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Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Cinema, seconda parte e Teatro

Mara Santi

[0] Cinema
[1] Cinema, seconda parte e Teatro
[2] Cinema-Domingo del señorito en escasez
[3] Dal Carso alla sala di proiezione
[4] Il palazzo degli ori e Un maledetto imbroglio

Sin dal 1928 Cinema costituisce nelle intenzioni di Gadda «il pentametro in un distico di cui Teatro [...] era l’esametro» (Gadda 1984b: 60). La consonanza in distico con Teatro (Gadda 1927c) discende dalla analoga rappresentazione dedicata nei due testi allo svago artistico previsto nell’un testo per il popolo, nell’altro per l’alta società. Il comune oggetto di interesse è il godimento, da parte di un gruppo socialmente uniforme, di un piacere tratto da un’arte rappresentativa. Benché infatti sia ben marcata la distanza tra i mondi cui son destinate l’arte drammatica e la cinematografica, a cominciare dai contrapposti orgogli di classe puntualmente espressi nei due testi:

Nei palchi più costosi, gli sparati perfetti, le attillate bande dei frack, i polsi immacolati, un distratto sussiego dicevano: «La nostra scienza, il nostro ingegno, il nostro potere, i nostri denari permettono al genio che ci divaghi, come un giullare. Poiché questo è genio autentico» (Teatro, RR I 15)

[il gelativendolo] Con il misurino di stagno mi impartì sgarbatamente la mia razione di sogno – nei limiti della sua razione di realtà. Ero un «signorino»! Non sarebbe stato logico che egli fosse amico con me quanto coi due velocipedastri a cui, oltre il ghiaccio tritato e il colore, aveva largito in soprammercato una barzelletta cadauno, (Cinema, RR I 58)

entrambi i racconti mostrano concordanze strutturali, stilistiche e tematiche che realizzano una comune metodologia letteraria di indagine: l’analoga prospettiva di osservazione ossia la narrazione in prima persona da parte di un soggetto partecipe dei due eventi ma intellettualmente estraneo a ciascuno dei due gruppi, il comune filtro applicato attraverso l’ilarità e la comicità dissacrante dell’io narrante o ancora il ricorrere di alcuni reagenti sotto forma di tematiche accessorie, quali i movimenti della folla, la socialità della partecipazione allo spettacolo e l’insensatezza delle rispettive rappresentazioni artistiche. Tali elementi tematici sono diversamente dosati nei racconti, solo accennato è, ad esempio, in Teatro il motivo della folla (RR I 19), mentre l’assurdità della messa in scena vi realizza la comicità di più facile riuscita:

Eppure presero a delirare tutti in una volta [...] urlavano a perdifiato le più roboanti stravaganze, le più imprevedibili assurdità [...] come rivolti al nulla e a nessuno; e come assolti da ogni riferimento alla realtà delle cose. Ogni faccia, maschera della follìa, defecava la sua voce totale nella cisterna vuota dell’insensatezza. (RR I 14)

Nel caso di Cinema la mancanza di aderenza alla realtà viene invece tematizzata solo nel segmento inedito («– Com’è inverosimile! Son tutte balle diceva un signore le cui facoltà critiche erano sviluppatiss<ime.>», Rodondi 1982: 278), ma perché l’improbabilità del racconto filmico pare essere un presupposto lapalissiano, tanto da rendere evidentemente ridicola la pretenziosa esclamazione dello spettatore. Dall’equivalente distanza dal reale dello spettacolo, filmico o scenico che sia, in sé, discende che a marcare la differenza tra le due forme di spettacolo è appunto la specifica attitudine mentale del pubblico che vi prende parte e che è in sintesi socialmente fondata.

L’assunto analitico comune ai due testi non è contraddetto e anzi è confermato dall’ambientazione antitetico-complementare: all’interno del teatro durante lo spettacolo per l’uno, all’esterno del cinema prima dello spettacolo per l’altro. La diversificazione infatti pone in risalto ora il compiacimento pseudo intellettuale del pubblico, rassicurato della propria superiorità sociale dalla presunta genialità dell’opera cui assiste, ora la connotazione plebea o comunque non intellettualmente elevata del divertimento cinematografico. Inoltre tale distinzione interno/esterno, prima/durante ricompone il progetto iniziale del racconto Cinema, la cui veste definitiva risulta dalla separazione da una seconda parte, redatta insieme alla prima ma subito scartata e quindi rimasta inedita vivente l’autore. La divisione in due parti è consentita dalla cesura del nucleo tematico di Cinema nei due momenti conseguenti, il fuori/prima e il dentro/durante rispetto alla sala e alla proiezione del film, cui corrispondono l’avvicinamento e la preparazione psicologica al cinema da un lato e la visione del film dall’altro. Nella Madonna la successione – attesa/godimento dello spettacolo – è ricomposta, benché in sequenza invertita e secondo una chiave di lettura più complessa, che appunto, abbracciando due generi e due eventi, consente a un’analisi sociale ampia.

Come anticipato l’unità formale tra le due analisi è assicurata a partire dalla collocazione prospettica dello sguardo giudicante, corrispondente in entrambe al punto di vista di un soggetto partecipe in modo intellettualmente critico all’evento. Lo straniamento dell’io narrante rispetto al contesto in cui agisce sortisce effetti ora ironici, ora sarcastico-parodici, spesso comici e particolarmente accentuati in Teatro, dove l’oggetto diretto su cui si esercita l’analisi è lo spettacolo, e solo indirettamente è il pubblico. Al contrario in Cinema il filo narrativo è avvolto sul tema del rapporto tra l’individuo e la folla degli spettatori. Tale relazione soggetto-collettività si caratterizza, nella metà edita del racconto, come immersione del personaggio nella folla del giorno festivo, in un crescendo di pervertimento domenicale che culmina appunto nell’ingresso in sala:

Conscio dell’eccesso a cui m’ero abbandonato, una sorta di angoscia mi prese. Per una di quelle subite cadute morali che paiono il venir meno nel corso d’un disperato nuotare, mi feci improvvisamente perverso: entrai risoluto nel Cinema-Teatro Garibaldi, il rutilante trionfatore del gelido e rattrappito Eldorado. (RR I 59)

Beninteso siffatto pervertimento, tutt’altro che depravante, rappresenta un esplicito e volontario imbarbarimento – l’adesione alla folla barbarica che fluisce quale «un violento torrente» che prorompe «così come dai valichi retici usò dilagare verso melme padane la paurosa gente, nomine Unni» (RR I 67) – e coincide con l’assunzione della psicologia propria del cinema:

Questa prima parte vuol preparare una psicologia da cinema in una persona di certa levatura: quindi ci si incontrano episodî varî, sia personali, sia collettivi. È un po’ superficiale qua e là, ma appunto per accostarsi ai cartelloni, alle luci, alla folla, un po’ cretina e un po’ intelligente, che forma la stoffa panica del Cinema. (Gadda 1979a: 51-52)

Il trionfo nell’individuo della «psicologia da cinema» rappresenta «il motivo dominante» il racconto edito, che intende più specificamente rappresentare l’origine e la ragione di tale psicologia, individuata in quello:

stato d’animo di stanchezza e di tedio della vita [...] che ci spinge a cercare in un sogno – nell’arte, arte popolare, arte sentita dalle masse – l’oblio momentaneo del male. Bisogna riconoscere che è questo il fondo delle manifestazioni artistiche a larga base (carnevale; teatro popolare; romanzo poliziesco; oggi Cinema). Mentre sono molteplici le radici dell’arte […] non bisogna dimenticare anche questo primo e speciale impulso: bisogno di stordirsi, che poi diventa cosa più perfetta, poi sale verso le cupole delle accademia. [...] solo il desiderio che alla mente stanca e tediata affiori una novità che ci stordisca. (Gadda 1979a: 60)

Funzionale dunque all’appagamento di un bisogno intellettuale «primario», ossia elementare, sarebbe l’adozione della pervertita e barbarica attitudine mentale, che determina l’impulso dell’ingresso al cinema e che comincia a sopirsi, con il «boato della passioni umane», solo quando i «silenti sogni» entrano in sala.

A costituire il trait d’union tra l’individuo e la folla sono quindi due serie di relazioni: da un lato una rete di accidenti subiti dall’individuo protagonista, dall’altro la ricerca della «novità che ci stordisca»; idea quest’ultima assai prossima al meraviglioso barocco benjaminiano, inteso come antidoto e stordimento contro la malinconia esistenziale di un secolo dis-orientato, e che in Gadda si concretizza nella similitudine del sogno. È infatti da una prima «razione di sogno» (RR I 58), la granita, che progredisce il desiderio prima «nella Baja dei Sogni, dal cui limpido specchio sono escluse le ondate monotone e stanche di ogni dovere» (RR I 59) e poi al Cinema-Teatro Garibaldi. Ma la funzione primaria assolta dall’arte di massa, piacere ludico ed elementare, sembra per Gadda non essere altro che quella di narrare storie sospese ed evanescenti. Interrogato infatti sulle relazioni tra cinema e sogno l’autore risponde che nei propri sogni: «Di cinematografico c’è forse solo l’ambizione di realizzare qualche “storia” come nel sogno appare e scompare» (Gadda 1993b: 23). E appunto come il sogno è destinato a compiersi nel buio e a svanire al risveglio così è la storia cinematografica, o così almeno sembra giunti al termine del racconto edito. Diversa è però la conclusione se si legge il seguito, poiché la seconda parte svela come il sogno stesso del piacere cinematografico sia destinato a svanire non di fronte a un reale esterno e successivo alla proiezione, cui si tornerebbe come dopo un sogno alla luce, ma già nel buio della sala. La mancata conoscenza da parte del lettore della seconda parte lascia aperta al narratore-spettatore la possibilità di godere del sogno domenicale, mentre sulla scorta della seconda parte la prima si connota piuttosto come una gaddiana sera del giorno festivo. Se infatti dal quartiere del cinema «promanava un sottile gaudio e mistero» (Cinema, RR I 58), la fine del film sancisce la scomparsa delle promesse di gioia, che culminano con l’uscita della adocchiata bella con un altro giovane. La seconda parte, pertanto, si lega alla prima poiché tesse ancora il tema della volontaria ricerca da parte dell’io narrante dello stordimento:

la poesia e la prosa < > mi mostrarono che io potevo far altro che cercare avventure nei cinematografi, – Questo doveva essere certo una cosa molto volgare: se i miei amici fossero venuti a saperlo! E da me non lo capivo? non lo sentivo? Sì, mi pareva – ma dovevo essere un depravato. (Rodondi 1982: 280)

Ma rileva allo stesso tempo il progressivo scollamento intellettuale dell’individuo osservante e giudicante dalla folla, l’illusione della comunione domenicale con la collettività cui si è mescolato, fino al conclusivo completo isolamento, contro cui stride, a meno di non leggerlo in chiave ironica, la retorica chiusa che esplicita l’idea del cinema come rito collettivo:

Un sentimento unito e certo, raccoglieva sotto la volta basilicale il comune sentire e dava conto che nonostante il diverso parere degli economisti, esiste una base o un sentire comune su cui il Cinema fabbrica i suoi treni fuggenti verso i fuochi rossi del Far West. (Rodondi 1982: 282)

Ciò che induce a ritenere non ironico il brano, almeno nella sua prima intenzione, e che avvalora l’ipotesi di un rapido superamento della seconda parte di Cinema da parte dell’autore, sono le parole indirizzate da Gadda, ancora una volta a Carocci, nel momento in cui il racconto è ancora indiviso:

Un anno fa circa avevo buttato giù qualche cosa a tinte ironiche sul teatro che formerebbe la parte negativa dello scritto, insieme a certe riserve sul «Connubio delle arti» di Foscolo e di Wagner. La parte positiva sarebbe una continuazione di mie idee sull’arte in rapporto alle espressioni moderne della vita. (Gadda 1979a: 16)

Per inciso e a quasi a comica chiusura si fa notare che già nel 1927 Gadda, riflettendo appunto sull’arte «in rapporto alle espressioni moderne della vita» arriva ad intuire, scherzando sì ma indovinando, il futuro delle moderne sale cinematografiche:

è il connubio delle arti. […] Perché un piacere alla volta? […] Per il tatto un bagno tepido ai piedi, con rubinetto di regolazione; a richiesta, un apparecchio cinesiterapico, giovevolissimo alla salute. Per l’olfatto, un odorino iniziale di cetrioli sott’aceto darà la stura a una successione fantasmagorica di altri odorini. Essi verranno dal basso: una batteria di potenti aspiratori li tirerà di cucina, un gioco di valvole li immetterà nella sala secondo schemi sinfonici: esaleranno poi dall’alto, a lor comodo, in virtù della ben nota legge fisica del tiraggio. (Teatro, RR I 16)

Universiteit Gent