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Gadda e Manganelli:
vortici linguistici a confronto

Filippo Milani

Nel 1964, a pochi giorni dalla pubblicazione di Hilarotragoedia, (1) l’ingegner Gadda si presentò a casa del professor Manganelli, in via Coppelle a Roma, per chiedere spiegazioni su quel libro che lui considerava una chiara parodia della Cognizione del dolore,edito integralmente solo l’anno precedente. L’ingegnere, urlando fuori di sé, accusò il professore di plagio, non capacitandosi di come un esordiente avesse potuto prendersi gioco di lui in quel modo, usando il suo stesso linguaggio, ridicolizzando la sua scrittura e i suoi temi. A quanto pare Gadda continuava a ripetere tra l’accusa e la supplica: «Perché lei mi vuole rovinare?». Manganelli probabilmente non sapeva cosa rispondere dato che non si sarebbe mai aspettato di dover affrontare l’ingegnere furioso a casa sua. Il professore venne colto di sorpresa, ma in un modo o nell’altro riuscì a far ragionare il rivale e a tranquillizzarlo. Pare che la battuta conclusiva del loro concitato diverbio sia stata: «Non è colpa mia se entrambi abbiamo avuto le stesse madri». La testimonianza dell’accaduto è tramandata dalla figlia di Manganelli, Lietta, ma risulta di fatto parziale: infatti Lietta in quel preciso momento si trovava suo malgrado chiusa fuori sul terrazzino di casa, poiché il padre non voleva che assistesse a quell’inaspettato litigio.

Questo rocambolesco aneddoto, oltre ad aver fornito lo spunto per un testo teatrale scritto da Tiziano Scarpa, (2) ci dà modo di analizzare il rapporto che intercorre tra due universi linguistici al medesimo tempo tanto affini quanto profondamente diversi. Non si tratta di indagare quali siano i debiti di Manganelli nei confronti di Gadda o di scovare i campi di interesse comuni che hanno influito sull’opera dell’uno e dell’altro, ma di esaminare quali siano i diversi modi di organizzare il linguaggio messi in atto dall’ingegnere e dal professore, tenendosi al riparo da formule schematiche, che ne vogliano a tutti i costi individuare convergenze e divergenze. Mi propongo piuttosto di verificare su quali presupposti si fondano le due diverse scritture, per dimostrare l’inconsistenza di quanti considerano Manganelli un epigono di Gadda (i cosiddetti nipotini dell’ingegnere, infatti, sono ben altri). Intendo avvalermi innanzitutto della definizione fornita da Jon Usher a proposito del «golfo enorme» che li separa: infatti – scrive Usher – «se in Gadda la profusione verbale tende a completare il mondo, titanicamente sfidando l’impossibilità di descrivere il tutto, nell’opera manganelliana la copia verborum e l’esattezza etimologica servono solo al progetto di cancellare l’universo, con una paziente eliminazione reciproca» (Usher 2002, Manganelli). Dunque la distanza che li separa, come due sponde dello stesso fiume, è legata alla diversa concezione della scrittura: da un lato la parola che completa il mondo (la mimesi), per una sorta di nevrosi compensativa, e dall’altro la parola che lo cancella (la dissimulazione, che fa spazio alla compresenza degli opposti).

In questa prospettiva ritengo non sia azzardato definire la scrittura di Gadda come un vortice linguistico pieno; mentre quella di Manganelli come un vortice linguistico vuoto. Sebbene le scelte lessicali appaiano simili (spesso motivate dalla reciproca passione per la retorica barocca e per le definizioni fornite dal Dizionario del Tommaseo), l’organizzazione del linguaggio e la struttura narrativa risultano assai dissimili, in quanto espressioni di due poetiche epistemologicamente diverse ma non contrapposte. In Gadda la scrittura si organizza attorno ad un pieno narrativo anche quando resta inconclusa, di conseguenza la lingua si modella su di un contenuto mutevole ma presente, secondo una sintassi «largamente omologa alle caratteristiche costruttive», (3) nel tentativo di «organare il groviglio conoscitivo» del reale (Roscioni: 1974,  xiv, 88-89); mentre in Manganelli la scrittura si organizza attorno ad un vuoto narrativo, poiché «il linguaggio è nient’altro che organizzazione di se stesso», (4) ad una centralità assente ma allo stesso tempo necessaria affinché la lingua si possa modellare seguendo il suo «felice vanverare». (5)

Concentrando l’attenzione sul rapporto tra Cognizione del dolore (1963) e Hilarotragoedia (1964), il libro d’esordio di Manganelli che ha scatenato il noto battibecco tra i due, è possibile rilevare la diversa grana delle due scritture, il loro modo di organizzarsi sulla pagina, le peculiarità ritmiche, quindi la competenza e la padronanza nel manipolare il linguaggio attraverso una vasta gamma di tecniche ed espedienti retorici. Ne è un esempio il diverso modo di affrontare il tema centrale dell’amore-odio nei confronti della madre; si può notare, infatti, come la medesima materia possa essere trattata con un linguaggio per molti aspetti analogo, producendo effetti decisamente diversi:

La madre, tornando dal cimitero, avrebbe dovuto apparire da dietro il canto della casa, col vecchio ombrellino che le serviva ad appoggiarsi: la mamma! Dopo aver disceso i gradini al piccolo cancello da cui entravano tutti, senza chiudere; curva, forse la sorreggeva una donna, per un braccio, che non mettesse il piede a inciampare. Dopo aver percorso adagio il vialetto lungo il muro, dimessamente, annunciandosi col cri cri lieve, sgretolato dei tardi passi. (RR I 629)

Io ho, credo ancora per breve tempo, una madre, cui ho sempre esteso la solenne avarizia che regola i miei rapporti con i miei dissimillimi simili. Una vecchia madre; un corpo goffo, ravvolto in stoffe di programmatico lutto, consunto e ancor litigioso; membra irremeabili, rive di carne cui venni strappato, che forse disertai, inorridito e furioso. (HT 104)

In Gadda la figura della madre, «un groppo di disumano dolore superstite ai sacrificati» (RR I 726), attraversa tutto il testo, agendo direttamente sulla scena o affollando i pensieri del figlio, e collocandosi come ossessione centrale della scrittura (insieme al “delirio interpretativo” di Gonzalo). Quando Gadda si pone dal punto di vista della madre la scrittura si fa più tesa, oppressa, senza respiro, come nel noto incipit anaforico del quinto capitolo, «Vagava, sola, nella casa» (RR I 673), che amplia a dismisura l’eco dell’angosciosa solitudine della madre che si aggira nella «nullità stupida dello spazio» (RR I 677) domestico. D’altro canto, quando il punto di vista è quello del figlio sulla madre allora la scrittura si fa più frammentaria, attraverso frasi spezzate, sospensioni e continui cambi di tono (da un asettico “madre” ad un sentimentale “mamma!”) che rispecchiano l’instabile rapporto che li lega e che oscilla tra furiosi scatti d’ira, «mia madre è una testarda: questo è sicuro: Mille volte! Glie l’avrò detto!» (RR I 642) e improvvisi slanci d’affetto, «Ma la mamma, dove era? La poca strada, forse, era alla di lei stanchezza un interminato cammino. La mamma si era allontanata, dalla casa, dal sole» (RR I 649).

Per queste ragioni Roscioni ha definito la Cognizione come il frutto del processo di infiniti ripensamenti e contraddizioni «in cui l’incessante oscillare dei sentimenti del protagonista dà vita a un vastissimo contrappunto tematico-stilistico» (Roscioni 1975: 138). In Manganelli, invece, la figura materna, «un corpo goffo, ravvolto in stoffe di programmatico lutto, consunto e ancor litigioso» (HT 104), occupa uno spazio ben limitato all’interno del testo, ovvero quello che le viene riservato nel capitoletto intitolato Aneddoto propedeutico, nel quale si narra la visita della madre al figlio e le conseguenze del pessimo rapporto tra «due notturni interlocutori, due vocali e rissosi luoghi di tenebre» (HT 105). In questo caso non si assiste ad una logorante tensione priva di contatto fisico, ma ad un vero e proprio scontro tra madre e figlio: infatti quest’ultimo, ossessionato dall’incombente pericolo di perdere la propria autonomia, scaraventa a terra la madre colpevole di essersi seduta come «macula radiosa» sulla poltrona verde che il figlio considera «unico luogo ospitale della mia cordialissima dimora» (HT 106).

L’oltraggio deve essere punito immediatamente, perciò il figlio al secondo tentativo della madre le si scaglia contro isterico: «Mangiammo; ed ecco, sparecchiata la tavola, mia madre dirigersi vero la poltrona. Le urlo di non muoversi; la vecchia matta non si ferma! Le sono addosso, la butto da parte, mia madre cade a terra! La miserrima vecchia! Io sento le sue ossa che scricchiolano...» (HT 107). Questo brano, che ricorda il Palazzeschi de Le Beghine, (6) è uno di quei rari casi in cui la scrittura di Manganelli diviene limpidamente esclamativa, discorsiva, quasi colloquiale; cosicché il momento di maggior pathos autobiografico (è noto il difficile rapporto tra lo scrittore e la madre) viene reso attraverso una scrittura decisa, puntuale, paratattica, quasi fosse lo sfogo di un atto mancato in vita che sulla pagina si rende possibile.

Nell’affrontare questa comparazione stilistica possono risultare di notevole supporto alcuni schemi e disegni che i due autori hanno realizzato per esemplificare i fondamenti teorici della loro scrittura: tra i materiali preparatori di Hilarotragoedia sono stati rinvenuti i disegni di veri e propri vortici che rappresentano il moto «discenditivo» degli «adediretti» (Menechella 2002: 142-43); mentre nella Meditazione milanese tra i numerosi schemi presenti risulta particolarmente interessante quello in cui Gadda pone al centro la «realtà-bene» come punto fisso dal quale dipartono numerosi raggi verso la periferia del cerchio, che corrispondono a diversi tipi di «male» (1, 2, 3...) (MM SVP 690).

Questi schemi descrivono perfettamente la diversa concezione strutturale dei loro testi: infatti, nonostante l’utilizzo comune di figure circolari (la spirale e la raggiera), risulta evidente come in Manganelli il movimento circolare verso l’alto e verso il basso si costruisca attorno non ad un perno centrale ma a frecce direzionali, che indicano la possibilità di percorrere direzioni opposte al medesimo tempo (la cosiddetta «catalevitazione discenditiva»); mentre in Gadda i raggi direzionali che si sviluppano a 360° hanno origine in uno stesso punto centrale, che funge da fulcro indispensabile per determinare ciò che sta al centro (realtà-bene) e ciò che si trova alla periferia (la varietà del male), e con maggiore precisione si potrà dire che per Gadda «il bene coincide con la maggior concentrazione possibile di relazioni e il male con il diradarsi o venir meno dei rapporti» (Calzolari 1985, cit. Bertoni 2001: 127).

Tali schematizzazioni si riflettono nella struttura sintattica delle due scritture: l’una impegnata nella costruzione di labirinti linguistici che, in assenza di un centro da raggiungere, si auto-generano e auto-alimentano grazie al movimento stesso della parola sulla pagina; l’altra, impegnata a tradurre il reale sulla pagina, ossia la cognizione del mondo nella sua caotica complessità, nel tentativo di conciliare tutte le possibili tendenze centrifughe del reale verso un punto fermo, un equilibrio centripeto, un ordine linguistico logico-razionale.

Opposte tensioni si collocano alla base di entrambe le scritture: scrivere, infatti, è un tentativo di mettere ordine nel disordine delle proprie vite e del mondo. Ambedue sono però consapevoli del fallimento necessario, della vacuità del loro obiettivo. Attraverso la maccheronea linguistica Gadda prova a cogliere la complessità del reale fino a svelare la limitatezza dei mezzi espressivi a disposizione; ben consapevole che, come ricorda Mario Porro, «se la realtà è «fiume eracliteo pieno di gorghi e di forze aggrovigliate e intersecantisi» (MM SVP 777), il dato è solo una «pausa della deformazione in atto», equilibrio transitorio di un vortice nella corrente (Porro 2004b). Manganelli, dal canto suo, non prova nemmeno a mettere ordine al magma del reale: infatti per lui la letteratura è per natura menzognera, fraudolenta, non aiuta lo scrittore nella rappresentazione mimetica del reale, ma anzi lo trascina verso le conturbanti spire della divagazione e dell’imbroglio.

Le forze contrastanti che concorrono all’organizzazione del linguaggio danno vita necessariamente a strutture mobili e metamorfiche. Si viene così a creare quella sorta di vortice della lingua che consente di tenere insieme le spinte centripete e quelle centrifughe, la volontà di descrivere il mondo e la tentazione di abbandonarsi alle libere associazioni linguistiche. Il vortice mescola i linguaggi, le direzioni, gli obiettivi, così l’armonia e la disarmonia non sono più due strutture divergenti ma convergono nello stesso groviglio sintattico, mentre il centro del vortice resta inconoscibile (per Gadda) o vuoto (per Manganelli). Il «nocciolo noumenico» (Barbolini 1980-1981: 120) diventa così il fulcro invisibile ma necessario attorno al quale si aggregano le frasi, le possibilità del linguaggio, il ritmo dinamico della prosa; d’altro canto in sua assenza sarebbe impossibile organizzare qualsiasi struttura linguistica, ovvero la pratica stessa della scrittura: le concause – scrive Gadda nel Pasticciaccio – «sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti» (RR II 16).

La lingua, subendo una tale torsione, viene portata fino a «un limite infimo di pertinenza della rielaborazione» (VM SGF I 485), al di sotto del quale si colloca la pura sonorità svincolata da qualsiasi funzione strettamente comunicativa, una lingua totalmente inadempiente e impertinente. Il vortice linguistico nasce da questa torsione forzata attorno ad un vuoto nucleo narrativo, che rende necessaria la costruzione di strutture divaganti ma autonome, impalcature digressive che sostengono abitazioni inesistenti. A questo proposito Mauro Ponzi ha individuato un’interessante connessione tra la tecnica della digressione nella prosa di Gadda e il concetto benjaminiano di marginalità, «nel senso che la scrittura gaddiana procede per tangenti collaterali, per digressioni, si muove, cioè, al margine di un centro che non c’è più» (Ponzi 1987: 169), avvicinando così la prosa gaddiana a quella modalità narrativa che Benjamin ha definito fantasmagoria.

Nella sua analisi Ponzi si spinge fino ad azzardare una totale assenza di story nei testi gaddiani, ma le sue affermazioni sembrano più appropriate all’opera di Manganelli che a quella di Gadda. Infatti, nel comparare la prosa gaddiana con quella benjaminiana, sostiene che entrambe si configurino come «una forma di metalinguaggio, in cui il linguaggio parla se stesso, gioca con le sue allegorie, si rincorre in un gioco di specchi, trasferendo tutto il senso non già al referente bensì all’assenza [...], al linguaggio» (171); e ancora, a proposito di Racconto italiano di ignoto del novecento, recupera la definizione di trappola di parole fornita da Carla Benedetti, affermando che «l’attenzione che Gadda dedica infatti alla costruzione della trama è dettata dal desiderio di riempire con un marchingegno vuoto che è posto al centro del suo narrare, con la perfetta coscienza che il senso dell’operazione è situato altrove, ovverosia nel modo in cui è congegnata e scatta la sua “trappola di parole”» (175). Una prosa definita come «una forma di metalinguaggio» in cui si trasferisce «tutto il senso non già al referente bensì all’assenza, al linguaggio» stesso, una trama che si configura come «marchingegno vuoto che è posto al centro del suo narrare», e ancora un testo come infallibile trappola di parole risultano di ineccepibile pertinenza con l’opera manganelliana, e in particolare con il testo che si presenta come vero emblema della scrittura attorno alla vacuità: il Nuovo commento (1969).

In esso viene collocata al centro l’assenza del testo oggetto del commento, e di conseguenza – scrive Giuditta Isotti Rosowsky – «il  rapporto risulta sempre sbilanciato; manca regolarmente uno dei due termini, sia perché fuori campo, irraggiungibile o distrutto dalla esegesi, sia perché, travolto dal proprio movimento, il commento ruota a mulinello intorno al vuoto». (7) Si viene a creare così quel vortice tipico della prosa manganelliana che si aggroviglia e accresce proprio come il commento attorno ad un testo che non c’è, ma che deve essere necessariamente posto come esistente, affinché la scrittura possa avere luogo, anche come marginalità, chiosa, dislocazione paratestuale, o meglio ancora come «escrescenza del testo che, impaziente al suo continuo svolgersi, si proietti incontro ad un se medesimo futuro, producendo una proposizione neoplastica, destinata, nella violenza stessa della sua precipitosa euforia, a trascinarsi dietro la sua propria nota, divolgendola dalla patetica ma inane familiarità delle connote» (Rosowsky 2007: 72). Il nuovo commento, allora, può essere considerato come emblema stesso della scrittura di Manganelli, quel «mulinello intorno al vuoto» che fa della sua marginalità il contenuto stesso del proprio movimento, del suo proiettarsi e progettarsi nel ritmo della sintassi.

La sintassi, in quanto disposizione delle parole sulla pagina, deve tendere a questa vuota centralità, altrimenti le parole non riescono a coagularsi tra loro, rimanendo disperse nel caos delle possibilità oppure adagiate in una sterile immobilità; e di conseguenza «la sintassi descrittiva – scrive Emilio Manzotti analizzando la Cognizione – appare subito pretesto o punto di partenza per operazioni che ne pregiudicano la leggibilità» (Manzotti 1996: 308). In Gadda e Manganelli, perciò, il ritmo della sintassi e le conseguenti geometrie linguistiche sono il frutto della necessità di porre come esistente ciò che non è possibile conoscere, la complessità del reale, il dato esterno, le cause e le concause, in modo tale che la scrittura (la parola fenomenologica) risulti motivata nonostante la sua inutilità di fondo, la mancanza di necessità, l’impossibilità di descrivere le cose.

A proposito del rapporto tra parole e cose, e in particolare sul tentativo delle parole di aderire alle cose, non si può che fare riferimento all’acume critico di Foucault quando afferma che «vanamente si cercherà di dire ciò che si vede: ciò che si vede non sta mai in ciò che si dice; altrettanto vanamente si cercherà di far vedere, a mezzo di immagini, metafore, paragoni, ciò che si sta dicendo: il luogo in cui queste figure splendono non è quello dispiegato dagli occhi, ma è quello definito dalle successioni della sintassi». (8) Se, dunque, le cose per Gadda «non sono altro che le infinite relazioni, passate e future, reali o possibili, che in esse convergono: relazioni che attenuano, nel mondo effimero delle “immagini”, prestabilite idee o “forme”» (Roscioni 1975: 4), allora esse possono aver luogo solo nella «successione della sintassi», ovvero sono conoscibili in quanto grovigli di infinite relazioni che si dispiegano diacronicamente e diatopicamente sulla pagina, oltre la quale non è concessa alcuna cognizione del reale.

La sintassi, perciò, si configura come combinazione di sintagmi che ambiscono vanamente alla trascrizione delle cose in parole, di ciò che si vede in ciò che si dice, una combinazione di per sé imperfetta, perché l’istinto della combinazione non appartiene in alcun modo all’uomo; infatti, scrive Gadda in una nota del 28 marzo 1924: «la combinazione, l’istinto della combinazione, è nell’universo – l’equilibrio è l’affermazione cosciente della combinazione, mentre ciò che non sussiste in equilibrio è l’incombinabile, cioè l’irreale. È l’errore» (Lucchini 1988: 27). La missione dello scrittore per Gadda diviene il tentativo di assecondare «l’istinto della combinazione» che è proprio dell’universo alla ricerca di quella stabilità che l’uomo non possiede, l’equilibrio come «affermazione cosciente della combinazione», sempre in bilico sul baratro dell’incombinabile, dell’irreale, dell’errore. Questa frustrante prospettiva viene, invece, ribaltata da Manganelli che si pone volontariamente dalla parte dell’errore, facendo del disequilibrio il motore stesso della combinazione: refusi, lapsus, errori (Tutti gli errori s’intitola una sua raccolta di racconti) sono parte integrante della sintassi, «l’istinto della combinazione» è nell’universo delle parole, l’unico davvero praticabile da parte dell’uomo.

Entrambi gli autori, dunque, sono accomunati da una medesima «opposizione centrale tra un mondo ideale di lucido rigore [...] e il difforme mondo della realtà» (Manzotti 1987a: xxiv-xxv), in quanto tensione irrisolta tra combinazione e deformazione da cui ha origine la scrittura. Infatti, come sottolinea Guido Lucchini a proposito di Gadda (ma possiamo estendere la definizione anche a Manganelli) la combinazione linguistica è «organizzazione di un sistema logico-fattuale in cui è insita la tendenza centrifuga al disordine e alla dissoluzione» (Lucchini 1988: 33). Per Gadda, infatti, organizzare il linguaggio – annota nella Meditazione milanese – «è un reperire, un inventare... mettere in ordine è eseguire quest’ordine, fabbricare la coordinazione» (MM SVP 877), senza lasciare nulla al caso, arrovellarsi per mettere ordine alla causalità, alla pluralità delle cause; egli, dunque, è colpito dal medesimo «delirio interpretativo» di cui soffre Gonzalo: «un rovello interno a voler risalire il deflusso delle significazioni e delle cause» (CdD RR I 607).

Anche nella visione manganelliana della letteratura il tentativo è quello di “organare” la complessità, ma non quella del reale: «Il testo letterario non vuole né esprimere né comunicare, vuol essere. Ma il suo modo di essere è un modo di organizzarsi linguisticamente in uno spazio che è silenzio». (9) Se la letteratura, quindi, è un essere-per-il-silenzio, allora in Manganelli viene meno anche il compito dell’intellettuale individuato da Edmund Wilson ne La ferita e l’arco, ovvero «imporre un ordine intelligibile dove è il disordine, l’imprevedibilità, la minaccia dell’esistenza, della realtà»; (10) Gadda, invece, sembra attenersi scrupolosamente a questo compito cercando addirittura di coordinare l’imprevedibilità, senza per questo confondere complessità e completezza, come sottolinea Carla Benedetti attraverso le parole di Edgar Morin: «il pensiero complesso aspira alla conoscenza multidimensionale, ma è consapevole in partenza dell’impossibilità della conoscenza completa: uno degli assiomi della complessità è l’impossibilità, anche teorica, dell’onniscienza. Il pensiero complesso […] comporta il riconoscimento di un principio di incompletezza e di incertezza». (11)

Strategie fondamentali per organizzare gli elementi del reale che si danno nella loro condizione fenomenologica disordinata e irrelata sono le tecniche di enumerazione ed accumulazione, che diventano «topoi caratteristici della […] prosa» (Roscioni 1975: 23) in entrambi gli autori, con risultati chiaramente diversi. In Gadda, infatti, «le cose narrate dal tempo e dalle anime frànano giù nella evidenza del giorno, dal loro limbo sciocco: come da piena cornucopia cataratta meravigliosa di pomi, spaccarelle, fichi secchi» (RR I 627), così come la numerazione caotica è il risultato del disordinato accadere del mondo, in cui si assiste ad un incessante franare disorganico delle cose, che spetta allo scrittore rendere comprensibile. Di conseguenza l’enumerazione si configura non come «dimensione unicamente orizzontale ma si snoda verticalmente, disponendo dati e fatti, nel loro razionale-irrazionale procedere, su piani diacronici» (Roscioni 1975: 30). In Manganelli invece il «furore nomenclatorio», come lo ha definito Graziella Pulce, si presenta come un esondante magma di «aggettivi dirottanti» (Pulce 2004: 22) legati tra loro da allitterazioni, paronomasie e omoteleuti in cui «domina il principio della ripetizione di suono» (ibid., cit. la definizione di P. Milano) più che l’imperativo raziocinante di una volontà ordinatrice. Infatti nei numerosi elenchi presenti in Hilarotragoedia sembra che ogni termine dipenda da quello precedente per geminazione fonica piuttosto che per  ragioni di logica consequenzialità:

[le tue mani] ora, autonome, rissose, hanno scatti, gole, appetiti, sdegni, smanie, ire, accuse, brama di carezze, adunghiare, aggavignare, strizzare, strozzare, stroncare. (HT 53)

Anima monocola, monocroma, filologa di univoca paranoia; noctìcula; fulminante amigdala, acumine lavorato in avorio di sauro, plebea balista, cervice cocciuta di ariete; ustione di micrometeora che non toccherà terra, delizia di infanti, strologamento di nutrici, unghiata di vetro di cielo. (HT 80)

Non crediamo, ovviamente, che da deposizione tanto parziale [quella del non nato] sia lecito trarre qualche definitiva conclusione; ma sì, forse, preclusione; non chiarimenti, ma presentimenti; meno ancora, non più rantoli, roucoulements, borborigmi, appunti di anima ventriloqua. (HT 120)

In tutti gli esempi precedenti il vortice ritmico si accresce a mano a mano che l’enumerazione si allontana dall’input che l’ha generata (le mani, l’anima degli «adediretti», la deposizione del non nato), assottigliando sempre più la pertinenza degli elementi che la compongono fino alla degenerazione in giustapposizioni legate da paronomasia («strizzare, strozzare, stroncare») oppure in acrobazie prefissal-suffissali («conclusione, preclusione, chiarimenti, presentimenti»). Tali costruzioni enumerative e accumulative sono il fulcro di entrambe le scritture; infatti, come sostiene giustamente Roscioni a proposito di Gadda, «la disarticolata e arbitraria sintassi del discorso, sempre divagante verso l’aneddoto, la sentenza e l’esclamazione, funge benissimo, proprio in virtù degli incisi e delle digressioni [...] da veicolo dell’argomentazione casuale» (Roscioni 1975: 33); argomentazione che in Gadda si lega ad un metodo narrativo ben preciso: «a poco a poco, ricostruendo dai dati le loro cause, le loro connessioni, ricollocando in un ordine certi fatti solo in apparenza disgiunti, avvicinando nomi e volti venni a confermarmi nella mia titubante nozione, a integrarla in una storia» (AG RR II 877).

Non solo il mondo è barocco, magmatico e deformato, ma è la lingua stessa ad aggiungere deformazione alla deformazione grazie alla sua capacità di organizzarsi autonomamente rispetto al dato reale, perciò «una struttura così composita è di per se stessa, una confutazione di ogni convenzione, semplificante immagine della realtà; ma anche confutazione della confutazione» (Roscioni 1975: 147). Se ciò vale per Gadda, allora in Manganelli assistiamo ad una sorta di iper-confutazione della confutazione, che riesce a dissolvere le immagini convenzionali fino a giungere al massimo grado di finzione: ovvero la dissimulazione (dis-)onesta di ciò che non si conosce, attraverso una sintassi che finge di simulare ciò che non è, ovvero il principio della letteratura come menzogna desunto dal trattatello sulla dissimulazione di Torquato Accetto. (12)

Disarmonia e dissimulazione compartecipano all’instabilità combinatoria della scrittura in perenne contraddizione tra la volontà di dipanare il groviglio, il guazzabuglio del mondo, «il convergere e intrecciarsi di relazioni diverse da cui scaturisce un evento, un oggetto» (Roscioni 1975: 77) e l’impossibilità di frenare la creazione di ulteriori grovigli, ulteriori deformazioni, come effetti collaterali dell’atto combinatorio stesso: il guazzabuglio del mondo – chiosa Gadda nella Meditazione – «in realtà è creazione o deformazione logica, è trapasso dal noto all’ignoto» (MM SVP 761). Il pasticcio linguistico è non solo contaminazione ma deformazione di plurimi linguaggi, che presuppone – lo esplicita Gadda stesso –  «motivi teoretici e motivi pratici i quali ne spingano a volutamente disgregare la materia infima già offerta alla elaborazione personale; fino a dissolverla, a renegarla, a svuotarla d’ogni acquisita realtà» (VM SGF I 486). La stretta pertinenza linguistica del particolare si dissolve così nella inadempienza del pasticcio generale e generico, tanto meticolosamente calcolato quanto eterogeneo, contaminato e disgregato.

L’accusa di barocchismo, infatti, non riguarda solo «il caldo, barocco gémito, scandito in ebbrezza e in protervia» (RR I 658) della lingua gaddiana ma «investe anche l’intelaiatura strutturale del racconto, il suo andamento scandito da digressioni, espansioni, dilatazioni centrifughe, cerchi che non si chiudono» (Bertoni 2001: 61). E il vortice linguistico deformante coinvolge il testo non solo a livello microstrutturale ma anche macrostrutturale, evidenziando così il problematico statuto del narratore, perché se «da un lato non gli riesce di sostenere il discorso che ha avviato, dall’altro è impossibilitato a mantenere la propria posizione di controllo» (Dombroski 2002: 23). L’organizzazione narrativa del testo risente dell’instabilità del vortice linguistico che sta alla base della combinazione sintattica, amplificando quella tendenza centrifuga e digressiva che sembra sfuggire al controllo del narratore stesso.

Nei testi gaddiani si affollano una pluralità di voci e di punti di vista, ogni singola parola è gremita di innumerevoli significati anche contraddittori, che la rendono viva e policentrica, perché in Gadda, come ha rilevato Ezio Raimondi, «la parola è sempre il parlato di qualcuno, metonimica di una realtà umana che rimanda ad altre realtà umane: ed è questa la sua dialogicità potenziale» (Raimondi 2003: 175). La dialogicità insita nella lingua di Gadda fa sì che la sua prosa non ambisca, dunque, alla purezza del dettato, ma anzi pretenda la contaminazione, l’impurità, l’inadempienza del narratore, poiché – sottolinea ancora Raimondi – «il disegno narrativo e la sua retorica etica presupponevano l’enciclopedia vivente della lingua e dei suoi multiformi sottofondi dialettali, fuori dal canone assoluto e riduzionistico della “purità del dire”» (167).

Anche la nozione di barocco differisce, nonostante ambedue ne abbiano assorbito e riproposto i principi cardine, cioè le tecniche di «accumulo e dissociazione» (6). Se in Gadda lo «scopo del racconto rimane sempre la rappresentazione del reale, ma il reale, inteso come prodotto di innumerevoli combinazioni, vuol essere definito da un mobile, “spastico” e infinitamente allusivo linguaggio e discorso» (Roscioni 1975: 39), per Manganelli il barocco è «talmente, profondamente permeato dalla gioia della chiacchiera, dalla gioia della verbalità pura, del piacere delle parole che giocano fra loro, della rissa delle sillabe, dei sintagmi, degli accenti» che diviene l’unico stile attraverso il quale è possibile «tenere insieme gli opposti senza conciliarli». (13) Dunque il barocco gaddiano si configura come doppia deformazione, in quanto ogni operazione linguistica che si prefigga la cognizione del reale deforma l’oggetto della sua indagine e viene a sua volta deformata dalla caotica molteplicità del dato esterno; mentre il barocco manganelliano si configura come compresenza di possibilità linguistiche opposte e spesso inconciliabile tra loro, che scardinano il principio di non contraddizione e sono tutte allo stesso tempo verosimili e inaffidabili, avendo come obiettivo la chiacchiera e non la narrazione pertinente.

Esiste, però, un elemento che forse accomuna queste due nozioni di barocco: la medesima necessità di inabissare l’io al di sotto di un eccesso verbale che ne diminuisca l’ingombrante presenza, fonte primaria di tutte le angosce che attanagliano la psiche. Quindi ciò che Robert Dombroski individua come obiettivo del barocco gaddiano potrebbe essere esteso anche allo stile manganelliano: «sottrarre l’io ad ogni compiuta rappresentazione trasformando l’esistenza in una struttura narrativa problematica; ciò comporta un eccesso di pietrificazione, un’uccisione vera e propria dell’io che, riducendolo a un’esteriore realtà grottesca, ne significa la cosificazione» (Dombroski 2002: 51). La cosificazione dell’io si configura come unica via di fuga per il soggetto oppresso dall’invadente presenza di quel pronome personale, «il più lurido di tutti i pronomi!» (RR I 635), formato da tanti «“io” confederati e rissosi che tutti insieme si fregiano del tuo nome e cognome, come di vanitosa e labile paglietta estiva» (HT 55), il quale con insistenza cerca di assumere il ruolo di protagonista assoluto della scrittura. La retorica barocca fornisce così a Gadda e Manganelli gli strumenti necessari per mettere a tacere le pulsioni dell’io, lasciando che siano le geometrie puramente verbali ad avere la meglio sull’angoscioso nocciolo autobiografico.

Soprattutto la geometrizzazione sintattica è la via attraverso la quale Gadda e Manganelli riescono a tenere a bada le pulsioni contrastanti, «le contraddizioni del loro sangue», organizzando il linguaggio secondo strutture di armonica disarmonia: come il vortice, appunto. Non si può che concordare con Roscioni quando, a proposito delle geometria in Gadda, afferma che «alla radice stessa del disordine c’è un principio di attività, di creatività, di ordine possibile» (Roscioni 1975: 82), mettendo in evidenza qui come la creatività nasca dall’improbabile tentativo di ordinare il caos. L’interesse di Gadda per le geometrie frattali, gli algoritmi di Mandelbrot, rientra – come sostiene Claudio Mauri – nel «programma gaddiano di indagare il disordine della realtà, la complessità infinita dei significati e dei rapporti» (Mauri 1992: 47), in quanto codici strettamente connessi alla pratica della scrittura come trascrizione di un ordine possibile non formalizzato. Una scrittura che proceda per combinazioni sintattiche a vortice permette di non escludere il caos dal tentativo di geometrizzare il reale, cosicché l’instabilità, l’imprevedibilità appartengano all’ordine sintattico e non ne siano acerrime rivali. Ecco allora che la formula gaddiana del caos è perfettamente coerente con la sua prosa:

Noi non abbiamo documentazione se non dell’euresi, della deformazione, della coinvoluzione di significati e di figure. Storicamente possiamo immaginare un caos che si arricchisca di determinazioni come un poligono avente vertici infiniti e nel quale si traccino le diagonali che sono, se n è il numero dei vertici,

(n - 1) x (n - 2) x (n - 3)… 3 x 2 x 1
La realtà o euresi traccia a mano a mano infinite diagonali. (MM SVP 834)

L’atto di scrittura per Gadda è la geometrizzazione di «infinite diagonali» in «un poligono avente infiniti vertici» che fonda la sua espansione sulla progressione caotica delle sue determinazioni: ogni sintagma corrisponde ad una delle infinite diagonali possibili all’interno del poligono sintattico. La scrittura non abolisce il caos ma lo prevede, lo comprende, lo assume come punto di partenza nel tentativo di conferire ordine al reale, organizzazione «dell’euresi, della deformazione, della coinvoluzione di significati e di figure» nella vorticosa geometria della sintassi.

Secondo Ivor Armstrong Richards, «il compito del poeta consiste nel dare ordine e coerenza, e quindi libertà, a un corpo di esperienze. Deve farlo con parole che agiscono da scheletro, come struttura con cui gli impulsi costruttivi dell’esperienza si adattano a vicenda e agiscono insieme». (14) Le parole dunque fungono da scheletro, da struttura portante, all’esposizione di un contenuto esperienziale; la retorica, infatti, opera attraverso strategie finalizzate alla costruzione di testi il più possibile intelligibili, stabili e coerenti. Ma può accadere che lo scheletro di parole prenda il sopravvento conquistandosi una notevole autonomia rispetto al contenuto che dovrebbe sorreggere, fino al punto in cui è la struttura stessa ad auto-organizzarsi e a fornire impulsi costruttivi alle sue successive metamorfosi formali.

La retorica gaddiana, per l’appunto, è stata definita come «la possibilità di una denotazione che, proprio in virtù della sua provvisorietà e del ricorso a particolari figure retoriche e grammaticali, rifletta gli incessanti cambiamenti dei corpi» (Roscioni 1975: 22). Per quanto riguarda quella manganelliana, le figure retoriche e grammaticali non sono tanto legate alla possibilità di una denotazione, di una descrizione dei corpi e dei fatti, ma riflettono piuttosto la provvisorietà degli incessanti cambiamenti dei legami che si vengono a creare tra le parole in uno stato di continua e mutevole oscillazione; ne consegue, come ricorda Mattia Cavadini, che la tessitura della prosa di Manganelli si dispone e si articola «per associazioni analogiche, per paragoni, allitterazioni, simpatie fra parole, omonimie, giochi ritmici, sintattici, anaforici». (15) Dunque lo scheletro linguistico del testo è la stabilizzazione di un istante di discontinuità nel costante moto oscillatorio della lingua, la cristallizzazione di una delle possibili combinazioni sintattiche che possiedono coerenza retorica ma non necessariamente etica: «quando comincia a sentirsi la vocazione alla struttura, il linguaggio-versipelle abbandona l’infinita possibilità di sé», (16) così Manganelli riassume la gestazione della sua scrittura. La struttura è determinata dalla temporanea immobilità del linguaggio-versipelle in un certo coagulo di strutture possibili, una pausa nel flusso dell’indeterminatezza.

Il concetto di deformazione coinvolge, perciò, entrambe le scritture, con alcune rilevanti distinzioni. La deformazione in Gadda, lo ricorda Roscioni, «non è estraniamento», o ribaltamento del reale, ma «suo scopo […] è solo una duttile, adeguata, rappresentazione del modificarsi della percezione e del dato» (Roscioni 1975: 19); e sempre Roscioni, in nota, fornisce la definizione più efficace del teorema che regge tutta la produzione gaddiana: «la tensione (o spasmo) poetica è una funzione crescente della nitidezza del riferimento» (25, n. 2). La deformazione è inestricabilmente legata alla nitidezza, alla rappresentazione del dato, poiché deformata risulta sempre la percezione del dato e deformante l’organizzazione linguistica del dato percepito. Per Manganelli, in altra prospettiva, la deformazione del mondo non è la risultante linguistica di una pretesa chiarezza ma intrinseca enigmaticità del dato esterno: «se l’universo è linguaggio, esso va accolto come sistema, crittogramma incommensurabile» (Pulce 2004: 25).

Quindi risulta pressoché impossibile decriptare l’universo, entrare in contatto con la parola ombra che sta al di là del «crittogramma incommensurabile», nei confronti del quale si possono porre solo ipotesi di ipotesi (nonché «iper-ipotesi») che aggiungono ulteriori strati deformanti alla già deformata rappresentabilità dell’universo. Inoltre, se per Gadda «le risonanze infinite di cui la parola è suscettibile corrispondono alla molteplicità dei segni del reale» (Gadda 1952f: 92), ovvero «armoniche esterne» che insistono e influiscono su ogni parola amplificandone la semanticità relazionale (interna ed esterna), per Manganelli – come scrive lui stesso in un breve saggio contenuto nel Rumore sottile della prosa – «la retorica […] insegna la diffidenza per il messaggio, per il sentimento, l’indifferenza per la sincerità» (Manganelli 1994: 160), dunque annulla la possibile reciprocità tra linguaggio e dato empirico, senza nemmeno una relazione inversamente proporzionale tra la molteplicità dell’universo e la semplificazione del linguaggio umano.

Puntualizzate le necessarie distinzioni concettuali, è allora possibile soffermarsi sulle diverse modalità narrative messe in atto. Roscioni associa la scrittura di Gadda alla definizione formulata da Gilles Deleuze per le opere barocche, nelle quali i ripiegamenti della materia formano «piccoli vortici in un vortice», e le descrizioni si configurano come «un mezzo per riconciliare l’interno e l’esterno, l’alto e il basso». (17) Per quanto riguarda Manganelli, non si assiste alla riconciliazione degli opposti attraverso le pieghe di una descrizione di tipo barocco, ma anzi all’esplosione degli opposti in vortici e ripiegamenti estravaganti. In ogni caso non bisogna dimenticare per entrambi che la descrizione non sfocia mai nella mera descrittività, come ben sottolinea Angelo Guglielmi a proposito dell’autore della Cognizione: «Gadda deraglia continuamente, sconfinando, attraverso il ricorso all’associazione e l’uso della metafora, verso campi semantici affini e, dunque, disegnando per ogni oggetto descritto una sorta di mappa della sua possibile (nascosta) evidenza» (Guglielmi 1987: 24). La descrizione, quindi, non si presenta come rappresentazione mimetica degli oggetti ma come mappa della loro «possibile (nascosta) evidenza», attraverso una accumulazione di ulteriori umbratili pieghe che accresce la complessità del dato esterno invece di appiattirla ad una gracile e lineare rappresentabilità.

La distanza stilistica tra i due autori risulta evidente se si considerano le differenti soluzioni adottate nell’affrontare il tema dell’assenza, del vuoto, del nulla: infatti in Gadda permane una forte valenza etica della retorica, mentre in Manganelli la retorica consente di arredare qualsiasi vuoto in modo del tutto immorale. Come sottolinea Dombroski, rifacendosi a un saggio di Federica Pedriali, nella Cognizione del dolore Gonzalo-Gadda oppone alla mancanza (la morte del fratello) «una saturazione compulsiva ed eccessiva dello spazio narrativo», ovvero «piuttosto che catturare il nulla della perdita e ridurlo a un principio formale di assenza, Gadda impone su di esso sia la pienezza sia la proliferazione [...] un eccesso barocco che è una soluzione etica» (Dombroski 2002: 92). D’altro canto per Manganelli «il testo letterario non vuole né esprimere né comunicare, vuol essere. Ma il suo modo di essere è un modo di organizzarsi linguisticamente in uno spazio che è silenzio» (Deidier 2001: 52). La centralità del nulla non è in discussione, la retorica non riempie il vuoto ma lo impreziosisce con mirabolanti geroglifici verbali, che non adempiono ad alcuna funzione etica e rispettano solo le loro particolari regole compositive, immorali e arbitrarie: «Ogni universo è in primo luogo un universo linguistico in quanto è proprio una morfologia ed è sottoposto a tutto il rigore e a tutta l’arbitrarietà delle morfologie». (18)

In entrambi esiste una stretta relazione tra scrittura e moto discenditivo, come se la parola venisse portata in superficie solo attraverso un necessario sprofondamento negli abissi dell’indicibilità, una discesa-ascesa nel vuoto che genera il vortice della scrittura. Il movimento a cavatappi del tarlo nella Cognizione e la «balistica discenditiva» degli «adediretti» nella Hilarotragoedia paiono rendere in immagine proprio questo procedimento stilistico:

Il figlio si liberò della giacca, si sdraiò sul letto più interno, il suo: di coltre bianchissima, come l’altro, di pesante noce: tantoché il tarlo vi si udiva cigolare a fatica, con un giro duro e breve, di cavatappi, dopo stanchi intervalli.

[…] Il tarlo cavatappi non desisteva dal suo progresso; dopo l’accumulo d’ogni intervallo precipitava alla commemorazione di sé. (RR I 620-23)

Quando le mosche, per un momento, si ristavano dal loro carosello, e anche il moscone verde, un attimo; allora nel cosmo labile di quella sospensione impreveduta udiva più distinto il tarlo a cricchiare, cricchiare affaticatamente, con piccoli strappi, nel vecchio secrétaire di noce ch’ella non riusciva più a disserrare. (RR I 683)

In primo luogo: dei modi del discendere. Taluno vi precipita per linea retta; sibila e punta, come aerolito, meglio, anche, ché là dove intende e perviene non ha luogo curvatura spaziale; ma la retta è retta. Costui è l’uomo che, non dubitando del suo proprio destino infero, lo regge davanti agli occhi; lo maneggia senza paventarne i lineamenti solforosi; lo contempla come abisso di tenebre e giallo bagliore, sprofondato: su cui si affaccia, e vibra il rapido collo, come il serpe che non patisce vertigine fa della lingua. […]

Altri spiraleggia calando: ossequio al destino, solerzia alle reincarnazioni, pazienza agonica; gola differita della morte, libidine indugiata del suicidio, sete accortamente dilazionata dell’Ade; pacatezza di modi, distinzione nel coma, senso del ritmo nello sprofondamento; […]

Altri fluttua; irregolare, erratico, non alieno dalle colpevoli delizie dell’approssimazione; imprevedibile a se medesimo; ora lento si libra su dita divergenti, paralleli polpastrelli d’aria; come foglia o foglio, in aria senza vento, basta balzo di cane, orina di felino, anca di femmina, e precipita l’effimero indugio. (HT 80-81)

L’ambivalenza del moto di discesa-ascesa del linguaggio gioca sulla relazione ininterrotta tra paralisi e spostamento, necessaria per permettere alla sintassi di costruire quella struttura vorticante che procede per continui spostamenti di prospettiva, così che – scrive Rinaldi – «la tanto gaddiana metafora che associa morte e discesa indica sempre un viaggio-caduta nei regni acquatici dell’oscurità, connota costantemente la marea delle non-forme, una discesa che per essere feconda deve condurre all’ascesa, verso la totalità e il completamento» (Rinaldi 1977: 37).

Anche in Manganelli la metafora morte-discesa-ascesa è indicativa della struttura della sua prosa, che si produce proprio attraverso quel medesimo movimento in cui ogni discesa presuppone un’ascesa con ulteriore spostamento sintattico e semantico. Lo si può constatare osservando le traiettorie paraboliche degli adediretti, che rispecchiano perfettamente le diverse tipologie di ritmo della prosa manganelliana: la linea retta, la spirale, l’andamento fluttuante. Di conseguenza le conclusioni a cui giunge Rinaldi, nella sua lettura della Cognizione, possono valere per entrambi gli autori: «scrivere significa […] scavare, esplorare, conoscere, portare alla luce, esorcizzare: tutti i grandi schemi della Cognizione evocano la vertigine, l’abisso, il vortice, il gorgo delle profondità occulte, mascherate» (133).

Dunque, come si è detto all’inizio, si tratta di immergersi nei gorghi della scrittura a partire dalle sponde opposte dello stesso fiume, quella distanza epistemologica che separa ma non contrappone mimesi e dissimulazione. Nella prosa di Gadda, infatti, metonimie e procedimenti grammaticali «assolvono una funzione deliberatamente mimetica, dando vita ad un linguaggio che esprime la successiva stratificazione e la multiforme interferenza dei fatti» (Roscioni 1975: 11). Ed è proprio Gadda, nella Meditazione milanese, a chiarire la funzione mimetica del linguaggio: se «conoscere è inserire alcunché nel reale, è, quindi, deformare il reale» (MM SVP 863), considerando «la molteplicità come attuantesi a ogni attimo, e germinante come da una continua vibrazione dell’essere» (SVP 883), allora «il dato o realtà è una pausa della deformazione in atto operantesi come correzione e introduzione di relazioni sempre diverse» (SVP 667), un momento di sospensione nel caotico vorticare del mondo. Di conseguenza «le frasi nostre, le nostre parole, sono dei momenti-pause (dei pianerottoli di sosta) d’una fluenza (o d’una ascensione) conoscitiva-espressiva» (VM SGF I 437); la disposizione delle parole secondo un dato ordine sintattico è l’istantanea di un dato momento conoscitivo, una pausa provvisoria nel flusso magmatico dell’inconoscibile. Il compito dello scrittore, allora, è quello di organizzare pause di senso, ovvero le nostre frasi, sfidando la tendenza dissipatrice del flusso continuo e in-discreto del caos.

A mio avviso, perciò, se parodia c’è stata da parte di Manganelli nei confronti di Gadda (A. Giuliani, cit. Usher 2002, Manganelli), è da ritenersi una sorta di iper-parodia, ovvero uno svuotamento ritualizzato di una retorica gaddiana, privata anche dell’ultimo baluardo etico in favore della pura immoralità del segno linguistico. Come ha sottolineato Raffaele Donnarumma, affrontando il presunto gaddismo di Manganelli, «l’inattualità dello stile non è dunque più, come accadeva in Gadda, un’inattualità storica, che rivela le sue patenti e che attinge a tradizioni identificabili, ma un’inattualità immaginaria, che allude a un passato solo congetturale. […] Mentre insomma il pastiche di Gadda si fa carico del passato della letteratura nella sua forma materiale, reale, il pastiche di Manganelli simula una desuetudine metastorica e inventata» (Donnarumma 2004c: 151-52). Il vortice pieno di Gadda, quel residuale tentativo di ordinare il caotico divenire del mondo attraverso la disarmonia prestabilita e l’uso spastico della lingua, viene irretito dal vortice vuoto di Manganelli che, rifiutando qualsiasi possibilità di conferire ordine alla complessità del reale, riesce a profanare il centro più intimo e doloroso della scrittura: la biografia.

Se, come afferma il personaggio dell’ingegner Gadda nel testo teatrale di Scarpa, essi si assomigliano in quanto ognuno di loro è «un essere umano ustionato dalla lingua, corroso, fulminato dalle parole... uno che le parole le patisce profondamente» (Scarpa 2006: 63), allora in quel lontano 1964 Gadda si è forse sentito smascherato da un suo simile, derubato delle parole necessarie a ricoprire il proprio dolore, nudo di fronte alla ludica disinvoltura manganelliana nell’affrontare le viscere umbratili delle parole. Se tutto viene svuotato di senso, se persino la retorica perde le sue capacità mimetiche, allora allo scrivente, impossibilitato ad attuare una qualsivoglia catarsi verbale del proprio dolore, non resta nient’altro che contemplare il vuoto, abbandonarsi al rumore inospitale del silenzio, non adoperarsi nemmeno nell’inutile pratica della scrittura. 

Università di Bologna