Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Romanzo

Raffaele Donnarumma

Per lungo tempo, e con insistenza, Gadda ha avuto fama di scrittore tanto maniacalmente attento ai valori della prosa, quanto indifferente a quelli del racconto, e soprattutto del romanzo. Eppure, con il romanzo hanno a che fare tutti i suoi progetti maggiori, dal Racconto italiano alla Meccanica, dall’Adalgisa, nata come Fulmine sul 220, alla Cognizione e al Pasticciaccio.

Misurare le narrazioni gaddiane sul metro delle poetiche romanzesche dell’Ottocento può dunque essere un buon punto di partenza; ma non basta. Un attaccamento tanto forte a quella tradizione nei suoi nomi canonici (Balzac, Stendhal, Manzoni, Tolstoj, Dostoevskij, Zola) fa almeno sospettare che non siamo di fronte a una semplice liquidazione o, peggio, incapacità. Gadda è anzi così convinto che il romanzo debba darci una «rappresentazione un po’ compiuta della società» (SVP 414), da promuovere il genere a figura della complessità del reale, riproducendo nel suo intreccio quell’«istinto della combinazione» che «è nell’universo» (SVP 407, 460); e se stravolge i suoi modelli, è proprio in nome di questa fedeltà alle sue leggi segrete.

Il romanzo è un atto di conoscenza; e poiché «conoscere è inserire alcunché nel reale, è, quindi, deformare il reale» (Meditazione, SVP 863), la prima categoria messa in discussione sarà quella del rapporto fra narratore e personaggi: è la questione del «gioco ab interiore» e «gioco ab exteriore» (più o meno, modi diversi di focalizzazione), su cui si inceppa il Racconto italiano (SVP 460-65). Gadda, in controtendenza rispetto al romanzo novecentesco, non intende affatto rinunciare al privilegio dell’onniscienza; semmai, il suo problema è armonizzare le diverse voci che popolano il racconto, posto che un personaggio fisso, stabile, monolitico, non può più essere pensato.

La dottrina dell’infinità delle relazioni prima (SVP 670), l’incontro con la psicoanalisi poi cancellano l’unità dell’individuo: così, Gonzalo è diffratto nelle dicerie sul suo conto e nel contrasto dei suoi moti interiori; così Liliana, che inizialmente appare come un’immagine di purezza, si dissolve in un nodo di ossessioni, fino a scomparire dalle pagine del Pasticciaccio. L’impermanenza dell’io coinvolge però lo stesso narratore: se da un lato Gadda tende a rappresentarsi come portatore di giudizi e umori (e dunque a costituirsi in personaggio, magari replicandosi in vari doppi narrativi: il giovane ingegnere dell’Adalgisa, Gonzalo, l’Angeloni del Pasticciaccio), dall’altro scorpora e disperde la propria voce in una pluralità di voci, senza più alcuna compostezza classicista o verosimiglianza naturalistica. La teoria della scrittura romanzesca come scrittura pluristilistica (SVP 396) nasce nel Racconto italiano come immagine della complessità del reale e come eredità di uno stereotipo ottocentesco; ma subito intralcia una pacifica corrispondenza fra parole e cose, accampando i diritti della scrittura.

L’esperienza del mondo si compie infatti, ben più che nelle cose narrate, nell’atto di narrarle: narrare è dare forma e senso al reale, una forma e un senso che si fanno sotto i nostri occhi e si danno come processo instabile, non come feticcio o cosa morta. Alla retorica buona e discreta del narratore manzoniano, alla fiducia naturalistica di un racconto che si faccia da sé, aderendo alle cose come sono, subentra una scrittura che cerca le cose nel momento in cui le dice, come ogni atto di conoscenza. È l’idea del romanzo-sinfonia, che Gadda eredita da d’Annunzio e dalla cultura simbolista, per portarla sino all’imprevedibile compimento del Pasticciaccio.

L’equilibrio su cui si reggeva il romanzo realistico cade. E così, cade la sua metafisica: quella secondo cui ogni cosa narrata è piena di senso, e si inscrive in un ordine necessario. Quanto più Gadda persegue questa teologia, tanto più la disgrega: così, individua nel giallo la forma più deterministica e rigida di realismo romanzesco, per smentirla ironicamente. La trama si complica in garbuglio, l’indagine si perde, l’occhio che indaga segue affamato la maggior quantità possibile di mondo, cerca di istituire le relazioni meno ovvie e più indirette; e perciò, i singoli temi (più che fatti o personaggi) si impongono all’attenzione, si dilatano, offuscano i legami consequenziali e si accampano da soli, dirottando la continuità romanzesca verso una composizione per blocchi o frammenti, che recalcitra all’unità (esemplari i casi del Racconto italiano e del Fulmine-Adalgisa).

L’illusione realistica, che recupera nella linearità del racconto la profondità del tempo, cede il passo a una struttura a più dimensioni, tutte conguagliate nello spessore della scrittura. Così, se è possibile una trama romanzesca, lo è per lo più nella forma della citazione, cioè nell’esibizione del suo carattere fittizio, convenzionale, ma non per questo incapace di una verità seconda. La riscrittura gaddiana di altri schemi narrativi, nobili o triviali che siano, rivela da un lato una latente sfiducia nella narrabilità della vita così com’è, dall’altra una fiducia nelle capacità della letteratura, «indefettibile strumento per la scoperta e la enunciazione della verità» («Amleto» al Teatro Valle, SGF I 541). Gli stessi materiali autobiografici devono essere riformulati e tradotti su un piano di esemplarità tragica: in un certo senso, il romanzo porta all’atto quello che, nel tedio quotidiano, resta solo in potenza (come nella Cognizione).

Se dunque è la narrazione, più del narrato, a riprodurre su di sé le leggi della realtà e del processo della conoscenza, la compiutezza del romanzo non va cercata nella trama, ma nel tessuto delle parole. La conclusione dell’intreccio è innecessaria, se non indebita. Il Racconto italiano scopre l’impossibilità di unificare destini e voci differenti (quelle dei personaggi, più quella del narratore); il Fulmine rivela la complessità irriducibile della realtà, e al tempo stesso la stanchezza di fronte a un mondo di disvalori; la Cognizione si arresta in un’«apocope drammatica» (Gadda 1993b: 149) davanti a un dolore che non può essere detto compiutamente; il Pasticciaccio non vuole scoprire sino in fondo la degradazione del reale e mostra in atto il carattere discontinuo, divagante del processo di conoscenza. Eppure, se anche il narratore rischia di essere inghiottito dalla realtà «come una mosca sui petali di una pianta carnivora», (1) su un piano ulteriore l’etica resta un principio regolatore del romanzo: impegnato in un costante lavoro di demistificazione e di smascheramento, Gadda si rifiuta di imporre alle cose la favola di una pacificazione che esse non hanno. Il romanzo rimane aperto, precario, instabile. La sua vitalità allude a quello che sta fuori della pagina, e si fa garanzia di un nuovo, maturo realismo.

Scuola Normale Superiore, Pisa

Note

1. I. Calvino, Natura e storia del romanzo (1958) – Calvino 1995: I, 51.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-00-0

© 2002-2019 by Raffaele Donnarumma & EJGS. First published in EJGS (EJGS 2/2002). EJGS Supplement no. 1, first edition (2002).

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