Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Barocco

Riccardo Stracuzzi

La categoria del barocco, evocata da De Robertis in una recensione del Castello di Udine per alludere brevemente a uno degli aspetti della scrittura gaddiana, com’è noto, spiacque molto all’Ingegnere.

La corrente di questa contrarietà scorse a lungo, quasi come un fiume carsico, sommersa entro i limiti dell’epistolario e delle conversazioni private, (1) per emergere poi nel famoso dialogo esplicativo accluso all’edizione in volume della Cognizione del dolore. In esso Gadda non riusciva a trovare argomento più sostanzioso, per ripudiare l’addebito di barocchismo, di quello secondo il quale:

il grido-parola d’ordine «barocco è il G.!» potrebbe commutarsi nel più ragionevole e pacato asserto «barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine». (L’Editore chiede venia, RR I 760)

L’argomento non regge, e per tre evidenti ragioni, almeno: 1) perché esso è ispirato ad un’idea del rapporto tra scrittura e oggettualità assai empirica e ingenua, come se la scrittura non facesse altro che trasportare in un codice linguistico le cose in quanto tali; 2) perché, come nota Bertoni, questa affermazione contraddice radicalmente il fondamento heisemberghiano, chiamiamolo così, della supposta gnoseologia di Gadda (Bertoni 2001: 64-66; cfr. Meditazione, SVP 668), per il quale ogni atto di conoscenza implica un inerente atto di deformazione dell’oggetto sottoposto a cognizione; 3) perché gli oggetti citati a mo’ d’esemplificazione nel dialogo non hanno nulla di barocco: il violoncello, il contrabbasso, il femore «coi relativi ossi còndili», il «ghiandolone fegato» o la «gobba del dromedario» non hanno nulla in sé di deforme, di grottesco e di barocco, a meno che non siano collocati in una rappresensentazione già deformante.

Tuttavia, vi sono alcuni aspetti davvero notevoli, in questo dialogo o, se si vuole, in questa excusatio poco convincente. Innanzi tutto che la fortuna dell’argomento barocco gaddiano si deve, propriamente, a Gadda stesso. A rileggere il brano incriminato di De Robertis – «Carlo Emilio Gadda, tra le sue prose ricche, troppo ricche (il suo “barocco riccioluto, ricchissimo e fragile”), tra le complicate trascrizioni di motivi tolti quasi a pretesto per il suo lavoro di artista […]» – si scopre che la parentesi e l’apertura delle virgolette segnalano un enunciato da ascriversi a citazione, e a citazione dallo stesso Castello di Udine, precisamente dal capitolo che ha titolo Dal Golfo all’Etna (RR I 190).

Se si aggiunge a questo che il critico, poco più avanti, sottolinea che «quegli adornamenti, quegli abbellimenti, non sono meri artifici stilistici, ma un arricchimento vivo, per esaltare ciò che è bello, con parole solenni, mortificare ciò che è brutto, col classico pariniano gioco delle sproporzioni» (De Robertis 1940: 329 e 330), si comprende come un’allusione, fatta en passant e senza intenti censorî, sia divenuta ipostasi definitoria grazie a una particolare ricezione della critica, orientata in entrambi i sensi dall’autore criticato. (2)

Ma perché l’Ingegnere ha sentito la necessità di rifiutare a tal punto una proposta interpretativa da dovere allegare tale rifiuto, in quanto complemento para-testuale, a una delle sue opere maggiori? Forse si può trovare una spiegazione a questo fatto consultando un elenco, sia pure sommario, delle occorrenze della parola barocco e dei suoi derivati entro l’opera gaddiana. Il brano stesso citato da De Robertis rappresenta un buon esempio, poiché in esso, benché descriva amabilmente lo stupore che il viaggiatore prova dinnanzi alle bellezze del barocco leccese, l’autore non può fare a meno di complicare l’enunciato con un aggettivo neo-logistico che insinua una pointe polemica, o almeno lievemente derisoria: «Stupenda e nuova per me la fastosità barocchesca delle vie centrali, dove l’allineata de’ palazzi, d’un barocco riccioluto, ricchissimo e fragile, reca segno come d’una gara d’evidenza tra famiglia e famiglia» (RR I 190), dove la fastosità non è semplicemente barocca ma barocchesca, termine ironico o quantomeno straniante in virtù della sua deformata derivazione.

Ovviamente si deve rimandare anche al già considerato dialogo L’Editore chiede venia, nel quale la parola barocco figura spesso raddoppiata da un altra parola, grottesco, con effetti di sinonimia o di endiadi che chiariscono quale possa essere l’idea del barocco di Gadda: qualcosa che può essere naturalmente trasformato nel grottesco, appunto, ma anche nel bizzarro, nel deforme, nello strambo.

Ecco allora che barocca è una coperta vecchia e sporca, nella squallida cantina della Zamira: «e aveva tegumento d’una “coperta da letto” verde-stinta: con damascatura di indecifrabili maculazioni: le quali nel loro autentico ermetismo, tiravano al barocco» (Pasticciaccio, RR II 150); ecco che, in Fatto personale… o quasi, il barocco è addirittura opposto alla maccheronea nei termini di negativo contro positivo:

Maccheronea non è, in quel punto, un esercizio barocco d’una prezioseggiante stramberia, ma desiderio e gioco del dipingere al di là della forma accettata e canonizzata dei bovi: è gioia nell’attingere agli strati autonomi della rappresentazione. (SGF I 499)

E ancora, sullo stesso versante di condanna o di derisione, vanno intesi i riferimenti al barocco nella scheda bibliografica su foglietto volante accluso alle Novelle dal ducato in fiamme (RR II 1244), di natura diremmo idiografa, e vero preannuncio di ciò che il dialogo premesso alla Cognizione ribadirà; nell’intervista La formazione dell’Ingegnere (Gadda 1993b: 116); in Una mostra di Ensor (SGF I 591); in La battaglia dei topi e delle rane (SGF I 1174); nell’appendice del Racconto italiano (SVP 591), che poi diverrà l’Apologia manzoniana (SGF I 679); e nella Meditazione milanese (SVP 643).

Diamo alle cose il loro nome, e ammettiamo che il giovane Gadda, mentre scrive Meditazione o Racconto, è senz’altro influenzato da quella ipostasi ideologica che, nel primo Novecento italiano, ha recuperato dal classicismo settecentesco e dal misticismo romantico la condanna delle trovate strambe, arzigogolate e ingegnose degli artisti barocchi; l’ipostasi ideologica, in altre parole, che Croce incarna alla perfezione.

Così, ammettiamo anche che il Gadda più maturo, dopo molte letture erudite e frequentazioni d’eruditi, non ha minimamente mutato parere: la sua idea di barocco resta legata a uno storicismo idealistico che deve molto più ai motivi crociani che non, mettiano, a quelli altrettanto idealistici e astratti ma meno censorî di Eugenio D’Ors. Gadda non ha tratto alcun ammaestramento da quel ritrovato interesse per gli studi sul barocco che, a partire dai primi anni ’40 grazie soprattutto al lavoro di Calcaterra e di Anceschi, si impone anche in Italia. (3) Per lui, come per il Croce della Storia dell’età barocca in Italia, il barocco è un momento di arresto o di spaesamento nella storia dello spirito, magari necessario ma in ogni caso deviante:

La natura e la storia, percepite come un succedersi di tentativi di ricerca, di conati, di ritrovati, d’un’Arte o d’un Pensiero che trascendono le attuali nostre possibilità operative, o conoscitive, avviene fàccino a lor volta un passo falso, o più passi falsi: che nei loro conati, vale a dire nella ricerca e nell’èuresi, abbino a incontrare la sosta o la deviazione «provvisoria» del barocco, magari del grottesco. (4)

Per tutte queste ragioni dobbiamo allora considerare la nozione di barocco irrilevante per leggere e per comprendere la scrittura di Gadda? Dobbiamo affermare la sua impotenza a descrivere il complesso apparato pluristilistico della pagina dell’Ingenere, negando così a un tema critico di tanta fortuna ogni capacità interpretativa? Una simile conclusione non è necessaria: forse esistono due Gadda; un critico, da un lato, che ripudia il barocco per ragioni idealizzanti e ideologiche, pago di facili definizioni; e uno scrittore del Novecento, dall’altro, che di là da facili definizioni, recupera dal barocco una certa tendenza alla costruzione del testo.

«Il rinascimento esplorava l’universo, il barocco, le biblioteche. La sua riflessione si risolve nella forma del libro», afferma Benjamin. (5) E a ben guardare l’immagine barocca del mondo sotto forma di libro, da decifrare così come si decifra una lingua, immagine anche galileiana, che cos’è se non l’affermazione di una verità data nel linguaggio, ove esso non figura come semplice tramite tra mente e oggetto, ma come vero e proprio campo di esistenza della verità.

I trattatisti settecenteschi che, ben prima di Croce, condannano il barocco per la sua vuota ricerca del meraviglioso – un Muratori per esempio, che con intuizione pre-freudiana accusa gli «Amadori de’ Concetti falsi» di trattare le parole come fossero cose (6) – in effetti non fanno altro se non scoprire che la pratica tropologica degli scrittori barocchi, il loro iper-decorativismo stilistico, si sviluppa nella misura in cui il codice linguistico si sovrappone e si sostituisce al messaggio, divenendo così oggetto di un discorso che esplora se stesso, e le biblioteche da cui esso trae la sua tradizione. Come a dire che la censura classicistica del barocco procede dal tentativo di sostituire alla letteratura come stimolo conoscitivo e analitico una letteratura ricreativa e mimetica, per la quale l’unica funzione possibile resta il delectare.

In questo senso non si può negare che la scrittura di Gadda sia barocca – fatta salva la sostanza metaforica della definizione, ovviamente – giacché egli è stato lo scrittore del Novecento che più di altri ha insistito sul potere conoscitivo insito nella letteratura, non rinviando questo potere a una dialettica tra realismo e avanguardia, ma orizzontando la sua azione di scrittura sempre in rapporto al problema retorico e compositivo, cioè sul piano dello stile e della lingua.

Università di Bologna

Note

1. Cfr. la lettera di Gadda a De Robertis del 14 settembre 1934, ora in Tre lettere inedite a Giuseppe De Robertis, Rinascita 40, no. 41 (1983): 28: «Avrei voluto che almeno la “Fiera di Marino” si salvasse nel suo giudizio: ivi il “barocco” ha un senso di adesione al reale barocco del nostro ambiente, del nostro costume, delle nostre feste. – Pazienza!»; e Cattaneo 1973: 79, dove però risulta assai controvertibile, come si vedrà, l’affermazione che Gadda non vedeva «nell’applicazione del barocco quel tanto di “vanamente esornativo” che gli è generalmente attribuito».

2. Ricezione della critica, secondo l’uso soggettivo del complemento di specificazione, nel senso che è la critica a ricevere un enunciato dall’autore, ed è poi l’autore ad amplificare gli effetti di questa ricezione mediandola e diffondendola attraverso il suo rifiuto: con Lacan, verrebbe da considerare che nel linguaggio il nostro messaggio ci viene dall’Altro in forma invertita.

3. Se Calcaterra scrive Il parnaso in rivolta (Milano: Mondadori, 1940), Anceschi traduce e introduce in Italia il saggio di E. D’Ors, Del Barocco (Milano: Rosa & Ballo, 1945), e ritorna a più riprese sulla questione teorica ed estetica del barocco: L. Anceschi, Barocco e Novecento: con alcune prospettive fenomenologiche (Milano: Rusconi e Paolazzi, 1960); Id., Le poetiche del barocco (Bologna: Edizioni Alfa, 1963); Id., L’idea del barocco. Studi su un problema estetico (Bologna: Nuova Alfa, 1984).

4. L’Editore chiede venia, RR I 761. L’Ingegnere rincara la dose, in un’intervista: «è da tener presente che ciò che noi sogliamo chiamare barocco o grottesco […], può essere insito nella cultura letteraria e linguistica del tempo, nelle idee del tempo, e quindi ascrivibile ai personaggi e all’ambiente, e non al caratterizzatore poetico, a chi raffigura l’ambiente. La sciocchezza è del tempo, non del pittore» (Gadda 1993b: 106).

5. W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, trad. di E. Filippini (Torino: Einaudi, 1971), 144.

6. L. A. Muratori, Della perfetta poesia italiana (1706) (Milano: Marzorati, 1971), I, 336-39; ma si veda anche F. Algarotti, Frammento sullo stile (1764), in M. Puppo, Discussioni linguistiche del Settecento (Torino: UTET, 19662), 207.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-00-0

© 2002-2019 by Riccardo Stracuzzi & EJGS. First published in EJGS (EJGS 2/2002). EJGS Supplement no. 1, first edition (2002).

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