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Carlo Emilio Gaddas Kampf zwischen San Giorgio
und San Luigi Gonzaga. Versuch einer Symbolanalyse

Martha Kleinhans

Quis exaperit istam tortuosissimam et inplicatissimam nodositatem?

Augustinus, Confessiones II, 10, 18

Im zweiten Buch seiner Confessiones erinnert sich Augustinus an einen Birnendiebstahl, den er in seiner Jugend begangen hatte. Ausgehend von diesem Geschehen denkt er über das Böse im Menschen nach und wählt schließlich das Bild vom verschlungenen Knotengewirr. Der spätere Kirchenlehrer schreckt jedoch vor der intensiveren Erforschung der nodositas seines Inneren zurück: «Foeda est; nolo in eam intendere, nolo eam videre». Der augustinuskundige Mailänder Schriftsteller des 20. Jahrhunderts Carlo Emilio Gadda bezeichnet nicht nur sich und seine Romanfigur Gonzalo ebenfalls als jugendlichen Birnendieb, (1) sondern nutzt auch immer wieder das Bild des Knotens, um den Menschen und in besonderem Maße sich selbst zu charakterisieren. «Ognun di noi mi appare essere un groppo, o nodo, o groviglio, di rapporti fisici e metafisci» oder «Il mio spirito, il groppo di rapporti di cui ero il nodo, pio nodo» schreibt er in seinem Essay Come lavoro (SGF I 428, 439). Eine direkte Abhängigkeit der Knotenmetapher Gaddas von den Bekenntnissen des Heiligen Augustinus zu postulieren, wäre allzu gewagt. Vielfältige neuzeitliche Lebens- und Leseerfahrungen müßten bei der Klärung des für Gadda zentralen Metaphernkomplexes mitberücksichtigt werden. Als Beispiel für die Beliebtheit der Knäuelmetapher zur Darstellung moderner Komplexitätserfahrung mag der Hinweis auf Robert Musils Erzählung Drei Frauen genügen. (2)

Bilder der «Verwicklung» (Knäuel, Knoten, Gerinnsel) tauchen bereits in Gaddas Kriegstagebuch und seinen frühen fiktionalen Texten auf und werden im späteren Werk noch wichtiger (cf. Meditazione, SVP 645 ff.). Bestimmend für Gaddas Gnoseologie waren vor allem die Schriften von Leibniz und Spinoza, die ihm durch den Mailänder Philosophieprofessor Piero Martinetti nahegebracht wurden (Lucchini 1988: 13 ff.). Realität, auch den Vorgang der Erfassung der Realität durch das erkennende Subjekt beschreibt der Autor, der lange Zeit als Ingenieur arbeiten mußte, bevor er sich seinen philosophischen und literarischen Neigungen ganz widmen konnte, mit Hilfe der Bildlichkeit des Netzwerks, der Verknotung von Einzelelementen zu einem unendlichen Beziehungsgeflecht:

L’ipotiposi della catena delle cause va emendata e guarita, se mai, con quella di una maglia a rete: ma non di una maglia a due dimensioni (superficie) o a tre dimensioni (spazio-maglia, catena spaziale, catena a tre dimensioni), sì di una maglia o rete a dimensioni infinite. Ogni anello o grumo o groviglio di relazioni è legato da infiniti filamenti a grumi o grovigli infiniti. (Meditazione, SVP 650)

Erkennen bedeutet für Gadda immer auch Deformieren eines bestimmten gegebenen Materials (dato psicologico-storico, SVP 628). Die sich ständig verändernden, labilen dati versucht er daher auch literarisch durch den Einsatz verschiedener Techniken der Deformation darzustellen. (3) Wie am Beispiel der Georgs-und Aloysius-Symbolik gezeigt werden soll, geht Gadda in seinem schriftstellerischen Werk von persönlich erfahrenen Gegenständen und Situationen aus und wandelt sie mittels vielfältiger sprachlichstilistischer Deformationsverfahren um. «Tendo a una brutale deforma-zione dei temi che il destino s’è creduto di proponermi come formate cose ed obbietti: come paragrafi immoti della sapiente sua legge» (Tendo al mio fine, Castello, RR I 119).

Auffällig oft begegnet in einem Essay, in dem sich Gadda ausdrücklich mit dem Wechselverhältnis von Literatur und Psychoanalyse auseinandersetzt, erneut die groviglio-Metapher. Der an psychologischen Forschungen insgesamt interessierte Schriftsteller (4) findet seine persönlichen Erkenntnisse durch seine Freudlektüre bestätigt. Nach seiner Ansicht hat der Wiener Psychoanalytiker nichts völlig Neues entdeckt, sondern ein seit Jahrhunderten bekanntes Beweismaterial geordnet und in ein kohärentes System gebracht. (5) In Freuds Vorgehen sieht Gadda – ganz dem literalen Wortsinn folgend – den Versuch der Lysis des Knotengewirrs der menschlichen Psyche, (6) der Entwirrung der komplizierten Beziehungen des Individuums zu seinen Eltern. «E si studia di dipanare il groviglio dei rapporti psichici tra il bambino e la madre, tra il bambino e la balia» (Letteratura e psicanalisi, SGF I 458). In den ironischen Brechungen seiner Erzähler-Ichs bejaht Gadda den Einfluß der Kindheit auf spätere «vielfarbige Ticks» («tutti i tic variopinti di cui Nostra Magnificenza si addobba» – Una tigre nel parco, SGF I 74).

La mia biografia è ricchissima di deliziose pre-conferme alle «analisi» degli specializzati e alle loro complesse sistemazioni dottrinali. (SGF I 74)

Dem, der sich mit der Biographie Gaddas, wie sie sich aufgrund seiner Tagebuchaufzeichnungen, Briefe oder Interviewaussagen darstellt, vertraut gemacht hat, erscheint es naheliegend, die Aussage des Ich aus Una tigre nel parco mit der Person des Autors selbst zu identifizieren. Gaddas unglückliche Kindheit, seine komplizierte Beziehung zu seiner verwitweten Mutter sind denn auch in der Gadda-Forschung hinlänglich bekannt und dienten als Ansatzpunkt der Romananalyse (Gioanola 1977; Rinaldi 1977).

Die folgenden überlegungen wollen das Blickfeld auf die Dreiergruppe Sohn-Mutter-Sohn ausweiten. Nicht so sehr der Nachweis autobiographischer Spuren soll Zielpunkt der Textbetrachtung sein, sondern die literarische An- und Umverwandlung einer in der Lebenswirklichkeit des Autors situierten Konflikterfahrung.

Enrico in Gaddas Briefen und Tagebuchnotizen

In dem geliebten jüngeren Bruder Enrico, den er nach dem Tod des Vaters besonders umsorgt (Gadda 1993b: 222), sieht Carlo Emilio Gadda den geglückten Entwurf eines Menschen, dessen Verwirklichung ihm selbst unmöglich ist. Seine väterliche Sorge manifestiert sich in einem Traum, den er am 15. September 1915 in seinem Kriegstagebuch festhält.

Passai la mattina, a letto, dormendo saporitamente e sognando della mia famiglia e sopratutto di mio fratello. La sua immagine tornò e ritornò nel sogno con continuità, non ostante le diverse situazioni oniriche, e mi pareva d’esser felice nel vederlo: ma sempre un senso di naturale tristezza mi occupava l’animo. Dal 9 di giugno non lo vedo, io che passai con lui tutta la vita!–. (Giornale, SGF II 463)

Die herausragende Stellung, die der Bruder Enrico in Carlo Emilio Gaddas Traum einnimmt, tritt klar durch das Insistieren auf die beständige Wiederkehr des Traumbildes hervor. Sicherlich verarbeitet Gadda in der nachfolgenden Niederschrift des Traumes Ängste um den jüngeren Bruder, der bereits an der Front gewesen war und der nach Ablauf seines Unteroffizierkurses erneuter Kriegsgefahr ausgesetzt sein wird (Giornale, SGF II 448 – Eintrag vom 27.8.1915). Dennoch erscheint in den zitierten Notizen die Gefühlsintensität seltsam übersteigert. Als Gadda schließlich nach seiner Heimkehr aus deutscher Kriegsgefangenschaft vom tödlichen Absturz seines Bruders (am 23. April 1918) unterrichtet wird, muß er seine im Traum angedeuteten Befürchtungen bestätigt finden. Seinem Tagebuch vertraut er seine Verzweiflung über den Tod Enricos an, den er als Absterben eines Teils seiner selbst empfindet.

Vita famigliare: L’animo è dominato dalla sensazione di terrore e solitudine per la fine di Enrico: provo come un senso doloroso di fine e morte anche per me: come se anch’io avessi finito di vivere, o la miglior parte di me stesso mi fosse stata tolta: Non c’è più nulla da fare: la nostra generazione ha finito: mio fratello non c’è più: l’Enrico dov’è? In altre parole il senso di solidarietà fraterna era così vivo, l’amore così intenso, che avendolo perduto ho perso la ragione di vivere. (Giornale, SGF II 856 – 25 marzo 1919)

Der emphatische Ausruf «Enrico tu non eri il mio fratello, ma la parte migliore e più cara di me stesso. – Non so come fare a vivere» (Giornale, SGF II 850 – 18 gennaio 1919) erhellt, daß Carlo Emilio im jüngeren Bruder Enrico all das verkörpert sah, was ihm selbst seiner Meinung nach fehlte. (7) Als jener stirbt, geht die Projektion seines Ich-Ideals verloren. (8) Dazu tritt zunehmend ein Gefühl der Schuld, das aus der Tatsache resultiert, den Krieg im Gegensatz zum Bruder überlebt zu haben, sich später aber bis zur Idee des Brudermordes steigern wird. (9) Die Modellierung der Figuration vom gegensätzlichen Bruderpaar (als zwei möglichen Formen der Ich-Entfaltung) in seinen fiktionalen Texten einige Jahre später könnte als Versuch Gaddas interpretiert werden, mit den Spannungen in sich fertigzuwerden.

Für die bipolaren Kräfte in sich findet C.E. Gadda in den Heiligen des Katholizismus Symbolfiguren, mit denen er als Künstler das Wirrwarr seiner Erfahrungen und Gefühle in eine Ordnung überführen kann. Für ihn präsentieren die Heiligen der katholischen Kirche religions- und zeitübergreifende Typen menschlicher Existenz. Sie sind einerseits konkret faßbar und andererseits stellen sie eine Art Involucrum, eine Hülle dar, in die ein Kern eingewickelt ist (involvere), der nicht mit dieser äußerlichen Einkleidung identisch ist, aber doch in engem funktionalem Bezug zu ihr steht.

Io però sono cattolico, cioè superstizioso e superficiale: e i simboli tozzi di concretezza in fondo mi piacciono e trovo che contengono benissimo la vita: anzi funzionano da involucro, da pelle, meglio di tanti altri. Non è detto che, essendo arancio il sapore della caramella, la carta della caramella, la carta che l’involge, debba essere arancio. Basta che sia una solida carta. (Racconto italiano, SVP 551)

Seine Vorstellung verdeutlicht Gadda durch den im Kontext bizarr wirkenden, aber äußerst konkreten Vergleich von dem in ein spezielles Papier eingepackten Orangenbonbon. Wie das Bonbonpapier muß das katholische Symbol, also etwa auch die Heiligenfigur, vor allem der wirksamen Verhüllung dienen. Ohne den zunächst nicht sichtbaren Kern ist es wertlos, von ihm bezieht es seinen Sinn.

Nach der hier vorgeschlagenen These fungieren San Giorgio und San Luigi Gonzaga im Werk Gaddas als derartige Hüllen des oben angedeuteten autobiographischen Kerns. Dem kriegerischen Heroen von physischer Schönheit und Kraft – San Giorgio / San Michele – steht ein wenig ansehnlicher, asketischer und moralisch strenger Heiliger gegenüber – San Carlo Borromeo / San Luigi / San Francesco. Während der erstgenannte Typus des Drachentöters sehr fest umrissen ist und relativ konstant bleibt, weist sein Pendant eine größere Varianz auf, die sich aus der autobiographischen Verwurzelung erklärt.

Die Schöpfung des Kunstwerks als Kampf mit dem Drachen

Obgleich er die Realität als pasticcio oder groviglio auffaßt, hält der Autor an der Möglichkeit der Ordnung dieses Knäuels fest, glaubt er bezogen auf die Literatur weiter an die willentliche Organisationsmacht des Dichters. 1924 skizziert er in einer Studie zu dem nie vollendeten Romanprojekt Racconto italiano di ignoto del novecento die mühsame Genese eines literarischen Textes mit Hilfe der Drachentötermetaphorik. Die Schlange repräsentiert die Mächte des Chaos, die besiegt werden muß. Sich selbst (noi), seine künstlerische Arbeit vergleicht er mit einer Schlange, die sich in spasmenartigen Krämpfen windet, da sie vom Blitz des Erzengels Michael getroffen wurde. Nach dem gewaltsamen Akt der Bändigung erwächst aus dem Herz der Schlange eine Blume, die nicht erst seit Baudelaire eine Metapher für die Dichtung darstellt.

Studio N.°< > del 29 agosto 1924: ore 10.-Longone.
[…]
Noi abbiamo a nostra discolpa una sola ragione: noi non abbiamo mentito! Noi siamo stati diligenti notaî. Vogliano esse credere che abbiamo vissuto da miserabili fra miserabili uomini e bucce di patate andavamo a rubarle. E ci contorciamo così come una serpe, che la folgore dell’Arcangelo abbia raggiunto, e invano si contorca in mostruose e spasmodiche…
Ma dal verde cuore di questa serpe un fiore germoglia. E sia questo fiore per loro. Avvengano future redenzioni e si compiano nobili atti. (10)

Die minutiöse sprachliche überarbeitung der Passage verdeutlicht Gaddas Intention.

E così come la serpe ci contorciamo in uno spasimo folle, e vano, cui la spada folgorante dell’Arcangelo abbia raggiunto.
(spasmo spada cacofònico).
Ma dal cuore maledetto un fiore puro germoglia. E sia questo per loro. (Racconto, SVP 460)

Die Beschreibung der dichterischen Neuschöpfung als «Krampf», als Spasmus, die Gadda, wie er im Essay Come lavoro darlegt, aus Horazens Ars poetica entlehnt haben will, (11) wird noch akzentuiert: Denn durch die Voranstellung des Nomen spasimo an Stelle des Adjektivs spasmodiche vor spada erreicht Gadda, wie er sich notiert, eine kakophonische Wirkung. Das Konkretum spada evoziert ferner nicht nur das übliche ikonographische Attribut des Erzengels, sondern erlaubt auch die Interpretation als Phallussymbol. Beschrieben wird die «Zeugung» von Literatur mit Hilfe von Sexualmetaphern. Mit dem cuore maledetto der Schlange reiht sich Gadda ein in die Reihe der poètes maudits und provoziert die Assoziation mit Baudelaires Fleurs du Mal (cf. Viaggi, SGF I 561-86, vor allem 583), wobei er freilich die «Reinheit» des hervorgebrachten Werkes besonders hervorhebt.

Wie sehr die Schlangenmetapher Gaddas Denken in den zwanziger Jahren beherrscht, zeigt sich auch in dem Essay Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche. Das sprachliche Material, das der Schriftsteller ordnend formt, wird hier mit einem schlangenartigen Drachen verglichen, der sich dem Zugriff des letztlich siegreichen Dichters zu entziehen sucht.

E ogni scrittore è un predicato verbale (coordina) che manovra un complemento oggetto (il dato linguistico). E questo complemento oggetto relutta, come un serpentesco dragone, al dominio e alle artigli del predicato. (Le belle lettere, SGF I 476; cf. 1318)

San Giorgio in casa Brocchi

Am deutlichsten narrativ ausgestaltet ist die Bipolarität Georg-Aloysius in der satirischen Erzählung San Giorgio in casa Brocchi. Gadda hatte sie als ersten Teil eines vierteiligen Romanprojekts konzipiert, das mit La cognizione del dolore abgeschlossen werden sollte (cf. SGF I 1238). Der sorgfältig komponierte Text mit seiner langwierigen Entstehungsgeschichte (12) darf zu den Glanzstücken unter Gaddas Prosa gezählt werden. (13)

Aufgrund seiner rhetorisierenden Sprache, der bis ins Groteske überzeichneten Situationen und Figuren, die über keine eigentliche psychologische Tiefe verfügen, wirkt die Erzählung trotz des vorgeblich komischen Inhalts seltsam artifiziell. Dazu trägt auch der strenge Aufbau bei: Die durch die Zahlen I – II – III (14) deutlich markierte Dreiteilung gestaltet die Form eines Triptychons nach, (15) dessen Zentrum von einer langen Cicero-Digression eingenommen wird, die zeitversetzt das Geschehen der Haupthandlung spiegelt. (16) In einem Brief an seinen ehemaligen Mitgefangenen, den Literaturwissenschaftler Tecchi gab Gadda selbst eine Kurzexegese der Novelle:

La novella completa sarà lunga una sessantina di pagine di libro. Si intitola «San Giorgio in casa Brocchi» ed è una satira dell’ossessione conservatrice e moralistica di una famiglia signorile milanese. Contro questa ossessione congiurano tutti gli accidenti possibili dei «tempi perversi» – e cioè le serve, i medici di casa, un pittore, l’esposizione dei Novecentisti, gli studenti del politecnico, ecc. – e soprattutto la crisi puberale di Gigi (il rampollo della famiglia) che finisce per entrare nella virilità proprio il giorno di S. Giorgio, suo compleanno.
Vi è una lotta simbolica fra S. Giorgio, il Santo cavalleresco e… femminista, contro S. Luigi Gonzaga, il Santo ascetico e rinunciatario. Nella seconda parte è tirato in scena un benpensante dell’antichità classica, anzi il re dei benpensanti, e cioè Marco Tullio Cicerone, nonché il De Officiis.
Anche qui si tratta di una analogia e di un simbolico ritorno alle fonti: la tesi è che la morale dello struzzo non serve quando la tempesta imperversa – e anche l’altra tesi che l’analisi del Male va estesa a tutto il mondo, a tutti i disgraziati, e non rinchiusa nel Sacrario delle sacre famiglie, che si tappano gli occhî e le orecchie di fronte a tutti i problemi della umana miseria. (Gadda 1984b: 91 – Brief Nr. 68)

Erzählt wird in San Giorgio in casa Brocchi der zum Scheitern verurteilte Versuch einer Mutter, ihren Sohn Gigi, vor dem Ansturm des Bösen, genauer der Libido, zu bewahren. Die konservativen Moralvorstellungen der contessa werden mit dem Begriff der Obsession belegt. (17) Ihre Anschauungen halten die Mutter völlig gefangen, wie der Vogel Strauß in den Sand gräbt sie sich in ihr Haus ein und hofft vergeblich, sich und ihre Familie gegen das Böse der Außenwelt abschotten zu können. Ihre Obsession stellt sich als Besessenheit dar («un’idea fissa… la sua», RR II 650). Folgerichtig wählt der Autor für die sie quälenden Dämonen das Muster der Psychomachie: den symbolischen Kampf zwischen San Giorgio und San Luigi Gonzaga.

Wenn Gigi der Georgstag, der mit seinem 19. Geburtstag zusammenfällt, dank des Dienstmädchens seines Onkels zum sexuellen Initiationserlebnis wird, scheint die Natur über die heuchlerische Moral der Mailänder besseren Gesellschaft den Sieg davonzutragen. Freilich intendiert der Text mehr als die komische Liebesgeschichte zwischen einem Pubertierenden und einem Dienstmädchen. Zum einen polemisiert Gadda über die Sprache gegen die gefährliche Blindheit der bürgerlichen Tugend: Denn er zerlegt die virtù in seine etymologische Wurzel und legt so ihre Hohlheit bloß. Gigi wird zum Manne, zum vir, durch Jole, die ihm die von Ciceros De Officiis inspirierte Tugendlehre (18) seines Onkels, überbringt. Zum anderen bildet er mittels sprachlicher Symbole komplexe psychische Vorgänge nach.

Georg und Aloysius Gonzaga kämpfen um die «Seele» des seine Sexualität entdeckenden Protagonisten Gigi. Nicht so sehr Sigmund Freuds Analyse des kleinen Hans als vielmehr Platons Phaidros mag Gadda bewogen haben, Pferde (cavalli oder cavalle) (19) als tragendes Bildfeld der Erzählung gewählt zu haben. Im Phaidros nämlich vergleicht Sokrates die dreigeteilte Seele des Menschen mit zwei Pferden – das eine gut und edel, das andere von entgegengesetzter Art – und deren Führer. (20) Platons Symbol sinnlicher Leidenschaft, das zügellos dahingaloppierende Pferd, wird in San Giorgio in casa Brocchi von Gadda mannigfach evoziert: Die Contessa sieht die Libido als Inbegriff des Bösen, als wilde Pferde, die die Festungsmauern der bürgerlichen Tugend im Sturm angreifen und die heiligen Stätten der ehrbaren Familien bedrohen: «Difatti il malo andazzo dei tempi, con cavalloni dirompenti contro le muraglie delle virtù patrie, aveva sbatacchiato sprazzi inqualificabili in fin dentro dai penetrali sacri delle migliori famiglie» (RR II 663).

Nur in der Satire kann Gaddas Vorliebe für etymologische Spielereien sich voll entfalten. So hebt nicht zufällig der Hund Fuffi gleich zu Beginn ausgerechnet an Roßkastanien (ippocastani) sein Bein (RR II 645) oder werden die lüsternen bourgeoisen Herren in der Novecento-Ausstellung als «ippopotamici commendatori» bezeichnet (RR II 682). Für den Schriftsteller bietet es sich an, den Geschwindigkeitsrausch der technikbegeisterten Futuristen mit dem Perdesymbol zu verknüpfen, daher galoppieren in der Erzählung die Straßenbahnen, die zweifelsfrei Ende der 20er Jahre in Mailand längst elektrifiziert waren, (21) durch die Stadt und rufen Carlo Carràs Gemälde im Leser wach. (22) Pferde tauchen zuhauf auf Kunstwerken auf, etwa auf dem Georgsbild des professore Pasta (RR II 655), zusammen mit Kentauren und Amazonen bevölkern sie die Bilder der Novecentisten («orde selvagge di cavalle dalle ginocchia tubolari galoppavano disfrenate», RR II 658), eine futuristische Skulptur trägt den Titel «ritratto della marchesa Cavalli». Mittels der Verwendung des Verbs «galoppare» in ungewöhnlichen Kontexten realisiert Gadda seine Konzeption vom spastischen Gebrauch der Sprache und verleiht dem Verb aufgrund der Spannung zwischen der traditionellen Bedeutung des Wortes, der in anderen Textpassagen zusätzlich erhaltenen Konnotationen und dem aktuellen Textumfeld ein stets der Erweiterung fähiges supersignificato.

So erinnert sich die Gräfin an die Blicke des panettiere, die hinter den weiblichen Rundungen Joles hinterhergaloppierten (RR II 647), Ciceros Sänfte galoppierte nach der Ermordung Caesars auf das Kapitol («galoppò in Campidoglio», RR II 671) so wie die Ambulanz nach dem provokativen Striptease einer Kunststudentin vor dem Leonardo da Vinci-Denkmal: «trafelata di scrupoli ciceroniani, era arrivata al galoppo l’autolettiga della Croce Verde», RR II 684), und schließlich vermerkt der Erzähler auf dem Höhepunkt der Verzweiflung und Einsamkeit Gigis, der über eine Passage in Shakespeares Hamlet nachgrübelt: «La meraviglia inseguiva lo scandalo e lo scandalo galoppava dietro alla vita.»(RR II 692).

Erst im Kontext der Libido-Metapher wird verständlich, weshalb der Erzähler die Denunziation von Joles Flirt mit dem «giovinotto» durch eine Portiersfrau gegenüber der Gräfin Brocchi als «il racconto pareva un cavallo in un pantano» (RR II 647) charakterisiert. Im Zitat «Sed fugit interea, fugit inreparabile tempus» gibt Gadda in San Giorgio in casa Brocchi ebenfalls einen versteckten Hinweis auf das Pferd der Epithymia (RR II 676). Freilich wird nur der humanistisch gebildete Leser wissen, daß der Vers Vergils Georgica (3, 284) entnommen ist. Mit «Sed fugit interea, fugit inreparabile tempus singula dum capti circumuectamur amore» schließt der bei Gadda «futuro spossessato di Mantova» genannte Dichter nämlich seine Darstellung der Stutenbrunst zur Zeit des Frühlings ab. (23) In besonderer Weise ist die Pferdemetaphorik mit der im Zentrum der Erzählung stehenden Familie Brocchi verklammert. Denn der Name Brocchi (24) kann als Pferdemetapher verstanden werden, erklärte doch Gadda selbst in einer Anmerkung zu Mercato di frutta e di verdura, brocco bedeute im Lombardischen soviel wie wertloses, abgewirtschaftetes Pferd (SGF I 39). Ein Beleg mehr für Gaddas fast übersteigertes Bemühen um semantische Vernetzungen, den «impiego spastico della lingua». Nicht nur die broccoli, das bevorzugte Gemüse des zio Agamènnone in der Erzählung, sondern auch die brocchi, die kraftlosen Klepper, werden im Namen der Familie evoziert und dienen der Satire auf die Mailänder Bourgeoisie.

Die contessa Giuseppina Brocchi erinnert ihren Schwager Agamènnone an sein Versprechen, am Geburtstag ihres Sohnes Gigi, dem 24. April, Gigi eine von ihm verfaßte Erziehungslehre zu überreichen. (25) Damit ist eine erste Verbindung zwischen Gigi, einer Kurzform von Luigi, seinem Namenspatron San Luigi Gonzaga und San Giorgio geschaffen. Gigis Geburtstag wird nämlich am 23. und 24. April von der Familie gefeiert. An diesen Tagen jedoch wird im katholischen Raum das Fest des Heiligen Georg begangen. (26) Der 23. April, der Georgstag, hat für den Autor Carlo Emilio Gadda noch eine ganz persönliche Bedeutung. Denn am 23. April 1918 starb sein geliebter Bruder Enrico. (27) Aus Tagebuchnotizen und Briefen wissen wir, daß Gadda an diesem Tag seines Bruders besonders gedachte. (28) Die Vermutung eines Zusammenhangs zwischen dem Kriegerheiligen Georg und dem im 1. Weltkrieg verstorbenen Enrico wird sich nach der Analyse weiterer Texte bestätigen.

Für die Niederlage des San Luigi Gonzaga gegenüber San Giorgio macht der Text implizit die Mutter verantwortlich. Trotz ihrer nach Außen gezeigten Sexualfeindlichkeit wirkt der Libidotrieb in ihr. Erzähltechnisch arbeitet Gadda vorzugsweise mit der Aneinanderreihung von Gesprächsfetzen oder einer Mischung von direkter Rede, erlebter Rede und Erzählerrede. Er erreicht hierdurch eine Raffung des Geschehens auf das ihm Wesentliche, hat die Möglichkeit verschiedene Zeitebenen und vor allem verschiedene Erzählerstimmen, deren Identifizierung erschwert wird, zu vermengen. Dem Leser ist unklar, aus wessen Perspektive erzählt wird, wer gerade spricht. (29) über Wortwiederholungen, die sich netzartig über den Text verteilen, baut Gadda neue Verknüpfungen auf und bringt den Leser der Erzählung dazu, dem jeweiligen Begriff einen zusätzlichen Nebensinn beizumessen. Dies läßt sich etwa am Beispiel des Begriffs «sogno» illustrieren. Mit «[…] Diciannove anni! Mi pare un sogno…» (RR II 654) bringt die Gräfin ihr ungläubiges Erstaunen über das Erwachsenwerden ihres Kindes zum Ausdruck. Aufgrund der erneuten Verwendung durch den Erzähler in Bezug auf San Giorgio wenig später sowie gegen Ende der Erzählung (cf. male senza speranza vs. male pieno di speranza, RR II 691) entsteht eine Relation zwischen den beiden Kontexten, der Begriff erhält eine sexuelle Konnotation.

Il giorno 24 aprile vien celebrato anche nel milanese, e per diverse ragioni, una più buona dell’altra: ma, più che tutto, è una sognante speranza! perché fuori dalle rotolanti tempeste di primavera, lacerate al fulgore della sua lancia e del nimbo d’oro, trasvola nei cieli, pubertà donatelliana, a cavallo tuttavia come per il Carpaccio, il cavaliere dei santi, il santo dei cavalieri! (RR II 654)

In seiner polemischen Abrechnung mit Mussolini und dem italie-nischen Faschismus Eros e Priapo, die stark von Freuds Schriften geprägt ist, karikiert Gadda die Bewunderung der Frau für den Mann hoch zu Roß und gibt damit wichtige Hinweise für das von ihm intendierte Verständnis der San Giorgio-Passage.

La donna ama, sopra tutto, l'uomo a cavallo, dacchè costassù ci sta chi comanda gli omini e li antecede per magnificenza del torace, anche se li trae verso la ruina e la rotta e il due di coppe al galoppo: la donna ama e sogna il militare a cavallo, il colonnello a cavallo, il tenente e il cavallerizzo a cavallo. (Eros e Priapo, SGF II 254)

Da die Reiterei Symbol oder Imago des sexuellen Aktes ist, (30) verwundert die weibliche Begeisterung für den Georgsritter, die in «una sognante speranza» anklingt, nicht. Georg, der Kriegsheld im Strahlenkranz seines Heiligenscheins durchfliegt wie der Märchenprinz die Himmel. Die Lanze als Attribut steht für seine (sexuelle) Manneskraft, er ist ein Jüngling – pubertà donatelliana –, der an den «giovinotto» des Anfangs der Erzählung oder an Gigi selbst denken läßt. Durch die Reihung der Bilder von Donatellos Georgsskulptur und Carpaccios Georg hoch zu Roß wird eine Verdichtung erzielt, die im Chiasmus il cavaliere dei santi, il santo dei cavalieri gipfelt. In charakteristisch gaddaesker Manier verschiebt sich der Erzählerkommentar zur Erzählung aus der Perspektive einer Frau, vermischt sich Autor- und Figurenperspektive. Stark überzeichnend beschreibt Gadda die Idealvorstellung, die sich Frauen – auch die Contessa – von einem Manne machen, wobei dieser heimlich ersehnte Supermann in Georgsdarstellungen verkörpert gesehen wird. Die verschiedenen Bilder legen sich übereinander, vermischen sich und werden in der weiblichen Vorstellung zur idealen Männlichkeitsfigur und als solche begehrt. Dieser libidinöse Vorgang freilich wird, so der Gedankengang, den man ausgehend vom Text entwickeln kann, durch die Projektion auf einen unerreichbaren, reinen Heiligen sublimiert. Nicht der 24. April ist eine Wunschvorstellung, una sognante speranza, sondern der Heilige, dessen Andenken an diesem Tag gefeiert wird. Nicht zufällig wird er im Frühling, der topischen Zeit erhöhten Liebesverlangens gefeiert.

Ein weiteres Beispiel für die sinnschaffende Vernetzung bietet das in den Bereich von Mythen und Märchen verweisende Adjektiv «favoloso» im Syntagma «una favolosa tovaglia», das durch die Wiederholung kurz darauf besonders markiert ist.

Per l’altare di San Giorgio la contessa aveva in pronto una favolosa tovaglia, con un favoloso pizzo: il più dolce ricamo che fosse mai uscito dalle sue «mani di fata». (RR II 654)

«Favoloso» deutet auf «fabula», das Märchen und literarisches Sprechen überhaupt. Indem Gadda als Zitat in Anführungszeichen – der Leser weist es den drei männlichen Besuchern zu- die Hände der Contessa als «mani di fata» bezeichnet, verstärkt er diesen Aspekt. Die Gräfin reiht sich ein in die spinnenden, webenden, stickenden Märchenfeen und antiken Heldinnen wie Penelope (Odyssee 2, 88 ff., 19, 139 ff.) Arachne oder Philomela. Gadda erinnert so an das Ursprungsbild vom Text als Gewebe und Mythen, in denen Frauen ihre Kreativität über das selbstgefertigte Stoffgewebe dokumentieren. Gemäß antiken Mustern zeigt die Frau ihre Meisterschaft im «Malen» mit der Nadel. (31) Nicht zufällig finden sich überbietende Analogien zwischen Stickdecke und dem folgenden Bericht über die Erstellung des Altarbildes eines Künstlers namens Antonio Pasta. Hatte der Maler über sechs Monate gebraucht, arbeitete die contessa eineinhalb Jahre an ihrer Decke. Die Altardecke – «meravigliosa tovaglia d’altare» (RR II 647) – erhält für die Witwe und liebende Mutter eine den Kunstgegenstand überschreitende Bedeutung. Sie verspricht die Decke dem Hl. Aloysius und fordert als Gegen-leistung den Schutz ihres Sohnes vor sexueller Anfechtung. (32)

Da principio, e poi durante quasi tutto il lavoro, ch’era durato un anno e mezzo due, quella tovaglia aveva divisato di ricamarla per San Luigi Gonzaga, perché sempre! sempre! le proteggesse il suo Gigi! da ogni «cattiva tentazione, da ogni suggerimento cattivo!» perché gli tenesse lontano i cattivi libri, i cattivi compagni, subsannanti, come dèmoni biscornuti, nell’ombra torpida della tentazione! Oh! il sorrisetto perverso di certi ragazzi!» (RR II 654)

Die akkumulierende Reihung mit ihren wachsenden Gliedern evoziert eine Versuchungsszene, die Dar-stellungen der Versuchung des Hl. Antonius ins Gedächtnis ruft. Bücher und Schulgefährten nehmen Züge von Teufeln an. Die Decke wird zum Fetisch gegen allenorts lauernde Gefahren. Durch den Verzicht auf eine nähere Charakterisierung des Hl. Aloysius – vorstellbar wäre etwa die Anspielung auf eines der vielen Porträts des Heiligen, die ihn mit der Lilie als Symbol für seine Keuschheit zeigen – wird der Eindruck eines numinosen über-Ich verstärkt.

Von drei männlichen Besuchern läßt sich die Gräfin überreden, die Patenschaft für einen neuen Georgsaltar zu übernehmen und hierfür die Altardecke zu spenden. («[…] perché fosse lei come dire?… la madrina… “Vogliamo proprio che sia lei, signora contessa…”»). Damit bricht sie den symbolischen Bund, den sie mit dem Hl. Aloysius geschlossen hat, und leitet den Sieg Georgs, den Sieg der Libido, ein. Die Mutter Giuseppina wird ihren geliebten Sohn Gigi am Tag seines 19. Geburts-tages zugunsten des altangestammten Besitzes der Brocchi verlassen. Mit ihrer Einwilligung, bei den dortigen Georgs-feierlichkeiten als madrina zu fungieren, gibt sie den Ländereien und der Villa in Brugnasco den Vorzug gegenüber ihrem leiblichen Sohn. (33)

Gadda gestaltet den Besuch von Pfarrer, consultore und fabbriciere aus der Erinnerungsperspektive als Verführungsszene. In der Beschreibung, die der Pfarrer von dem neuen Altarbild eines Professors von der Brera gibt, wird das Es des Pfarrers freigelegt. («che c’era voluto più di sei mesi a pitturarlo, tra cavallo, serpente, gambe del serpente, unghie… “Ma è un drago, non un serpente…” ammonì la contessa», RR II 655).

Seit der alttestamentarischen Geschichte vom Sündenfall steht die Schlange für die Versuchung. Sigmund Freud sah in ihr ein Phallussymbol, (34) doch immer wieder – so in verschiedenen antiken Kulten symbolisiert sie chtonische weibliche Gottheiten (magna mater), in Märchen oder in der Dichtung die Frau und ihre sexuelle Verführungskraft. (35) Erst durch die Korrektur der contessa wird die Aufmerksamkeit des Lesers auf das beschriebene anthropomorphe Untier gelenkt. Von einer Schlange, Beinen der Schlange, Krallen wird gesprochen. Der männliche Betrachter hat im Drachen, die Schlange Eva, die Frau als Verführerin gesehen: «Così sia, non lo so… ma ha certi occhi… da sognarseli di notte…» Bereits im Spätmittelalter existieren Kunstwerke, die dem Drachen, der von Georg getötet wird, weibliche Züge verleihen. (36) Als Charakterisierung der libidogelenkten Frau taucht das Drachenmotiv bei Gadda noch in der Erstfassung von Quer Pasticciaccio auf, die in der Zeitschrift Letteratura veröffentlicht worden war. (37) Aus der Perspektive des Beichtvaters der ermordeten Liliana Balducci werden dort zwei konträre Frauenfigurationen einander gegenübergestellt: die unbefleckte, nach der Mutterrolle strebende Liliana (38) und ihre «Adoptivtochter» Virginia, die dämonische Hure. Der Priester bezichtigt sie lesbischer Verhal-tensweisen gegenüber ihrer «Adoptivmutter». (39) In seiner Darstellung wird Virginia zum Monster: Ihr Atem ist feurig wie der des Drachen, dessen Schwanz sich unter den Lanzenstößen des Erzengel Michaels windet.

Cor fiato de foco come er drago quanno che s’arrivolta, e s’intortiglia tutto co ’a coda, che San Michele je rompe drento la lanza… (Pasticciaccio, RR II 403)

Universität Würzburg