pastello del tramonto lombardo rifocillato dalla sollecitudine materna; qui, come nel pezzo romano, anzi romanesco, di ‘Polemiche e pace nel direttissimo’ (sempre del Castello), si smotta, con fusione improvvisa di secoli, nell’ieri o nell’oggi dalla Lombardia di Petrarca e del Moro o dalla Roma dei Frangipane. Appartiene al succo del precedente discorso che al versante caotico di vischiosa tenebra spetti, dove non prorompa con fortunata insensatezza nelle consuete liberazioni caricaturali, l’attività saggistica di Gadda. Il lume (e voglio proprio dire la salute) da chiedergli è di poesia, non d’intelletto.

Tracciata una sommaria topografia dei possibili gaddiani, è relativamente meno instante, e da riservare alle fattispecie e minuzie del laboratorio, un’analisi degli ingredienti che intridono questa pasta: dalla divaricazione minima che, per esempio in Autunno stesso, estrae, proprio allo stato nascente, la junctura ed ellissi umoristica dalla sede lirica (la «susina / bisestile», così rilevata dall’enjambement) alle grandiose manipolazioni che originano gli impasti più elaborati. «Ribòboli sterili» li chiama l’autore nell’affermare ironicamente il suo diritto all’invenzione:

uno scrittore arzigogolato e barocco, come Jean Paul, o Carlo Gozzi, o Carlo Dossi, o un qualche altro Carlo anche peggio di questi due, già così grami loro soli; buono magari di adoperar la guerra, e i dolori della guerra, per cincischiarne e sottilizzarne fuori i suoi ribòboli sterili, in punta di penna.

Ma la definizione è un documento, oltre che sostanziale, formale: in mezzo ai vocaboli di espressività qui puramente letteraria, dove frattanto l’accento tipografico mette un pennacchio così dossiano (e pure in tutto, fuori dalla motivazione gherardiniana e biondelliana della cultura di Dossi), in combutta con l’un qualche e col buono di, quel fuori, avverbio posposto a “riempire” il valore “vuoto” del semplice, determinando un ritmo ascendente della composizione verbale (non per niente, «La cadenza di quel discorso era ossìtona, dacché distaccato e appeso, nel dialetto del Serruchón, suonano destacagiò e takasú. E anche pestarlo si dice pestalgiò»), insinua nella sintassi, sia o non sia programma, un aroma indelebilmente lombardo. Qualcosa di simile, e stavolta sotto indubbio controllo («una qualcheduna»), e significativamente nell’altro passo autocritico:

o forse lambiccava rabbioso dalla memoria una qualcheduna di quelle sue parole difficili, che nessuno capisce, di cui gli piace d’ingioiellare una sua prosa dura, incollata, che nessuno legge.

Assai istruttivo è sorprendere in azione il lombardismo, nemmeno il lombardismo carico delle laccature piú candite quali esibisce l’espressione degli indigeni (desoravia del cifone “sopra il comodino”, ma, in un contesto più mosso, il lombardismo minimo («andava dietro») della categoria sopra citata:

mentre che lo stomaco era tutto messo in giulebbe, e andava dietro come un disperato ameboide a mantrugiare e a peptonizzare l’ossobuco.

L’addendo espressivo-tradizionale, o espressivo-toscano, convive in così stretta simbiosi con quello più nuovo e vistoso, l’espressivo-scientifico, ameboide, peptonizzare (in realtà pseudoscientifico, poiché l’adibizione è meramente cromatica, e nel primo caso già metaforica), da venirgli coordinato («a mantrugiare e a peptonizzare»); ma può anche essere usufruito per mimetizzare il nesso sintattico, di per sé neutro e insaporo (mentre che); lasollecitazione cinetica, preparatrice del detto binomio, è affidata a quel tal lombardismo (andava dietro); insomma, quale che ne sia l’origine, e si dica pure l’etimologia, gli ingredienti linguistici differenziali cospirano tutti a un identico fine di espressività, dove l’etimologia, sùbito remota, è irrilevante rispetto all’unicità della funzione che l’assorbe.

Questa reductio ad unum si opera mirabilmente senza stridori; o, se uno minimo se ne percepisce, è agevole illuminarne la ragione, esterna in sostanza all’autore. Tra la sua fase milanese (Adalgisa, Cognizione) e la romanesca (Pasticciaccio) Gadda attraversò un pianerottolo fiorentino, il cui inevitabile corrispettivo linguistico toccò il suo estremo specializzato nelle Favole, ma in realtà si espanse con raccapriccianti stilemi (te tu) un po’ in tutte le sue scritture, traduzioni incluse. Ora, la situazione di Firenze non può non essere bifronte e ambigua: da una parte, per l’espressionista sperimentale, essa è una miniera di nuove risorse vernacole, ormai certo idiomatiche e in tutto locali (nel che colui ravvisa il loro pregio primario), ma alle quali la continuità della base grammaticale séguita a conferire autorevolezza; dall’altra, per l’aspirante umanista o umanista nostalgico, essa, come centro della più illustre letteratura nazionale, appare ancora la sede dei suoi arcaismi differenziali (per esempio nel Principe). Per questa ragione, nell’ultima pagina della Parte prima si accumulano come se fossero vivi pòssino, arebbe, dinaio. Si tratta però di uno stato di lingua immaginario: non infatti solo pòssino, ma attender si pòssino; non solo arebbe, ma arebbe scogitato; dinaio col valore non di moneta ma di danaro; o anche si veda tutto senz’articolo applicato a un sostantivo borghesissimo come villa, tutte ville;questi ultimi elementi cinti per di più della efficacissima sintassi nominale, isolante, evidenziante che spesso sottolinea l’enfasi del ritmo discendente («Volontà, volontà! Cava dinaio dai muri, in villa! Per tutte ville! Dal salve hospes: dalla coda delle lucèrtole»). I dati similifiorentini attestano, in qualche modo, un’etimologia vicina (o, che è lo stesso, significano una tensione astratta alla scrittura), diversamente da quella remota che séguita a caratterizzare, ivi stesso, i termini pseudotecnici («differenziale positivo», «modulazione dell’incremento»), eventualmente in posizione traslata («mozzicone di lapis masticato a retrocarica»).

Ma, appunto, non giova insistere nella specificazione. Basti aver tracciato delle cornici generali, entro le quali, se a ogni costo si vuol ragionare il proprio godimento, le analisi singole possono trovare facilmente il loro luogo.

Meno evitabile sembra invece che sia descrivere sommariamente le coordinate in cui si situa l’apparizione di Gadda; al che stimola con qualche urgenza la trasformazione dello scrittore d’anteguerra, sapientissima vivanda per una numerata cerchia di appassionati colleghi, in personaggio letterario non solo popolare ma rappresentativo; e il fatto che come tale, come cioè non solo eminente ma italianamente rappresentativo, lo interpreti una folla sempre più larga di giudici forestieri.

L’impressione degli stranieri è ben fondata. Già Rabelais è incomprensibile senza il nostrano, ma sùbito europeo, Folengo. Facendo tuttavia mente locale sull’entre-deux-guerres,manipolazioni espressivistiche, e s’intenda proprio lessicali, dello strumento linguistico (prescindendo dunque dalle innovazioni grafico-sintattiche, dal Coup de dés e dalle Calligrammes al futurismo e a Dadà, e prescindendo da quelle, postsimbolistiche e surrealistiche, spettanti alla composizione delle immagini) sono un fatto ecumenico assai conclamato. E naturalmente qui non entra in gioco quel color locale che per omeopatia investe larghe zone del romanzo europeo dell’Ottocento, non solo di quello naturalistico (poiché in Inghilterra, ad esempio, concomita col color temporale di Walter Scott), e che da noi si prolunga con un esemplare insigne nel Bacchelli del Mulino del Po: il dialetto degli espressionisti, se di dialetto si può parlare, non è veicolo di mimesi, è un idioma privato. Il nome di Joyce, al limite quello di Finnegans Wake (o di quel tanto che, come Work in Progress o altrimenti, era già allora pubblico), era caduto ovviamente dalla penna dei primi recensenti. Tutto un vasto ambiente, quello dell’espressionismo tedesco, culminato nella grandezza di Benn, non ha cessato di prorogarsi, se pur meno sanguignamente, nelle prove anche narrative di quella lingua. Più vicina alle nostre letture quotidiane, la produzione francese, tra le innumerevoli esperienze con cui reagisce al suo disseccamento cartesiano, quello della proverbiale linea Mérimée-France (ma taglia il nostro settore il capitolo Claudel – Saint-John Perse), annovera pure le operazioni espressionistiche, all’ingrosso gergali, di Céline (con cui certo Michaux) e di Audiberti (nei registri del giovane Spitzer fecero a tempo a passare solo le meno approfondite sollecitazioni che vanno da Barbusse a Romains). Rispetto a tutta codesta agitazione, Gadda si distingue tuttavia per qualcosa di ben caratterizzato, il copioso, se pur mobile, ricorso alle riserve dialettali. La differenza non resta affatto all’estrinseco: Joyce, per segnare il caso estremo, mescola sulla sua tavolozza i dati d’una ricchissima esperienza plurilinguistica, ma ciò è al servizio d’un’inaudita introversione (tradotta appunto nel famoso monologo interiore) per cui non vige più la normalità d’uno stato di lingua euclideo; pur sorgendo dal buio, dove non immora, ma se ne svincola, quello di Gadda è un mondo robustamente esterno, nel quale l’autore crede. Il suo, considerato da quest’angolo, è un espressionismo naturalistico, e semmai di qui torna a presentarsi una qualche connessione al naturalismo linguisticamente regionale che sopra si è scartato.

Ciò non è dunque senza rapporto col fatto elementare che l’italiana è sostanzialmente l’unica grande letteratura nazionale la cui produzione dialettale faccia visceralmente, inscindibilmente corpo col restante patrimonio. Svincolata dalla soggezione accademica fiorentina (per la quale ad esempio la cronachistica trecentesca contò in esclusiva Compagni, i Villani, magari Velluti, ignorato il capolavoro romanesco della cosiddetta Vita di Cola), ma anche esente dalla deferenza a qualsiasi giacobinismo linguistico, la storiografia degli ultimi decennî è venuta acquisendo in parità di livello al canone dei valori senza restrizione italiani Porta, Belli, e via via retrocedendo Maggi, Basile, Ruzzante (per lasciar stare il caso pacifico ma speciale di Goldoni), contornati da robusti arcipelaghi di minori. Se si può concedere che l’avvio l’abbia dato il De Sanctis con la spiritosa inserzione di Merlin Cocai, bisognerà pure ammettere che l’abbia fatto in grazia del latino. Si veda a riscontro come neppure Thibaudet, che aveva dedicato un libretto alla République du Soleil, abbia registrato né Mistral né il felibrismo in generale (ciò che è peraltro il più pericoloso omaggio reso alla velleità autonomistica) nella sua Histoire de la littérature française. Che la patria temporale della «letteratura dialettale riflessa», cioè composta in antitesi alla media nazionale ormai accertata, sia il Seicento, com’è dimostrato nel paradigmatico saggio del Croce, è congruente, e infatti non soltanto in Italia (qui soccorrerebbe perfino la Francia), insieme alla volontà barocca di eccezione e allo stravagante accademismo municipale; ma si avrebbe torto a non aggiornare gli enunciati di quel testo-base sulle indagini e le riflessioni più recenti, così come sarebbe insufficiente identificare la condizione italiana a un’alta poesia dialettale con la molteplicità di centri e come di capitali non solo politiche ma culturali, condizione che da questo rispetto si rivelò sterile in Germania. Appunto con l’indietreggiare passo passo la conseguita verità si modifica e sposta. Se il più antico dialettale raggiunto dal canone è ormai Ruzzante, il contrappunto al bembismo appare tanto precoce da non bastare più; mentre premesse esterne più adeguate si chiariscono nell’incontro d’una decisiva cultura universitaria, che è poi largamente cultura ecclesiastica, anzi regolare, e d’una prevalente economia agricola. Altro che simpatia agli umili e orecchio seguace alla plebe! Il Beolco, cliente dei Cornaro, adopera senza caritas il suo scherno sui «calibani gutturaloidi» della campagna padovana, così come i poeti laurenziani (e l’accademismo rustico fiorentino per varî secoli di poi) si erano esercitati sui villani del contado valdarnino e mugellano, il milanese del Cinquecento sarà facchinesco «laghista» e ticinese prima di cedere al bosino del Sei e Settecento, uno dei più distinti napoletani simulerà certo quarti cafoneschi quando si farà passare per uno «Sgruttendio de Scafato». Posso aggiungere l’insospettato referto del Chiabrera su Gian-Jacopo Cavalli, l’autore della çittara Zeneize: «Egli ha tra le Muse potuto porre una lingua in pregio, la quale fra’ popoli era quasi in vilipendio; e per ischerzo ha rappresentate passioni di gente vile in favella disprezzata, per modo che meglio non si è fatto da Poeti chiari da buon senno in idiomi nobili». Dietro il Beolco è già una stimabile tradizione di rime in pavano rustico, la quale nasce esattamente nella stessa aria della poesia macaronica, coronata più tardi in don Teofilo Folengo, e nel pastiche latineggiante del frate Francesco Colonna, tallonato da presso dai fidenziani. Sono tre manifestazioni concomitanti del medesimo espressionismo veneto, anzi padovano, dell’ultimo Quattrocento, la cui polivalenza s’accorda scrupolosamente con la fenomenologia delle origini, con la natura bi- o trilingue dell’ambiente nativo di ogni letteratura. Ovviamente si può risalire a ritroso la catena dei precedenti: dietro alla poesia macaronica sta, per esempio, l’ircocervino bilingulismo della predicazione, endemico certo nella cristianità (e anzi in Francia documentabile fin dal secolo carolingio), ma di cui esempî egregi soccorrono proprio (per i vicini decennî) dall’Italia settentrionale; come i predicatori più arzilli parlavano i più alacri professori, e grazie alle “dispense” che ne presero i discepoli, lo sappiamo per un cattedratico celeberrimo del Nord, nientemeno che Pietrino Pomponazzi. Quanto alla letteratura strettamente volgare delle Venezie, pur omessi altri casi assai interessanti di espressionismo trecentesco, bisogna almeno rilevare capitali testimonianze di quello che si potrà, chiamare bilinguismo stilistico: il modesto petrarchista Francesco di Vannozzo poi, come prima il mediocre e tardo stilnovista Niccolò de’ Rossi, poetanti (se il verbo non è eccessivo) in una koinè che si direbbe in tutto «dialettale spontanea», secernono dal loro ibridismo componimenti prettamente vernacolari (attingendo, nel caso di Niccolò, a suoi vicini) quando vogliano divertirsi in tale o tale variante euganea. Ciò, forse, perché previamente hanno del tutto abdicato alla grammaticalizzazione stilistica, l’uno petrarcheggiando e l’altro danteggiando? è ormai il momento di fare l’ultimo salto. Il Vannozzo e il Rossi, ben lontani dall’essere dei novatori, sono anche qui dei ritardatarî, perpetuanti un istituto sul quale, come su quasi ogni manifestazione della nostra prima cultura volgare, ragguaglia uno di quei poeti che non esitano a redigere manifesti e a diventare i saggisti di se stessi, Dante in persona. Il contrasto del cosiddetto Cielo d’Alcamo (scritto ancor vivo Federico II) è per lui un campione del volgare siciliano quale procede dai «terrigenae mediocres», in antitesi alla variante eletta dei rimatori illustri; come altro ritmo in «improperium»dei marchigiani («Una fermana iscoppai da Cascioli») aveva composto «quidam Florentinus nomine Castra». L’esemplificazione può limitarsi a questi due testi perché ci sono stati tramandati, in quello stesso codice fiorentino che è il gran repertorio della poesia siciliana e siculo-toscana, anzi siculo-fiorentina, e così ci concedono di misurare nel fatto l’opposizione di questo contrappunto comico ai testi di ambizione sublime. Finalmente siamo giunti al muro e non possiamo più arretrare: il bilinguismo di poesia illustre e poesia dialettale è assolutamente originario, costitutivo della letteratura italiana. Ci sono temperamenti addetti al “tragico” in modo esclusivo (o appena tinto di elegia): la linea di Petrarca. Il “comico” ha adepti integrali, come l’Angiolieri (ora scisso dalla critica in Cecco e Meuccio Tolomei), la cui dialettalità è solo offuscata dalla patria toscana: egli tra l’altro svolge fior di temi empî, che forse, per eccesso di vaccinazione contro il danconiano poète maudit, siamo stati tutti un po’ troppo crocianamente corrivi a intendere come innocui divertimenti letterarî (un’epoca fermamente cristiana, cioè fortemente possessiva della verità, è meno proclive alle “censure”. Ma vi sono “comici” acconci alla partita doppia, come il piccolo Rustico Filippi, e “comici” supremi, altrettanto bigami nella gestione parallela della tenzone con Forese (e, credo, del Fiore) e della Vita Nuova, poi saliti a trascendere la molteplicità degli stili e giustamente disposti a qualificarne l’enciclopedia dal gradino più basso, appunto la Commedia. Dante, anche se, per quanto s’è detto, non assolutamente il punto di partenza, è però il gran nodo che qualifica la linea ascendente di Gadda.

Sdipanato il gomitolo, si tratterebbe ora di tornare ad arrotolarlo seguendo finalmente la cronologia diretta. E va avvertito che la linea espressionistica non apparirebbe limitata all’aspetto regionale: con che, ad esempio, la Vita dell’Alfieri non potrebbe occupare il luogo importante che le tocca. Ma qui occorre giungere al momento climaterico per le decisioni italiane in materia regionale: che è l’avvento di Manzoni. Debbo confessare che stimo irragionevole, agli effetti e politici e stilistici, l’irrisione esercitata alle spalle del giacobinismo in forma puristica. Nella polemica con l’Abaa Don Giavan, il Porta mise facilmente «les rieurs de son côté»; peraltro un po’ troppo precipitosamente. Non insinuo affatto che la brillantissima dimostrazione recente circa i lieviti democratici del suo linguaggio non sia portante; dico che la posizione del Porta è un correttivo realistico della natura, posta la situazione non radicalizzata, a un generoso assunto radicale. Con questo, la sola lingua (poetica) veramente democratica che abbia posseduta l’Italia fu la lingua di quei due sublimi illuministi, vòlto l’uno al genere umano, l’altro alla società umana, che furono il protetto del Giordani, il Leopardi, e l’idolo dei suoi anni fiorentini, il Manzoni (poiché le alte prove seguenti di democrazia linguistica furono tenute nell’àmbito della lingua strumentale: consentirei con chi riconosce nel Croce qualcosa come il Manzoni del nostro secolo). Ma si sa che cosa accadde al Manzoni nella sua ricerca d’una lingua che, topograficamente e socialmente (non certo nei riguardi dell’eloquenza), potesse qualificarsi di grado zero: sradicato il suo proprio cromatismo regionale, egli introduceva per via di sillogismi un sistema nomenclatorio e formale neutro nell’intenzione, speciale ed eccezionale nel fatto, che per la media dei suoi connazionali tornava a intaccarsi d’un’affettazione differenziativa. Da Manzoni, insomma, uscì paradossalmente un’autorizzazione al “ribobolo” (nel senso gaddiano). E una qualche autorizzazione manzoniana, pur con tanto convogliamento di lutulenze premanzoniane e antimanzoniane, inerisce certamente ai cosiddetti Scapigliati (limitatamente ai soli Scapigliati linguistici), o perlomeno ai due che sfiorarono la genialità, il sempre citato Dossi e quel suo cadetto piemontese (ma fortemente intinto di Zola), Giovanni Faldella, alla cui quotazione lo zelo di alcuni di noi sembra avere assicurato una buona stabilità. Sono, chi volente chi nolente, degli aristocratici; e sono, alla partenza o comunque all’arrivo, dei conservatori a modo loro, conservatori anarchici che si vogliono riservata una totale libertà di laboratorio. La loro conoscenza potrà essere stata immediata o mediata (Faldella, per esempio, avrà toccato Gadda solo attraverso gli Alpinisti ciabattoni del suo bravo discepolo Cagna; mentre non va trascurata l’incidenza di certa stampa umoristica provinciale, a cui poterono contribuire scrittori di piglio meno prelibato ma di assai genuina sostanza, come il bolognese Fiacchi): resta che questo è se non sempre il precedente letterale (la “fonte”) di Gadda, il suo ambiente elettivo vero. Ambiente, direi, di recupero, per chi muova dal costume espressivo dell’epoca dannunziana. Ma il divario, per quanto è degli Scapigliati non meno che di Gadda, è fondamentale: l’estetismo persegue, pur raccogliendoli ecletticamente, oggetti belli in sé, non fosse che di nobile rarità; i nostri, altrettanto compositamente, li misurano sul passo della loro funzione vitale.

La rappresentatività di Gadda non si esaurisce però nel suo aderire con trasporto a uno dei poli della tradizione italiana; c’è una sua rappresentatività riferita al mondo linguistico del secondo dopoguerra, così largamente connotato da sollecitazioni della norma, da violenza di escursioni fuori della media. Non è dubbio che ciò è stato generalmente interpretato come indizio sensibile di crisi, come corrispettivo d’una situazione di rottura: una crisi, a ogni modo, offerta come tale e nel fatto, senza che si proponga manzonianamente un ideale stilistico che la superi. L’espressivita è l’equivalente d’una realtà non pacifica, al metafisico e al sociale. Ne nasce, tuttavia, che verso istituti formalmente non dissimili convergano sommo egotismo, anarchia, letteratura di “sinistra”. Le premesse rivoluzionarie, ormai ovviamente dialettiche e non illuministiche, si attuano con maggior probabilità (non inevitabilmente) in studî narrativi d’ambiente che riagganciano la tradizione zoliana e verghiana del primo verismo, con espresse implicazioni provinciali. Fuori dell’espressività, specialmente regionale, gli altri risultati importanti o continuano e rinnovano l’alta scuola rondistica di stile “illustre”; oppure, scendendo sotto la superficie del convenzionale stato di coscienza letterario, allineano con probo agnosticismo i referti d’un assurdo esistenziale quotidiano. La linea manzoniana non si prolunga in alcuna di queste posizioni.

La popolarità di Gadda, di certo male immaginabile ai suoi più precoci fautori, è ovviamente legata alla sua ultima sede fisica e ideale: la sede romanesca del Pasticciaccio. Neppure il mondo milanese, tanto meno il fiorentino (si vedano i limiti provinciali contro i quali sembra compiacersi di cozzare, addirittura nell’ideazione, un verista espressivamente risentito quale Cicognani) sarebbero stati capaci di assicurargli eguale udienza. E così si avvera il singolare sfasamento cronologico per il quale lo strenuo stilista di una o due generazioni avanti è scelto per patrono e delegato dalla più giovane avanguardia letteraria. (Coevo di Gadda nell’espressività regionale, non certo nella considerazione mitico-patriarcale che deputava a quelle sue arcaiche campagne, poteva essere, al suo livello più versiliese, toccato in origine non senza qualche aiuto della Figlia di Iorio, l’oggi sempre meno presente Enrico Pea).

A rigor di date, non pare illegittimo assegnare le due belle serie moraviane di Racconti romani all’alone del Pasticciaccio. Evidentemente i presupposti di Moravia, nonché essere espressivi, si situano al polo opposto dell’espressività, perseguendo un programma di “grigio” che è, e fu soprattutto ai suoi primordî una vera volontà di assenza di scrittura; così come i suoi racconti giovanili sono loro il più consistente frutto della poetica d’atmosfera. Ma non sembra sia stata resa sufficiente giustizia all’estro sperimentale attivo in Moravia come in ogni serio produttore e laborioso organizzatore, diciamo pure ufficiale, di letteratura: su quel suo fondo ben costante, oggi, però, esistenzialista, ierlaltro surrealista – alla De Chirico o alla Savinio (coi cartoni dell’Epidemia) –, ieri appunto “romanista”. Si capisce che qui il romanesco non vale per espressività, ma per mimesi, a colorire una delle sue consuete serie tipologiche teofrastee, meccaniche, di manichini e di automi.

Tutt’altre origini ha il romanesco di Ragazzi di vita e di Una vita violenta, nella meditata e organica fedeltà di Pasolini alle sue origini di poeta friulano (cioè in una varietà che la sistematica linguistica addirittura suole staccare dall’italiano). Il Pasolini che promuove un aggiornato felibrismo «di cà da l’aga»,chesi esercita sottilmente in più varianti municipali, vuol certo adempiere all’ambizione dei grandi decadenti, di operare in una lingua inedita, «che più non si sa»: è giusto citare un verso di Pascoli, principale portatore italiano di quest’ambizione europea e suo assiduo praticante nel versatile laboratorio. (A questo punto il parallelo di Pascoli potrà magari essere Dossi, sicuramente non D’Annunzio, cui una remora di esteta e d’irrimediabile umanista, prestigioso ginnasta nel tempo della lingua unica, impediva di giostrare nello spazio, facendogli arrivare inerte sulla pagina il suo abruzzese quanto il francese). Ma anche la lingua estremamente elementare, ripetitoria, basica del sottoproletariato delle borgate è bene, e anzi più peregrinamente sotto la linea, un inedito da applicarvi ogni perizia artigianale; allo stesso modo che quell’ambiente, per essere preorganico e anarcoide, si defila alle obiezioni che potessero muovere dall’ortodossia politica.

Di natura ancora assai diversa è l’adibizione dell’ingrediente più o meno vernacolare nel neoverismo di stretta osservanza, che è equo ricondurre come a suo eponimo a Cesare Pavese. La compenetrazione gergale e regionale di monologo interiore e di color locale, quasi in un Faulkner delle Langhe, apparve giustamente a Emilio Cecchi, recensore celermente intelligente anche di Paesi tuoi, poco meno che un ricorso dei Malavoglia fecondatidal verismo francese (la semenza americana in Vittorini era invece passibile d’interpretazione simbolistica). Ma c’è una differenza capitale: I Malavoglia intendevano essere solo il primo anello d’una catena nella quale, con la graduale promozione degli eroi dall’anonimato plebeo alla proprietà, alla mondanità, al potere, veniva correggendosi, e più si sarebbe aggiustato, il tiro linguistico; d’altra parte, già un anno dopo I Malavoglia, Il marito di Elena esibisce, con perfetta impassibilità, la consueta maniera confacente all’alcova; in altri termini, il “galantuomo” Verga gestisce i suoi esperimenti in vitro con ineccepibile obbiettività positivistica, un’obbiettività talmente geniale da farsi prendere (oggi) per carità. Ma partecipazione e corresponsabilità bisogna cercarle all’altezza del neoverismo, o piuttosto di Pavese; che nell’invenzione narrativa gioca qualcosa di assai vicino alla salute della sua anima. È l’opposizione manichea, così visibile agli estremi della sua carriera, in Paesi tuoi come nella Luna e i falò, tra vita cittadina e vita contadina, tra il mondo dei “dritti” e quello dei “goffi”, pure depositarî d’una loro tenebrosa, magari incestuosa e cruenta, superiorità, che provoca il monologo pavesiano come tentativo d’identificazione con quei linguaggi segreti. Tema di adattamento alla società, per la sua stessa impostazione non passibile di essere vittorioso, che si manifesta a un tempo come linguaggio e come pragma, in modi questa volta fieramente unitarî, senza escursioni sperimentali.

è ovvio destino degli iniziatori che il loro impulso, coniugato a moventi allotrî, si specializzi secondo finalità non coincidenti con le loro. Era cioè inevitabile che il regionalismo di Pavese si grammaticalizzasse in una narrativa provinciale dove i valori locali, entro études sociali saviamente applicate a una realtà preesistente, non già come in lui critica o da crearsi, decadessero a funzione imitativa. Come il primo, così il secondo verismo ebbe rapidamente i suoi illustratori paesani, d’una qualità che anche per i tempi moderni si vorrebbe sempre comparabile alla sostenutezza benpensante dei Fogazzaro, dei De Marchi, delle Deledda. Si può omettere il catalogo, in cui troverebbe ampio luogo la serie dei “meridionalisti” (e dove, non di rado, l’ideologia apparirebbe un correlato o una superfetazione dell’impostazione linguistica, anziché viceversa). Ma il critico e lo storico dello stile darebbero prova d’un anacronistico e ben angusto “patriottismo” letterario se non annettessero all’area divulgativa dell’espressione regionale-gergale, e col meritato rilievo, una parte assai notevole (spesso anche per dignità) del film in largo senso neorealistico. Al romanesco di Roma città aperta, poi dilagante in tanti racconti romani e notti brave e accattoni, seguono il napoletano dei filmetti di genere, il romagnolo di Fellini, le koinài lombarde di Olmi o di Arbasino. E se non si può fare decorosamente luogo ai sottoprodotti delle sedi più facete (corrispondenti alla declinazione umoristica, più sopra sfiorata, della «nuova Italia», che era peraltro sprovvista degli amplificatori di massa), in cambio mutilerebbe veramente il canone espressivistico l’esclusione dei mimi più valorosi, da Eduardo al Totò meno consunto e a Franca Valeri (con l’avvertenza che anche il quadro storico delle generazioni precedenti andrà dilatato fino a includere la presenza goldoniana, ma labilmente affidata a una realizzazione estemporanea, dei Ferravilla, degli Scarpetta, dei Petrolini, dei Musco). Per tornare nella letteratura letteraria, esigono di essere nominativamente segnati almeno quegli esperimenti dove l’espressività prevale, sulla mimesi: quello compiuto in un Piemonte vicinissimo a Pavese, con la Malora del molto rimpianto Beppe Fenoglio (anche se non raggiunga l’eccellenza dei Ventitre giorni); in Lombardia almeno gli inizî di Gianni Testori, col Dio di Roserio (ma buoni lieviti milanesi vanno pure segnalati nel rilancio panziniano-rondistico di Luigi Santucci); le short storiesvigevanesi di Lucio Mastronardi. In questi libri, anche dopo il decennio di Pavese, l’abitudine regionale séguita a ispirare documenti assai persuasivi.

Non si pretende che un così abbondante, multicolore volo di colombi esca tutto, solidalmente, dal cappello prestidigitatorio di Gadda. Gadda, anzi, è un po’ come il capoluogo, con una lunga storia di miserie e di glorie solo sue, d’un paese dai versanti accidentati e divergenti; che tuttavia riconosce in quella capitale un punto di riferimento dove comuni ostinazioni e virtù si attuano su scala non ordinaria e con insistenza preclara. Tutt’attorno a lui è nell’Italia linguistica contemporanea una gran camera di risonanza, quella stessa dove si attende che esploda ed echeggi questo suo nuovo intervento, la stampa o ristampa della Cognizione.

P.S. 1988. Il rito del ritratto paterno calpestato corrisponde a un tic dell’autore, che fu confidato allo scrivente dal nipote di Gadda e suo condiscepolo al Politecnico. Un giorno che i due preparavano insieme un esame e vi trovavano difficoltà, Carlo Emilio alzò gli occhi a un soprastante ritratto di san Carlo, attribuì le difficoltà patite al suo malefico influsso, lo staccò, lo infranse coi piedi. Il quadro era assai caro alla madre.