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Forma e parvenza

Loredana Di Martino

Giuseppe Bonifacino, Allegorie malinconiche. Studi su Pirandello e Gadda, Bari, Palomar, 2006, 249pp., ISBN 88-7600-177-8

In un famoso saggio sul romanzo, Bachtin individuava nel cronotopo (la dimensione tempo-spazio) «una categoria che riguarda la forma e il contenuto della letteratura». (1) In Allegorie malinconiche Bonifacino si serve di questa categoria come strumento per indagare in una scrittura moderna (o modernista, anche se il termine non viene apertamente usato), quella di Pirandello e di Gadda, che ha rinunciato al mito simbolista dell’autenticità, per acquisire uno statuto allegorico. Negli autori esaminati, quella dissoluzione del cronotopo naturalistico che è una costante del romanzo del Novecento, non è seguita dal ritrovamento di un tempo auratico perduto, culminando invece nel vuoto metonimico generato dalla perdita del senso assoluto.

In Pirandello la lotta contro la fissità del tempo si espleta nella messa in questione della Forma poetica ben fatta, un discorso metaletterario portato avanti dalle maschere narrative dello scrittore, da Mattia a Moscarda. Pirandello si rifiuta di elaborare un tempo narrativo che metta fine al senso allegorico e fluttuante del personaggio. Strappato alla schiavitù della Forma dal caso, Enrico IV viene catapultato in un tempo storico che lo intrappola solo in apparenza nella prigionia della scrittura, la finitezza della maschera-personaggio. Consapevole del suo statuto di finzione, la scrittura non intende elevarsi a verità, creando una Forma che autentichi la vita, ma difende piuttosto la sua inautenticità. L’omicidio finale di Belcredi, portatore di Vita-verità, è necessario perché Enrico IV riacquisti lo statuto di simulacro, rientrando nella rappresentazione e «nel suo perso destino di allegorista malinconico» (75). Nella scrittura pirandelliana il tempo viene distrutto per essere redento solo come vuoto spettrale, nell’autoconsapevolezza della sua finzione in quanto categoria teleologica, e di una sovranità perennemente esiliata.

Lo studio del cronotopo gaddiano viene affrontato analizzando lo sviluppo del topos odeporico dalle prose di viaggio alla Cognizione del dolore. Nelle prose, il viaggio – inteso gnoseologicamente, come itinerario della conoscenza – era contraddistinto da un percorso sedente, che, fermo nella ricerca del vero, non infrangeva il tempo, al contrario del vagabondaggio migrante e senza meta dei poeti simbolisti. Nella fase conclusiva, invece, il viaggio di Gadda si riavvicina a quello simbolista, configurandosi – è quanto enuncia pure Meditazione milanese – come la navigazione senza fine di un bateau ivre rimbaudiano, che, non potendosi attaccare a nessuna certezza, rimane sospeso nel mare delle dissonanze umane. Il viaggio gnoseologico si conclude con la Cognizione che la verità non si scopre e che il tempo, in quanto «processualità interminabile, con o senza figure, della deformazione euristica» (192), deve rimanere inconchiuso e sospeso, come il mancato verdetto finale di Ingravallo che, nel Pasticciaccio, deforma il paradigma del romanzo ottocentesco.

Dislocato nel protagonista della Cognizione, Gadda-autore dissolve simbolicamente le coordinate spazio-temporali negando la fissità delle vuote parvenze (ciò che per Pirandello era la Forma), e rivelando lo statuto di favola del tempo. A questa negazione non fa seguito l’acquisto di una verità, creando il vuoto di un tempo allegorico che non può far altro che negarsi all’infinito. Il noumeno della scrittura gaddiana è antiteleologico e consiste nella creazione di un tempo privo di forma, infinitamente mobile e migrante. Il suo fine è dimostrare che la realtà non si può rappresentare se non nella forma aperta di una «cognizione interminabilmente processuale e però mai liberata a compiersi, e a comporsi, nella certezza ultimativa della cosa e/o del nome» (135). Questa tendenza alla metonimia allegorica si riscontra anche nel pastiche di Gadda e ne demarca la differenza dall’esperimento del nipotino Pasolini, il quale, nell’orizzonte di un naturalismo modernista, o mimetismo manierista, sfrutta la parola mimeticamente, ma anche lucaksianamente, per ricostruire il mito epico di una unità perduta.

Influenzato dalla lettura di Contini, che aveva elevato Gadda a modello della letteratura sperimentale moderna, negli anni Cinquanta Pasolini vedeva erroneamente riflesso nell’autore milanese un ritratto di sé e della sua scissione tra contaminazione linguistica e ricerca di una purezza originaria. Successivamente, negli anni Sessanta, la scelta di subordinare lo stile all’ideologia – gramsciana – rinnegando la componente decadentista, porta l’autore friulano a separarsi da una scrittura, quella gaddiana, fondamentalmente conservatrice dal punto di vista ideologico e caratterizzata da un soggettivismo irrazionale, nonostante la sua eticità. Se, attraversata la posizione continiana, Gadda diviene testimone di una funzione gnoseologica più che espressionistica, egli si trasforma anche in una figura da guardare con rispettoso distacco e disincanto – il distacco di chi, come Pasolini, al contrario degli allegoristi malinconici, è disposto a rinunciare alla forma della poesia, ma non al contenuto ideologico, convinto di poter ancora comunicare qualche verità.

Georgetown University

Note