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Nota su C.E. Gadda

Carlo Bo

Queste pagine che Gadda ci offre si presentano senza rumore e quasi senza luce: sembra volere darci appena un segno di sé e in realtà ci lascia di fronte al suo lavoro aperto e a un testo di cui non potremo fare a meno per tanto: non so pagine altrettanto costruite e sicure, non conosco molti altri testi che consegnino una nozione così giustificata e profonda di stile. Il lettore di Gadda avrebbe potuto aspettarsi dei risultati consentiti a una risorsa di certi estremi fisici, delle soluzioni meccaniche ma difficilmente si sarebbe immaginato una novità tanto assoluta, un ripiegarsi così ascoltato sull’intervento dell’autore sulla propria pagina.

I limiti a cui giungeva altrove erano ottenuti per un puro lavoro di spazio, per il modo di pronunzia di certe attitudini, per una scala scontata di umori maggiori. Gadda allora riusciva a una posizione per uno svincolamento di frasi, suscitava il punto in un’orchestrazione forse un po’ troppo evidente delle sue reazioni tradotte e infine tale posizione manteneva qualcosa della sorpresa, l’affanno del respiro costato, un difficile assestamento dei propri interventi, qui è chiaro un controllo usato dalla pagina sul tumulto della sua presenza, una trasparenza affidata alle stesse parole e infine una trama unica di respiro comune: non c’è più il timore di dover arginare una tendenza esclamativa del discorso, il pericolo di portare la propria pagina a un moto affrettato di colori e di sostegni esteriori. La poesia speciale di Gadda che rimane alla superficie della sua attenzione qui non è più raggiunta con una conclusione serrata sull’aria della sua pagina, in un modo quasi d’invocazione, di sospensione appoggiata, qui ha un tempo disteso di vita tradotta, non è più assente ma forse è più sicura del golfo del suo controcanto, ha la sede nell’ambito stesso d’un aggettivo, nel movimento stesso della voce. Il Gadda teso a una novità, nel senso comune, e cioè d’esasperazione delle proprie qualità, nello sfruttamento meccanico dei suoi mezzi, si sarebbe perduto in un’organizzazione immaginaria e sterile della propria pagina, si sarebbe dichiarato per una scena troppo evidente e interessata del testo pratico: si sarebbe cioè accentuato il pericolo d’un Gadda affidato esclusivamente a un’esecuzione letteraria delle qualità prese come abilità: noi avremmo appunto l’esempio maggiore d’un Gadda diminuito a una riduzione comune dei suoi gusti e dei suoi pregiudizi. Il suo modello sarebbe diventato finalmente Jules Renard, sempre che alla crudeltà compiaciuta di chi scrive le Histoires naturelles si fosse sostituito il risentimento di certo Gadda più facile della Madonna. Per questo le Meraviglie d’Italia sono davvero un’assoluta novità e ci dànno di Gadda una misura indispensabile: se noi pensassimo a un suo ritratto è di qui che dovremmo partire. Le occasioni che diversamente qui lo hanno sollecitato al testo mantenevano una libertà utilissima, cadevano nella sua memoria rifatta attenta, priva d’ogni veleno e piuttosto nella sua realtà interiore, nel giuoco aperto delle sue interpretazioni. La materia non rimaneva anteriore e superiore al testo, nel Gadda di oggi diventa contemporanea, lasciando al suo spirito una maggiore facoltà d’avvicinamento, la possibilità d’un’interrogazione calma, d’un’interpretazione sicura. Altrove il commento era stretto alla violenza del fatto, era una questione ancora di una certa polemica: allo scrittore non restava che l’ufficio di colpire con più o meno evidenza il lettore, ma si esauriva in questo sforzo e non accettava altro commento che quello fulminato del proprio umore risentito. Tutto consisteva nella volontà di commuovere direttamente, di portare il lettore allo stesso grado delle proprie emozioni, d’ottenere un’identità di fronte al discorso inanimato agli oggetti, alla decisione di quei limiti fisici. E il Gadda migliore, quello che soccorre di più le nostre memorie, otteneva dei risultati positivi e splendenti nel tempo chiuso delle sue reazioni così violente e composte nello spazio improvviso di quelle parole maggiormente impregnate della lezione della situazione, ma si capisce come un simile procedimento oltre ad obbligare in una monotonia insuperabile non lasciasse altra libertà di quella fittizia delle variazioni, la libertà che è appena la tirannia del carattere scontato puntualmente sulle occasioni quotidiane dei nostri umori. L’estrema evidenza dei fatti costringe a delle risposte rappresentative, a polarizzare cioè il vero testo su certi punti interiormente sordi, consegnati soltanto a una scansione fisica del fatto.

Uno scrittore così limitato non può pretendere che una ragione estrema e deve aderire a una completa abolizione d’un’interpretazione della realtà: si spiega nei contraccolpi dei movimenti subìti. C’è un naturalismo delle proprie virtù di sguardo particolare che non si sottrae al peso del pregiudizio e si inserisce su una speculazione fantastica e grossolana dei risentimenti. Un simile pericolo – e tutti sanno come possa essere sollecitante – si evita con l’uso sorvegliato d’una particolare ironia o meglio con lo sconto di una poesia semplice e profonda. Gadda ha scelto quest’ultima strada: ma si badi la sua risoluzione non lo porta a un altro errore, non fa cioè d’una misura di correzione il suggerimento continuo d’una risorsa, in lui non ci sarà mai l’abbandono a un modo gratuito di descrizione: Gadda resterà sempre padrone cosciente delle proprie parole e non crederà a una frase a pretese assolute, a qualcosa che possa nascere di sorpresa, nella parte appena nascosta alla realtà probabile del suo testo. In fondo tutta la novità di queste Meraviglie, se le confrontiamo con la Madonna o con il Castello, consiste proprio in questo lavoro condotto nelle disposizioni anteriori al testo in un raffinamento del proprio discorso, in quella sicurezza che noi riconosciamo come equilibrio della voce, come ordine del respiro nella pagina, come la conquista d’un tempo. Gadda ogni volta ci ha riproposto una definizione d’entusiasmo, ma prima con qualcosa di meno puro, di maggiormente assistito dalla sua persona, da quella sua straordinaria e diversa umanità (diversa forse perchè viva e non ancora organizzata come una serie di sentimenti sterili), era un modo di costringere il lettore alla partecipazione del suo discorso, oggi è qualcosa che rimane preso nella sua voce e si è riportato dalla frase alla parola, alla parola estremamente calcolata nella forza, nella sua possibilità d’azione, quasi nel futuro della sua voce ottenuta e nel senso dei colori: l’entusiasmo di prima sospendeva di colpo il respiro di una frase che si lavorava da tempo e mostrava appunto il consenso dello scrittore, quello che notiamo adesso cade dopo la frase, nell’improvvisa interruzione del discorso, anzi quando il discorso cede su una voce diversa, su un ricupero insospettato d’una presenza taciuta e subito delusa.

Vale, a questo proposito e per sorprendere una ragione indispensabile di Gadda, commentarci senza riposo l’inizio de Il pozzo numero quattordici: «Erano circa le dieci nello scialbo grigiore dell’inverno, dopo una seconda notte di treno, dopo fuggenti abeti». Voi vedete il disegno del suo respiro e come proprio su tali movimenti si svolga il dialogo della memoria e del discorso. All’inizio calmo e quasi incolore della frase, sostenuto da una notizia pratica, segue di colpo un motivo nuovo e inesauribile in suggerimenti, veramente dotato d’una rapida virtù poetica. Cade nella sua relazione come un segreto appena sollevato, in un giro rapido e ripreso della sua traduzione. Ed è proprio su questa apparente caduta che si scopre interamente Gadda; in una meravigliosa misura d’equilibrio, nell’ottenuto rapporto di una realtà comune accettata e d’una memoria musicata con estrema finezza con una timorosa delicatezza. Così per Gadda di solito c’è sempre questa sospensione taciuta d’un’ansia ben viva e riportata a una vigilanza nascosta, il peso vitale di questo controcanto abolito contro il movimento della realtà difesa nel suo testo. Si è potuto per lui assai spesso pensare a Sbarbaro e certe particolari accezioni, certi modi del loro discorso possono avvallare un simile accostamento ma a ben guardare in Sbarbaro tutto è sacrificato alla soluzione finale della sua attitudine spirituale e la realtà resta sempre un pretesto o una serie disponibile di pretesti, all’ironia che scopriamo in tutt’e due Sbarbaro oppone nettamente o un sorriso o il ripiegamento sulla sua posizione mentre Gadda preferisce non confondere queste due libertà, se pure si dà per vittima a priori della vicenda in cui si consuma. Sembra più portato allo sfogo, ma si badi che lo sfogo non concede un lavoro così minuzioso d’adattamento, di commento, d’ironia ripresa nei lati più segreti. Il suo discorso è puntualizzato a gradi diversi dal suo umore, ma non obbedisce in definitiva alla declamazione del proprio carattere.

Quel Gadda che collabora con più cuore all’immagine del suo «temperamento» è anche il meno valido, il più brillante, ma lasciando precisamente all’aggettivo tutta la sua parte di fulmineità gratuita e irregistrabile: tutti alla prima lettura ci lasciamo trasportare da certi risultati di maggiore evidenza esterna, ma poi nella memoria che facciamo al libro, nel tempo d’esame delle ragioni valide quelle mosse così sorprendenti e totalmente tradite prendono il loro posto d’interventi meccanici, di riduzione complete ed esclusive d’umore. Senza paura d’errore il Gadda sicuro va cercato altrove, nelle parti più motivate dei suoi testi.

Per ora ci conviene restare a un’immagine di scrittore compiuto oltre i limiti d’un semplice piacere e continuamente scandagliato, e a un senso intero e approfondito di prosa: Gadda conquista nella creazione più difficile del suo stile un modo riconosciuto di interpretazione e un deposito inattivo della realtà. Lo stesso suo discorrere ottiene un distacco che prima rimaneva un po’ sacrificato dal suo continuo intervento: sembra un argine spostato dalla stanchezza, mentre in questi ultimi e trasandati suoi moti di scrittura riporta a un piano superiore la propria attenzione e coglie il senso di invenzione della verità: dove Gadda appare meno evidente nelle sue consuetudini di scatti e di riprese di umore, c’è tutta l’altra parte indispensabile per la definizione probabile d’un’intelligenza completa offerta alle occasioni e alle nostre ricerche. Osservate con quanta finezza, con quale precisione, oppone la macchina giustificata della sua scrittura alle più diverse occasioni e come sa difendere i propri interessi contro le vane sollecitazioni dei pretesti, contro le continue possibilità d’esercizio a vuoto, di compiacenze misere. C’è un esempio perfetto di Gadda giornalista (nel senso più alto del termine), di uno spirito cioè che non si rifiuta a un esame degli oggetti e di una realtà grossolanamente immediata.

Ma quello che più conta – e altrove il nostro avvicinamento si sarebbe basato esclusivamente su ciò – è la rara natura del suo stile. Non vale credere a un Gadda appena sperimentatore delle sue soluzioni possibili, a un lavoro deciso in un’accezione estrema di riduzione e di composizione. La prova che fa subire al suo testo dipende da un confronto con la disposizione pratica, dalla resistenza della libertà futura: Gadda non specula su un’eco in qualche modo ottenuta, ma tende a dare alla sua voce la sicurezza dei suoi limiti, la facoltà di sostenere l’impiego di certi mezzi, esterni, la situazione definitiva di una musica personale. Ed è proprio su questa ragione musicale che troviamo il suggerimento più probabile per la conoscenza della sua pagina: gli appartiene ormai un procedimento contenuto e discreto, ma una voce ferma: e appena tradita, il senso d’una memoria altissima, che non è lecito tradire in una misura diminuita e comune. Noi pensiamo a Gadda come a un creatore di prosa, a un inventore assolutamente cosciente delle proprie forze, a uno che sa lavorare e non soltanto giocare: e i suoi dubbi, i timori che lascia scoperti ai margini immediati della sua pagina, ci attestano un riguardo che salva anzitutto quel testo che rimane un po’ la materia inalterabile del suo discorso continuo e a volte tradotto in accenni per noi. C’è in lui una malinconia che non possono vincere la protesta e una vita nata sotto il segno dell’umore.