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Gadda e il moderno
Il vortice delle concause e le forme del riso

Katrin Wehling-Giorgi

Raffaele Donnarumma, Gadda modernista, Pisa, ETS, 2006, 187pp., ISBN 88-467-1506-3

Nel corso degli ultimi anni si sono svolti diversi dibattiti sulla collocazione di Gadda nelle categorie di modernismo e postmodernismo. Mentre Norma Bouchard (Bouchard: 2000a) ha ambiziosamente voluto rilevare le affinità dello scrittore lombardo con i postmoderni in termini di sperimentalismo linguistico e narrativo dello scrittore (affiancandolo così a due scrittori contemporanei europei, Beckett e Céline), Giuseppe Stellardi nega il bisogno di «crocifiggere Gadda a una poetica» (Stellardi 2006: 94), postmoderna o moderna che sia, visto che l’ambiguità e la singolarità delle sue posizioni difficilmente si prestano ad una categorizzazione definitiva. Le «tensioni irriducibili» nelle sue opere lo rendono meno un artista d’avanguardia che non uno scrittore pieno di contraddizioni che si relaziona al presente ed al passato letterario in modo essenzialmente individuale; così Stellardi.

Il titolo inequivocabile della seconda monografia gaddiana di Raffaele Donnarumma, Gadda modernista, promette il tentativo da parte del critico di posizionare lo scrittore in una panoramica che si delimita appunto in questi termini. I saggi raccolti dallo studioso, la maggior parte dei quali sono già apparsi in varie riviste nel corso degli ultimi anni (a parte il quarto capitolo inedito su Novella e umorismo: «L’incendio in via Keplero»), si trovano plausibilmente riuniti e rilavorati in questo volume sotto l’egida di un intento critico unitario: la (ri)definizione della posizione occupata da Gadda nell’orizzonte modernista in Italia, e dell’eredità dello scrittore sulla generazione successiva. Mentre la critica recente sulla polemica modernismo-postmodernismo si è svolta soprattutto nell’ambito dell’approccio critico comparativo europeo (con Beckett e Céline come maggiori punti di riferimento), Donnarumma impernia il suo studio intorno all’importanza dello scrittore nella specificità dell’orizzonte modernista italiano, la quale viene approfondita seguendo diverse piste originali che avremo modo di esplorare più avanti. Il ruolo di Gadda nel postmodernismo italiano invece viene ingegnosamente definito in retrospettiva, giudicandolo sulla base della presunta paternità costituita dalle varie forme di gaddismo presenti sia nella letteratura della generazione dei nipotini dell’Ingegnere (Pasolini, Testori e Arbasino) che in alcuni scritti risalenti al periodo fra gli anni Sessanta e Novanta (in questo contesto vengono considerati Manganelli, Vassalli e Consolo), evitando così un’eccessiva avanguardizzazione dello scrittore lombardo (una tentazione alle quale pare aver ceduto invece la Bouchard). L’indagine del critico perciò si svolge su due piani: nei termini di quello che consente l’ascrizione al modernismo nell’ambito nazionale da una parte, e di un riesame della funzione Gadda nella letteratura della seconda metà del Novecento dall’altra.

In seguito ad un’esposizione generale del quadro modernista in Italia, che Donnarumma confina fra l’inizio del secolo e la metà degli anni Cinquanta e nel quale Gadda ricopre sotto più aspetti una posizione a sé stante rispetto ai maggiori compagni di strada, Svevo e Pirandello, il critico dedica un capitolo alla reinterpretazione gaddiana della categoria di causa, su cui notoriamente si esprime Ingravallo nell’apertura del Pasticciaccio. Allontanandosi dal principio di una causalità «lineare» predicato dai suoi maggiori padri filosofici, Leibniz e Spinoza, Gadda si colloca in un mondo dopo il crollo dell’armonia prestabilita, e la catena causale dei suoi predecessori degenera in una maglia o rete multidirezionale, da cui risulta la teoria gaddiana delle «concause». La totalità leibniziana, crucialmente sorretta da un principio divino, si trasforma così per Gadda in un’infinità aperta, una «coesistenza logica» che pervade tutto l’universo. Partendo appunto dalla categoria del «vortice» delle concause che sottostà alle opere dello scrittore, e che si presta bene come universale punto di partenza, Donnarumma esplora diverse strade dell’effetto di quest’ultima sulla narrativa gaddiana, che rivelano altresì alcune caratteristiche collocabili nel quadro modernista.

Contrariamente al narratore ottocentesco onnisciente, ad esempio, del quale l’Ingegnere nonostante gli iniziali debiti con il determinismo naturalista «non restaura i privilegi», il narratore gaddiano si deve confrontare con la difficoltà di coordinare i diversi punti di vista, come fra altro già annunciato in una «nota sistemativa» del Racconto italiano: «Bisogna vedere un po’ di avviare e legare la materia del romanzo. – Legare i personaggi: per ora è questa la maggiore difficoltà: “l’intreccio” dei vecchi romanzi, che i nuovi spesso disprezzano» (SVP 460). Donnarumma analizza questo effetto dissolutorio attraverso l’esempio del Fulmine sul 220, opera apparsa nella sua interezza solo qualche anno fa nell’edizione critica curata da Isella (Gadda 2000b), la cui particolarità nell’opus gaddiano viene identificata da Donnarumma come «l’incontro più fecondo fra determinismo naturalista e logica delle concause» (55). La linearità della trama è progressivamente compromessa nell’opera dalla molteplice costruzione causale, che ha inoltre l’effetto di «subordinare l’ordito temporale della trama» (59), come documentato dal critico con un numero di convincenti argomenti testuali. La disgregazione della trama nel Fulmine fa sì che la narrazione avvenga «per blocchi, che [a Gadda] è poi impossibile unire in un’unica struttura romanzesca» (82). Similmente alle difficoltà compositive già riscontrate nel Racconto italiano, le cui note sistemative si alternano con brevi tratti di narrativa, Gadda nel Fulmine non riesce a ricongiungere i diversi frammenti della narrazione. L’esempio del racconto che poi venne rielaborato nell’album dei «Disegni milanesi» dell’Adalgisa, grazie agli abbondanti abbozzi genetici della nuova edizione che finora non hanno ricevuto la debita attenzione, si offre particolarmente bene ad un confronto testuale delle tre diverse stesure, composte fra il 1932 e il 1936.

La teoria pluricausale si attribuisce fra l’altro, secondo il critico, all’inconscio freudiano, che trova amplia applicazione, ad esempio, nelle diverse fonti del «male oscuro» di Gonzalo. Lo sguardo psicoanalitico, «rinuncia[ndo] alle categorie facili», sembra essere accolto da Gadda proprio per questa riluttanza di farsi ridurre a ragioni monocausali. Infatti, questa attrattiva sembra essere confermata nel saggio Psicanalisi e letteratura, in cui lo scrittore afferma che

il sentimento vero non si fonda sulla retorica dei buoni sentimenti, ma su quell’aggrovigliato complesso di cause e concause biologiche e mentali che Freud ha cercato appunto di sgrovigliare, di portare sulla tavola e sotto il riflettore spietato dell’analisi. (SGF I 460)

Di conseguenza, la teoria delle concause penetra non solo la stessa narrazione ma anche il personaggio gaddiano. Mentre quest’ultimo è sottoposto ad una dispersione ciclonica invece di determinare «il centro stabile di organizzazione della materia» (88), la narrativa è assoggettata ad un simile processo di disgregazione e diventa lo specchio della realtà che si scompone sotto gli occhi dello scrittore. Nella loro antologia sul modernismo europeo, Bradbury e McFarlane identificano proprio in questa caratteristica una delle maggiori preoccupazioni del romanzo modernista: «what is being questioned is linear narrative, logical and progressive order, the establishing of a stable surface of reality». (1)

Passando alla Cognizione ed al Pasticciaccio, nonostante l’enfasi posta sulle impasse compositive, Donnarumma sottolinea l’appartenenza dello scrittore ad un orizzonte narrativo in cui la costruzione tematica del romanzo «esula da una tradizionale consecuzione narrativa» ed un «ordinamento causale». Invece di essere interruzioni della trama romanzesca, alcune delle frequenti digressioni gaddiane sono, così Donnarumma, riconducibili ai «motivi centrali dell’intero romanzo» (69). Come esempio il critico adduce il lungo sproloquio dell’impiegato in seguito all’inchiesta svolta da Ingravallo su Valdarena alla Standard Oil, di fronte al quale il commissario si sente «inebetire» (RR II 85). Invece di un tipico excursus gaddiano che si distanzia dalla trama centrale, imperniata sull’indagine poliziesca, esso ribadirebbe «uno dei temi stabilmente collegati al personaggio [di Valdarena] e al costume virile dell’Italia del tempo, con il duce in testa» (69). Una simile coerenza narrativa viene attribuita all’incipit della Cognizione, la cui pagina iniziale sul banzavóis suggerirebbe uno dei Leitmotif che attraversano la narrazione. Donnarumma sostiene che la narrazione gaddiana sembra infatti strutturata secondo un «criterio duplice», che da una parte segue la tecnica comune del romanzo classico manzoniano nel «chiarire i tempi e luoghi d’azione», e dall’altra è determinata dalla molteplice «concatenazione causale» di cui si parlava sopra. La struttura del romanzo classico era senz’altro il modello a cui aspirava Gadda, ammiratore del Manzoni, che considerava uno «fra i più omogenei» degli scrittori (SVP 461); mi sembra invece discutibile il fatto che egli sia mai riuscito a raggiungere anche parzialmente tale obbiettivo. L’«esigua e frammentaria poetica» (SGF I 427) gaddiana, senza voler negare un livello (minimo) di coerenza narrativa, mi appare invece profondamente penetrata da incongruità e asimmetrie nella narrazione, che risultano ingiustificabili all’interno di una trama lineare. Come argomenta Manzotti nella sua analisi della Cognizione, sottolineando la disomogeneità delle diverse scene del testo, esse contengono «accanto ai narrativi anche momenti descrittivi, o riflessivi, o lirici, i quali complessivamente nascondono o smentiscono l’azione» (Manzotti 1996: 242). Tale eterogeneità sembra avere come effetto una vera e propria antinarratività, (2) formula che Donnarumma invece considera eccessiva, poiché essa trascurerebbe i lati autenticamente romanzeschi della poetica gaddiana. La presenza (e perciò anche le interruzioni infondate della trama) della voce autoriale, la quale frequentemente, «ab exteriore», si inserisce nella narrazione, sembra comunque palpabile, soprattutto nei commenti riflessivi dei suoi maggiori romanzi (più che nel Fulmine, il cui monostilismo quasi atipicamente gaddiano è pertinentemente sottolineato da Donnarumma). Nella Cognizione, per menzionare uno degli esempi più noti, Gadda interferisce nella fiction con il suo commento circa lo scrittore «arzigogolato e barocco, come Jean Paul, o Carlo Gozzi, o Carlo Dossi, o qualche altro Carlo anche peggio di questi due [...]», e in diverse occasioni le sue riflessioni filosofiche traspaiono nel testo. Così, anche nel racconto sul gatto che Gonzalo precipita più volte dal secondo piano della villa, Gadda sembra inserire i suoi commenti teorici sull’oltraggio precedentemente esposti nel capitolo Essere e venire (XVIII) della Meditazione milanese. Le digressioni, a volte sostanziali nel testo, pur concesso che abbiano anche una funzione romanzesca nel complesso della trama, sembrano però prevalentemente testimoniare la predilezione del narratore a divagare (forse involontariamente) e ad allontanarsi dal nodo centrale della fabula, la quale perde coerenza lineare e rimane ulteriormente incompiuta.

Per lo stesso motivo sono incline a dissentire anche con una delle tesi avanzate nel capitolo Novella e umorismo: «L’incendio in via Keplero», secondo cui «la voce gaddiana ha poco a che fare col soggettivismo modernista» (p. 112). La sua voce sarebbe «una [...] che si perde nell’ecolalia di tutte le parole» della narrazione, ed il punto di vista dell’autore finirebbe «per smarrirsi fra le altre» (112). È senz’altro un’osservazione pertinente che Gadda si appoggi alla letteratura e (inevitabilmente) alla lingua preesistenti, facendo sì che la «voce del narratore [sia] come già abitata da una molteplicità di voci» (26); ma questa interpretazione mi sembra che non tenga abbastanza conto della presenza del punto di vista soggettivo che permea le sue opere. Là dove Donnarumma contesta che la voce gaddiana sia «strumento di una crisi di conoscenza e di identità», affermando al contrario che essa si eclissa nel testo, a me pare che la presenza soggettiva dell’autore sia invece una delle caratteristiche centrali del modernismo gaddiano, se come tale intendiamo categorizzarlo. L’ipertrofia soggettiva nei suoi scritti appare proprio uno dei tratti più idiosincratici del suo stile narrativo, e non mi sembra che si trovi in contraddizione con il fatto che Gadda adotti la lingua dei suoi padri. L’esempio testuale portato dal critico in questo contesto, la dichiarazione che «le parole nostre, pazienterete, ma le son parole di tutti, pubblicatissime: che popoli e dottrine ci rimandano» (SGF I 436), potrebbe anche essere interpretato diversamente. Invece che confermare l’eclissi della voce narrativa nel testo, a mio avviso questa affermazione esprime proprio la crisi conoscitiva dell’autore. Le parole, piuttosto che rappresentare un valore assoluto, in Gadda hanno un mero «mandato provvisorio» (SGF I 454), perché «mutano […] col costume, col variare delle lune, con il lento o con il rapido consumarsi del tempo: e mutano talora di valore, di peso» (SGF I 437). Per questo motivo, il compito dello scrittore è trovare un significato individuale nella transitorietà dell’espressione verbale, ed il risultato stilistico di questa ambizione, in Gadda, è la logorrea plurilingue, l’«uso spastico» della parola.

Oltre alla reinterpretazione gaddiana della categoria di causa, Donnarumma propone le «forme del riso» – vale a dire la satira e l’umorismo, che rintraccia, rispettivamente, nel Fulmine e nell’Incendio in via Keplero – come ulteriore approccio critico ad un possibile modernismo gaddiano. Queste due categorie ludiche secondo il critico «rivelano che la letteratura può vedere ciò che la ragione e la filosofia non sanno, o negano» (80), dandoci così accesso ad un livello «irrazionale» del testo. La satira ad esempio, nella quale prevale «un’intenzione di giudizio polemico» (79), si trova ad «evocare pulsioni sadiche e aggressive» e diventa un vero strumento per la distruzione delle «parvenze non valide»; nell’umorismo, invece, predomina «una compresenza di attitudini in contrasto, tali da impedire un atteggiamento univoco» (79). Le caratteristiche dell’umorismo nell’Incendio in via Keplero, per esempio, variano dalla distorsione dei nomi dei personaggi (divertimento onomastico) alle scene carnevalesche che si svolgono nel palazzo milanese, e prefigurano così il microcosmo romano di via Merulana. In questo modo la satira e l’umorismo si rivelano come ulteriori strumenti gnoseologici nell’officina dell’Ingegnere.

Dietro lo sfarzo stilistico, come suggerisce Donnarumma, l’umorismo gaddiano nasconde una forma di nichilismo in cui tutti i valori sono svaniti e rivelano «l’inanità dell’oggetto» (Contini 1963a) cui viene applicato. L’Incendio si trasforma in una scena carnevalesca della società milanese, i cui valori si perdono nella polifonia della novella, che a sua volta rappresenta il groviglio della realtà. La novella, non avendo la complessità del romanzo, si presta particolarmente bene a questa «tecnica di montaggio». Detto con le parole del critico, ciò che rimane è la scorza delle parole, mentre la fabula stessa «si polverizza» (129). Le forme del riso gaddiano si rivelano quindi un ulteriore strumento utile per definire la sua collocazione in una panoramica di valori contemporanea. Dietro la facciata dell’idiosincrasia stilistica dello scrittore si nascondono alcune delle tematiche più ricorrenti nel periodo modernista.

Una caratteristica che contrassegna invece le opere di Gadda dalle poetiche dell’inizio secolo, a dire di Donnarumma, è quella dell’«inflazione per eccesso» dello stile narrativo, laddove altri scrittori dell’epoca si distinguono tendenzialmente per l’impoverimento della trama. Mentre stilisticamente Gadda è un caso a sé stante nella panoramica modernista, in particolare nel campo letterario strettamente nazionale, dando al paragone un taglio filosofico avanzerei invece l’ipotesi che i due stili, in apparenza opposti, sono più simili di quanto non sembri, se non addirittura originanti dalla stessa ispirazione letteraria. La logorrea e la plurivocità gaddiane, così come il minimalismo o silenzio modernista, costituiscono il tentativo di colmare una lacuna: quella della mancanza di significato della parola e della narrazione stessa. Cercando un rimedio all’impasse espressiva, alcuni scrittori fanno ricorso all’eccesso verbale (come avviene ad esempio, per tornare al paragone di prima, in Céline e nel Beckett del periodo inglese), mentre altri si rifugiano nell’afasia, per dare un’espressione diretta alla parola mancante (si pensi al teatro beckettiano).

Dalla ricollocazione delle opere dell’Ingegnere nel quadro modernista nasce anche la necessità di rivisitare l’eredità gaddiana, nella quale la cosiddetta funzione Gadda si è spesso persa in ambiguità ed equivoci. Per Donnarumma, il tentativo di ridefinire un modello-Gadda deve guardarsi da ogni restrizione categoriale. Così Gadda è spesso stato messo in relazione con la sua ascendenza milanese, mentre invece la sua formazione va ben oltre le mura cittadine (ed anche oltre le frontiere nazionali). La paternità letteraria dello scrittore è anche difficilmente definibile in termini linguistici, vista la ricchezza di vocabolari che distinguono il Pasticciaccio dalla Cognizione, ad esempio. Invece di insistere sulla continuità del gaddismo nel postmoderno italiano, Donnarumma destramente decide di procedere per discontinuità, in retrospettiva, sottolineando proprio «le infedeltà» ed i «malintesi» che spesso hanno definito il rapporto fra le due generazioni di letterati. Quali caratteristiche del pastiche gaddiano hanno ispirato i narratori del secondo dopoguerra? Quali ispirazioni, narrative, stilistiche o filosofiche che siano, hanno determinato la presenza dello scrittore nel secondo Novecento?

Queste sono solo alcune delle domande che pone Donnarumma nell’ultimo capitolo, il VI, di questa monografia, il cui intento critico segna un definitivo passo avanti nella (ri)valutazione di uno dei più grandi (se non il più grande) padri letterari nel panorama letterario del Novecento italiano. Da Pasolini e dalla generazione dei nipotini dell’ingegnere (Testori e Arbasino), a scrittori postmoderni come Manganelli, Vassalli e Consolo, la poetica di Gadda ha lasciato una traccia significativa che si rivela, in rapporto alla sua opera, per analogie e per differenze. Il critico convince sia nella collocazione dello scrittore in un quadro modernista (si vedano sopra le mie modeste riserve in proposito), sia nell’identificazione delle affinità con i contemporanei, senza tuttavia cadere nella trappola di categorizzare o avanguardizzare inutilmente lo scrittore. Ciò che resterebbe da fare, è una traslazione del discorso dal quadro italiano a quello europeo, con la quale più che assegnare debiti ed eredità – operazione difficile data la sparsa diffusione a livello internazionale e la mancanza di traduzioni dello scrittore all’epoca – si tratterebbe di rilevare le consanguineità con i suoi contemporanei: insomma, una sua possibile anima europea.

University of Oxford

Note