Rumorismo urbano e visionarietà dell’insieme

Federica G. Pedriali

Each man is owed an effort at identification (Bernard Williams)

Questa relazione vuole essere diretta come certe sfide. Anche perché la sfida, negli studi gaddiani, è di non risolvere invariabilmente (affrontabili) questioni di forma in (indecidibili) questioni di disformità. Gadda non ha una sua poetica? Ciò non toglie che lui continuamente rifletta su di sé e sul proprio operare poetico. A proposito delle Favole ad esempio dirà di averle riscritte-perfette: perché l’opera è perfettibile, anche la propria. Per quanto poi davvero perfettibile quella pure non sia, visto il soggetto inemendabile da cui origina. Ma queste sono anche altre questioni.

Tendere ad una propria perfettibilità. Tornare a lavorare sull’opera avendola dimessa, avendone cioè visto, tra dimissione e ripresa, il filo d’autonomia che la lega all’origine, o come dire, all’inemendabilità. Gadda non s’illude, l’opera nel suo caso è irriverentemente disforme, non diversamente dal sé. Ciò però non toglie che, tra superfici, doppifondi, parabole, ritorni e (soprattutto) declinazioni, tale sé in tale opera e operato riesca a progettare, disegnare, chiarire. Chiarire scurendo se necessario: secondo il motto e modo operativo piranesiano.

Riprendiamo l’Adalgisa. Prestiamole nuovamente la nostra sfida per la durata di questo intervento, così che ci dimostri una volta di più come la dinamica scrittoria cui fa capo sia misurabile in termini di (dis)continuità autorali infine perfette. Mi presta ulteriore premessa e convinzione, in tal senso, il lavoro realizzato su e per il Pasticciaccio – già lì, difatti, avevo estratto il meta-testo, il meta-commento implicito e trasversale risultante dalla riscrittura perfettiva, ossia dalla più nuova riesibizione del mandato narrativo per maturazione dello specifico strutturale.

Per Ceccaroni, per la lunga generazione che ha creduto nei suoi grafi, il Pasticciaccio non va oltre la figura ferma e bloccante dell’x – chiasmo strutturale, da immobilismo strutturale (Amigoni, a venticinque anni di distanza da Ceccaroni, nel 1995, resta non per nulla attestato su quelle griglie), e ciò a dispetto del collo dinamico della figura, punto di tensione, organizzazione e soluzione cui si dà convenienza di nome: funzione Cionini, dall’interrogatorio Cionini. Ma perché solo quel nome, e perché solo quella funzionalità? In certi centri, se di centri davvero si tratta, ci si attesta troppo presto e troppo convenientemente. L’episodio Cionini viene invero troppo comodo, troppo brillantemente rimedia alle cadute del centro, quello vero, di cui infatti è bene negare la terribile funzionalità, per il bene nostro e del libro.

C’è tuttavia un male del libro che impone che il discorso strutturale venga riaperto fondamentalmente, a dispetto delle nostre convenienze. Altri nomi, altre funzioni contestano la validità della modellizzazione Ceccaroni. Il regime energetico con cui il libro violentemente si spende segnala accumuli, accelerazioni, salti, stalli, azzeramenti, tra marcature doppie, evidenti-clandestine. Una convergenza critica sul nome e personaggio Cionini, nell’esclusione delle cause, dei decorsi e delle dinamiche che fanno opporre quel rimedio (rimedio di vitalità) in quel punto (punto di massimo stallo), giocoforza non coglie, non intende farlo, il senso mortale, letale, e tuttavia globale dell’operazione e costruzione romanzesca.

Il Pasticciaccio – queste erano le conclusioni in quel caso – cerca e accetta e resiste il principio del proprio degrado, così ottenendo massimo segreto di evidenza in Virginia, nel centro e nel nome di Virginia, capitolo 5, in corretto e perfetto anticipo sulla funzione Cionini. Nella sua perfetta inemendabilità ottiene cioè l’araldo e l’esecuzione di tutte le implosioni scrittorie, tra sviluppi maggiori e sviluppi rifiutati, tra degradazione inespungibile e degradazione espunta, e con consumazione del degrado scattata peraltro a monte ancora, all’azzeramento della funzione inquirente (è l’Ingravallo azzerato dalla Comprensione che la Norma impone dalla sua Abnormalità, finale capitolo 4; qui con maiuscole che ricalcano quelle tentate da Gadda a suo tempo in Racconto italiano). Solo cioè quando una dinamica scrittoria che si è tradotta in teoria di personaggi risulta pienamente declinata-decaduta alla denominazione infima tra esiti infra, inter e metatestuali, di Pasticciaccio in Pasticciaccio, versione Letteratura, Palazzo degli ori, versione Garzanti, solo allora il recto diabolico del libro può definitivamente rivoltarsi nel verso cosiddetto vitale, episodio Cionini, capitoli 6-7, con tutto quello che segue, da tali voltate, per un’indagine che ancora mira all’arresto in profondo.

Questi i prestiti d’analisi con cui ho affrontanto, e torno ad affrontare l’Adalgisa. Il confronto con l’iselliano finalmente entra Adalgisa è certo subito d’obbligo, anche per suo obbligo di sintagma troppo ubiquo ad una gaddistica troppo bloccata sul no narratologico. Per Isella Adalgisa entra invero finalmente. Finalmente cioè il personaggio che funziona assale e disperde l’avantesto di romanzo che non funziona. Esattamente come con Ines Cionini. Anzi più drasticamente ancora, perché l’Adalgisa che così infine entra nei disegni milanesi essendo entrata nell’ex Fulmine sul 220 non tiene insieme infine alcunché. Dunque altra x, altra croce messa sopra a un altro Gadda maggiore. Adalgisa scatta, entra, s’impone su un Fulmine che si è affossato: ne annulla l’errore annullandone il progetto. Dunque anche ben venga. Ben venga cioè la perentoria possibilità di tirarci fuori con onore e positivamente dall’impervia pochezza di certi cantieri. Secondo tale paradigma critico il risultato, la raccolta di disegni milanesi, difatti non è banalità di marchingegno, costruzione, romanzo. E il personaggio che rientra avendo contestato agli avantesti il programma romanzesco vi fa più che mai mostra di lavorare per sé, per il proprio successo di creazione autonoma: non dà a vedere di dover presiedere a soluzioni d’insieme, benché adesso questo porti il suo nome.

Insomma varie croci altrui anche nel caso della terza narrativa maggiore, croci da sotto le quali qui si lavora per le premesse opposte, e più precisamente: (1) inemendabilità del soggetto, specie del soggetto robustamente operante qual è il nostro; (2) perfettibilità dell’opera per il tramite del filo, ovvero opera come chiarezza d’atto che infine e finalmente si esegue; (3) verificabilità della forma e del soggetto e dell’opera, perché uno sforzo di identificazione è invero sempre dovuto all’individuo (lo spunto messo in epigrafe).

Il vecchio avvio, banalmente ma efficacemente impostato in Fulmine, passa all’Adalgisa, si salva. Evidentemente, ossia evidentemente secondo un altro referto critico fissante molto diffuso, Gadda non sa scegliere. E sempre perché Gadda non sa scegliere si salva anche il blocco del concerto al Verdi / sera al parco Sempione con cui il Fulmine per troppa Adalgisa entrava in pre-stallo. In più, visto che nemmeno sa disporre, Gadda separa Avvio (di romanzetto a sfondo milanese) e Blocco (di elementi inseparabili: romanzetto di Elsa ed entrata di Adalgisa) mettendoli in posizione marcata – primo il primo, ossia in avvio di romanzo, appena passato il proemio; e assegnato al ruolo di explicit l’altro, all’altro capo testuale.

Primo ordine di conclusioni. Nel riprendere Fulmine Gadda si corregge ma anche mantiene, mantenendo ed esibendo la vecchia origine almeno per tracce. Ancora vuole inemendabilità, ancora perfeziona cioè l’avantesto. Non sapendo scegliere sceglie infatti di fissare tre punti, risultanti da tre estrazioni: incipit ed explicit da Fulmine (avendo passato funzione d’explicit al Blocco, ora in tre membri), e proemio da Racconto (avendo estratto quel testo dalla posizione incipitale che Racconto gli avrebbe riservato, e avendogli peraltro fatto assumere anche la piena autonomia con la pubblicazione a sé, in rivista).

Il proemio viene così messo a far notte (notte proemiale, universale, cognitiva: rappresentativa dei modi fondamentali del conoscere) sul nuovo paese (testo e ); mentre Avvio e Blocco, pur collegati (collegati in marcatura), esibiscono soprattutto separazione e distanza (il vuoto apertosi tra elementi che erano contigui). Le tre ricollocazioni dimostrano allora almeno tre principi: (1) Gadda estrae e ricolloca avendo identificato e dunque garantendosi sufficienza di traccia (principio economico); (2) Gadda accenna alla parabola, il gesto tipico delle storie – promette avvio, promette esiti (principio narrativo); (3) Gadda però anche lascia che la storia si assenti dal proprio sviluppo, Adalgisa se ne mette difatti ben al riparo, ne evita l’errore, il romanzetto, la piena ed espletata funzione Elsa-Bruno (altra funzione, altri nomi da aggiungere alla nostra teoria di personaggi), arrivando piuttosto a costruirsi come Errore, come dimostrazione ed esibizione di quello, in gara prosastica con l’estrazione di visionarietà affidata alla sede proemiale (principio simbolico).

E Gadda non saprebbe scegliere. È bene che l’ironia qui non demorda. Anche perché, rimesso l’arco in tensione sul Niente di tutte le storie – proemio, incipit, explicit –, lui, Gadda, scrittore di cosiddetta poca poetica e nessuna continuità, continua a non saper che scegliere – non sa far altro –, così scegliendo di riempire di nulla il difficile perfezionamento del suo romanzo. I materiali di riempimento non potrebbero invero apparire più casuali. Un elzeviro (Claudio disimpara a vivere). Un racconto (Quattro figlie ebbe e ciascuna regina). Una prima estrazione dalla Cognizione (Strane dicerie contristano i Bertoloni). Un ulteriore ritaglio da Fulmine (I ritagli di tempo). Una seconda estrazione dalla Cognizione (Navi approdano al Parapagàl). Cinque estraneità, piazzate nel vuoto apertosi tra blocco d’Avvio (proemio ed avvio vero e proprio, Notte di luna e Quando il Girolamo ha smesso….) e Blocco conclusivo (Un «concerto» di centoventi professori, Al Parco, in una sera di maggio, L’Adalgisa). Ovvero e meglio, cinque estraneità per dieci integrazioni, i dieci disegni del Disegno milanese: perché l’apparenza, specie l’apparenza in Gadda, è più che mai da leggersi tenendo l’occhio alle leggi che la governano. Numero e collocazione dei disegni, è stato detto, ad esempio non contano. Tanto poco contano che qui il secondo ordine di dimostrazioni, rigorosamente lineare – una misura che in gaddistica viene rifiutata per definizione, benché l’interessato affermi di avere e di praticare anche una propria lineare linearità –, non fa che dimostrare quei principi.

Proemio. Non dichiara origini né compiti proemiali, ma ha mandato e funzione a sé: intensificare difficoltà esistenziali tutte da ripronunciarsi. In questo, allora, e a partire dalle pronunce successive – Adalgisa 2-10 –, il valore proemiale del passo per contrasto con quelle: il far notte di Notte di luna sull’inaugurale intensità della spazializzazione straniante.

L’intransitività ammette però anche decodifica. Il soggetto, universale e indefinito e generatore di discorso, è proiezione spaziale vincolata a premesse temporali, tempo messo in guisa di paese a significare evidenza e causalità d’esiti mentali – il male e la significazione che sono subito già del libro. Il mondo si conferma. Si fa conoscere cioè per gradi, nei gradi e dello sviluppo cognitivo del soggetto e della progressione metaforica del testo, con parallela ed uguale decorrenza dalla genericità alla polarità, e da quella, ossia da una primitività categorizzante, alla maturata esattezza dell’individuabilità della Coppia (è quella coppia e nessun’altra che tendendo all’incontro esclude il soggetto dal Paese della Vita).

Spesa in proemio la parabola dell’Obbligo al Percorso, tornano le storie, torna l’ambiente. Torna la Milano ribaltabile in satira d’ambiente e prodotto di stagione, nella stagione degli avvii e delle germinazioni carnevalesche. Regolazione (il più nuovo piano regolatore) e bancarotta (il più nuovo scandalo cittadino) a Milano di questi tempi forzano le sostituzioni. Vecchi servi difatti più non servono giovani padrone. E queste si avviano, tra crolli ed avanzamenti di sistema, a dimostrare la continuità della Città (continuamente si riforma dal consumarsi del Percorso) – il caso di Elsa avviata all’incontro di Coppia tanto dall’Avvio che dal Proemio.

Claudio però disimpara a vivere. Ovvero alla fabulante gettata dei disegni 1 e 2 Adalgisa oppone, per la terza battuta, un tassello testuale minimo (è l’entità di elzeviro esplicitata in nota sul motivo della precaria navigazione sociale del soggetto): tassello minimo ma deciso a far valere la diversa misura, il diverso patto col narrabile e romanzabile convenuto col nuovo libro. La Coppia, rimanifestatasi in esordio, deve infatti ora soprattutto ritirarsi. Adalgisa ne ha cioè reimpostato e ribattuto il narrema, tra prosa a funzione proemiale e narrativa a funzione incipitaria – e adesso fa perno, per l’impostazione del non sviluppo dei vecchi materiali, sulla minima ma cruciale estraneità dell’elzeviro (capitale estraneità se il piano è quello di tornare a commettere innanzitutto l’Errore del Mondo, e poi solo in seconda istanza, ossia dopo e in conseguenza di quello, i vecchi errori del Soggetto scrivente).

Proemio, Avvio, Interruzione di Avvio. È bene di nuovo non demordere. Gadda demarca e rimarca per reciproche estraneità. Così instaura il sottotitolo (disegni, e non romanzo), mentre ancora attende il titolo (il personaggio eponimo che ancora non si dà). Così neutralizza Fulmine in incipit, pur conservandoselo per l’explicit: perché è lì che il personaggio eponimo infine prenderà corpo e funzione. La Coppia cioè lo chiama, continua a chiamarlo, punto, esito e depressione verso cui scorre l’intero Obbligo al Percorso. Il libro ha però acquisito intento perfettivo, sa resistere, sceglie di farlo: sceglie di riservarsi il blocco ed esito bloccante Elsa-Bruno-Adalgisa – già eseguito – per l’asserzione finale. Ovvero il libro si prepara alla propria conclusiva coesività sfruttando tanto la Coppia che l’Assenza imposta alla Coppia: si prepara chiedendo rialzo, chiedendo di riagire alternativamente il narrabile in un più segnato riassemblamento per più violenta chiamata, ossia con metaforologia idrica applicata al romanzabile sempre più decisa e decisiva.

A partire dal quarto disegno ogni innesto segna difatti un salto, una caduta, un diverso livello energetico, un passaggio di grado, di grado di celerità. Dapprima è la storia-corridoio (budello, visceri, uretra, condotto genitale, come da impostazione motivica di Quattro figlie ebbe e ciascuna regina). Storia di miglioria d’interno (di casa, di corpo: di corpo che si riproduce). Storia e corsa domestica che subito significa corsa e gara delle generazioni (la gara della sostituzione che solo genera esatta ripetizione). Storia-simbolo della generale esagitazione (crescente esagitazione) e del Mondo (del mondo che è Milano) e del cronista del Mondo (il Narratore), in reazione a un Tempo che indifferentemente produce e consuma Creato (Creato mancato, marcato, forzato: pseudo-dinamizzato dalle gestazioni, dai piani di regolazione del corpo-casa, del corpo-città). Il Romanzo da rifarsi, ovvero il Centro svuotato (svuotato del romanzetto) prende cioè prontamente a ri-riempirsi, nel segno della Città totale e generatrice di exempla – discorso collettivo che impelle e si salva e ci salva (ci salva in Continuità di Specie): che avanza per disegni mirando al Disegno. Nella risultante coimplicata discorsività (la diffusa diceria di motivi ripresi e variati, aggravati e precipitati) il movimento successivo è però già altro salto, altro organizzato livello – altro notiziario dal Mondo ulteriormente denunciato e capovolto.

Col quinto innesto, dallo standard che lega le generazioni al tempo nasce infatti la figura del Figlio, indichiarato prelievo dalla Cognizione, parte prima, primo tratto. Riappare il Tempo, sempre il Tempo, per volontà cosmica di ritorno. Riparte la dialettica di stagioni, giorni, ore, cibi – una liturgia alimentare accomunante riattiva la perpetuità del ciclo. Ritorna pure il pasto del Figlio, dalla memoria degli evi, riccio, granchio, scorpione marino, pesce spada, la tassonomia non è chiara. Eppure il prestito di Strane dicerie di cui fa le spese il soggetto che fa pasto delle creature non potrebbe avere funzione più evidente. Fagocitato dalla parola collettiva e pervenuto al proprio centro, il nuovo libro e budello è difatti il centrato circolo vizioso tutto temporalmente preso e speso e tuttavia metabolizzante il Gesto da fuori standard – centrata e centrante metabolizzazione condotta dal Soggetto e Individuo, non Unico ma aspirante Tale, in figura di Pasto sul Tempo, ossia in competizione con la morte continua del Mondo.

Perché il Tempo proprio scorre. Ovvero il Tempo, budello fertile, produce (produce per distruggere). E il Soggetto, budello sterile ma imitativo, appunto imita il Tempo, in competizione con quello, invitando il Creato a passare per di qua, per il tramite di questo centro, per questa morte: per questo testo che dà la morte per ansietà verso un Mondo che parla, che impone il Tempo. Tanto la via della resurrezione (Resurrezione della Specie) è anche assicurata (da buon portitor infernale, Adalgisa non può che dire la verità, e garantire trasporto efficace, annunciare la felicità globale dell’impresa). Ma mentre dal centro del nuovo libro la resistenza (al Tempo) sempre più precisamente si traduce in resistenza (al Mondo), quello (il Mondo) in questo iper-agito torno testuale si riconferma intento a sua volta a resistere, persistere, accelerativamente, per accelerazione moltiplicativa da dentro lo standard, in gara col soggetto hybristicamente fuori categoria e fuori moltiplicazione.

Il Vuoto a riempirlo certo si complica. Rifagocitato ma portante, spiritato e spiritante – portatore dalla portata ultra-satirica. Il rivolgimento centrale dell’Adalgisa, il mondo che sfarina in un’unica pasta (Strane dicerie), il dover partecipare volitivamente dell’impasto (Ritagli di tempo), il dover far pasto della procreazione infinita simultanandola per tenerne il passo (Navi approdano al Parapagàl, estratto di nuovo indichiarato dalla Cognizione, sesto tratto, parte II), quel suo gran passo di Vita a cui, a esser omini, è sempre concessa la sua Donna (mentre a non esserlo non resta che fare il finto Crono, soggetto cronico o narratore cronista, ora anche e più dichiaratamente il Gaddus) – siffatto centripetante procedere, disegni 5-7, con recupero, nel transitus, del Climax Massimo (i due estratti da Cognizione, cui le morulazioni di Ritagli di tempo, Adalgisa 6, fanno da potente connettore), ri-ottiene, alle pendenze scrittorie di Gadda (tengono duro, dalla pendenza e dal centro, proprio come il creato: per quanto, di nuovo come il creato, non possano, da dure, che muovere celermente verso esiti), l’esito che ritirato attendeva, disegni 8-10, il romanzo di Elsa e Bruno e Adalgisa (funzione quest’ultima scindibile in più attanti o agenti, ma già e ab origine inseparabile dalla Coppia).

Tale anzi risulta l’abbrivo del natante duro Adalgisa (scivola felicemente su fluido testuale composito: straordinaria fluidificazione di ritagli, di parentetiche da Racconto, da Fulmine, da Cognizione, da intenzioni sparse affidate alla stampa: ritagliata fluidità intesa a bloccare eventuali risorgenze e di Pane al disoccupato, Fulmine 2, e dell’Abbozzo del finale, sempre Fulmine, primo getto), tale è cioè l’impulso di evitare altri impulsi, altri centri (altre pericolose strette risorgenti dal Centro), che al reinnesto, disegno 8, Un «concerto» di centoventi professori (ex Orchestra di 120 professori, Fulmine 3, parte prima – estrattane Adalgisa 6, ossia e appunto i Ritagli), la velocità di crociera resta quella, affatto clamorosa, di un rivolgimento in grado massimo (ma Gadda, nel piegare quel grado a esiti infine esilaranti, tra i più dirompenti in catalogo, ha ben in mente d’essere il soggetto cronico e cronista attediato dai clamori della radio – spunto che gli sutura la Grande Preparazione e Propedeutica, disegni 3-7, e il Grande Ritorno, disegni 8-10).

Bisogna, insomma, prepararsi per il Concerto. Dopo il sabato (dei Ritagli di tempo) cade pure la domenica (del Verdone). Sono caduti, adire la vera verità, poco più di due mesi dal febbraio e carnevale dall’Avvio (Adalgisa 2). Anche se, a vivere di vertigini, il Tempo, nel Libro, ha finito per prendere la consistenza temporale dell’emblema: con anni che sono cifre esemplari (le molte cifre di anni segnalate in nota e convergenti sull’ultimo e variamente rimarcato presente scrittorio, oggi 1943), progresso numerico generatore di esemplarità. E con mesi che dirigono un Ritorno puntuato in sequenza sull’ellisse del ciclo, febbraio germinazione, aprile crudeltà dell’aprile, maggio ossia sera di maggio allorché per taluni (taluni soltanto) i sogni si fanno vagabondi, nella sera più bella! – tappe sicure della Materia che sempre si riafferma e sempre ridispera di sé. Il tempo testuale rimanente all’Adalgisa dal reinnesto sul suo Fulmine più che mai cioè si tiene, in perfetta continuità stagionale-motivica: perché al termine della sua Stagione Milano deve avere il suo Concerto e Giudizio Milanese, giudizio ragionevolmente universale offerto da chi, nel Libro, tiene nonostante tutto il filo del Tempo.

Il Grande Ritorno tiene allora tenendosi con Adalgisa 2, con l’ex Fulmine 1 e 3, con un’iconografia fissa di Donna Imposseduta benché alle origini remotamente goduta (compossibilità logica, questa, affatto possibile: specie in Libri impossibili). All’Emblema Irritirabile è peraltro venuta meno la tenuta banalmente tensiva (romantico-tensiva) che troppo mediocremente evidenziava la propensione femminile all’incontro coll’Ombra (Allegria-Ombra di valletto-garzone profilatasi, in Fulmine 2, tra residualità varie della precedente gettata, esclusone un rigor mortis eccessivamente delineato, nel Tipo e sul Tipo, per incontrollata urgenza del getto). In tempi testualmente mutati, precipitati e però ancora precipitanti, tale Donna e Tenuta e Serie Conclusiva attende dunque che pure Bruno si tenga, torni a tenersi più propriamente risorgendo, da serotino e trapassato che è, nell’insorgente lettera di Adalgisa 8-10 (a non limitarne la spiritata performance ad Adalgisa 10, nota 13, come invece tra i gaddisti perlopiù vien fatto). Ritorno con Resurrezione, da lontani, da testati prototipi di Rivale a incarnazione unica ma riavvistabile in Copie e/o in Immagine; il Trapassato che non somiglia a nessuno s’appresta infatti, con altra audace compossibilità, e a dispetto dell’universale pasta e impasto, a sostituire anche questa volta soprattutto se stesso.

Sembrerà, ai più è certamente sembrato, che del vecchio romanzo del garzone del macellaio poco sopravviva, e che quel poco ceda facilmente, e senza grosso seguito, agli ammirevoli furori dell’Adalgisa, funzione eponima solo conclusivamente rimanifestatasi, dopo le precoci manifestazioni nell’avantesto, in segno e significazione di persona e personaggio, disegni 9-10 (ma funzione di cosa o di chi, e a qual fine, vista l’entrata in scena in prossimità della Fine, in gaddistica non si dice, se non per dire e ridire o di ineffabili complessità dell’essere e del non essere, o di molto effate escursioni iper-satiriche ai generici danni del milieu). Sembrerà cioè diversamente, ma il blocco 8-10 non è rinegoziabile – blocco duro di nessi, di tappe, prima 8, poi 9, poi 10, secondo principi operativi che evidentemente non sono proprio di Gadda. Il desiderio di Sera (già questa sera, sabato), di Concerto-Sera (per l’indomani, domenica: ultima domenica di aprile, tra mai finali ammonimenti di incombente e retribuibile Gomorra), nella città che sale per l’Ultima Volta e Voltata, precipitante Collettivo di fessissima marca milanese (precipita, col Libro, nel Libro, al motto della più illusa Continuità: dür e ch’el düra) – tale Ritorno e tappa no. 1, Adalgisa 8, riottiene innanzitutto, per Lei, per lei Elsa, che volitivo-fattiva propriamente non è (certo però vuole il suo Ermete), la riapparizione di Bruno, tra espansioni mirate dell’avantesto (mirano alla miglioria ultima e maggiore: fare del Teppista Umbratile, riemanante col bruno della sera di Fulmine 3, cromatismo e punto oltre il quale Adalgisa non intende tendersi o tenersi, l’ombra più esattamente già ripentita d’aver appena attraversato lo Stige, tra le ombre domestiche d’un barbugliante averno, in un erebo casalingo dove il Tempo chiaramente è cuoco – in teoria Cuoco di Vita, ma i suoi piatti sono cotture di riflessi, pietanze della memoria).

Bruno ritorna non una, due volte, nel Ritorno: con più nuova tenuta, propria e del Libro. Il ritrovato Soggetto Progettista sive Autore ci lavora sopra ben bene, piglio economicamente geniale, vantaggio netto – perché ora vede l’opera, vede, appunto, il filo dell’atto. Rivede soprattutto la stazione di sosta che fa vedere, e come giungervi, con quali soluzioni di ritaglio e di collegamento, non avendo mai cessato di potenziarsi in quanto Cernita. Potenziamento però sul già visto e sul già tornato, e quindi con Ritorno affatto vizioso: circolo viziosamente progettuale della Scoperta che non rinuncia a riagirsi secondo modalità anche invariate. Eppure nel vizio il vizio si ritende, qualcosa cioè conta come obiettivo ancora da raggiungere, comporta che il Soggetto e Libro, non ottenendo di meglio dal Mondo (la propria storia resta invero il massimo dei ricavati), si accinga almeno a chiudere in superiore Romanzo: superiore dal limite, nel limite. Una prosa bellica e pneumatica, ecco la più utile delle strategie economiche, un’incalzante mimesi acustica: un fare, sì, il verso al Verso universo, dalla piva. Piva di insaziato gasterofonèta, o trippofonèta, com’è sempre il caso di chiarire, glossando, saturando, in nota, o nel testo, perché nemmeno a chiarire, glossare e saturare si perde l’abbrivo: a saperci fare, nel fare il verso.

Anzi, ma come già Fulmine 3 – senza l’acustica, senza un buon orecchio, in questo disacustico bacino di carenaggio, Libro e Bacino di Dissonanza, non ci sarebbe miglioria. Miglioria per l’appunto di visione: essendo la Visione quella cosa non risintetizzabile che tuttavia s’accampa infine nonbanalmente a Centro Campo, il centro campo del Finale, Adalgisa 9-10, a Crescendo ottenuto e quasi sua emanazione: avendo quello ripetuto e ribattuto il suo messaggio sino all’ilarità, perché il Cosmo è in perenne fase successoria, avanti i prossimi! Il tedio di tale ascolto è cioè ansiogeno al punto da indurre, una volta di più (ma per questo libro è anche l’ultima volta), il rialzo agonistico, a furia di acustica: agone trasmesso dal mondo ri-ribaltato in Notizia di Mondo – Adalgisa 8 –, facendo il verso (di tutti i fenomeni ritmici concepibili) alle volate cumulative della radiocronaca sportiva.

Il cronismo gaddiano è sempre però buon tempista, in tempisti tempi sereni (oggi 1943, e con cronismo di testimone puntato sui sereni anni Trenta). Tempi di radiocronache ad elettrizzante diffusione collettiva, sotto il collettivizzante Regime, nell’estenuante gareggiare (girare) e partitare (altro girare) legato ai campionissimi. Legato ai Guerra e ai Binda dell’indistruttibile abbindolo, per polarizzata acustica di fatto del tempo di cui era evidentemente previsto che dovesse più clamorosamente servire: servire al Gaddus! Abbindolo cioè invero legatore dell’agone polare. Che difatti lega potentemente ai cimiteri – cimiteri cui porta dritto, senza tanti giri, complessità o pieghe, da complector, come da partitanza sostenuta e vinta, artisticamente vinta, da un povero cristo dell’artisticità. Vinta e riaffermata, per questo Giro di Milano – edizione unica, traguardo al Monumentale –, in Notizia Senza Alternative: in splendida, imbattibile sutura del Grande Reinnesto. Peccato in gaddistica di queste così poco strutturali operazioni non si dica molto, o affatto, o collegatamente, preferendo l’osservazione isolata ed isolante della sola gragnuola ritmica di Adalgisa 9-10 (ad eroina eponima segue, del resto – è un classico –, esegesi primariamente eponima).

C’è insomma, nell’agonismo cumulativo-morulativo dell’ottavo disegno, tutto il necessario, dopo Adalgisa 5-7, per tornare a dire e ribattere: ecco. Ecco difatti ancora le turbe, eccone il traghettamento: preferenziale come lo vogliono gli Inturbabili. Non li turba il Trapasso, tanto dureranno anche negli avelli. Né li turbano le turbe del Soggetto, che nel traghettamento da purga a purgatorio, da Concerto a Monumentale, ne impone la malvagia e scempia compagnia. Ecco l’esagitato reame della carne della nuova, della vecchia Milano, che come più nuova Bruxelles (l’iperbolica Bruxelles che agita il grottesco di Ensor, e in cui anche Gadda leggeva la disavventura cristica dell’artista) attende, senza saperlo o saperselo figurare, un cristo, un cristo di carne. Altra pasta, altro sangue, altro patrimonio genetico – ma pur sempre carne, come la carne repressa e repressiva di Milano, tant’è vero che per mestiere la maneggia (la figura, appunto, del Bruno garzone di macellaio). Ed ecco allora che il Ritmo che consuma (la vita) ma salva (dalle cadute dell’avantesto) sutura anche le due riapparizioni-visioni di Bruno, il Ri-disegnato di Adalgisa 8-10 (disegno voluto e rivoluto dall’Artista Supremo, il cosiddetto buon Dio: che infatti lo impone come Schema ai suoi più diligenti esecutori di comando).

Icona, la prima, Adalgisa 8, nel pre-Concerto, invero ancora solo memoriale. Icona di Monello, di Ragazzaccio sgusciato di mano al Soggetto Progettatore a pensare il pensiero e schema Cucina: che in quanto pensiero superiormente ispirato è dove alberga il plurale livido di riflessi e di impliciti delle Ombre di Cucina (non era stato altrettanto pensato in Fulmine, ed è deriva evidente dalla sistemazione umbratile della casa della Cognizione occorsa nel frattempo). Icona memoriale pure la seconda, Adalgisa 9-10, nel maggio vagabondo del post-Concerto e post-aprile. A farsene istigatori questa volta però sono i Ritmati e Turbati. Persone (date persone), e Memorie (date memorie: di un dato sistema biografico), prese dalla risacca del Ritmo, nel sovraeccitato rallentamento del Dopo (l’Accelerazione Massima è ormai spesa, e la velocità è tossina lenta a rientrare nella normalità endocrina). Personale Committenza Vagabonda (sognante, rimemorante, osante: osa chiedere e osa resistere il Ritorno del Tempo) che s’impone al Soggetto e Libro infine Iper-vedente (dilatante, disperante: per allucinata reattività a una richiesta non propria e soprattutto impropria).

La trascorrente Città ne ricava un Centro e un Parco, una stazione di sosta del Moto, in un Cosmo piroettante coll’Emblema: tolemaica girogiostra in pericolo (apparente pericolo) di vedersi ribaltata ad ogni Giro. Ma mentre il trottolante Cosmo non rischia proprio alcunché (nulla di quanto preme alla Specie mai lo ribalterà), l’Emblema e Allucinazione gli riaccampa, nel bel mezzo, un molto (ma anche molto poco, il getto di Fulmine 3 è stato cioè per lo più a pronta presa) ri-pensato e ri-schematizzato Giardino dei Fini e della Fine (o ex-Giardino delle Origini). In quel riacceduto Punto l’Icona non cessa, difatti, di far ripetere, rappresentativamente, esemplarmente, a selezionati astanti, l’Errore del Mondo – i.e., tout se tient, anche a non volerlo: anche nel milanese Parco Sempione.

Elsa è puntata, Elsa la bruno-diretta. Adalgisa è puntata, con occhi puntati su quel segreto, per vedere di coglierlo, tra pungoli. Punta Bruno, of course, il Rivale di Bruno, puntandolo dalla stanchezza per l’incommutabilità delle Parti – parti di Semplici e di Compresi nel cerchio magico della Selezione, di Estratti dal traffico morulativo dell’Insensato, a riagirne il Senso, tra i traffici dei sensi. Puntano la Scena della Rivalità, che è l’astratto risultante da no. 2 rivali – Unità Minima da Numero Minimo Necessario –, i quattro occhi sincronici dei due Ragazzi dell’Adalgisa. Nella Scena leggono correttamente Lotta, testimoni ancora ignari dell’Errore che tuttavia è loro di diritto, nel diritto alla successione – avanti i prossimi! –, nella legislazione del numero che è stato intanto fatto rientrare (i due erano quattro e Gracchi al quadrato in Fulmine, con superfluità però a perdere già in Fulmine 3, nell’utilizzo dei soli figli minori per ridondanza dei maggiori, ossia con Raddoppio degli Estratti recuperato in Sdoppiamento Semplice).

Bruno si lascia puntare, pur puntando: sguardo che rapisce lo sguardo, per le prestazioni di Rito. Punta il Rivale, punta la prima stella al di là d’ogni fronda. Giravolta e ripassa sulla bicicletta, volgendo il volto; offrendosi, da volto, per il ritratto del Sorriso nel Volto. Sparisce dove spariscono tutti i ciclisti, che è in fondo allo scuro inghiottitoio del viale interno (su quello esterno continua a giostrare, da perfetto idiota che è, il Cosmo-Città). Ripassa, sparisce, ripassa-risorge in un ultimo sotto-ritorno, o sotto-paragrafo del maggiore Ritorno. Il Desiderio lo insegue per una (mai ultima) ultima volta. La Pungolatrice in caccia d’indizi non molla d’inquisirlo, per quel tramite. L’Astio del Rivale, la sua ben nota invidia dei ricchi (dei ricchi di Vita: la ricca vita delle Ombre che tornano, o sembra tornino, per troppo amore dei vivi) cede, esce di scena. Ne escono praticamente pure i due Ragazzi che contavano (dai getti di Fulmine sono stati, difatti, più precisamente contati), per quanto il Rito anche ne richieda l’atto di presenza, due volte, per marcare, due volte, il ripassare di Bruno (il Desiderio, non a caso, esattamente in quel punto si segnala: abbassa due volte il capo sul piccolo, sul più piccolo).

Adalgisa, in tutto questo Andirivieni di povere o ignare o allucinate o fulgide Ombre riconvenute dove le Linee (l’esattezza delle Linee) del Tempo e delle Età si riaggruppano per convenienza d’Errore in significative Paia (2 Donne, 2 Ragazzi, 2 Rivali), prende a dare il suo intestardito , , – clausola ritmica non tanto operatica (come dire evolutasi da semi-professionisti mimì giovanili) quanto egotica, per urto profondo e primario subito dalla biologia, che reagisce appunto primariamente, distogliendo (volgendo altrove, e dunque su di sé) l’attenzione. Non è facile gioco il suo, non inizialmente, benché la sua parte abbia particolari garanzie di successo (già le era quasi riuscito di distrarre dalla Coppia di Tutte le Esclusioni, in Fulmine, guadagnandone ora un Ritorno messo ufficialmente a suo nome – nome che va infine attivato e speso in una più esatta e collegata funzione Adalgisa approfittando delle assegnazioni di posto, di ultimo posto, perché per gli ultimi posti si passa, per accedere al Finis):

Di tutto si trionfa, quando si ha un carattere: nonché d’una povera sonnambula, che si affida ai vertiginosi cammini della notte: dove il cieco consequenziare della categoria di causa vale ed agisce, però al di fuori del suo sogno. Gli occhi della sonnambula parevano inseguire in idea in un remoto spazio un fuggente: forse uno che ripasserà, sulla sua bicicletta: che rivivrà nella immagine: una seconda, una terza, una ventesima, una cinquantesima volta.

Come già Gonzalo, e non come Ines, Adalgisa dà cioè il suo verso – sul verso dell’Icona (la Ines del Pasticciaccio, cui in genere la si richiama, non dà versi, mero corporeo piazzato sul verso di recto diabolico). Parola-verso, rumore-ritmo che gragnuolerà-trionferà sul recto iconico (recto di poco suono e molto Sguardo) della Visione rilasciata, accampata ed emanata quale Esito dal Clamore della Città in attesa di Rivelazioni del Centro e dal Centro. Viva fonazione (certo che Adalgisa è viva: l’ha urtata la viva esclusività dei puntamenti del Desiderio). Reattivo rumoreggiare e dare la morte al Sonnambulismo che la precede, alla verde carne del Sogno altrui. Lunga, lunghissima fonazione in , così da imporre lungo, lunghissimo ascolto in (al Sogno impone il non traghettamento, o traghettamento non preferenziale: impone di vanire nell’Adalgisa, in pieno e introitante romanzo della Cognata e Partecipata, anziché passata l’Adalgisa, il piano di Fulmine, dove l’attesa di Retribuzione per Infrazione della Legge non avrebbe impedito il superiore lontanamento della Coppia, dopo bruni alberi, ossia lungo allineate di Pioppi negli incendi della Sera). In quanto fonazione e funzione del Soggetto è stata, del resto, a sua volta assoggettata a infinità d’ascolto, ad assordamento da Visione – ed ora è il suo turno, il turno e l’esito di imporsi e di durare.

Nel suo romanzo (racconto stagionale di Materia che matura per i funebri raccolti del Monumentale) ha avuto, la si ascolti bene, il Carlo Biandronni. Pure lui vivo, e forse pure lui urtato. Urtato in specializzazione nevrotica (per infinità della natura), e conseguente (consequenziante) collezionismo d’infinite corazze, tutte trafitte, tutte collezionisticamente trapassate dalla spada lillipuziana dell’amore per ciò che è troppo vivo; previa applicazione di veleno, però, per dare la morte pulita, anticipo sulle nettezze dell’eternità. E già che ci siamo s’ascoltino, di questo Lutto in Furori che si guarda bene (s’ascolti bene) dall’incitare alla trasgressività sessuale (incita semmai alla fedeltà all’Unico, al Carlo, e relativo corollario, la fedeltà alla Sostanza Milanese), le grandi distensioni metriche, il grande rallentando di racconto tutto svolto nella morente risacca del Ritmo, nella Città giunta alla Sosta terminale. Perché pure Carlo non ritorna, e Adalgisa nell’imporsi mortalmente e conclusivamente ad Elsa come parabola, come exemplum di Lutto per trionfo causale della Morte sulle Scelte del Sogno, oppone carica narcissica a carica narcissica: Vedovanza Incommutabile (per il Carlo) a Risorgente Speranza di Resurrezione (per l’Altro, l’Alternativa al Soggetto: il Ciclista Tutto Volto).

Ma più ancora s’ascolti il Narratore e Scrivente, dal momento che più ancora oppone: figura diegetica di Spaiato appaiabile (al Losco Rivale, al Ragazzo Maggiore, al Fermamente Deceduto, alla Vedova Fedele, per congruità psichica con ciascuno di questi). Certificata ombra di Informato, di Escluso, di Inesistito, di Innocente (il suo personale Sogno difatti non lascia macchia o traccia, nel nuovo testo: dichiaratamente inesaudibile già ab origine). Invadente, interferente Ombra tutto fare o quasi (il Fare della Coppia gli rimane precluso, ma questo anche lo sa, e ormai sa opporvi vari drastici rimedi). Ombra della Buona Utilità che doveva essere del Soggetto: su cui peraltro e a dispetto della Riuscita Inutilità continua ad agire la committenza categorica dello Schema ed Errore ed Artista Supremo (il quale davvero vuole il suo Quadro Eseguito e Legato: vuole coscienza legata al Mondo per il tramite della Storia che egregiamente ne regge le faccende).

E difatti, l’Interferente e Narratore in crisi acuta di Desiderio è talmente ben legato da averci perso Tutto e Tutte – ossia tutte e due le Donne che non lo hanno guardato e riconosciuto (lui però in scena s’era pur ben messo). Ma una, Elsa, gli si abbassava sul più piccolo senza nemmeno degnarlo d’esistenza: e anche così chiedeva Passaggio, chiedeva il Ritorno promesso, atteggiandosi lei a cristo, per disperante attesa d’altro, dell’altro – «ancora per un poco, oggi, sono con voi!». E nemmeno l’altra, Adalgisa – altra Età della stessa Donna invero non diversamente amata, ossia parimenti amata come volontà e bisogno –, beh, nemmeno lei gli si è data, sebbene a suo modo si sia prestata per la trasposizione del Sé Urtato (ma ciò solo alla resa dei conti figurali della creatività). Corrispondenza d’amorosi sensi dunque meramente proiettiva, a direzione unica: e che avendo troppo a lungo obbligato ancora obbliga a dichiararsi urtato a volto scoperto, in prima o quasi prima persona, o come dire a celata distolta (tanto il volto è pure quella scura cosa tutta rivoltata che non si mostra mai interamente). Il sopravanzo di rabbia, carica narcissica, urto biologico è tale, anzi, da indurre a voler far piazza pulita persino delle ombre, via di qua! («ch’io mi ci mett’io a vivere e ad esibirmi», come da altro finale distolto, Eros e Priapo). Da far, sì, sperare di riuscire a meglio fugarle, le ombre, incanalandole per di qua: per questa morte, per questa trappola. Per questo fondo sterile di Budello che esige, che paradossalmente, o forse solo molto coerentemente implora dal Tempo i suoi veti tentandone la mimica.

In un Libro che tra ultimi soprassalti (sono invero i soprassalti degli ultimi) anche si distende (pure Gadda s’acquieta, come Adalgisa, come Crono quando è l’ora di certi trapassi spaziali: così salvandosi per le dannazioni della primavera ventura) si perviene alle distensioni del vanire, ad uno ad uno. Prima Bruno, poi Elsa, poi Adalgisa, poi il diavolo, il lemma su cui il Libro si azzera: avendo dimostrato, da diavolo ben speso, di saper fare tutto quello che lo perderà, che non gli darà l’amore (e pensare che invece dovrebbe dargli e le Donne e la Città). Del resto, a Bruxelles, nel cuore di Bruxelles (cuore e forma di cuore che, hélas, non cambia, né dispare), è da sempre insediata l’altra carne dell’altro cristo, l’Optimum e il Minimum, il miglior Volto dalla Generale Torpidità – troppo facile immagine di Euresi che decide le sorti del Mondo (poi però solo il diavolo sa metterle in non banale storia e figura). Di fronte al Segno saturo del Valore che non si è stati (Rivale e Tipo: Sorriso di Ciclista Trapassato ma Risorgente), valga, è valso cioè il Valore Opposto: l’aver toccato magnificamente il fondo del Comando ricevuto per cosmica fesseria del Genio della Costruzione. Dopo tutto (ma questo è un nesso tra il temporale e il causale che per Gadda agisce, deve agire prima di bruni alberi, se no davvero è perduto), Quello ai suoi più legati esecutori rilascia, al meglio, ad esser quelli capaci del meglio, superlative dimidiate Infimità, vertigini di carceri d’invenzione – le chiare, le scure.

E tutto ciò non farebbe romanzo sufficientemente universale, motivato, controllato, eseguito?

University of Edinburgh

Note

Tra le definizioni di una poetica gaddiana che c’è e che qui ha deciso l’utilizzo di lemmi quali lavoro, filo (vedere il filo), linea, progetto, , v. Lettera a Leonardo Sinisgalli: «L’ingegnere progettista non è, beninteso, un eroe d’annunziesco intento a rimirar sé del continuo dentro allo specchio della propria esasperata vanità. No, non vede sé, vede l’opera, vede “la cosa che dovrà essere”, il filo dell’atto, degli atti, che discende dalla conocchia del pensiero» (SGF I 1070-1071). E sempre a proposito di vedere, da una lettera a Giuseppe De Robertis, del settembre ’34: «questa ricerca non è studio d’effetti, è appassionata induzione, “vedere che cosa si scopre”. È fenomeno necessario, ineluttabile» (cit. Isella 2004b: 16). In proposito, e molto più estesamente riguardo sia a Pasticciaccio che all’Adalgisa, si veda Pedriali 2007a – in particolare, per le pagine sull’Adalgisa, qui in parte risviluppate e in parte riprese (su certi snodi capitali è infatti essenziale tornare a verificarsi), v. pp. 105-163, e sul motto piranesiano, p. 163.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-21-3

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