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Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Colori

Rinaldo Rinaldi

[…] il giorno 7 sera due shrapnels da 152, con fumone giallo ambra e un fracasso bestiale, sulla pendice del M^te Barco. […] Perché ricordo il fumo giallo sul monte? Perché anche l’immagine esterna, pittorica dell’episodio possa esser risuscitata. (Giornale di guerra, SGF II 584-85)

Gadda è minuziosissimo colorista, innanzitutto, per il suo attaccamento pittorico ai fenomeni della realtà, per la sua obbedienza quasi fotografica e tecnica «agli ambienti esterni» (Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche, SGF I 479). Se la scrittura deve ricercare sempre «il più esatto, il più proprio, il più rapido, il più conveniente», anche i colori devono essere fedeli e precisi, a costo «di cadere nel convenzionale» (Madonna dei Filosofi, RR I 71). Così la cheddite è «gialla» (Castello di Udine, RR I 29), i banani «verdi» (Madonna, RR I 100), i cocomeri «verdi» (RR I 102), le betulle «bianche» (Cognizione, RR I 634), la libellula «azzurra» (RR I 640), l’ateuco «nerissimo […] color pece» (Adalgisa, RR I 522-23), i marenghi «gialli» (Pasticciaccio, RR II 90), i finocchi «bianco-azzurrini» (RR II 253) e i colori degli infiniti dettagli visibili sono riprodotti per quello che sono: anche le «Merde […] gialle, nere, cenere, scure, bronzine» (Giornale, SGF II 650), anche i «libretti de risparmio» (RR II 89) di Liliana nel Pasticciaccio («Di che colore ?», chiedono subito gli inquirenti al marito, pur senza ottenere risposta). Su questa via Gadda finisce per attribuire sempre il medesimo colore, come un’etichetta «isocroma» (Adalgisa, RR I 492) e appunto «convenzionale», alle stesse manifestazioni del reale: così le «buste» della burocrazia sono «gialle» (Cognizione, RR I 705), mosche e mosconi «verdi» (Adalgisa, RR I 463; Cognizione, RR I 683), seguendo un codice cromatico prestabilito che spesso rinvia a dati biografici anche marginali (come il «pettine di celluloide» regolarmente «verde», Incendio di via Keplero, RR II 704).

Come i singoli particolari, anche le serie cromatiche dell’Ingegnere sono spesso scontate, poiché il genio metaforico dello scrittore si applica di preferenza a deformare le cose descritte più che la loro tinta: i topici tramonti gaddiani, per esempio, impiegano il «rosa», il «violetto» (Madonna, RR I 79), la «porpora», l’«oro» (Meccanica, RR II 471), l’«azzurrino», il «rosso», la «madreperla» (Adalgisa, RR I 537-38). Le serie di colori, tuttavia, sono anche i luoghi in cui la rigorosa vocazione fotografica di questa prosa tende a sfumare, a sfilacciarsi nell’incertezza o a cristallizzarsi nell’anomalia, dando prova a tratti di una «policromatica sventatezza» (Pasticciaccio, RR II 38) che contraddice ogni troppo prevedibile convenzionalità. La mise di Elsa nell’Adalgisa, per esempio, è all’insegna di una provocatoria approssimazione percettiva:

Di seta, a righe verticali assai vivide nello staglio de’ disgiunti colori; difficile ora elencare tutte le tinte, ma il verde cupo e il bleu-nero di certo, come in certi spettri di assorbimento. Dei guanti di pelle lievissimi: bianco-rosa forse? quasi il petalo fior di melo? o forse erano invece verdi anche loro? […] Degli scarpini di pelle estremamente morbida, forse d’un color lucente di erba […]. (RR I 498)

E la famosa alba laziale, nel Pasticciaccio, parte dal solito repertorio di colori atmosferici ma allinea poi una serie di gradazioni inusuali, registrata da uno strumento ottico (e linguistico) molto sofisticato:

Era l’alba, e più. Le vette dell’Algido, dei Carseolani e dei Velini inopinatamente presenti grigie. Magìa repentina il Soratte, come una rocca di piombo, di cenere. […] il rivivere del cielo si palesava lontanamente in sottili strisce di porpora e più remoti ed affocati punti e splendori, di solfo giallo, di vermiglione: strane lacche: nobili riverberi, come da un crogiuolo del profondo. […] flottiglie di nubi orizzontali tutte arricciolate di cirri, con falsi-fiocchi di zafferano, s’avventavano l’una dopo l’altra a battaglia […] Roma gli apparì distesa come in una mappa o in un plastico: fumava appena, a porta San Paolo: […] La cupola di madreperla: cupole, torri: oscure macchie de’ pineti. Altrove cinerina, altrove tutta rosa e bianca, veli da cresima: uno zucchero in una haute pâte, in un mattutino di Scialoia. (RR II 190-91)

Sono probabilmente i pittori e la critica d’arte, sull’esempio di Roberto Longhi registrato nell’Adalgisa («umanità di smalto e di avorio», «cieli di lapis azzurro», «tramonti di croco ossificato», RR I 505), a suggerire il gusto davvero barocco dello scrittore per le irregolarità cromatiche, che si alterna al suo colorismo denotativo secondo un ben noto «diagramma pendolare a elongazione spinta» (Cognizione, RR I 653). Come i «buchi o fori» della macchina da scrivere che nel Pasticciaccio sostituiscono «tutte le o» (RR II 185) dell’elenco dei gioielli Menegazzi, certe deformazioni coloristiche s’incidono davvero vistosamente sulla pagina di Gadda, spesso rinviando alla sua ossessione della sporcizia: «zinale color sciacquatura dei piatti» (Cognizione, RR I 603), asciugamano «color topo di chiavica» (Incendio, RR II 704), federa «color lepre» (RR II 711), barba «color tabacco-ambra» (Accoppiamenti giudiziosi, RR II 893), caffè «color clistere» (Adalgisa, RR I 464) o con reminiscenza dantesca «cagnazzi nasi» (RR I 452).

Anche questi scatti espressionistici, tuttavia, sono «ulceri d’una esattezza e d’una deliberatezza operative» (Pasticciaccio, RR II 185): si ispirano pur sempre a una rigorosa fedeltà analitica, volta a cogliere l’essenza d’una «fenomenologia […] esterna» che s’annida «nel fegato macchinatore della universa realtà» (L’Editore chiede venia, RR I 760-61). Analoga, allora, è l’invenzione di tanti colori minerali che in Gadda sembrano bilanciare o compensare la tavolozza sporca sopra descritta. Gli «smeraldi o caldi topazi» delle «luminose stelle» (Madonna, RR I 81), «lo zaffiro dell’oceano» (Cognizione, RR I 681), «i caldi rubini o i granati» dei «fuochi della tarda notte», i «topazi» e i «turchesi» del «mar ligure […] risfavillante di sole» (Meccanica, RR II 528-29), «i colori del diaspro e della malachite, del porfido, del lapislàzuli» nel «plinto magnifico» (Meccanica, RR II 491) della giorgionesca Pala di Castelfranco, infatti, suggeriscono ogni volta lo spazio della verità e del sogno contrapposto al «grottesco» (Cognizione, RR I 760) del mondo. È la rivelazione della profonda struttura della realtà, oltre tutte le maschere e i falsi colori dell’ipocrisia, come nella vertigine cromatica dei gioielli finalmente ritrovati del Pasticciaccio si raffigura una volta per tutte il sigillo divino, la verità e insieme la sublime ambiguità della Natura e dell’Idea:

Il corindone, pleòcromi cristalli, si appalesò tale di fatto sul bigio-topo dell’ambienza, […] nobile d’una sua strutturante accettazione, o verde splendido o rosso splendido, o azzurro notte, anche, un anello, del suggerimento cristallografico di Dio: memoria, ogni gemma, ed opera individua dentro la memoria lontanissima e dentro la fatica di Dio: verace sesquiossido Al₂ O₃ veracemente spaziatosi nei modi scalenoedrici ditrigonali della sua classe, premeditata da Dio […]. (RR II 231)

Non è allora un caso se proprio nel Pasticciaccio il colorismo vistoso del minerale si associa al motivo fallico, che forma non solo nucleo tematico di questo romanzo, ma anche l’ellittico fantasma di tutta la scrittura gaddiana. I colori del «ciondolo» che Liliana regala al cugino, infatti, rinviano al mistero della vita organica (con le solite armoniche figurative):

Un diaspro sanguigno: pietra verdecupa in un tono lucido quasi di foglia palustre che tirava a certi nobili tagli, o canti, o spicchi d’arco, da signoria secreta in palagio nelle architetture del forlivese o del Mantegna, o ne’ riquadri marmo dell’Andrea d’i Castagno a parete: con esigue venuzze d’un cinabro vermiglione come striature de corallo: quasi cagliato sangue, dentro la verde carne del sogno» (RR II 108);

e insieme al desiderato emblema della continuità biologica, come suggerisce appassionatamente la medesima Liliana:

Ho fatto mette er diaspro. Un diaspro sanguigno verde lustro, scuro scuro come la pimpinella, con du vene de corallo… rosse ! che pareno du vene der core, una pe te, una pe me. (RR II 115)

La «priapomania» (Pasticciaccio, RR II 100) gaddiana, del resto, si proietta su orizzonti molto estesi che implicano non solo «qualche teoretica idea […] sui casi degli uomini: e delle donne» (RR II 16) ma anche una vera e propria simbologia cromatica. I colori più puri del sogno, innanzitutto, con perfetta fedeltà fisica rinviano sempre alla luce, quella luce che in Gadda è costantemente associata al flusso del tempo e delle generazioni, come in un noto geroglifico araldico della Cognizione del dolore («Oh!, lungo il cammino delle generazioni, la luce!», RR I 604) o nell’epifania coloristica e vagamente dannunziana di altre pagine:

Il crepitìo infinito della terra pareva consustanziale alla luce; e là discendeva la costa, assai verde, e là dopo il breve ozio dei laghi erano altri colli dentro la luce, ed ancora, ancora. L’occhio abbagliato voleva inseguirvi una nuova favola, tenue, dolcissima, tra scene lontane, nell’inganno delle prospettive di fuga, aggirando come per un furto d’amore il cilestro di quei bacini livellati (Cognizione, RR I 615);

[…] come il ricordo d’una irripetibile gioia del vivere, d’una luce, che giorni crudeli ne avessero allontanata per sempre […]
Ogni più tenera vena, in lei, doveva convogliare quel suo sangue verso il battito splendido ed efimero della sua vita, dare agli occhi la loro purità lucida e dilatata, come di un ampio turchese, come in una imagine musiva, a Ravenna. (Adalgisa, RR I 499)

Non a caso, allora, il sanguigno e fallico «diaspro» del Pasticciaccio, emblema della vita, si sostituisce a un precedente «opale azzurro cenere […] dalle dolci e soffuse lattescenze come di cielo nordico (nuits de Saint Petersbourg)» (RR II 108); figura di una luminosità estinta nel buio, funebre «testimoniale d’una luce invisibile» e propriamente «portatore della jella doppia» (RR II 109). La vicenda della vita e della morte, in Gadda, si cristallizza sempre in una cifra coloristica a forte valenza simbolica; cominciando da quella «fascia d’amaranto» (RR I 685) che nella Cognizione accompagna l’evocazione dei Diòscuri, del fratello vivo e del fratello morto, con preciso e classico rinvio all’etimologia del fiore dell’immortalità. Il repertorio dei colori-base s’organizza così secondo una «monomania cromatica» (Adalgisa, RR I 371) che alla medesima tinta collega sempre lo stesso motivo: «l’azzurro del cielo» (Cognizione, RR I 580) o «l’azzurro oltremonte» (RR I 629), al sogno e all’ideale; il rosso (rosa, porpora, scarlatto, paonazzo), alla profondità del corpo e alla forza del sangue e del sesso che perpetuano la vita organica; il nero, all’interruzione del flusso, al «pallore della negazione» (RR I 703) e alla morte. Fra le pagine della Cognizione del dolore, per esempio, spiccano il «soffio azzurro della speranza», il «rosso calore della vita» (RR I 623), le «balie […] scarlatte chiocce» (RR I 703), il funebre sogno «nero» (RR I 632), il «nome, crudele e nero, del monte» (RR I 673). E se il grande finale funebre della medesima Cognizione è una sinfonia di nero e di giallo (altro ricorrente indice negativo), tutto il Pasticciaccio è costruito sul gioco ambiguo del rosso e del nero, rivelato fin dall’inizio nel «terribile taglio rosso» e nella «spumiccia nera der sangue» (RR II 59) del cadavere di Liliana. Questo romanzo, colmo di citazioni figurative, rappresenta anzi l’ideale approdo della ricerca coloristica gaddiana: il codice quasi fotografico delle tinte più ovvie, le ardite invenzioni espressive e una complessa simbologia (anch’essa riconducile, con un pizzico di paradosso, ad associazioni cromatiche convenzionali) si mescolano qui con perfetto equilibrio, formando un sofisticato esempio di scrittura pittorica. Davvero per Gadda il duro «parallelepipedismo del mondo reale» (Cinema, RR I 63) non può mai separarsi veramente dal miracolo della luce, «luce fulgente: lussuriante nei toni della porpora, del dorato arancio» (Adalgisa, RR I 484).

Università di Parma