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La différance del narrare gaddiano

Ida De Michelis

Giuseppe Stellardi, Gadda: miseria e grandezza della letteratura, Firenze, Cesati, 2006, 184pp., ISBN 88-7667-208-7

Il titolo della raccolta di studi gaddiani di Giuseppe Stellardi presenta subito l’opera di Gadda come esemplare per un’interrogazione radicale sul paradossale valore della letteratura tout court. Recita infatti: Gadda: miseria e grandezza della letteratura. (1)

Questo binomio ossimorico viene fatto reggere, nel caso gaddiano, principalmente sulla dialettica finito/non-finito, giungendo alla conclusione che proprio la condanna al non-finito si viene a convertire nella nuova forza e grandezza della letteratura, assimilata dall’A. alla différance di Derrida:

La forza ([…] antecedente d[ella] […] nozione cardine della decostruzione, cioè quella di différance) è la riserva infinita delle possibilità di senso insite nel rapporto con l’esperienza, con il mondo, con la lingua […] in quanto momentanea stabilizzazione del senso e della sua necessaria condizione, è al tempo stesso sempre anche perdita di senso, riduzione del possibile, smarrimento della verità (53)

Gadda come Derrida si rifiuta al sistema, alla totalizzazione logocentrica (95).

Alla base del lavoro c’è la volontà di porre in dubbio, per interrogarla più profondamente e rifondarne una più convinta e convincente dimostrazione, la canonizzazione di Gadda e della sua opera, rifacendosi a tanta bibliografia critica antecedente senza però farsene bastare la riconosciuta auctoritas scientifica.

E dal dubbio, radice di ogni ricerca e quindi di ogni vera convinzione e ragione, della effettiva grandezza della scrittura e della costruzione narrativa gaddiana, si parte per interrogarsi sui confini stessi della letteratura rispetto alla più ampia compagine non solo della poiesis ma dello stesso pensiero e della stessa esperienza conoscitiva dell’uomo, in una prospettiva dichiaratamente ampia, di matrice specificamente filosofica, nel suo senso etimologico di amore per il sapere e, quindi, irrinunciabilmente, per il conoscere: so ciò che conosco, quindi ciò con cui mi confronto criticamente.

La via, il metodo, l’impostazione, sono quelli ermeneutici, interpretativi, di ricerca come quête inquieta (si perdoni il bisticcio forse anche illuminante), di chi cerca attraverso una via di trovare nuove strade, avendo però già chiara, sembra, una direzione conoscitiva che vuole attraversare le selve della ricerca espressiva ed espressionistica gaddiana, i boschi narrativi del suo perpetuo raccontare, le foreste dell’affollata saggistica di questi ultimi quarant’anni di filologia, esegesi e finalmente ermeneutica del testo e della parola dell’Ingegnere.

La ricerca si sviluppa, nel suo stesso farsi sul già fatto (è infatti organizzata per temi tutti ampiamente consacrati dalla critica gaddiana, a partire dal barocco, passando attraverso l’inconcluso, l’opera unica, il groviglio, l’avanguardismo, il tragico…) e riesce ad andare oltre la pura sommatoria per una scelta di stile che è metodo di ragionamento: quello dialogico, se non finanche polemico. (2) La disquisizione dialettica interpella innanzitutto la materia, la parola e il testo di Gadda, quindi la critica, spesso primo interlocutore esplicito dell’A. come nel capitolo VI, talvolta anche il lettore, che si vorrebbe non troppo addentro le questioni gaddiane, scusando così fin da subito alcuni riferimenti che altrimenti potrebbero apparire scontati o ridondanti:

Vorrei che questo volume non risultasse del tutto illeggibile a un (improbabile) lettore estraneo alla cerchia ristretta di gaddisti. Per questo, rinunciando alle convenzioni professionali consuete, adotterò in genere uno stile piuttosto scorrevole, prefiggendomi di essere più chiaro e sistematico possibile nell’esposizione; né esiterò a riproporre idee e informazioni che gli esperti considereranno già acquisite (ma nulla rimane veramente acquisito, se non viene costantemente ripetuto) (13).

Spesso è l’A. stesso ad aprire o lasciar aperte strade che la sua ricerca indica, rimandandone ad altro e oltre lo sviluppo più completo: e così il percorso di indagine è reso in un certo senso circolare, tracciando un cerchio pieno di tangenze aperte che tornano a proporsi come nuove tesi ancora tutte da discutere.

Stelle polari della stessa struttura o griglia del ragionamento dell’A. restano Contini, Roscioni, Isella come punti della retta sicuramente più epistemologicamente impeccabile e proficua della tradizione critica gaddiana. Accanto a loro ecco inopinatamente manifestarsi filosofi quali Derrida o Wittgenstein. L’A. si rivela fedele alle premesse esplicitate nelle Avvertenze e nella successiva Introduzione proponendosi in modo dichiarato come filosofo volto alle lettere. Questa la particolarità del suo contributo, che s’inserisce lungo una linea vieppiù prolifica delle analisi di stampo ermeneutico di un autore sempre poco letto dalle masse ma molto studiato dagli addetti ai lavori, e questa volta rivisitato da uno sguardo diverso che ne ricerca filosoficamente il senso dietro la parola, la vita dietro le forma, svelando così al contempo tutta la peculiarità del caso Gadda e tutta la sua universalità teorico-letteraria.

Il ragionamento trova il suo perno teorico nel non riconoscersi nella pura considerazione dell’opera letteraria come sistema semiotico modellizzante secondario e quindi di per sé altro dal puro ragionare per scrittura, pensiero in parole: considerazione invece imprescindibile per chi scelga di essere puro critico letterario, letterato puro e non filosofo.

E se è vero che proprio Gadda si offre, per la sua storia e formazione personale, ad una lettura filosofica, è pur vero che altro è la scrittura di meditazione e altro quella di invenzione. Chi scrive è convinto dell’imprescindibile e perciò non solo non indifferente ma altresì necessaria considerazione in senso propriamente estetico di forma e stile nell’interpretazione dell’espressione poetica: anche nel caso della faticosa prosa gaddiana il vero non starebbe cioè dietro la forma, lessicale e sintattica e narrativa, ma dentro di essa. In contrapposizione ad una critica che faccia degli aspetti formali l’oggetto primo di analisi del testo e dell’opera di Gadda, l’A. vuole invece scavare e addentrarsi subito nel cuore-verità del groviglio della mens gaddiana; per far ciò usa una paronomasia che si fa metafora tra segreto e secreto gaddiani, e afferma di voler rintracciare il primo all’interno del secondo:

se il segreto rimane sostanzialmente fuori portata, resta invece almeno il secreto: la scrittura, i testi, i libri, l’opera. Questa (l’opera), è forse possibile analizzarla, appunto, anche come secreto (oltre che come manufatto), anche come residuo di metabolismi di un vivente (oltre che come compiuto o imperfetto prodotto di un artefice), e reperire in essa non già le chiavi e passe-partout per spalancare le porte della psiche dello scrittore, quelle dietro cui si nasconderebbe la sua verità nascosta, ma, invece, segni, indizi di un possibile orientamento di quell’opera rispetto alle coordinate generali di una vita e di un’epoca, di una sua interna necessità (21).

Tale considerazione del pensiero dello scrittore parte dall’analisi del concetto di barocco e dalla celeberrima Postfazione alla Cognizione del dolore, in cui Gadda afferma: «barocco è il mondo». Fin dalle domande-guida (e il carattere interrogativo delle linee dell’analisi ne rafforza l’efficacia) ci ritroviamo a riassumere per superare la bibliografia sull’argomento.

La prima conclusione a cui giunge Stellardi è che: «il barocco sarebbe dunque, per Gadda, la verità della menzogna» e quindi «l’equazione sarebbe: riconoscimento dell’impotenza + rifiuto dell’acquiescenza = barocco gaddiano, cioè forza, energia priva di direzione, carica attiva deprivata di uno scopo positivo e dunque destinata irrimediabilmente alla dispersione» (30 e 34).

Inseguendo la necessità biologico-esistenziale dello scrivere in Gadda, del suo scrivere barocco, l’A. si cimenta in un’analisi riassuntiva del movimento contraddittorio della scrittura gaddiana tra frammentarismo e tensione al tutto: ciò a partire dall’assunto di Isella del carattere costitutivo, ontologico, del non-finito in Gadda.

Da una parte resterebbe quindi il tutto, il troppo barocco dello stile, dall’altra il parziale, l’incompiuto inefficace e insufficiente della scrittura.

La categoria dell’incompiutezza potrebbe dunque assumere qui un valore al tempo stesso poetico […] e filosofico, e più precisamente etico e gnoseologico: è il corrispettivo, in negativo, in difetto, della categoria positiva, anzi eccessiva e straripante, del barocco (39).

Citando Girard – «la conclusione è il tempo [della] verità» – l’A. interroga questa dialettica paradossale tra eccesso e difetto concludendo che l’apertura del sistema conoscitivo e quindi narrativo gaddiano coincide necessariamente con il fallimento della scrittura come sistema com-prensivo di verità, e dichiarando l’impossibilità del romanzo e del racconto in Gadda e nel Novecento. (3)

Interessante la distinzione proposta tra opera e libro, laddove l’opera in quanto altro da sé, dall’io, è fallimento per un Gadda troppo autoreferenziale, chimera impossibile e semmai anche concettualmente menzogna da rifiutare, e il libro, di vita, della vita, unica verità, perciò impossibile da scrivere.

L’A. conclude affermando che «il testo gaddiano è, come la vita, incompiuto a chi vive» (46).

E se l’opera è menzogna, il libro miraggio, Gadda tende all’opera unica: così molta critica, e l’A. con essa, spiega il coacervo filologico-editoriale pieno di vasi comunicanti dell’opera dell’Ingegnere.

L’A. aggiunge alla tradizione esegetica lungo cui si pone un parentetico parallelo con la «scrittura […] grazie all’impossibilità del sistema» di stampo decostruzionista per cui la scrittura anche in Gadda sarebbe «soluzione imperfetta»: e in questa imperfezione troverebbe la sua grandezza, la sua forza, come il titolo del volume suggeriva.

Viene quindi ribadita la connessione necessitante tra il moralismo gaddiano, nella sua specifica declinazione lombarda, e la scelta realistica: sottostante vi è la convinzione che «pulsione filosofica e tecnica espressiva [siano] perfettamente adeguate l’una all’altra nell’unicità dell’esperienza artistica gaddiana» (66). Eppure l’A. tiene a sottolineare e ribadire l’assenza in Gadda di una ricerca poetica intenzionale e consapevole, leggendo i risultati dello scrittore come puro flusso, sintomo, traccia, referto, frammento. La contrapposizione proposta è quella tra destino e progetto: ma non sempre l’A. riesce a persuaderci che manchi totalmente in Gadda, oltre che una consapevolezza, una volontarietà delle scelte espressive, non normativa semmai, ma quantomeno descrittiva. (4)

Il VI capitolo è un aperto dialogo con lo studio di Norma Bouchard in cui a Gadda vengono affiancati, lungo una linea postmoderna, Céline e Beckett. L’A. in modo quanto mai appropriato trova conferma di assonanze con i due – fra l’altro nel caso di Céline dichiarate dallo stesso Gadda in un’intervista –, rivalutandole però come ben distanti dall’atmosfera postmodernista nonché avanguardista in cui le aveva poste lo studio della Bouchard.

Breve l’excursus sul rapporto col Fascismo dello scrittore ambrosiano: un riassunto sulle prospettive e i dati sull’argomento che marcano la tendenziale apoliticità della posizione conservatrice gaddiana.

Sintetico di tutto il percorso sotteso ai vari capitoli è il saggio che s’interroga sul Gadda tragico. Vi si sottolinea innanzitutto la natura eminentemente narrativa dell’ispirazione gaddiana (112), pur non oscurando la convinzione della ragione di Contini nel suo porre al centro della lettura di Gadda l’essenza lirica della sua scrittura. Qui viene presentato lo stimolante ragionamento sulla complicità di scrittore e lettore nella configurazione dello spazio discorsivo di ogni grande universo letterario, concludendo che «la vera letteratura, in qualunque forma realizzata, trova sempre il modo di parlare col “reale”, non solo con se stessa. Va aggiunto che il tramite obbligatorio di questo dialogo col “reale” è sempre e solo il lettore» (102). L’universo del romanzo verrebbe così ad essere innanzitutto un dialogo con la tragedia della vita, alternativo e illuminante spazio e tempo altro, «non più vuoti, ma popolati di anime in ascolto». Ecco che il tratto della Cognizione in cui si svolge il dialogo tra Gonzalo e il dottore viene assunto a modello del dialogo della letteratura con il reale, discorso sull’impossibilità di comprendere, tentativo di intendere e dire l’indicibile, tensione e distrazione dall’ascolto che invece solo tra scrittore e lettore si fa attenzione privilegiata e profonda comunicazione. Su questa linea l’A. sviluppa un’azzardata metafora sul problema della traduzione in e di Gadda, sostenendo che la traduzione esemplifichi «in modo quasi brutale la situazione non solo di ogni lettura, ma anche di ogni scrittura» (122).

E sempre lungo quest’asse della traduzione intesa come tentativo di trovare le parole per dire, e dire la verità, si sviluppa il parallelo tra Zeno e Gonzalo, riscoprendo fratellanze tra i due personaggi, sindrome ossessiva per una stessa verità raccontata rispettivamente nella lingua di Svevo, in quella di Gadda.

Da ultimo si torna circolarmente all’inizio, al trauma iniziale, inseguendo analogie e contingenze che da casuali si fanno storiche, generazionali; l’analogia è quella tra Ungaretti, che sappiamo dalle interviste rilasciate quanto Gadda stimasse, poeta della Grande Guerra, Gadda, diarista e poi traumatizzato narratore del dolore della perdita di ideali traditi oltre che dell’amato fratello, e Wittgenstein, in cui anche la scrittura, questa volta filosofica, scaturirà a contatto con l’evento con cui inizia il XX secolo, e ancor più si conclude quello precedente.

La raccolta in un unico volume di vari saggi fra loro diversi ma uniti da un medesimo movente e da un metodo coerente apporta così alla crescente letteratura gaddiana una nuova modalità per confermare l’esemplarità extracanonica di questo gigante solitario e sofferente della nostra letteratura.

Università di Roma La Sapienza

Note