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Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Satira

Raffaele Donnarumma

L’istinto satirico è uno dei più antichi, dei più radicati e dei più pervasivi nell’opera di Gadda. Sebbene la celebre pagina del Racconto italiano sulle cinque maniere non sia esplicita in proposito (SVP 396), già nel Giornale di guerra e di prigionia incontriamo le prime manifestazioni di quell’indignatio che verrà individuata presto come uno dei motori della scrittura gaddiana (Contini 1934).

Suoi sintomi sono la «brutale deformazione» (RR I 119) e lo «spasmo» parodico (SGF I 437), cioè lo straniamento dell’oggetto, la cui insensatezza è esaltata da qualunque risorsa espressiva, e in primis da aulicismi e arcaismi che, nel loro esorbitare e nella loro altezza, denunciano la miseria della cosa. Passiamo così da un umorismo che si vorrebbe più controllato, e che tradisce l’impazienza, alla furia dell’invettiva e dell’insulto, sempre sorretta però da un risentimento etico e razionale.

Eppure, anche solo ad elencare gli oggetti satireggiati con più accanimento, emerge già una prima tensione. L’esercito italiano, con i suoi soldati impreparati e i suoi generali incoscienti; la borghesia milanese, con la sua ottusità perbenistica, la sua angustia intellettuale, il suo cattivo gusto; la boria fascista e la demenza narcisistica mussoliniana; l’insensata erotomania femminile: ciascuno di questi bersagli è colpito perché ha tradito una fede iniziale, o almeno una speranza, e con una furia tanto più grande, si direbbe, quanto maggiore è stato il coinvolgimento.

La satira gaddiana, dunque, è il terreno di un’ambivalenza, e non si lascia ridurre all’immagine consolante di un moralismo lombardo e illuminista. Al contrario, essa è il luogo del profondo: il suo sadismo nasconde un masochismo latente, giacché l’aggressione alla vittima è l’uccisione di quella parte di sé che ne è stata complice; il riso del giudizio è regressione pulsionale; la morale, furia distruttiva. Rivendicando «le meravigliose ambiguità di ogni umana cognizione», Gadda riconosce: «La virtù pura mi irrita… sento tremendamente le ragioni del suo contrario» (SGF I 630).

Si incrinano così i principi della satira classica (Lucchini 1988: 103-05), che pone da un lato una realtà degradata, dall’altro un soggetto che, almeno implicitamente, difende dei valori. In Gadda, l’irragione e l’irrazionalità si insinuano ovunque, senza risparmiare neppure colui che parla. E del resto, davvero può essere sostenuta la miseria dell’«idolo io, questo palo» (SGF I 428), del «più lurido di tutti i pronomi» (RR I 635), sia pure per contrastare il dilagare del disvalore? Il tentativo di trascendere la propria finitezza e di parlare in nome di un’etica superindividuale riesce solo in parte. La ragione e il giusto esistono, ma Gadda fa fatica a trovarle nel campo dei fenomeni. Se la satira è negazione delle parvenze false, allora il suo approdo ultimo rischia di essere la distruzione di quello stesso che la pronuncia e alla fine di ogni possibilità (RR I 703-04).

Al fondo della satira, dunque, c’è il nichilismo: cioè la scoperta che il valore non si incarna da nessuna parte e che, per sopravvivere, deve essere sbalestrato il più lontano possibile in una prospettiva mentale o ideale la cui difesa, tuttavia, resta problematica. L’utopia diventa, da luogo che non si trova quaggiù, fantasma che non può essere detto, ombra del passato, sogno («Sognavo una vivente patria, come nei libri di Livio e di Cesare», RR I 152).

Ma proprio perché non c’è satira senza questa tensione al valore, la satira è anche il rovescio del tragico: essa cioè riconosce i fallimenti storici, e trasforma il lutto in euforia, l’amarezza in invenzione. È lo svariare «dalla malinconia alla maccheronea» (SGF I 498). Il comico si impone a questo punto, riscoprendo la vitalità con l’immersione nel basso, nel carnevalesco, nella violenza pulsionale.

Solo che, alla fine, salta ogni pacificante distinguo: la sconvenienza della satira, che mescola il sublime e l’infame, il tragico e il comico, colonizza tutto l’esistente e rivela l’ambiguità profonda, la complessità insanabile di ogni realtà. Nella descrizione del cadavere di Liliana (RR II 67-70), dove l’elegia per la carne offesa si mescola alla constatazione dell’oltraggio e all’accanimento sulla degradazione, la semplicità del giudizio è impossibile. Se anche la candida Liliana è agitata dalla follia e si è «conceduta al carnefice», se anche in lei è la ridicola pazzia della contessa Menegazzi, valore e disvalore si allacciano in un solo groviglio, e la satira non è più possibile. L’istinto satirico approda così, nel Pasticciaccio, al proprio superamento in una scrittura della complessità che cerca continuamente il giudizio, ma non si accontenta delle favole della falsa coscienza.

Scuola Normale Superiore, Pisa