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EJGS Supplement no. 5, EJGS 5/2007
Archivio Manzotti – Le ragioni del dolore

Emilio o della rima.
Appunti sulla metrica di Gadda

Maria Antonietta Terzoli

Invitato a fornire indicazioni biografiche per il capitolo a lui dedicato nel volume dei Contemporanei Marzorati, Gadda collocava nell’estate del 1924 le sue prime prove di scrittore:

A parte conati giovanili anche poetici (sonetti, ottave ariosteggianti, terzine: rima facile) diari di guerra e prigionia 1915-18 in diverse riprese e note con ritratti di persone e lettere dall’Argentina e dalla Lorena, si possono collocare nel ’24 estate le prime prove di scrittore (Apologia Manzoniana, 1924 estate). (1)

Lo scrittore ormai affermato relegava così in un’oscura preistoria pagine a quella data già edite (almeno una parte dei diari di guerra e prigionia era uscita nel 1955) e pagine ancora inedite e avaramente concesse più tardi a qualche dispersa pubblicazione. In particolare minimizzava la portata dei primi esercizi in versi, designati con qualche sprezzo «conati» e circoscritti a una ben lontana e conclusa giovinezza. In realtà la pratica del verso, dopo quei primi e accaniti esperimenti, non era mai stata del tutto intermessa dal prosatore Gadda. Seppure intermittente e desultorio, l’esercizio poetico appare infatti distribuito su un arco cronologico molto ampio: dal 1910, data presunta del primo testo, al 1963, anno dell’edizione in volume di una poesia del 1931, Autunno, già uscita sulla rivista Solaria, e poi rielaborata come possibile finale lirico della Cognizione del dolore.

La scrittura in versi si pone in effetti all’esordio stesso dell’opera gaddiana. (2) Gadda prosatore comincia la sua carriera con esercizi poetici, sulla linea maestra, anche se ormai perdente, dei letterati italiani, per i quali, ancora fino a tutto l’Ottocento, era più facile scrivere in versi che in prosa. È l’autore stesso a confessare questa priorità, in uno scritto del 1954 dal quale, come sarà subito evidente, dipende anche la dichiarazione che si è appena ricordata.

Nel settembre del 1954 il settimanale Epoca, nella rubrica Italia domanda, pubblicava un articolo dal titolo Parlano del loro primo scritto alcuni fra i più noti autori di oggi, sollecitando la risposta di vari poeti e scrittori, tra i quali Ungaretti, Cardarelli, Pratolini, Moravia, (3) e, appunto, Gadda. Alla domanda del lettore così formulata: «Qual è la prima cosa di libera fantasia che avete scritto nella vostra vita? In che consisteva? Come la giudicate adesso?», Gadda rispondeva puntualmente, fornendo addirittura la prova del reato, un sonetto trascritto a memoria nella pagina del settimanale:

Molti i conati, dai tredici in poi. Endecasillabi e prosa. Ottave infinite. Copiose terza rima (sic). Ebbi rima facilissima, di tipo «estemporaneo». […] La prima estrusione formalmente accettabile, nella fattispecie un sonetto, è del settembre-ottobre 1910: anni miei pressoché diciassette. Non vale molto, s’intende. (4)

è questa una delle più esplicite dichiarazioni di Gadda sulla propria poesia, riferita direttamente a se stesso senza altra mediazione di personaggi o controfigure. Lo scrittore fa riferimento, in primo luogo, all’identità metrica e formale di quei testi, ricordando anche un metro, l’ottava, di cui resta menzione in pagine contemporanee ai fatti, (5) ma di cui non si conosce attualmente nessun esemplare. Quel che importa notare è che gli esordi del poeta sono strettamente legati alle forme metriche più tradizionali, in quegli anni tra il 1910 e il 1915 decisamente minoritarie e arcaizzanti, o sottoposte a recuperi archeologici come il sonetto. Unica eccezione appare un testo del 1915, O mio buon genio, divino ed umano, aereo Ariel, un poème en prose, scritto sotto la suggestione delle poesie di Whitman frequentate nella traduzione di Luigi Gamberane. (6)

Lo spartiacque, per quanto attiene alla metrica, si colloca negli anni della guerra, o meglio della prigionia. Le poesie del dopoguerra appaiono infatti formalmente nuove rispetto a quei primi esercizi di gusto scolastico. Alle forme metriche più tradizionali si sostituiscono polimetri di strofe diseguali, articolate in versi di scansione non canonica, semplicemente organizzati intorno a una misura sillabica dominante. Il passaggio a forme più libere di versificazione, con il ricorso a schemi metrici non regolari e l’adozione di versi liberi, sembra maturare anche grazie alla quotidiana frequentazione dell’amico Betti, per singolare destino rinchiuso nella stessa baracca (la numero 15 del campo di Celle), e autore, in quei mesi, di poesie di lì a poco pubblicate con il titolo di Re pensieroso.(7) Sarà lo stesso Gadda a ricordare l’importanza vitale per Betti e, indirettamente per sé, di questo far poesia, recensendo nel 1923 il libro dell’amico, uscito l’anno precedente:

Il nucleo iniziale del «Re Pensieroso» risale al 1917-1918, quando il Betti combatteva nella conca di Tolmino e poi quando, prigioniero di guerra, in Germania, nei campi di Rastatt e di Celle, sporco, lacero ed affamato chiedeva alla sua forza interiore di resistere e di sperare. (8)

In altra sede si potrà mostrare, con dovizia di riscontri, la suggestione esercitata sull’esordiente Gadda, studente del Politecnico e quindi professionalmente non letterato, dalla natura apollinea di Betti, laureato in giurisprudenza e in quei mesi già sicuro adepto di poesia. Qui basterà ricordare la commossa rievocazione di quell’intimità poetica affidata allo scritto Compagni di prigionia, compreso nel Castello di Udine, dove si rende omaggio, tra l’altro, al valore consolatorio e salvifico che quella poesia ebbe per il prigioniero Gadda: «e furono i suoi versi come un conforto, e una risorgente speranza» (Castello di Udine, RR I 163). Per il nostro discorso importa isolare il momento della scoperta, da parte dell’autore, dell’attività poetica che l’amico praticava in segreto:

Volevo ad ogni costo sapere che cosa facesse Betti nelle ore di mattina, quando si involava solitario. Lo trovai una volta nella baracca-brodaglia […]. Seduto alla tavolaccia, sulla panca, nel fondo, Betti scriveva: una lettera, avevo pensato. Ma poi, ripensando alla lettera, rivedevo lui con il volto serio e pur dolcemente intento sul foglio, con il lapis a mezz’aria, come un bel galletto che, levata la zampa, sta per fare un passo di più verso l’amorosa battaglia. Era troppa fatica per una lettera, neanche bambino a Natale avrebbe sostato così. Forse inseguiva i suoi sogni, forse la rima, gallinella procace, o deludente in circolo. Volevo sapere. Ma mi aveva proibito di disturbarlo, pena una qualche apollinea scarica di pugni. Temevo un po’ Betti-Apollo […]. Girai allora dietro la baracca-brodaglia, un giorno, dove sapevo: mi issai fino alla finestretta bassa, alla quale egli volgeva le spalle, seduto sulla panca, alla tavolaccia. Dalla ineguale ricopertura delle righe vidi che eran dei versi. E allora non ebbi pace finché non ottenni la sua confessione. (RR I 161-62)

L’ineffabile racconto, degno di figurare in un’ideale antologia di aneddoti sul primo incontro con un poeta, circoscrive l’attività versificatoria a due elementi formali: l’uso dell’a capo («dalla ineguale ricopertura delle righe vidi che eran dei versi») e la ricerca della rima («Forse inseguiva i suoi sogni, forse la rima, gallinella procace, o deludente in circolo»). Il far poesia si risolve in una «amorosa battaglia» tra un «bel galletto», il poeta, e una «gallinella procace», la rima. In questa inattesa immagine del poeta – che si inquadra però in una serie di altre metamorfosi non meno eterodosse a cui Gadda sottopone lo scrittore (9) – la poesia è un amoroso ludo in cui la posta in gioco, o meglio, l’oggetto del desiderio, capricciosamente sfuggente («deludente in circolo»), altro non è che la rima. Non stupirà dunque che, nella dichiarazione rilasciata al settimanale Epoca che si è citata sopra, a proposito del suo far poesia, Gadda alluda alla propria facilità nel trovar rime, evocando a testimone, quasi contrastivamente, l’amico Betti: «Ebbi rima facilissima, di tipo “estemporaneo”. (Ugo Betti, a Cellelager, mi disse un giorno a titolo di beffa e di sfida: ebbene, fammi una rima in acca. Ed io du tic au tac: – Cecca bislacca fa la vacca stracca.)» (SGF I 1119).

Il ruolo determinante riconosciuto alla rima in questa dichiarazione, trova conferma in una pagina della Madonna dei Filosofi, dedicata alle poesie di Emilio, il ragazzo amato dalla marchesina Maria e disperso in guerra:

A quattordici anni aveva preso il malvezzo, assai raro, per fortuna nei giovanetti che frequentano le nostre scuole classiche, ma molto diffuso, per disgrazia, presso i collaboratori delle nostre meglio riviste, di scriver dei versi: ne scriveva ancora a diciotto anni e l’immagine di Maria vi ritornava insistente. I versi di Emilio però, a differenza di quelli delle riviste, non erano destituiti di senso comune: le rime, anche se il ritmo fosse libero, erano nòbili, agévoli, e ragionévoli: l’andamento metrico non privo d’originalità: e lo «stile» non riceveva a ogni passo un calcio di dietro, passando, come fanno, di colpo, dal pretestato allo sciatto, dal frack agli sbréndoli, dal famigliare al teatrale, dal «fumiste» al «pompier»; e dal Petrarca e da Cino da Pistoia a Filippo Tommaso Marinetti a Paolo Buzzi ed a Folgore. Non c’era caso che giunchiglia fosse tirata a rimare con parapiglia, né, con fidanza, vacanza o maestranza; né «l’astro d’argento» del recanatese e del calunniato di Dasindo, con il «moderno stabilimento» del milanese Buzzi; né la bruniana o vichiana «cagione» con il «tram di circonvallazione», dello stesso «dinamico» ed «elettrico» Buzzi. (RR I 77-78)

L’ampio spazio concesso alle indicazioni che riguardano la rima attesta immediatamente l’interesse dello scrittore per questo elemento della versificazione, che appare privilegiato su tutti gli altri, compreso il ritmo, menzionato solo incidentalmente e in servizio di quella («le rime, anche se il ritmo fosse libero, erano nòbili, agévoli, e ragionévoli: l’andamento metrico non privo d’originalità»). Persino la coerenza e la compattezza dello stile appaiono garantite essenzialmente da un opportuno sistema rimico («lo “stile” non riceveva a ogni passo un calcio di dietro, passando, come fanno, di colpo, dal pretestato allo sciatto […]. Non c’era caso che giunchiglia fosse tirata a rimare con parapiglia ecc.»).

In effetti, a chi consideri l’intero corpus delle poesie gaddiane – che nella sua esiguità comprende però individui metricamente anche molto diversi – sarà subito evidente che il punto focale del verso, l’elemento decisivo e assolutamente determinante della composizione, è appunto la rima, o almeno quella che, in una prosodia tradizionale, sarebbe la sede per eccellenza della rima, cioè la fine del verso. Nelle pagine che seguiranno si cercherà dunque di mostrare come la rima da componente tradizionale del verso, adottata secondo schemi prefissati, nelle mani di Gadda si trasformi in elemento forte di ricerca espressiva: luogo privilegiato di sperimentazione fonica e aggregato minimo di quello che, per la prosa, si è ormai soliti indicare coll’etichetta di espressionismo gaddiano.

Il movimento, com’era prevedibile, appare omogeneo alla presa di distanza dai metri della tradizione. Il sonetto che inaugura le poesie, Poi che sfuggendo ai tepidi tramonti (SGF II 879), è costruito sullo schema ABAB ABAB CDE CDE, schema dei più arcaici, ma recuperato in anni poco lontani dal Pascoli delle Myricae, tra l’altro per due sonetti della collana Colloquio. (10) Il testo di Gadda non segnala particolari tensioni a livello di rima, se non una lieve increspatura, solo retrospettivamente indiziabile, tra le rime A e D, legate da assonanza (o-i) e tra le parole-rima D, legate da paronomasia (molli : colli), la prima anche allitterante con una delle rime A (monti, v. 3), che a sua volta è inclusiva con quella del v. 1 (tramonti : monti).

Un altro testo inedito degli anni liceali, Vengon di Lecco nuvole pesanti, dettato dall’autore a Gian Carlo Roscioni nel 1970, è costituito da due quartine di endecasillabi a rima alterna ABAB ABAB. A meno che non costituisca la prima parte di un sonetto di cui sarebbero perdute le terzine per difetto di memoria, sarà da ritenere un testo compiuto, che può contare di nuovo sull’autorizzazione metrica del Pascoli, che lo utilizza per esempio nelle Myricae (Sogno, I ciechi, Nevicata, ecc. – Pascoli 1978: 218-19, 231, 234). Anche qui la rima non appare particolarmente sollecitata, se non fosse la rima identica ai vv. 2 e 6 (affannoso), dove fa la sua prima comparsa un fenomeno poi così ricorrente nei versi di Gadda da divenire una vera e propria costante metrica.

Più interessante appare il frammentario capitolo in terza rima, pure inedito, Non da le rive spiccasi il rupestro, dove le rime C, D e G sono legate da assonanza (o-e) e una di queste, D, è interamente costruita sulla paronomasia (forre : torre : corre), come pure due delle rime F (sera : nera) ai vv. 14-16. Se il metro è quant’altro mai dantesco, adottato per giunta nella forma rigorosa della terzina incatenata, il modello formale più prossimo è però ancora pascoliano, da indicare, per esempio, nei capitoli ternari dei Poemi Conviviali. In particolare Tiberio, (11) che presta forse alla poesia di Gadda anche qualche suggestione tematica, sembra fornire oltre allo schema metrico, vari suggerimenti per la scelta delle rime: non solo le parole-rima monte : fronte dei vv. 7 e 9 (in Pascoli ai vv. 1 e 3 della prima strofa), e quelle dei vv. 8 e 12, forre : corre (in Pascoli, in ordine inverso, ai vv. 1 e 3 della terza strofa), ma anche l’assonanza o-e che in Gadda collega i vv. 7-10, 12 e 17 e in Pascoli si distribuisce fittamente nelle prime tre strofe (I, 1, 3, 5, 7, 9; II, 2, 4, 6; III, 1, 3). Anche l’allitterazione tra le parole-rima già assonanti forre, fronte dei vv. 8-9, compare già in Pascoli, complicata da frotte, a I, 3 e 5 e III, 3. Lo stesso testo pascoliano poteva autorizzare anche l’insistenza sui collegamenti per paronomasia tra le parole-rima con esempi a II, 1 e 3 (selve : belve) e a II, 5 e 7 (vento : lento). Si aggiunga che anche la serie completa della rima F, sera : nera : bufera (vv. 14, 16 e 18), è di origine pascoliana e figura in una delle Myricae (Abbandonato, vv. 9, 13, 15 – Pascoli 1951: 80-81). La dipendenza è tanto più forte in quanto i vv. 16-18: «Ma le pinete nella notte nera | Crosciano lungi per forre e per gole | Ululando si addentra la bufera», rivelano, proprio nella clausola del verso, una forte memoria lessicale e ritmica dalla stessa raccolta: «mentre il cipresso nella notte nera | scagliasi al vento, piange alla bufera» (Fides, vv. 7-8 – Pascoli 1951: 75-76).

I prelievi che si sono forniti – circoscritti alle primissime poesie di Gadda – attestano la forte presenza, a livello formale, della lezione pascoliana, attiva anche ad altri livelli del testo. Decisiva appare, in particolare, la complessa sperimentazione fonica e retorica a cui il Pascoli sottopone il sistema rimico, costruendo elaborate partiture di rime tra loro assonanti e consonanti, legate da allitterazioni, da bisticci, da paranomasie e da ogni altra complicazione retorica, ritmica o fonica. All’autorità del Pascoli doveva però congiungersi, di lì a poco, un’ altra suggestione: forte soprattutto per le circostanze in cui veniva ad essere operante, non antitetica coi modi pascoliani ma piuttosto portata a esaltarne alcune tendenze.

Nelle citazioni precedenti si è sottolineato l’insistente accostamento tra il nome di Betti e le osservazioni sulla rima. Questa ricorrente contiguità è indizio da non trascurare: un’analisi sistematica dell’uso della rima in Gadda mostra infatti come, sulla lezione pascoliana, si innesti proprio, per le poesie del dopoguerra, l’esempio dell’amico Betti, di facile e intensa fruizione nella pratica quotidiana della prigionia. Proprio nelle poesie del Re pensieroso, in effetti, sembra di poter rinvenire il precedente più significativo dell’uso gaddiano della rima. È agevole mostrare come la tipologia di fenomeni che caratterizza la fine del verso nelle poesie di Gadda possa essere tutta quanta riconosciuta in campioni estratti dal primo libro di Betti.

Si prenda la poesia intitolata Il castello nero (Betti 1922: 63-66) ben rappresentativa dell’intera raccolta e carissima a Gadda, che ne fa menzione anche nella pagina che si è citata del Castello di Udine. (12) In altra sede si mostrerà come questo testo lasci vistose tracce anche tematiche nei versi gaddiani. Qui importa invece considerarne la testura rimica. Si tratta di un polimetro di 79 versi, articolato in quattro strofe di diversa lunghezza, chiuse da un distico a rima baciata. Per il resto la distribuzione delle rime è irregolare, pur con una tendenza prevalente alla rima baciata o almeno alla iterazione rimica. Le rime irrelate, 14, sono compensate da varie assonanze e consonanze che legano tutte le parole in fine di verso (cfr. per esempio la serie consonante -ente, -ento, -enti, che si interseca con l’assonanza -ello, -ento, -etto). Un’assonanza con vero e proprio valore sostitutivo è del resto quella della coppia foreste-finestre (vv. 13-14), costantemente adibita in Betti a rima imperfetta (si veda, ad esempio, finestre : feste,  in Le campane, vv. 15-16; finestra : foresta, in La casa morta, vv. 15-16; e in La fata Fiorediselva e il principe Risodisole, vv. 2-4 – Betti 1922: 61-62, 8-15, 67-69). Alcune rime sono legate da paronomasia (testa : festa, vv. 11 e 47; vento : lento, vv. 12, 15, 20, 27, 29; porte : forte, vv. 18, 51, 53; langue : sangue, vv. 56-57; letto : petto, vv. 64 e 67), più raramente da allitterazione (castello-cavalieri, vv. 1-2). Molte, e più volte iterate, le rime identiche (vento, vv. 12, 20, 29, 60; lento, vv. 15, 27; argento, vv. 16, 28, 41, 46; porte, vv. 18, 53; bizzarre, vv. 37, 54; chitarre, vv. 38, 55; foresta, vv. 43, 44; signore, vv. 69, 79; cuore, vv. 70, 78; stelle, vv. 76, 77). La sdrucciola del v. 72 (dormono) ha valore di sottolineatura ritmica, come appare con maggior evidenza in altre poesie di Betti (cfr. per esempio La casa morta, vv. 26, 32, 72, 78: solitudine, rondini, riposano, rondini).

Una tipologia assai simile si può appunto indicare per i versi di Gadda. Prenderò come campione la poesia intitolata Gli amici taciturni (ovvero «ritorno»), datata 1919, ma pubblicata solo nel 1971, in un numero degli Studi Urbinati in ricordo di Leone Travers0 (Gadda 1971c; SGF II 886-88). Si tratta di un polimetro di 74 versi oscillanti intorno a una base a prevalenza eptasillabica, articolato in quattro strofe di diversa ampiezza (13, 28, 10 e 23 vv.), due delle quali chiuse, come quasi di norma in Betti, da un distico di rime baciate. Come nel Castello nero, la distribuzione delle rime risulta irregolare e si accompagna a un certo numero di versi irrelati, 20, due dei quali sono parole sdrucciole (anime, v. 2; sterile, v. 7), con valore di rima ritmica. Una fitta rete di assonanze e di consonanze collega le parole irrelate tra loro e con le rime vere e proprie, creando una complessa testura di richiami fonici che compensa le lacune della rima (si veda per esempio la serie consonante -ente, -onti, -enti, -onte, che si interseca con l’assonanza -ossi, -otti, -ori, -orri). (13)

Il valore forte di assonanza e consonanza, talora sostitutivo della rima, può essere verificato sul caso limite della poesia Viaggiatori meravigliosi, rimasta finora inedita e neppure pervenuta a una forma univoca e definitiva. Le due redazioni della prima strofa offrono, in effetti, un’interessante conferma dell’ipotesi che qui ci interessa. Si veda la prima redazione:

Quando le navi hanno approdato nel porto
Scendono i passeggeri dei paesi lontani.
Andiamo all’incontro dei compagni
Che tornano con doni di meraviglia e di sogno
E diamo loro il nostro saluto.
Ma il loro viso che pianse al rivedere la terra
è muto.
Il loro cadente mantello non si disserra.

I primi quattro versi presentano quattro rime irrelate: ma il sistema rimico appare perfettamente chiuso se si assumono come rime imperfette l’assonanza tra 1 e 4 (-orto : -ogno) e quella tra 2 e 3 (-ani : -agni). La legittimità dell’operazione è confermata dalla seconda redazione della stessa strofa, dove il fenomeno si ripete per i vv. 6-7 (-ogni : -ordi), a loro volta irrelati se non si considera l’assonanza come rima imperfetta:

Poi che le navi sono ferme nel porto,
Scendono i passeggeri dei paesi lontani
Ai compagni che tornano vogliamo dare il conforto
Perché forse, nel rivedere la terra, hanno pianto.
Vogliamo serrar loro le mani.
Tornano con doni di meraviglie e di sogni
E di ricordi
E di profumi selvaggi e strani.
Ed eccoli chiusi in un cadente manto
E gridiamo il nostro saluto!
No, nel viso non è segno di pianto
Il viso è immobile e muto. (14)

Ma torniamo a Gli amici taciturni. Alcune rime sono collegate da paronomasia: senso : denso, vv. 19 e 21, e notti : rotti, vv. 34, 39 e 41; altre da allitterazione: anime (v. 2) - ancora (v. 3); profondo (v. 9) - passati (v. 10); separati (v. 14) - senso (v. 19); condusse (v. 23) - corso (v. 26); vediamo (v. 56), visi (v. 57); più raramente da rima ricca (mantelli : castelli, vv. 36-37, 62-63). Particolarmente alta appare la frequenza di rime identiche: ai vv. 1, 45 (passato); 3, 12, 52 (ancora); 6, 71 (mondo); 34, 41 (notti); 36, 63 (mantelli); 37, 62 (castelli); 69, 72 (notte), che in Gadda sembra configurare un’ossessione iterativa – quasi l’attualizzazione formale di una sorta di coazione a ripetere – piuttosto che un innocuo esercizio inteso a mimare un ritmo cantabile, di cantilena infantile, come in Betti.

Altro collegamento tra le parole in rima, utilizzato nella poesia, è il poliptoto, che già compariva timidamente nel Castello nero di Betti (foreste-foresta, vv. 13, 43, 44), ma che Gadda moltiplica ad libitum: non solo stessa-stesse (vv. 16, 53); monti-oltremonte (vv. 27, 68); notti-notte (vv. 34, 69, 72), ma anche una serie più ampia del tipo passato-passati-passare-passato (vv. 1, 10, 44, 45). Variazione grammaticale di una parola data, il poliptoto è utilizzato come sperimentazione di varietà desinenziali, che è quanto dire come deformazione della parola iniziale entro un sistema grammaticale esistente. Si configura così insieme come rovesciamento e come complemento dell’omoteleuto, adibito da Gadda soprattutto nella forma della rima grammaticale: passato : desolato : andato : passato : mutato (vv. 1, 5, 43, 45, 47), passati : radunati : separati : mutati (10, 11, 14, 18), sognare : passare (vv. 42, 44), guardiamo : vediamo (vv. 55-56), che era in Betti di uso più parco (serrata : scordata, vv. 17, 20; raccontare : sonare : figurare, vv. 30, 36, 39; ammantellati : addormentati, vv. 61-62).

Nella poesia di Gadda, come in tanta poesia novecentesca, non esiste un sistema metrico ben definibile, a cui ricondurre la varia polimetria e neppure si può indicare un uso sistematico e regolare della rima. È possibile però enucleare una serie di costanti, che rispondono sommariamente e schematicamente ai parametri seguenti: schema rimico irregolare, con alta occorrenza di rime identiche e di rime irrelate; sdruccioli con funzione di rima ritmica; rime imperfette; rime allitteranti; rime desinenziali e, inversamente, variazione di desinenze grammaticali; paronomasia tra le rime; fitta rete di assonanze e consonanze tra le parole in fine di verso, gusto per la rima baciata o comunque ripetuta a breve distanza. Tutti fattori che caratterizzano anche, con maggiore o minore insistenza, le poesie di Betti: la novità di Gadda consisterà semmai nella diversa proporzione di questi fenomeni e nell’uso più risentito di certe aggregazioni foniche. Che è quanto dire in un più sofisticato gioco combinatorio, sia a livello di aggregati fonici minimi (variazioni desinenziali o sistemi di assonanze), sia a livello di intere parole.

Gadda complica costantemente le serie assonanti con il ricorso a ulteriori giochi fonici. Per esempio nella poesia inedita Acqua nascosta, la serie menta, cerca, deserta, vendetta, cheta, è collegata anche da una sorta di bisticcio: EnTA con ErTA, EtTA, e ETA; ERcA con ERtA. Che si tratti non di un caso ma della variazione, sempre più consapevole, di un nucleo fonico di partenza, è confermato dall’insistenza del procedimento e dalla sua crescente complicazione. Basti qualche campione, estratto quasi ad apertura di libro. Nel poemetto La sala di Basalte: (15) la serie settembre, corrente, sperde, foreste, preme, piede, selve, paese, febbre, perse esibisce i seguenti bisticci: EmBRE-EbBRE; EnTE-EsTE; EStE-ErSE; ERdE-ERsE; EmE-EdE-EsE; così la serie terra, tenebra, appena, selva, brughiera, foresta, caverna, taceva (16) mette in funzione anche questi giochi fonici: ErRA-EbRA-ERA-ERnA; ENA-ErNA; ElVA-EVA; EnA-ErA-EvA. Per le serie consonanti si può citare, nello stesso testo, nero, oscura, brughiera, neri, vapori, amare, dove ERo è collegato in particolare con ERa e ERi; ERA con ARE; o in Alla montagna salire: salire, levare, primavera, umidore, sentiero, dove iRE gioca con aRE, oRE; ERa con ERo. Negli Amici taciturni la serie sente, monti, venti, oltremonte collega in particolare ENTE con ENTi e con oNTE; ONTI con ONTe e con eNTI. Per non citare che qualche esempio tra i molti che sarebbe agevole fornire.

A partire da quanto si è fin qui mostrato non è forse eccessivo pensare che anche il gusto per la rima inclusiva, che caratterizza i versi gaddiani, risponda a una analoga ricerca espressiva: variazione anch’essa di un nucleo fonico, che, per una delle componenti, coincide appunto con l’intera parola. Il fenomeno è presente nella poesia da cui ha preso avvio la nostra analisi, ancORA : ORA, ANNI : scrANNI (Gli amici taciturni, vv. 3, 12, 13, 52, e 46, 48), ma si può segnalare anche in altri testi: ARIA : vARIA (Piani di sole e liste, vv. 4, 10, 19 – SGF II 884); BOCCA : traBOCCA (La sala di Basalte, vv. 13, 15), e così via. Ruolo non diverso, di variazione, o si dirà, gaddianamente, di deformazione, svolgono le rime legate da bisticci di parole, che si esemplificano qui sul testo Gli amici taciturni: stessa (v. 16), senso (v. 19), sente (v. 50), stesse (v. 53); rossi (v. 30), rotti (v. 39), con possibilità di estenderne facilmente l’elenco passando in rassegna altre poesie.

A questa stregua l’uso stesso della rima consente un’ulteriore applicazione del gioco combinatorio e diviene essa stessa possibilità di variazione-deformazione, quando la si assuma come nucleo fisso di una parola, di cui può essere modificata, invece che la parte finale, la parte iniziale: dalla semplice rima, alla rima ricca, alla rima inclusiva, fino al caso limite della paronomasia (rOSSI : percOSSI; manTELLI : casTELLI; ANNI : scrANNI; nOTTI : rOTTI). Per limitarci alla poesia da cui ha preso avvio il nostro discorso, si possono allora avere variazioni del tipo ANime-ANcora, congiunte al tipo inverso ancORA-ORA; fino a serie come rOSSI-nOTTI-percOSSI-rOTTI-nOTTI (vv. 30, 34, 38, 39, 41); o anche sognARE-andATO-passARE-passATO-ANNI-mutATO-scrANNI (vv. 42-48). In maniera non dissimile si può forse spiegare anche la presenza nelle poesie gaddiane di una grande varietà di rime, utilizzate spesso al livello minimo (due o tre volte) e in posizione ravvicinata: come se l’intero verso costituisse esso stesso la possibile, amplificata variazione, del nucleo fonico iniziale rappresentato dalla rima («Con neri manTELLI. | E gli alti casTELLI», vv. 36-37). Un esito inatteso a cui giunge, nelle mani di Gadda, la vecchia, innocua rima baciata di Betti.

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Nelle pagine precedenti si è cercato di mostrare come la rima, o meglio la fine del verso, sottoposta in Gadda a ricerche foniche esasperate, a variazioni e complicazioni, valga non tanto in quanto iterazione fonica, ma soprattutto in quanto pretesto a deformazioni di un nucleo fonico originario. La conseguenza ipotizzabile, e presto verificata, sarà allora la perdita di valore della rima semplice. L’incremento progressivo dei vari fenomeni che si sono descritti è infatti a scapito della sua esistenza come rima tradizionale: in Chiara serenità della terra, ad esempio, l’autore non esita a far saltare il sistema rimico a favore di una più complessa rete di variazioni e collegamenti fonici. In effetti questa elaborata ricerca delle possibilità espressive, a cui è sottoposta la rima fin dai versi del 1919, coincide con quello che, con sguardo retrospettivo, si può riconoscere come lo stadio germinale dell’espressionismo gaddiano. Al suo pieno manifestarsi non mancano che due incrementi.

Il primo consiste nell’estensione dell’esercizio dalla parte finale all’intero verso (eventualmente con rime al mezzo evidenziate da trattini come nella prima versione di Autunno) (17) e quindi alla prosa. Ne è conferma la possibilità di reperire nella prosa quei medesimi fenomeni di cui si è riconosciuta la prima applicazione sulla zona sensibile della rima. Si veda ad esempio questo frammento dell’Adalgisa, che ben documenta il trionfo della rima: «Pezze SU pezze, scatole SU scatole, si montonAVANO sul banco: o ne tomborlAVANO fuora, e giÙ dal banco e dalle scatole, rocchETTI, gomitolETTI, gomitoloni di piÙ tinte, tubETTI e telaiETTI in cartoncino, a cariche multicolori» (RR I 366), o anche «assapoRARE e ripudiARE, desideRARE e respingere, vOLERE e nOLERE» (RR I367).

L’altro, decisivo incremento appare l’allargamento qualitativo nella applicazione del procedimento: il passaggio cioè da un sistema linguistico e grammaticale storicamente e geograficamente circoscritto – ma, paradossalmente, inadeguato a esprimere la complessa combinatoria del reale – a una lingua anche non esistente, ma per ciò stesso non delimitata, potenzialmente aperta a infinite combinazioni e variazioni, a deformazioni di originari nuclei fonici e lessicali. La rima, e le complicazioni che l’accompagnano nei versi del 1919, sembrano in effetti contribuire efficacemente all’invenzione lessicale della prosa gaddiana. Si veda anche solo questa frase, tratta dalla stessa pagina dell’Adalgisa, dove la rima stessa genera nuovi composti lessicali: «tra il frustume delle lire marce e la nichelAGLIA o ramAGLIA o acmonitAGLIA dei soldarelli, nichelINI, decINI gobbi e sbilenchi soldINI» (RR I366).

Alla luce di quanto si è fin qui mostrato, appare meglio comprensibile un’altra dichiarazione che si legge nella pagina di Epoca già ricordata: «Scrivendo in prosa mi astengo dalla rima, salvo che per consapevole gioco; in questo, pratico il contrario dei prosatori italiani giovani che incoccano filze di rime a sette a sette». Nella indicazione della rima come decisa opzione stilistica e come esuberante gioco retorico («consapevole gioco»), andrà registrata anzitutto una presa di distanza netta da ogni fortuita e accidentale presenza di omoteleuti nella prosa, utilizzati da Gadda solo in funzione espressiva, mai come inerte ausilio compositivo.

Ma la pagina è preziosa soprattutto perché consente di cogliere in atto – assistendo quasi materialmente al suo compiersi proprio dove se ne dichiara l’importanza – il processo che si è cercato di descrivere: l’irradiazione della rima al di fuori del limite del verso in direzione della prosa, cioè, in altre parole, la funzione svolta dal «consapevole gioco» della rima nell’invenzione linguistica gaddiana. La «rima in acca», provocatoriamente sollecitata da Betti a Cellelager («Ugo Betti, a Cellelager, mi disse un giorno a titolo di beffa e di sfida: ebbene, fammi una rima in acca»), è responsabile, infatti, non soltanto della immediata risposta del compagno di prigionia («Cecca bislacca fa la vacca stracca»), ma anche della modalità, retorica e fonica, con cui questa risposta è introdotta nella prosa di tanti anni dopo, «Ed io du tic au tac», con il gioco sulla vocale tonica e sulla consonante della rima (tiC-tAC). E l’irradiazione si allarga appunto alla frase che si è citata, «il contrario dei prosatori italiani giovani che incoccano filze di rime a sette a sette», legata alla precedente dalla consonanza con la «rima in acca» (nella serie eCCa-aCCa-oCCa) e, per ironico ammicco a quella lontana sfida, col nome stesso di Betti (BeTTi-seTTe).

Della funzione privilegiata della rima nella pagina di Gadda si potrebbero trovare molte prove e conferme. Ma forse nessuna vale la breve confessione che si legge in una nota dell’Adalgisa. Per giustificare la presenza di una bipenne, attributo indebito in una bottega di macellaio («Il pantagruelico Fumagalli risfolgorava e trionfava con invitta bipenne dall’alto banco marmoreo: usciva indenne e paffuto dal polverone», RR I 326), lo scrittore è costretto ad ammettere la propria incoercibile passione per questo istituto prosodico: «Non è bipenne, la macellaresca, ma semplice scure o accetta. Se non che la lubido della rima (con indenne) ha travolto il calligrafo» (RR I 341). Una lubido che non si saprebbe riconoscere più felice.

Universität Basel