La letteratura in scena: Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

Claudio Longhi

«Le creature di Ibsen potevano vivere solo sepolte in se stesse, alimentandosi della “menzogna vitale”. Il fatto che egli non divenne il loro romanziere, non le lasciò nella loro vita, ma le costrinse a parlare, finì per ucciderle. È così che, in un’epoca ostile al dramma, l’autore drammatico può farsi assassino delle proprie creature». (1) Come Szondi lucidamente diagnostica cercando di elaborare una propria Teoria del dramma moderno, intorno alla metà del XIX secolo le strutture drammaturgiche tradizionali entrano in una crisi irreversibile che pare condurle ad una fatale dissoluzione. Calandosi entro il desolato paesaggio di rovine della Storia, il paradigma diderottiano del Teatro/“Doppio in sé concluso del reale”, ipostatizzato nella pièce bien faite borghese, si disarticola in una relativizzazione di matrice “epica” – sullo sfondo la grande intuizione dell’Estetica hegeliana di leggere il romanzo come estrema metamorfosi dell’epos classico in un mondo ormai ordinato a prosa. L’architettura convenzionale del dramma si rivela per Szondi insufficiente a dar forma ai nuovi contenuti legati alla civiltà metropolitana e industriale. Facendo propri i risultati dell’indagine sociologica condotta da Simmel sulla vita nelle grandi città, già alle soglie del ’900 Lukács aveva interpretato la perdita della “periodicità” legata alla circolazione del denaro e la progressiva interiorizzazione ed intellettualizzazione dei conflitti esistenziali, come cause scatenanti di uno sfaldamento della forma teatrale, culminante nella dispersione allegorica della carica simbolica del dramma. Se gli antefatti di questa crisi vanno ricercati, come chiarirà di lì a pochi anni Benjamin, nella funebre pompa barocca, il futuro del dramma appare a Lukács il romanzo. Muovendo dal versante antropologico, giunge sostanzialmente alle medesime conclusioni anche Bachtin. Nel costruire il suo ambizioso progetto di una scienza letteraria che sia al tempo stesso un modello di interpretazione dell’uomo, lo studioso russo coglie nelle dinamiche socio-culturali che caratterizzano le età del «risveglio» l’impulso propulsore di un generale fenomeno di «romanzizzazione» del sistema dei generi.

Dominata dall’archetipo teatrale del carnevale, la teoria del romanzo bachtniania si eleva paradossalmente ad estetica: nei periodi di profonda mobilità ed instabilità la parola romanzesca, costituzionalmente polifonica e proteiforme e perciò stessa destinata ad essere «eccezione», si eleva a «regola» dell’istituzione letteraria.

Tra sperimentalismo e neo-avanguardia, nel cuore del ’900 anche il codice romanzesco è soggetto ad una violenta contestazione legata alla sua origine borghese. Dando un ulteriore prova di flessibilità, il romanzo è però capace di tradursi nella propria intima negazione, declinandosi come anti-romanzo. All’indomani della profonda rimessa in discussione dell’idea stessa di letteratura che caratterizza gli anni ’60, mentre la drammaturgia stenta ad affermare una propria identità, le strutture narrative riescono invece a trovare una legittimazione, per quanto precaria e provvisoria. Aderendo “fedelmente” alla brulicante complessità della pagina gaddiana, la “citazione” teatrale di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana si pone come consapevole tentativo di esplorare le estreme conseguenze romanzesche che possono essere tratte dall’affossamento degli stereotipi drammaturgici scaturiti dal sostanziale fraintendimento della nozione di “verosimiglianza” imposta dalla Poetica aristotelica all’attenzione della riflessione estetica occidentale.

Tramontato con l’apocalisse nietzschiana ogni progetto di ricostruzione metafisica, il principio della differenza ontologica sancito da Heidegger inietta nel cuore stesso del reale i virus della differenza e della ripetizione. La de-costruzione del mito dell’unità e della totalità si oggettiva formalmente nella sintassi del montaggio, particolarmente consona alla sintassi diegetica del romanzo. Nel quadro di una tradizione critica che muove dal carteggio tra Goethe e Schiller per giungere ai Fondamenti di poetica di Staiger, Döblin indica come tratto tipico della narrazione romanzesca la sua tendenza a scomporre l’azione in una serie di cellule autonome, ognuna capace di conservare la propria vitalità, in antitesi diretta alla costruzione drammatica nella quale l’agire, proiettato al conseguimento di un fine, non ammette soste o divagazioni. Compiuto nella sua incompiutezza, il Pasticciaccio identifica lo spazio del romanzo con la misura del frammento inscrivendo en abîme la propria grammatica nella suite di digressioni da cui il racconto è intessuto. Replicando il modello affabulatorio della propria fonte, l’edizione teatrale del romanzo nasce dal montaggio di materiali selezionati dall’ordito narrativo: il dramma si apre così a quella continuità discontinua che, prima ancora di essere appannaggio del linguaggio cinematografico sul piano formale e contenutistico – dall’Entr’acte di René Clair alla Dolce vita felliniana, per tacere dei recenti Short cuts e Prêt à porter di Robert Altman – è consustanziale all’arte stessa del raccontare, come ha giustamente rilevato Peter Brook analizzando la propria messa in scena del Mahabharata.

L’alternarsi nel dramma dei singoli enunciati, nascendo dalla scomposizione del coro polifonico che bachtianamente innerva il flusso narrativo e dalla successiva giustapposizione dei sintagmi selezionati, anche là dove mima cadenze dialogiche – come nel caso del «quinto interrogatorio del Balducci» (RR II 139) interpolato dalla quarta puntata della versione in rivista del Pasticciaccio –, non arriva mai ad identificarsi con la stereotipata imitazione scenica della conversazione quotidiana. Mentre la classica nozione di “battuta” viene messa in crisi dalla rapidità con la quale gli interventi dei vari personaggi devono trascorrere l’uno nell’altro obbedendo alla logica del continuum narrativo da cui sono derivati, per il Pasticciaccio si profila un canone drammaturgico, alternativo alla tradizione del dramma borghese: dalla moderna sperimentazione di O’ Neill sul monologo interiore alla tragedia greca i cui protagonisti, come ha giustamente rilevato Blanchot, raramente “conversano” tra loro preferendo misurarsi col silenzio.

Superata l’ormai consolidata mediazione dialogica, il dramma può quindi riscoprire la propria originaria scaturigine narrativa adombrata nella riflessione platonica e aristotelica sui diversi modi di estrinsecarsi della mimesi.

Travolta dal furore della disarticolazione, la stessa identità dei personaggi si va progressivamente frantumando; costretti a parlare di sé in terza persona i protagonisti del Pasticciaccio, devono risolvere drasticamente il problema dei «pronomi», fastidiosi «pidocchi» del pensiero. Lo scarto che si apre immancabilmente tra l’immagine di sé e la propria realtà, tra l’auto-percezione del personaggio e il giudizio che gli altri formulano su di lui, libera d’acchito l’umanità sofferente del romanzo dal peso dell’io, il «più lurido di tutti i pronomi» (Cognizione, RR I 635-36). Cessando di proporsi come presunto simulacro di persona, il personaggio del Pasticciaccio teatrale si autodenuncia per quello che in realtà è una pura funzione testuale, una “figura” che trae il proprio senso dal sistema di relazioni in cui risulta calato. Paradigmatico il caso di Liliana che sin dal suo primo apparire, nella sequenza del pranzo, si “racconta” ponendosi però nella prospettiva di un Ingravallo un po’ appannato dallo stato di ebrezza causato dalle abbondanti libagioni. Inseriti nei diversi contesti delle singole scene, i personaggi svelano di volta in volta nuovi aspetti del proprio essere cangiante, come la Pàcori: eroina indiscussa dell’epopea eroicomica che la vede protagonista della prima parte della scena dell’interrogatorio di Ines Cionini, la vecchia «befana» ricompare, al quadro successivo, nel demistificato squallore quotidiano del proprio laboratorio con una brusca virata dal mito al romanzo. Liberi di effondere a chiare lettere le pulsioni, le passioni, le angosce e le nevrosi da cui sono tormentati, i protagonisti del Pasticciaccio, come eroi romanzeschi, superano d’un balzo la crisi della tradizionale struttura del personaggio drammatico, non adatta a render conto della scissione, prodottasi nella modernità, tra interiorità ed esteriorità, dimensione pubblica e dimensione privata.

Coerentemente alla poetica gaddiana che rifiuta l’immagine del reale come «rosario» in cui tutti i «grani» siano «giustapposti ed eguali di fronte, all’urgenza espressiva» (Un’opinione sul neorealismo, SGF I 629), il montaggio drammaturgico del Pasticciaccio non si traduce in una successione di elementi irrelati. Seguendo sorte analoga alle monadi leibniziane, trasformate da Gadda in «baracche sconquassate» dalle «mille finestre e fessure», i sintagmi drammaturgici, lungi dal risolversi in «pure sfere d'acciaio» (Meditazione, SVP 832) si presentano, nella versione teatrale del romanzo, quali «gnocchi… unti agglutinati filamentosi per il formaggio e la salsa» (655). La sintassi diegetica collassa in un precipitato cronotopico in cui passato, presente e futuro, interno ed esterno, alto e basso coincidono: sulla scena barocca del Pasticciaccio tempo e spazio non sono coordinate immutabili, ma fluide grandezze aperte ad una continua metamorfosi. Il «laboratorio-bettola» di Zamira, «punto di incontro dei vitali compossibili» (Pasticciaccio, RR II 148, 151) non è in fondo che l’altra faccia della questura.

Note

1. P. Szondi, Teoria del dramma moderno (Torino: Einaudi, 1962), p. 24.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859

– previously published in the programme notes for the Teatro di Roma 1996 production of Quer Pasticciaccio at the Teatro Argentina

Please note that the above excerpt is for on-line consultation only
Reproduced here by kind permission of Teatro di Roma

© 2000-2020 by Claudio Longhi & EJGS
artwork © 2000-2020 G. & F. Pedriali
framed image: stage set for Luca Ronconi’s adaptation of Quer Pasticciaccio

All EJGS hyperlinks are the responsibility of the Chair of the Board of Editors.

EJGS is a member of CELJ, The Council of Editors of Learned Journals. EJGS may not be printed, forwarded, or otherwise distributed for any reasons other than personal use.

Dynamically-generated word count for this file is 1607 words, the equivalent of 5 pages in print.