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Il bacio di Giove
Gadda, Raffaello e gli affreschi della Farnesina

Giorgio Pinotti

«Sur le monde je porterai le regard clair prêté par l’aigle à Ganymède»

Jean Genet, Le Journal du voleur

«Il pourrait peut-être essayer de dormir avec quelqu’un, quand-même. Le sommeil est plus facile quand on est moins seul dans un lit. Il pourrait toujours tenter le coup. Mais non, rien à faire. On ne sache pas qu’il ait amoureusement aimé, homme ou femme, quiconque»

Jean Echenoz, Ravel

Nell’VIII capitolo del Pasticciaccio il brigadiere Pestalozzi si dirige in motocicletta col Fara filiorum Petri verso la bettola-harem della Zamira: la narrazione si sfrangia, abbandona Ingravallo e Roma – «distesa come in una mappa o in un plastico» (RR II 191) –, e prende ufficialmente avvio il Pasticciaccio albano. Ai Due Santi, l’attenzione del cortovestito milite è attirata da un tabernacolo alto: (1) un «bell’affrescone», frutto delle inesauste energie del Manieroni, raffigura Pietro e Paolo, entrambi forniti di enormi e priapanti alluci e investiti da una luce che sembra «vaporare di sotterra» (RR II 196). Luce e alluci, del resto, sono elementi essenziali della nostra pittura e la luce, anzi, è madre agli alluci: «Il metatarso di San Giuseppe s’è peduncolato di inimitabile alluce nel tondo michelangioliano della Palatina (Sacra Famiglia) […] Il metatarso medesimo protubera pollice pedagno rivale del michelangioliano e palatino (a signiferare il miracolo, o meglio l’audicolo, della castità virile) nei Sacri Sponsali dell’Urbinate, oggi a Brera […] E [il dito mastro] risponde, fatto augusto dalla divaricazione, risponde all’estasi alta ed eretta del sottile stelo o bàculo che nottetempo ebbe fioritura bianca di tre gigli, anziché del consueto garofano». (2) San Paolo, «un racchietto coi capelli neri a le tempie», sembra cedere il passo al duro e ossuto socio, cui «una specie di diritto di primogenitura» titola «d’un principato da parer di pietra il capillizio grigio e tuttavia lanoso, la fronte minimizzata» (RR II 199). Se si rammenta che nella Cognizione del dolore Gonzalo è per la madre «il primo suo figlio […] Il suo figlio primo», «questo suo primo figlio» (RR I 678 e 683) dapprima «unicamente caro», (3) la «vecchia pittura, alquanto sbiadita e calcinosa nel colore» (RR II 196) non può che raffigurare, come ha notato Federica Pedriali, le tensioni di un conflitto fraterno che trae origine dal narcisismo materno: (4) lo attesta d’altro canto, ecfrasi nell’ecfrasi, il corrosivo attacco alla «insopportabile santità della famiglia» (I viaggi, la morte, SGF I 573).

Già nella Meccanica, del resto, Gadda aveva trasformato la pala giorgionesca di Castelfranco in dolente ritratto di famiglia – tanto che si potrebbe parlare in questo caso di dipinto di copertura (5) –, visualizzando così la preferenza accordata dalla madre al figlio minore, il «suo sangue più bello»: (6) a Zoraide, infatti, san Francesco «andava pochissimo a genio», mentre «le piaceva immensamente» san Giorgio, «un giovanetto biondo chiuso tutta la persona nell’arme» (e Gemma Nuttis, «demonio subsannante», insinua «un pensiero diabolico»: che il volto della Purissima effigi l’amante carnale di Giorgione). (7) Affiora qui, in altre parole, la delusione narcisistica «al riscontrare la qualità impropria o la forma difettiva della prole», cui corrisponde, come un disperato grido che echeggia «lungo tutta la fuga degli anni nella vuota angoscia di una vita», la delusione edipica suscitata dal gelo materno. (8)

«Non pago di occupare, direttamente o per interposta persona, il centro della scena negli spettacoli da lui allestiti,» ha osservato Roscioni «Gadda proietta istintivamente la propria ombra sulle ribalte dove altri drammi sono stati rappresentati in passato» (Roscioni 1997: 50). In effetti, rispecchiamento e proiezione sono precisamente i meccanismi che regolano la lettura che Gadda conduce delle opere dei pittori prediletti (una sorta di galleria interiore), quasi che il suo sguardo, procedendo oltre la complicità totale, l’empatia o – per usare le parole di Starobinski – l’«intuizione identificante», (9) incorporasse il soggetto rappresentato, lo deformasse, ne riorganizzasse visivamente i dettagli, (10) inscrivendovi oscure nevrosi. La descrizione iconografica, non importa se di dipinti reali o immaginari, può dunque rivelarsi, se attentamente indagata, autorappresentazione, trascrittura proiettiva o, verrebbe da dire, ecfrasi narcissica. Se è vero che lo sguardo – e sono ancora parole di Starobinski – è un eccesso che assicura la relazione fra l’io e il mondo, (11) si dovrà ammettere che nel caso di Gadda ciò che lo sguardo cerca, ciò che lo sguardo, nel suo slancio desiderante, vuole fissare non è altro se non il riflesso di sé: l’oggetto della fascinazione si sottrae allora all’infinito e diventa specchio che rinvia lo sguardo.

A cominciare (siamo fra il 1924 e il 1925) dalla Vocazione di San Matteo dell’amato Caravaggio, «fuggitivo, blasfemo e violento» (I grandi uomini, SGF I 979): nel Racconto italiano di ignoto del novecento, infatti, Grifonetto «riandava la gustosa scenetta e gli pareva d’essere quello, quello che guarda stupido, con tumide labbra, il Nazareno troppo buono (di troppo amore e senz’odio), e che tiene, ma pronta sempre, la sua lama al suo fianco». (12) Non stupisce allora che nel «ritratto spaventoso» di papa Alessandro VI, (13) Gadda abbia inizialmente cercato il riflesso della fisionomia di Gonzalo, suo doppio immaginario: «Una calma un po’ rubiconda, molle, come d’attesa […] L’occhio, un po’ velato, e gonfio come per fatica di lettura o tedio di libidini, pareva risentire d’una libagione e ignominia del giorno avanti, fattasi oggi torpore, e blandamente porcino e un po’ sinistro […] egli guardava allora, calmo, gonfio, impercettibilmente crudele nella bonarietà sorridente, con tre pieghe di pappagorgia sotto il mento sfuggente, all’Interlocutore o alla Causa, come Rodrigo Borgia nel ritratto spaventoso di Raphael Sanzio guarda: meditando un suo dubbio efferato, cioè se il cappio, al ciuco che gli sta innanzi, o l’invito a cenare […] / Un certo prognatismo della parte media della faccia, e quella quasi sonnolenza, o gravità ottusa e papaveracea dell’espressione, stabilivano una reale somiglianza, a certi momenti, e i due labbri che avrebbero potuto esser gonfi e scarlatti se non fossero stati esangui e crudeli, con il segreto insondabile di papa Lissandro». (14) Né stupisce che il passo sia rimasto relegato fra gli abbozzi inutilizzati: còlto il riflesso di sé («Fare che egli, in istato d’ossessione, veda sé nello specchio secondo questa (delirante) interpretazione» annota Gadda), lo sguardo non può che subire la violenza del divieto e dunque indietreggiare, atterrito dal fantasma che ha evocato. L’unica altra soluzione, lo vedremo fra poco, è rimuovere l’oggetto per rimuovere lo specchio – negare cioè l’identificazione dissimulando la natura ecfrastica del testo e ricorrendo a una scrittura cifrata.

Anche Raffaello sembra, non meno di Caravaggio, oggetto di una intensa predilezione da parte di Gadda: «Io credo di credere» si legge fra l’altro in una inedita sezione di Eros e Priapo «che Dio sia più lieto dell’offerta d’un quadro di Raffaello o anche d’una tarsia negli stalli del coro che d’una pigrizia espressa in ristagnanti meditazioni». (15) L’Urbinate, in particolare, è protagonista di tre favole (75, 76, 106) percorse, come ha notato Claudio Vela, «da criptiche allusioni all’omosessualità» (Gadda 1990: 151):

Quando l’aquila ebbe rapito Ganimede, si disse: «che bel pollo!».
Raphael Sanzio soffuse di un dolce rossore le guance di Ganimede.
Raphael Sanzio era dignissimo giovine.

 Ma va senz’altro tenuta presente, per ragioni che saranno fra breve chiare, anche la 109:

Ille Raphael, qui: paventò vivendo il quale esserne superata la madre alma de le cose: e si morire morendo. / Questa favoletta ne adduce: che ’l pitafio di Pietro Bembo è buon dimetro da elegia: ed è travaglio grande a voltarlo. Adde: che la critica d’arte sostava, come per secoli dimolti, al cànone naturalistico. (16)

Le prime due, osserva ancora Vela (Gadda 1990: 151-52), vanno lette sulla scorta del frammento Cui non risere parentes, e in particolare di una redazione anteriore, dove Gadda, rispondendo all’attacco sferrato contro le «aberrazioni della psicologia post bellica» da un «accademico» che si era fatto scudo di Virgilio e Raffaello, ricorda che quest’ultimo «ha pur dipinto ai Chigi la lunetta della futura Farnesina nonché Accademia», e che al primo si debbono pur sempre i versi «incipe, parve puer: cui non risere parentes | nec deus hunc mensa dea nec dignata cubili est». E conclude, delineando così due contrapposte vie dell’amore (entrambe falciate dalla crudeltà degli educatori): «per arrivare ad essere Ganimede od Anchise, un biondo e ben retribuito efebo dell’Ellade o rustico e villoso un padre della Licia e poi del Lazio, bisogna che i genitori umani o divini abbiano sorriso al tuo vagito infantile e non ti abbiano recato a colpa d’aver fatto pipì e pupù nella culla». (17) Nel suo commento, Manzotti (ripreso da Vela) identifica la «lunetta» con «un esagono della Sala di Galatea, affrescato dal senese Baldassarre Peruzzi […] con una figura di Ganimede ghermito dall’aquila di Giove» (Gadda 1987a: 534).

Le cose, in realtà, non stanno esattamente così. A metterci in guardia è anzitutto Psicanalisi e letteratura, dove, nello sviluppare la polemica contro l’«illustre filologo e professore» che con la potenza di un «incrociatore latino, anzi neolatino» si era scagliato contro la psicoanalisi, Gadda torna a menzionare la «lunetta» raffaellesca: «(Vorremmo trascurare la lunetta della Farnesina, di piccole dimensioni, invero, e situata in alto, molto in alto, in Olimpo, dove nessuno può percepirne le sfumature psicologiche e sofisticare al riguardo)» (SGF I 457-59). Se infatti si trattasse unicamente del Ratto di Ganimede della Loggia di Galatea, non si giustificherebbero – oltre che il termine stesso di «lunetta» – né la collocazione «in Olimpo» né, tantomeno, le «sfumature psicologiche». (18) Credo invece che Gadda faccia a ragion veduta il nome di Raffaello: a lui e alla sua scuola si devono infatti gli affreschi (sempre alla Farnesina) della Loggia di Amore e Psiche – destinati a celebrare il matrimonio di Agostino Chigi con Francesca Ordeaschi –, dove uno dei dieci pennacchi incorniciati dagli splendidi festoni di Giovanni da Udine (lato nord, terzo pennacchio da ovest) raffigura un soggetto agli occhi di Gadda non meno perturbante dell’aquila librata in volo insieme a Ganimede: Giove bacia Cupido su una guancia prima di esaudirne la supplica, e lo contempla intensamente. (19) Solo che ha scambiato Cupido per Ganimede.

Tutto torna: dopo il ratto raffigurato dal Peruzzi, Ganimede/Cupido è ora al cospetto di Giove («Quando l’aquila ebbe rapito Ganimede»), è alato (donde l’esclamazione «“che bel pollo!”»), e le sue guance si colorano di «un dolce rossore» allorché, nelle parole di Boiardo, «Iove stringendolo, la sua faccia strettamente baciò». (20) E a ritrarre con scintillante sensualità una scena di amore paidico è proprio colui al quale «la favella della sua gente carezzò l’infanzia», colui che non subì l’atroce negazione riservata a «Carlo Emiliuccio» (Gadda 2001a: 31): Raphael Sanzio, «dignissimo giovine» nell’accezione che il Vasari ci addita: «Di costui fece dono la natura a noi, essendosi di già contentata d’essere vinta per mano di Michele Agnolo Buonarroti, e volse ancora per Rafaello esser vinta dall’arte e da i costumi. Con ciò sia che quasi la maggior parte de gli artefici passati avevano sempre da la natività loro arrecato seco un certo che di pazzia e di salvatichezza, la quale oltra il fargli astratti e fantastichi fu cagione, il più delle volte, che assai più apparisse e si dimostrasse l’ombra e l’oscuro de’ vizii loro, che la chiarezza e splendore di quelle virtù, che giustamente fanno immortali i seguaci suoi». (21) Illustre per virtù, dunque, ma ben più temerario di coloro che, per secoli, sono rimasti ancorati – nella lettura gaddiana del celebre distico bembesco (22) – al «cànone naturalistico», vale a dire alla rappresentazione secondo natura. Lo scambio Amore/Ganimede, infine, ha un autorevole mallevadore sempre nel Vasari, il quale osserva che il pittore affidò ai «peducci» della volta della Farnesina «molte storie, fra le quali in una è Mercurio col flauto, che volando par che scenda da ’l cielo, et in un’altra è Giove con gravità celeste che bacia Ganimede». (23)

«“Quello a cui i genitori non hanno saputo sorridere, né un dio vorrà degnarlo della sua mensa, né una dea lo degnerà del suo letto”»: (24) non meraviglia che di fronte agli abbaglianti affreschi della Loggia di Amore e Psiche lo sguardo di Gadda sia stato attratto dall’episodio che più esplosivamente visualizzava l’adempiersi del destino di Ganimede, oltretutto ad opera di chi «udì la bella fornarina parlare e la vide spogliarsi» (mentre, non a caso, è Virgilio, che condivise la «bruciante passione» di Genet, (25) a illustrare il tragitto di Anchise). Non sprigionano infatti lo stesso senso di vitale pienezza né Ganimede inginocchiato che porge a Giove la coppa, né Giove che ascolta Amore con un benevolo sorriso sulle labbra (nei due affreschi della volta, rispettivamente Le nozze di Amore e Psiche e Il Concilio degli Dei). Proprio per questo le favole 75 e 76 occultano la loro natura ecfrastica – e dissimulano con un velo lo specchio. Se lette alla luce della compagine del Primo libro, fra l’altro, tali favole si arricchiscono di più lepidi e licenziosi significati: si rammenti infatti che nella 71 l’aquila è detta sulla scorta di Dante «“l’uccel di Dio”» (SGF II 28), che nella successiva, dopo aver a lungo volato, va ad appollaiarsi sull’elmo di un assai eufemistico Kaiser, e soprattutto che nella 18 Aristippo cinico, diffidando della «virtù sublimativa del digiuno», (26) si sgranocchia «un pollo ai ferri, presolo dall’ala» (SGF II 16). Esse oscillano dunque fra lirismo manierista («soffuse di un dolce rossore le guance» rinvia a Adone, 3, 10, vv. 5-6, dove un «Purpureo foco gli [a Adone] colora e stampa | di più dolce rossor le belle gote») (27) e irrisione satirica («“che bel pollo!”»), tra abbandono e controllo, implicazione e aggressione, fascinazione e negazione, alto e basso, (28) in un movimento fluttuante, profondamente ambivalente, cui impone un drastico sigillo la 77 («La capra non disdegna il sale, anzi lo brama», SGF II 29), che, come ha ben visto Vela, pare alludere alla incontenibile violenza della pulsione sessuale (Gadda 1990: 152). Non a caso subito si manifesta a darle corpo, nella forma più cieca e crudele, Alessandro VI, il «sodomita avvelenatore di cardinali e protettore di Raffaello», (29) che «se vuol piangere, deve piangere l’uno dei figli ammazzato dall’altro» (favola 78, SGF II 29): riaffiora così, filtrato dal richiamo a Gonzalo, il fantasma del fratricidio, consumato con voluttà nella Cognizione attraverso l’ingestione di una loricata (e quasi ferale) aragosta, e fonte di un immedicabile senso di colpa. (30)

Una vita senza stagione e senza gioia, un’anima-bestia «dove le strade del dolore e della conoscenza si [intersecano] senza tensione vitale» (Gadda 1987a: 528, 532) – il «diniego oltraggioso», dunque: (31) non v’è altro per chi ha sperimentato «la ferula della miseria e del sadismo materno» (Gadda 1987a: 527). Una non-vita che rifugge dal placido scorrere del fiume «tra due rive sagge» così come dalla «disordinata libertà oceanica» (I viaggi, la morte, SGF I 574), dalla «colendissima famiglia» (32) così come dalla «inclinazione un tantino quattrocentesca del Bazzi» (33) (o di Genet, «incaparbito Narcisso»). (34) Ogni vizio, del resto, ci singolarizza, «perché ogni vizio ci “separa”, ci “astrae” dal nostro destino più vero: e deturpa il volto a una smorfia, se pure involontaria». (35) Come per Amleto, è il caso di dirlo, «il fine strazia la materia» (SGF I 584).