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Per Robert Dombroski

Federica G. Pedriali

è uscita da qualche mese la versione italiana di Creative Entanglements. Da ancora meno è mancato Robert Dombroski. Quanto segue è il testo che ho letto nell’aprile del 2000 a New York, alla presentazione dell’edizione americana del volume. L’occasione fu serena, si parlò del progetto di fondare un Journal elettronico gaddiano: eccome che serviva, lui certo avrebbe partecipato – era impaziente, era già un suo sostenitore: come poi di fatto è successo, nei molti modi che sapeva prendere il suo appoggio. Oggi, ancora sorpresa che non ci sia più, gli dedico il nostro lavoro di un anno.

In sovraccoperta la riproduzione della Roma iperbarocca di Peter Blume. La superficie piana dell’originale si è flessa, il libro è avvolto dall’immagine. Rupi, rovine, un orrido – i motivi di questa Città Eterna – intervengono tra le parole a stampa, annullano la pratica editoriale della separazione in aree di competenza, del contenimento, per inquadratura, delle parti dinamiche e policrome. Al Duce, saltamartino grottesco apertosi in una guardata corrusca all’indirizzo di chi? di che cosa? dall’orlo dell’orrido, spetta allora, com’è giusto, di comandare all’occhio, di guidarlo all’oltre costola, cioè all’oltre piega, e dunque a quell’angolo di sinistra del retro del volume dove l’immaginario ha alzato un muro appena percettibile, forse uno schermo di proiezione, una zona d’ombra di certo odorosa da cui emergono la crosta sofferente (la mendicante, ma il ricettacolo dell’elemosina potrebbe essere oggetto prezioso) e l’edicola, difficile dire se sacra o profana.

è questa, a ben vedere, la prima delle applicazioni di Deleuze a Gadda proposte da Dombroski. Descrivere per pieghe equivale, infatti, a narrare. Non solo: la facciata barocca del volume, perché invero di facciata si tratta, non nasconde alla superficie la profondità, pur staccandosene. Ciò giustifica la saturazione in sovraccoperta e il vuoto dell’indice, nel vestibolo, dove cinque porte quasi uguali, cinque titoli poco variati (Gadda and the Baroque, Baroque Solitude, Creative Bodies, A Baroque Ethics, A Baroque Mystery) promettono di dare accesso ad un unico vasto interno da cui esplorare lo spazio – l’opera dello scrittore – quasi disgiungendolo dal tempo, ovvero dal principio operativo più connaturato all’approccio monografico.

L’indice non istituisce, cioè, né incoraggia una lettura vettoriale, lineare-progressiva. Il destinatario che lo scorra perplesso di non trovarvi referenti più precisi o familiari incarna, senza saperlo, la seconda dichiarazione di poetica deleuziana in anticipo sulla Prefazione. Dombroski, è chiaro, non mira alla diffusione scolastico-universitaria, cosa alfine concepibile in Italia (penso al Gadda di Pecoraro, al Pasticciaccio nell’edizione commentata della Garzanti, o alla lettura parafrasata di Baricco, dal Piccolo di Milano e poi nel Totem televisivo). Qui vuole, piuttosto, imprimere nel lettore, già studioso di cose gaddiane, il bisogno di raccoglimento, di trovare la posizione davvero giusta o il cavallo finalmente comodo, come suggerirebbe Calvino, perché al di là della brevissima Prefazione l’incontro si prospetta impegnativo, atletico.

Creative Entanglements è pertanto, sin dai preamboli, un punto d’arrivo. Non solo per l’autore, che così celebra un trentennio di studi gaddiani (storica, tra le prime monografie, la sua Introduzione a Gadda), ma per la gaddistica intera, settore in crescita proprio dagli anni del giovane Dombroski, da li tempi belli, verrebbe da dire, alla Gadda, della Disarmonia prestabilita di Roscioni, della Meditazione milanese, titolo e data di nascita, con la pubblicazione postuma, nel 1974, della condizione postmoderna in Italia. A Dombroski tuttavia non interessa una rivisitazione del già fatto o già scritto; che un critico possa tornare col classico altro vello su posizioni già prese è un pensiero in cui non indulge né di cui si preoccupa. Gli preme, invece, il dibattito sui problemi di metodo, sulle premesse teoriche proprie ed altrui, anche per poter esprimere l’insoddisfazione – questa, sì, vero punto d’arrivo del lavoro di trent’anni – nei riguardi delle entusiastiche e a volte alquanto astratte funzioni Gadda che l’inclassificabile Nostro ha suscitato persino nel momento di massimo impegno filologico e dunque di avvicinamento ai testi, il decennio appena conclusosi.

Perché, infatti, Gadda scrive come scrive? Non certo per permetterci applicazioni di Bachtin, Derrida o Lacan, risponde col nuovo libro chi a suo tempo ha tentato tanto l’ottica marxista che quella postfreudiana. Eppure, una scuola di pensiero che fosse davvero idiomatica, che sapesse concepire l’eccesso espressionista creativamente oltre che intellettualmente, consentirebbe di celebrare in Gadda lo scrittore che, per dirla con colloquialità televisiva già di Baricco, scrive da Dio. Ecco dunque il problema e l’obiettivo di Dombroski: affidarsi ancora una volta alla teoria, costringendola però a cedere, ad adattarsi. È quanto avviene se entriamo per la prima delle nostre cinque porte.

Deleuze scopre in sé Leibniz, si dice. Anzi, da un certo momento in poi è Leibniz. Gadda, invece, più modestamente se ne appropria, con dialettica pugnace, al solito troppo partecipe. Meditazione non regge, no, il confronto con Le pli. Ma non è questo il nodo della questione, né la strategia da seguire; a ridimensionare il Gadda studioso di filosofia ha già pensato del resto Lucchini, anni fa, con il benestare di Roscioni. Qui si tratta di estrarre Deleuze da Deleuze, di utilizzare quel tanto della straordinaria visionarietà barocca del filosofo da colpire al cuore o nel centro lo scrittore: in modo cioè da fargli dire, a lui intransitivo per eccellenza, non le cause, non i contenuti del suo male oscuro – motivi, questi, persino troppo spiattellati, come osserverebbe Montale –, ma la struttura segreta, la formula nascosta di quell’indubbio coagularsi dal caos dello sfondo che è lo scrivere da Dio di Gadda.

Munch, il suo grido, completa il quadro. Perché il grido partito dal centro della monade, per esteriorizzarsi, per raggiungere la superficie, si metaforizza (o metamorfizza, che è la stessa cosa) in azione scenica: dipinto o descrizione. Gadda, argomenta Dombroski, non fa che descrivere. Pieghe su pieghe, berniniane, caravaggesche, oltranziste. Quasi a coprire l’estensione del mondo, forse ad annullare l’estensione del mondo, negarla. Dalla posa amletica cui il lettore accede passando per la quarta porta (siamo già lì, bisogna però tornare indietro; il testo si consuma rapidamente, ma chiede anche che lo si ricominci e quindi che lo si riscriva da capo, come con le prefazioni di Calvino, più volte) – dalla posa amletica del quarto capitolo rientriamo, dunque, ai motivi del primo, per meglio comprenderli.

Il centro, il soggetto, ovvero il principio di controllo, il garante dell’unità testuale, insomma tutto ciò che, nonostante la morte dell’autore, può ancora passare per funzione autoriale, in Gadda diventa descrizione. Attenzione, però, e qui Dombroski giustamente sottolinea la distanza dal neo-barocco. Solo il soggetto – autore, narratore, personaggio, dio che scrive, uno e molteplice dai ruoli e dai travestimenti peraltro collimanti – solo quel soggetto conosce il proprio dolore, come dal titolo del primo dei due maggiori romanzi. A voler litigare col Calvino di Se una notte, si potrebbe concluderne che in realtà non v’è nulla di meno falsificabile dell’inconscio. Ed aggiungere, con Dombroski, che la monade – cella, sacrestia, cripta, camera oscura – scrive, eccome che scrive, sull’inesauribile superficie delle cose, per denunciare, amleticamente, la stortura del mondo chiuso, sigillato nella propria interiorità. Paradossalmente, ma è un paradosso che si fonda sulla struttura duplice della piega (Zweifalt la chiama Deleuze), quella stessa clausura che impedisce che il romanzo si faccia, ovvero l’impossibilità d’uscire dal labirinto della cognizione autoriale consente a Gadda di descriversi, di esteriorizzarsi per eccesso e senza fine, e con uccisione o pietrificazione dell’interiorità, sull’esterno di sé.

I responsabili di tutto ciò? La domanda non stupisca. L’attribuzione di responsabilità per la condizione di «casa buia senza finestre» è uno dei tratti più tipici del pensiero gaddiano, anche nei momenti maggiormente speculativi. Forse già solo per questo bisognerebbe correggere Baricco, e consigliargli per il futuro di dire che Gadda, in realtà, scrive da diavolo, ossia da recluso-reietto subumano cui non è di alcuna consolazione l’ipotizzare, come invece fa per disperazione di prigioniero, che «se una libellula vola a Tokio, innesca una catena di reazioni che raggiungono me». Il Dio, il «possessivo di cui era tutto» contro cui Gadda lancia la propria cognizione del dolore – unica forza cognitiva del soggetto, perché per il resto «conoscere è inserire alcunché nel reale, […] deformare il reale» – il Dio-padre che uccide e viene ucciso con rito antropofagico, contamina quindi, verticalmente, l’aspirazione orizzontale, democratica, di connessione col mondo del figlio, angelo caduto per narcisimo proprio, a giudicarlo dal mito della legislazione esistenziale.

Il mondo non ci appartiene. Dombroski scrive le sue pagine migliori nel ricreare la solitudine della monade, barocca e divisa tra negazione ed eccesso. Un tempo, però, ci è appartenuto. Forse, allora, se intervenissimo sulla vita chiusa in se stessa, sulla vita esclusa dalla vita, potremmo risalire alla profondità della materia, ad una «non geometrica espressione dell’io vivo, già plasma». Siamo così entrati nelle sale operatorie di Gadda, luoghi della scrittura espressionista dove il dolore incontra l’utopia, e quindi, con toccante finezza interpretativa, Deleuze. Il corpo di Liliana nel Pasticciaccio è «quella cosa orribile», colta da tutti «in una posizione infame»; il gozzo bestiale della Battistina, in Cognizione, va per conto suo, azzanna l’umanità alla trachea, le beve fuori «metà del respiro»; Gonzalo, l’«ingegnere-capo decentemente defunto» cui il dottore, non persuaso della morte metaforica del paziente, fa ripetere, pappagallescamente, «trentatré, trentatré», appare perso tra le pieghe esterne del corpo offeso, «senza più nesso». Solo il «gesto dell’indifferenza morale», solo uno sguardo tecnico e allo stesso tempo infra partes potrebbe aprire questi corpi per rinvenirne, per ridonare, anzi, al prostrato, al soggetto, «il rosso calore della vita». Ma è l’indifferenza che salva, proprio quella, ad essere impraticabile – Gadda, vale a dire, continua a sperare che la libellula giapponese lo liberi: è però perfettamente consapevole che i corpi stesi dalla propria scrittura non sono affatto, non saranno mai senz’organi.

«Non vi è dell’oscuro in noi», scrive Deleuze, «perché abbiamo un corpo, ma dobbiamo avere un corpo perché vi sia dell’oscuro in noi». La serenità del cupio dissolvi del filosofo contrasta in più punti con la violenza del referto dello scrittore. Dombroski però coniuga magistralmente i termini del contrasto: l’infinità della piega, e l’inferno dell’esistere. Il suo volume, sin troppo snello in rapporto alle idee che contiene, si richiude su quel dono che sanno fare solo pochi esegeti, l’averci messo in discordia creativa con quanto già pensavamo.

University of Edinburgh