Il Leit motiv: modalità letterarie
di una struttura musicale tra Gadda e D’Annunzio

Antonio Zollino

Con sì lunghi
indugi su quelle parole
che ritornano sempre

D’Annunzio, Il novilunio, vv.64-66

«Fissare i leit-motif della 1ª. Sinfonia»: l’appunto, che parrebbe tratto dalle carte di un musicista tardoromantico, si trova invece tra le note compositive del Racconto italiano di Carlo Emilio Gadda. (1) L’imperativo può dunque sembrare stravagante, ma non è difficile correggere l’impressione con un riferimento al contesto anagrafico del progetto gaddiano (redatto tra il 24 marzo 1924 e il 15 luglio 1925) che rivela una marcata diffusione, proprio in quei dintorni cronologici, delle corrispondenze analogiche fra scrittura letteraria e composizione musicale.

Così, nel 1931, Bontempelli affermerà che «tra lo scrivere e il comporre musica non c’è maggiore differenza che tra lo scolpire e il dipingere», parendogli perciò naturale il prolungamento di un esercizio nell’altro: «il prosatore va al pianoforte e compone un preludio». (2) Nella realtà, e non molti anni prima, il giovane Savinio aveva abbandonate le tastiere, rotte e addirittura insanguinate dalle turbolente esecuzioni dei propri brani, (3) per impugnare più mitemente, e con risultati più durevoli, la penna del prosatore. Già nel 1912, del resto, mentre Marinetti parlava, sia pure d’incidenza, di «stile orchestrale» nel suo Manifesto tecnico della letteratura futurista, (4) Papini divideva in sei «movimenti» l’autobiografia spirituale di Un uomo finito, (5) seguito in ciò dallo stesso Bontempelli: Andante lento, Allegro agitato e Crescendo solenne e stretta finale sono infatti i titoli, rispettivamente, dei capitoli 2, 3 e 4 del «romanzo» Il demone del giuoco (1919). E ancora si potrebbe ricordare Rosso di San Secondo che, nel 1926, raccoglie tre sue commedie sotto il titolo Notturni e preludi. (6)

è dunque a partire da questo consolidato milieu culturale che Gadda sceglie di ordinare in sinfonie la materia del proprio Racconto, e di stabilirne i relativi leit motive, né meraviglia che il giovane scrittore si sia disposto ad affrontare la prestigiosa giuria del Premio Mondadori (7) mettendo in campo un certo numero di idee ambienti: le motivazioni di una simile scelta, tuttavia, si focalizzano meglio se si riconosce, nel Racconto, e quindi, più generalmente, lungo l’arco di tutta la produzione gaddiana, la specifica influenza esercitata dai romanzi di D’Annunzio.

Una rapida scorsa alla prefazione del Trionfo della morte (1894), vero e proprio manifesto teorico delle prose di romanzi dannunziane, ci riporta immediatamente alle radici del clima culturale sin qui accennato: l’ideale perseguito è infatti quello di «fare opera di bellezza e di poesia, prosa plastica e sinfonica, ricca d’imagini e di musiche», (8) di comporre un «libro di prosa moderno […] vario di suoni e di ritmi come un poema» (Prose di romanzi I, 653), il quale sappia, perciò, «gareggiare con la grande orchestra wagneriana nel suggerire ciò che soltanto la musica può suggerire all’anima moderna» (656).

Lo strumento più vistoso, se non il più importante, di tale programma prese forma nella ripresa a distanza, o ripetizione, (9) tecnica già esperita, peraltro nei romanzi anteriori al Trionfo e consistente appunto nel ripetere, ad intervalli anche cospicui, interi periodi o proposizioni o membri di esse, con o senza variazioni; se il procedimento poteva apparire ispirato da moduli affini, propri dell’esercizio poetico, è tuttavia lo stesso D’Annunzio ad indicarne l’ascendenza, ancora una volta, musicale, in una lettera del 14 novembre 1892 al proprio traduttore francese Georges Hérelle: «Ho introdotto nella mia prosa persino il leit motiv, come nel dramma wagneriano». (10)

L’eco della riforma, in primo luogo artistica e culturale, del musicista di Lipsia era dunque pervenuta, certo anche attraverso le rifrazioni del roman wagnérien, (11) all’orecchio di un D’Annunzio tanto assetato di novità («o rinnovarsi o morire», è un suo motto di quegli anni, dalla prefazione al Giovanni Episcopo) quanto abile nell’indovinare, nel mare agitato della modernità, il filo delle correnti che portavano più lontano. Proprio l’esperienza wagneriana, entusiasticamente accolta dalla comunità degli artisti e degli intellettuali di tutta Europa, da Baudelaire a Kandinsky, poteva suggerire i presupposti di un’opera moderna e proiettata nel futuro, garantendone al tempo stesso risultati ed accoglienza presso un pubblico europeo già preparato da anni di discussioni e di elaborazione formali improntate all’opera del tirannico genio tedesco.

In questo modo, al di là del leit motiv, non sono poche le analogie fra le riflessioni linguistiche di Wagner e le intenzioni che presiedono alle prose di romanzi dannunziane. In Opera e dramma (12) (1851) Wagner descrive organicamente lo sviluppo del sistema linguistico, da una mitologica equivalenza con melodia (così nell’originaria tonsprache, la lingua eminentemente vocalica dei suoni intonabili) alla mera funzionalità comunicativa della wortsprache, che corrisponde all’appiattimento dell’individuo in una società fondata su bisogni e valori artificiali. Così riferendosi ai parlanti della wortsprache, Wagner sembra addirittura anticipare Lacan:

La loro lingua parla per loro, non sono loro a parlare nella loro lingua. (13)

La connessione di parola e suono è talmente intima che la decadenza della poesia, dovuta all’impiego della wortsprache, ha comportato, secondo l’analisi di Wagner, uno sviluppo anomalo della stessa musica, ormai incapace di intonarsi ad una parola troppo distante dalle comuni e originarie finalità espressive. Nelle riflessioni successive ad Opera e dramma, Wagner mette ulteriormente a fuoco la prospettiva dell’opera d’arte totale, all’interno della quale recupera, in parte, l’utilità della wortsprache, rinunciando ad un’impossibile, edenico ritorno alla tonsprache ed auspicando la fusione delle due modalità linguistiche, attraverso la musica, in un worttondrama finalmente capace di esprimere e, al tempo stesso, di comunicare.

Quanto al leit motiv, sarà forse il caso di ricordare che il termine non viene mai usato da Wagner: Pietro Buscaroli lo fa risalire al filologo Hans von Wolzogen che «lo introdusse alcuni decenni dopo la morte di Wagner», (14) notizia da prendere con le dovute cautele, una volta constatata l’inesattezza della notazione cronologica, dal momento che D’Annunzio, come abbiamo visto, riferiva il leit motiv a Wagner quando ancora non era trascorso nemmeno un decennio dalla morte di questi (avvenuta il 13 febbraio 1883). Per indicare la ripresa degli stessi motivi, Wagner parlava di Grund motiv, di Natur motiv o, più semplicemente di «ritorno dei momenti melodici»:

Una melodia s’imprime però in modo comprensibile all’udito solo per il fatto che essa contiene un ritorno di momenti melodici determinati in un ritmo determinato; se questi momenti non tornano affatto o se si rendono irriconoscibili per il fatto che tornano su parti di battuta che non si corrispondono ritmicamente, allora manca alla melodia il legame che solo la rende melodia, – così come il verso di parole [Wortvers] diventa davvero verso solo tramite un legame del tutto simile. (15)

Anche da questo breve brano, così come, più significativamente, dalle applicazioni pratiche, appare chiarissima l’intenzione wagneriana di assicurare attraverso lo strumento iterativo l’unità, e quindi la comprensibilità, della nuova forma drammatico-musicale. Allo stesso modo, in D’Annunzio (16) l’elemento ripetitivo si inserisce in nuovo sistema di organizzazione formale del testo, che prescinde dalle consolidate strutture tradizionali: l’«ideal libro di prosa moderno», infatti, sarà «libero dai vincoli della favola» (17) e l’unità che la narrazione riceveva dall’intreccio narrativo, ora risolto nei meandri della psicologia del protagonista, verrà garantita da una struttura più fluttuante e atemporale; contraddistinta appunto dall’impiego del leit-motiv, le cui funzioni, già in Wagner, di ahnung ed erinnerung (rispettivamente presagio e reminiscenza) (18) possono assai meglio adattarsi alle movenze di una prosa che da fattuale e diacronica si sta trasformando in memoriale e sincronica.

In questa direzione il leit motiv dannunziano si differenzia marcatamente dalla semplice ripetizione prosastica, a carattere formulaico, quale si poteva riscontrare, ad esempio, nella Vita nuova dantesca o nel Decameron di Boccaccio, o da quella, cui pure è già affidata la propagazione di un tema, adoperata da Manzoni nei Promessi sposi; (19) o ancora da quella impiegata da Villiers de l’Isle Adam nei suoi Contes cruels, o, sul modello dei naturalisti francesi (De Michelis 1987: 193), dal Capuana di Profumo. Rispetto a tutti questi casi, infatti, è la quantità dell’uso, prima ancora che la qualità, a definire la sostanza originale del procedimento dannunziano; in altri termini, l’uso del leit motiv in D’Annunzio è così massiccio proprio perché, in quanto struttura musicale, tende a sostituirsi ai tradizionali elementi di costruzione narrativa del romanzo; (20) d’ora in poi, perciò, distingueremo tra ripetizione prosastica, intesa come strumento retorico inserito in un sistema narrativo tradizionale, e leit motiv, concepito come procedimento liricizzante, non solo alternativo rispetto al modello consolidato, ma soprattutto vistoso contrassegno di una nuova concezione dello scrivere in prosa.

All’interno di questa concezione, il leit motiv risponde anche ad una sottile esigenza di rappresentazione psicologica: «non imitare, ma continuare la Natura» era un altro degli intenti dichiarati nella prefazione al Trionfo (Prose di romanzi I, 653), dove il «principal carattere d’ogni vita organica» viene fatto consistere «in un equilibrio definito fra ciò che è variabile e ciò che è stabile, tra le forme costanti e le forme avventizie fugaci illogiche» (654). Questo equilibrio di costanti e di varianti sorregge l’impianto psicologistico del Trionfo e di tanti altri romanzi dannunziani (primo fra tutti L’Innocente) con esattezza, se così si può dire, fisiologica: infatti, in una narrazione prevalentemente regolata sui ritmi della memoria, e specie sul ritorno degli stessi ricordi, anche il lettore è come obbligato a ricordare dai frequenti richiami interni, a riprodurre in se stesso i meccanismi operanti nel tessuto narrativo. Si crea così, sulla base dell’equazione fra ricordo e ripetizione leitmotivica, una solidità organica, se non proprio una solidarietà, tra autore e protagonista da una parte, e lettore dall’altra.

Le funzioni del leit motiv finora considerate, quella cioè di legame musicale e quella mnemonica, prescindono dalla qualità del contesto che le determina: si possono perciò definire, nell’ambito dei romanzi dannunziani, come proprietà generali, o formali, di questo elemento strutturale. Il leit motiv, tuttavia, può assumere, oltre a queste, anche funzioni particolari, più direttamente legate al contesto e, per così dire, alla sua irrorazione tematica; badando perciò al contenuto di ogni singola ricorrenza si potranno evidenziare nuove classi di funzioni: vediamole.

Un primo tipo di ripresa si caratterizza per una funzione di riconoscimento di personaggi e situazioni, secondo quanto già avveniva in Wagner. Sono di questo tipo agnitivo, ad esempio, le sequenze relative al «pallore» di Giuliana ne L’Innocente (De Michelis 1987: 192) o quelle sul sorriso e sui «segni delicati» della decadenza fisica di Perdita ne Il fuoco (Donati-Petténi 1923: 75). Altri tipi di riprese, invece, presiedono alla rappresentazione di un’insistente ricorrenza psicologica, di un’idea fissa; le definirei, perciò, ossessive. Davvero memorabile ed esemplare, a questo proposito, il continuo affiorare, nel Trionfo, dell’immagine dello zio suicida nell’inquieta coscienza del protagonista (De Michelis 1987: 197). Vi sono, inoltre, leit motive che assumono, nel testo, una funzione meccanica, di cornice – sono difatti posti all’inizio e alla fine di una digressione, o di un piccolo episodio che si vuol mettere in rilievo; l’ultima occorrenza ha in genere la funzione di riprendere la narrazione esattamente nel punto in cui la si era lasciata: è il caso, nelle prime pagine del Piacere del refrain «Quale atto io farò accogliendola? Quali parole io le dirò?» (Prose di romanzi I, 14) che incornicia una breve digressione sul narcisismo del protagonista, in attesa di ricevere l’amata.

Se ovunque il leit motiv agisce un po’ come una lente d’ingrandimento, rilevando nel contesto l’oggetto rappresentato, ciò è particolarmente vero, infine, nello sviluppo della tematica dei piccoli fatti, delle «cose umili»; (21) cose e fatti apparentemente insignificanti diventano così, tramite la ripresa, latori di un senso differente da quello letterale, il quale si costituisce per gradazioni, attraverso successive interazioni con il contesto che di volta in volta in volta viene contrappuntato dal leit motiv. In questo modo il «piccolo fatto» può sviluppare la propria carica di significazione fino a pervenire ad un sovrasenso, ad un significato che fornisce una sorta di commento idillico-drammatico, corale, della situazione narrativa. Designerò questa funzione, nella quale il percorso del leit motiv si svolge tra i limiti della polarità insignificanza-significanza, «significativo-riflessiva», pur notando che essa non impedisce affatto al leit-motiv di assumere, a volte, sostanziali conseguenze proprio sul piano narrativo: nel Trionfo, ad esempio, l’insistente leit motiv dello «stridìo del tarlo» (Prose di romanzi I, 783, 791, 793) dissuade, per il momento, l’ipersensibile protagonista del Trionfo dal suicidio.

Delineata così una tipologia sommaria – ma, credo, non disutile ai fini di questa indagine – delle funzioni garantite dall’espediente strutturale dannunziano, (22) possiamo tornare al riferimento gaddiano da cui ho preso le mosse: «Fissare i leit-motif della 1ª Sinfonia», (23) che, nel Racconto, comincia proprio con l’esposizione del «leit-motif dei giardini», come lo chiama lo stesso Gadda (SVP 520), ripreso poi nel finale della medesima «Sinfonia» con iterazione di parte del testo:

Nei giardini vi erano ornamenti e sedili , dove la persona potesse adagiarsi e l’animo riconfortarsi giovevolmente nell’immaginare tra le ombre la presente bellezza di così pregevoli artefatti; (SVP 421)

E tra i fiori vi sono ornamenti e sedili, dove la persona possa adagiarsi e l’animo riconfortarsi nel considerare così pregevoli abbellimenti. (SVP 536)

Ma l’attacco della «Prima Sinfonia» è ben altrimenti significativo nello sviluppo della produzione gaddiana dal momento che esso diverrà, con pochi aggiustamenti e con il titolo Notte di luna, il disegno d’apertura de L’Adalgisa; e poi proprio in Notte di luna la consapevolezza della provenienza dannunziana della tecnica leitmotivica sembra divenire produttrice di senso, affermazione che richiede una ricognizione ravvicinata del disegno gaddiano.

Notte di luna, dunque, si apre con una vaga enunciazione protatica dei temi, che vengono poi sviluppati in due parti nettamente distinte: nella prima sono accampate le raffinate percezioni di una realtà trascolorante nel sogno e nell’allegoria (non senza tuttavia l’innesto di contrappunti, ora ironici, ora di tono grave), (24) mentre la seconda sviluppa una descrizione, affatto priva di ricercatezze, di «ciclisti e pedoni, reduci dal lavoro». (25) Alla luce di una notissima pagina del Racconto, nella quale sono classificati i diversi modi stilistici che caratterizzano la scrittura gaddiana, si potrebbe ritenere che qui Gadda altro non faccia che cimentarsi con due delle «maniere che gli sono più famigliari», e cioè la «“meravigliosa 600” simbolistica» e la «umoristico seria manzoniana». (26) Ma ciò può forse valere per la stesura relativa al Racconto, non certo per Notte di luna che è assai difficile ascrivere fra le esercitazioni letterarie. Più pertinente e interessante, invece, notare come il significato del disegno gaddiano emerga da una complessa interazione fra strutture formali e contenuti; ed in specie, come un particolare elemento strutturale, il leit motiv, appunto, si configuri qui come metastruttura, come latore di senso in sé, al di là del proprio specifico contenuto.

Vediamo più da presso il percorso delle riprese in Notte di luna: «Lucide magnolie specchiavano il lume delle prime gemme tremanti nel cielo» (RR I 291) è riecheggiato in: «Alcune foglie sembravano maioliche […] vane stelle vi si specchiavano» (292); «La moltitudine delle piante pareva raccogliersi nell’orazione» (291) si specifica poi meglio negli «Angeli diafani» che «esalavano dai vertici dei pioppi, congiunte le mani, per recare a Dio le orazioni della sera» (292); il «malïoso profumo» delle erbe (291) torna poi «Nell’olezzo […] di talune corolle» che si fa «brama cupa» (292), e nel «cupo profumo» dei «giardini misteriosi» (293); così come torna il «respiro» degli alberi (292) nell’«alitare della notte» e nel «profondo respiro» (293); e come, infine, insiste (due volte a p. 292, ed una a p. 293) il motivo delle torri – la funzione leitmotivica, liricizzante, delle riprese non è dubbia, dal momento che come attesta l’edizione critica della prima stesura, fornita da Isella (SVP 1273), Gadda postillò quella relativa ai «giardini misteriosi» con la seguente notazione a margine: «ritorno melodico prof<ondità> misteriose dei giardini, ecc.».

Dal nutrito gruppo di richiami emerge allora, con evidenza, un primo dato: ci si trova di fronte a riprese abbastanza differenti rispetto ai leit motive dannunziani, dal momento che, in ognuna di esse le variazioni prevalgono sulle costanti; il procedimento, dunque, appare come estenuato, spinto ad un’estrema rarefazione, senza risultare, per questo, meno riconoscibile. Anzi, la presenza delle riprese, tutta concentrata nelle prime pagine di Notte di luna, viene messa in risalto dalla pressoché totale assenza delle medesime nel resto del disegno gaddiano. (27) Difficile ritenere, allora, che una simile concentrazione di riprese, cui corrisponde, nella seconda parte, un quasi totale azzeramento delle stesse, possa qui trovarsi per caso; al contrario, la massiccia presenza del procedimento leitmotivico nella prima parte, come correlativo di percezioni estremamente preziose e raffinate, non può significare altro che esso viene riconosciuto come ingrediente peculiare di quel genere di scrittura «simbolistica» qui affiancata, e forse contrapposta, a quella manzoniana; vedremo più avanti, nelle schede relative a Notte di luna, come la complessità e l’abbondanza dei riferimenti dannunziani nella prima parte del disegno, confermi l’indubbia volontà di connotazione letteraria.

L’uso contrastivo, o segnaletico, del leit motiv in Notte di luna non costituisce tuttavia l’unica occorrenza dell’espediente strutturale dannunziano; altrove, infatti, nell’opera di Gadda, la ripresa a distanza si presenta senza più alludere a se stessa, come efficace strumento di scrittura. Già nella prima prosa narrativa di Gadda, La passeggiata autunnale del 1918, si ritrovano alcuni tipici leit motive – così la considerazione:

La purezza e il fervore sono un danno per chi li vive; recano spesso il sogno a farsi tragedia (RR II 932)

torna eguale nel ricordo di Marco (RR II 944), mentre la notazione:

Il vento dell’autunno ha soste di lentezza e stanchezza, (RR II 943)

torna come:

Il vento dell’autunno ha soste di stanchezza. (RR II 945) (28)

In Quando il Girolamo ha smesso…, secondo disegno de L’Adalgisa, ecco invece un tipico leit motiv a funzione di cornice: il racconto del crack della Banca di Milano, che si inserisce digressivamente nella narrazione, viene incluso all’interno del richiamo da «Il carnovale impazzava per le vie, come suole» (RR I 310) a «Quel giorno di febbraio il Carnevalone impazzava per le vie, come suole» (RR I 315), con una funzione, dunque, non dissimile a quella citata, come esempio di questo genere di leit motiv, dal Piacere.

Ma è soprattutto ne La cognizione del dolore che il procedimento leitmotivico si fa particolarmente sentire, ed in maniera non certo distante, per modalità e funzioni, dall’uso dannunziano. Eccone qualche caso – Pedro Manganones si presenta così:

gli occhi affossati, piccoli, lucidi, assai mobili e con faville acutissime e d’una luce di lama nello sguardo, cui la visiera attenuava […] Quando levava il berretto, come a lasciar vaporare la cabeza, allora la fronte appariva alta, ma più stretta degli zigomi, e sfuggiva con alcune modulazioni di tinta nella cupola del cranio calvo, bianco. (RR I 576)

Molte pagine dopo, un uomo in divisa scende dalla bicicletta davanti a villa Pirobutirro – Gadda non dice di chi si tratta, ma lo lascia indovinare al lettore dotato di buona memoria, mettendo in campo la funzione agnitiva della ripresa:

I due piccoli occhi scintillarono, da parere una lama. Disse: «cercavo la Signora»; con due dita, pacatamente, alla visiera del berretto. Poi però si tolse il berretto, e il cranio fu rotondo e calvo alla perfezione, ma con imprevedute modulazioni di tinta: dalla prima fronte, abbronzata, alla calotta, assai bianca. (RR I 656)

Altrove, la ripetizione si fa carico degli ossessivi ricordi del protagonista, come quello relativo ai «raccoglitori del contributo per le nuove campane» che brindano festeggiando la sostanziosa oblazione del padre di Gonzalo, «Ancora un goccio.... basta, basta.... signor Francisco.... ma questo qui non fa male» (RR I 618), ripreso: «basta, basta, signor Francisco, ma questo qui non fa male» (RR I 625).

Ha invece funzione liricizzante il desolato refrain di una vita sempre uguale, l’attacco della seconda parte della Cognizione riferito alla madre di Gonzalo – «Vagava, sola, nella casa» – scandisce il lento procedere del quinto tratto. «Vagava nella casa» (RR I 673) e «Vagava, nella casa» (RR I 674) si trovano infatti sempre a capoverso, sottolineando il dissolvimento della funzione narrativa, come già avveniva, ad esempio, nel Fuoco dannunziano:

Straziante dolcezza di quel novembre sorridente come un infermo che si crede omai nella convalescenza;

Straziante dolcezza di quel novembre sorridente come un infermo che ha una tregua al suo patire. (Prose di romanzi II, 749, 758)

Infine, il contrappunto alla narrazione gaddiana è spesso cositituito dalla presenza di piccoli animali, per lo più insetti. Ecco il tarlo:

Il figlio […] si sdraiò sul letto più interno, il suo: di coltre bianchissima, come l’altro, di pesante noce: tantoché il tarlo vi si udiva cigolare a fatica, con un giro duro e breve, di cavatappi, dopo stanchi intervalli; (RR I 620)

Il tarlo cavatappi non desisteva dal suo progresso; dopo l’accumulo d’ogni intervallo precipitava alla commemorazione di sé; (623)

udiva più distinto il tarlo a cricchiare, cricchiare affaticatamente, con piccoli strappi, nel vecchio secrétaire di noce; (683)

Quel lumignolo così stanco e dimesso […] gli parve essere tutto quello che la madre concedeva: nella casa abitata dal tarlo. (692)

Come si vede, il tarlo diventa infine il correlativo di un’esistenza minima, di un nulla che tuttavia persiste e resiste nel suo cieco incedere. Si ricorderà, poi, come il tarlo sia il referente del leit motiv nel Trionfo della morte; tornando su quel contesto sarà facile evidenziare altri punti di contatto fra le due sequenze narrative. Così, nel Trionfo, il tarlo entra in scena, come nella prima occorrenza della Cognizione, dopo la descrizione di un letto:

Vide, prima d’ogni altra cosa, il letto: che gli stava di contro, coperto d’una coltre verde tutta di noce […] udì, nel silenzio dell’aria e dell’anima, lo stridìo del tarlo. (Prose di romanzi I, 790-91)

Si tratta del letto sul quale s’è ucciso Demetrio, zio e guida spirituale (fino alle estreme conseguenze) del protagonista; facile alle suggestioni, quest’ultimo non tarda molto ad evocare, su quel medesimo letto, dapprima l’immagine del suicida (790-91) e quindi quella di se stesso:

Per una trasposizione fantastica, vide se stesso coricato sulla coltre. Ma quel tarlo, quel tarlo! Egli ne udiva il rodìo chiaro e raccapricciante come se l’avesse dentro al cervello. Si accorse che proveniva dal legno del letto, il rodìo implacabile. Comprese tutta la tristezza dell’uomo che, prima di morire, ode stridere il tarlo sotto di sé. (793)

Parallelamente, nella Cognizione, Gonzalo disteso sul letto dà «la figurazione di un ingegnere-capo decentemente defunto» (RR I 620), funerea autoironia precisata poche righe più avanti quando Gonzalo viene definito, senza mezzi termini, «il morto». Si tratta, dunque, di una parziale rimodulazione dell’episodio dannunziano. Ad ulteriore conferma di ciò si veda, nel Trionfo, la ripresa: «udì, nel silenzio dell’aria e dell’anima, distinto, lo stridìo di un tarlo» (Prose di romanzi I, 791) consuonare con quella, nella Cognizione, dove, cessato per un momento il ronzare delle mosche, «si udiva più distinto il tarlo a cricchiare» (RR I 683).

Vedremo più avanti, nelle Schede, come i rapporti fra Trionfo e Cognizione siano molto stretti e complessi, e vadano dunque ben oltre la ripresa di questo episodio o, più generalmente, dell’uso del procedimento leitmotivico.

Assai cospicua, ancora nella Cognizione, è pure la serie delle cicale:

La cicala, sull’olmo senz’ombre, friniva a tutto vapore verso il mezzogiorno, dilatava la immensità chiara dell’estate; (RR I (606)

Le cicale, risveglie, screziavano di fragore le inezie verdi sotto la dovizie di luce, tutto il cielo della estate crepitava di quello stridìo senza termini; (612)

Il crepitìo infinito della terra pareva consustanziale alla luce; (615)

la luce della campagna: screziata di quella infinita crepidine; (621)

E le cicale, popolo dell’immenso di fuori, padrone della luce; (622)

Lo stridere delle bestie di luce venne sommerso in una propagazione di onde di bronzo; (625)

Le campane tacevano: le cicale gremivano l’immensità, la luce; (628)

Le cicale franàrono nella continuità eguale del tempo, dissero la persistenza: andàvano ai confini dell’estate. (633)

Senza considerare l’interazione con il contesto, che ovviamente riserva supplementi di significato, è tuttavia evidente, in questa sequenza, come il senso si costituisca per gradazioni successive; in particolare si noti il trapasso dallo specifico frinire, (29) nella prima occorrenza, al quasi omofono (ma di significato ben diverso) franare, dove l’apparente improprietà del verbo corrisponde propriamente allo slittamento del significato sul piano simbolico. Anche in questa serie, poi, si può rintracciare qualche significativa coincidenza con l’analogo tema dannunziano: in primo luogo si ricorderà, allora, il «canto monotono delle cicale» de L’Innocente, che torna una pagina dopo nella «monotonia delle cicale che frinivano su l’olmo» (Prose di romanzi I, 563-64, 565); così come, su un piano di minore evidenza dei riscontri, la serie di Offerta votiva in Canto novo:

Il citaredo […] sacrava
una di lavorato bronzo cicala al dio
(vv. 1-2);

venne a posarsi un’ebra di rugiade cicala canora
(v. 17)

offrendoti sopra una cetra
foggiata nel più ricco bronzo la sua cicala
(vv. 25-6)

vengono le cicale che bevvero a l’alba una stilla
di celeste rugiada e ne son ebre ancòra.
(vv. 39-40)

Quindi, in Maia, Laus vitae, X, v. 35, la cicala è di nuovo «ebra di rugiada e di luce»; infine, nella «favilla» La cicala vespertina:

l’ultimo stridore persiste nel folto, perdura come per la smania di risuscitare il fuoco spento del sole. (Prose di ricerca II, 16)

dove è più netta l’idea di persistenza propria dell’ultima ripresa gaddiana. (30) Spesso, infine, sia in Gadda che in D’Annunzio le riprese relative agli insetti pervengono, come si è appena visto, a significazioni di carattere temporale; si rammenti, ad esempio, la Leda senza cigno (Prose di romanzi II, 1193), a poche righe da una descrizione delle ville che, come vedremo nelle Schede, consuona singolarmente con il tema gaddiano: «una fila interminabile di bruchi, discesi chi sa di dove, camminava verso l’eternità», e, più avanti: «una catena di bruchi camminava verso l’eternità» (Prose di romanzi II, 1215). (31)

Ancora si potrebbero elencare, nella Cognizione, le seriazioni di mosche (RR I 674, 683, 684, 713, 724, 726) e formiche, o, più in generale, le riprese di immagini e motivi che, come ha notato Roscioni, vanno al di là dei limiti della singola opera; (32) e tuttavia non ci stupisce «l’inconsueta ampiezza del fenomeno» evidenziata dallo stesso Roscioni, poiché abbiamo ben presente, ormai, che un analogo fenomeno, e di analoga, inconsueta ampiezza si ritrova nell’opera di D’Annunzio; ovvero di uno dei cardini della formazione letteraria gaddiana.

Bisogna invece notare, piuttosto, una sensibile rarefazione dello strumento leitmotivico nel Pasticciaccio; fatto che si spiega facilmente, rispetto alla Cognizione, considerando che nell’ultimo romanzo gaddiano i problemi d’impianto narrativo, così come quelli relativi all’esposizione dei temi, sono risolti ricorrendo in modo massiccio all’irruzione polifonica del parlato nell’orditura stilistica del testo: appare evidente, ad esempio, che una funzione corale, di commento, come quella che abbiamo definito significativo-riflessiva non sarà più affidata, nel Pasticciaccio, alle piccole cose (che richiedevano, per affermare la propria voce, l’impiego del leit motiv), ma direttamente restituita alla compresenza dei pareri e delle opinioni popolari; siamo così assai lontani dall’impostazione della Cognizione, il cui tasso di letterarietà appare notevolmente più alto e la cui costruzione risente ancora, in sostanza, di quella concezione sinfonica del romanzo che già aveva ispirato, come abbiamo visto, il progetto del Racconto italiano.

Università di Pisa

Note

1. SVP 419. Si noti, in «leit-motif», la grafia fonetica del singolare.

2. M. Bontempelli, Musica, in L’avventura novecentista (Firenze: Vallecchi, 1971), 297.

3. Si vedano, in proposito, le testimonianze di A. Breton, Antologia dello humor nero (Torino: Einaudi, 1977), 304-05; e A. Soffici, Scoperte e massacri (Firenze: Vallecchi, 1929), 207-08. Sull’impegno musicale di Savinio si possono vedere L. Rognoni, Savinio musicista, in AA.VV., Alberto Savinio (Milano: Electa, 1976), e S. Lanuzza, Alberto Savinio (Firenze: La Nuova Italia, 1979), 108-18.

4. F.T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), in AA.VV., I manifesti del futurismo (Firenze: Edizioni di Lacerba, 1914), 89: «Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, a un tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia». Quanto alla «velocità dello stile», essa verrà coerentemente indicata nei tempi musicali: così, ad esempio, «lento due tempi» e «presto» nelle parole in libertà di Adrianopoli Assedio Orchestra. Si veda pure la prefazione a Mafarka il futurista (1910), che l’autore definisce «romanzo […] polifonico».

5. Rispettivamente: andante, appassionato, tempestoso, solenne, lentissimo, allegretto.

6. Un analogo clima trapela, a maggior ragione, dai titoli di poesia: basti qui ricordare Preludio e canzonette (1923) e Preludio e fughe (1928) di Saba, e Pianissimo di Sbarbaro. L’atmosfera analogico-musicale si prolungherà, infine, anche nella letteratura di maggior consumo: si veda, ad esempio, il sottotitolo del romanzo di Nino Salvaneschi Il bel viaggio insieme (1942): Sinfonia romantica in un Preludio e quattro atti, e, dello stesso autore, l’Intermezzo (1945). Per l’argomento complessivo si veda comunque G. Petrocchi, Cultura letteraria e musica nel primo trentennio del secolo, in Letteratura e musica, prefazione di G. Gavazzeni, (Firenze: Olschki, 1991).

7. Cfr. D. Isella, Note ai testi, SVP 1257: «I membri del “collegio giudicante” erano Antonio Beltramelli, Giuseppe Antonio Borgese, Virgilio Brocchi, Benedetto Croce, Salvatore di Giacomo, Angelo Gatti, Ferdinando Martini, Dario Niccodemi, Ugo Ojetti, Alfredo Panzini, Francesco Pastonchi, Luigi Pirandello».

8. Nel corso del presente lavoro si cita dai voll. Prose di romanzi I-II e Prose di ricerca I-III dell’edizione mondadoriana dell’opera dannunziana a cura di Egidio Bianchetti (Milano 1955-1968). Qui Prose di romanzi I, 654.

9. L’argomento strutturale dannunziano è stato analizzato, con la consueta maestria, da Eurialo De Michelis nel saggio Le «ripetizioni», in Ancora D’Annunzio (Pescara: Centro nazionale di studi dannunziani, 1987), 187-205. Si veda anche, in generale, la definizione di leit motiv proposta da Segre, che evidenzia «la funzione, in apparenza ornamentale, ma in sostanza di sottolineatura, di potenziamento, anche di convinzione e suggestione che ha il ripetersi di affermazioni, considerazioni, descrizioni, allusioni ecc. nella tessitura verbale» – C. Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario (Torino: Einaudi, 1985), 342. Un soddisfacente inquadramento storico-culturale dello strumento leitmotivico si trova in E.M. Meletinskij, Il mito. Poetica folclore ripresa novececentesca, a cura di G. Lanoue (Roma: Editori Riuniti, 1993), che ricollega l’impiego del leit motiv alla reviviscenza del mitologismo nel romanzo novecentesco.

10. De Michelis 1987: 187. L’accezione dannunziana del leit motiv, già evidenziata in G. Donati Petténi, D’Annunzio e Wagner (Firenze: Le Monnier, 1923), è stata studiata anche da A. Guarnieri Corazzol in Tristano, mio Tristano. Gli scrittori italiani e il caso Wagner (Bologna: il Mulino 1988), 12-18, e Sensualità senza carne. La musica nella vita e nell’opera di D’Annunzio (Bologna: il Mulino, 1990), 59-67. La portata innovativa dello strumento stilistico e strutturale fu sostanzialmente misconosciuta dalla critica contemporanea; si veda, ad esempio, Adolfo Albertazzi, che comprese l’«abuso del leit motiv» fra i difetti di stile che esponevano D’Annunzio alle facili parodie degli avversari – A. Albertazzi, Il romanzo (Milano: Vallardi, 1902), 358. Non si può ignorare, in proposito, neppure la sottovalutazione di un critico (e wagneriano) come Giacomo Debenedetti, che nella sua Nascita del D’Annunzio parla di un’«ingenua velleità di imitazione del Leitmotiv wagneriano» – G. Debenedetti, Saggi critici. Seconda serie (Milano: il Saggiatore, 1971), 321.

11. Guy Tosi, in paricolare, ha dimostrato come i concetti d’ascendenza wagneriana che si ritrovano nella prefazione al Trionfo della morte, provengano dalla lettura delle Notes sur la littèrature wagnérienne di Theodor de Wyzewa, pubblicate nel giugno 1886 sulla Revue wagnérienne – cfr. G. Tosi, D’Annunzio e il romanzo futuro, Quaderni del Vittoriale 29 (1981): 9 e sgg.

12. Su Opera e dramma si vedano: R. Ambrosini, Speculazioni linguistiche di Richard Wagner, in Linguistica e musica da Richard Wagner a Ferdinand de Saussure, a cura di R. Ambrosini (Pisa: Giardini, 1986); e K. Kropfinger, Lingua, metafora e struttura drammatica in «Opera e dramma» di Wagner, in Wagner: la lingua, la Musica, a cura di F. Masini e L. Pestalozza (Milano: Unicopli, 1986).

13. Traduco da R. Wagner, Oper und drama, in Gesammelte Schriften und Dichtungen, Heraugegeben von Wolfgang Golther (Leipzig: Deutsches Verlagshaus Bong & Co. s.d.), IV, 211.

14. P. Buscaroli, Il crepuscolo come traguardo, in Il Giornale, 4 dicembre 1992.

15. Utilizzo qui una traduzione di servizio a cura di Paola Colombo, corrispondente al testo in lingua originale (Wagner, Oper und drama, cit., 114).

16. Sui rapporti tra D’Annunzio e Wagner si vedano, oltre a Guarnieri Corazzol (specie Sensualità senza carne, cui si rimanda anche per la ricca bibliografia sull’argomento), si veda G. Grana, D’Annunzio e Wagner. La musica e il simbolo, in Le avanguardie letterarie. Cultura e politica scienza e arte dalla Scapigliatura alla Neo-avanguardia attraverso il Fascismo (Milano: Marzorati, 1986).

17. Si cita ancora dalla prefazione al Trionfo (Prose di romanzi I, 653); per le implicazioni wagneriane di questo romanzo – compreso l’impiego del leit motiv –, si veda il saggio di E. Paratore, Il «Trionfo della morte», in Lettere italiane 4 (1981).

18. Cfr. Wagner, Oper und drama, cit., 186 e 190. Sarebbe tuttavia ingenuo ricercare in Oper und drama, così come nelle ulteriori riflessioni wagneriane, la piena consapevolezza teorica della struttura leitmotivica; per la quale si possono invece vedere le interessanti argomentazioni della critica successiva, ed in paricolare: C. Dahlhaus, La concezione wagneriana del dramma musicale (Fiesole: Discanto, 1983), specie i paragrafi Struttura temporale e Leit motiv e struttura del periodo; T.W. Adorno, Wagner. Mahler. Due studi (Torino: Einaudi, 1966), 52-65; e gli articoli di F. Orlando, Proposte per una semantica del Leit-motiv ne «L’Anello del Nibelungo», in Le costanti e le varianti. Studi di letteratura francese e di teatro musicale (Bologna: il Mulino, 1983), e Mito e storia ne «L’Anello del Nibelungo», in Intersezioni, agosto 1983.

19. Si veda, ad esempio, il tema del silenzio che pervade i primi capitoli del romanzo attraverso la ripetizione, da parte di vari personaggi, dello stesso gesto: «[Don Abbondio] mise il dito sulla bocca…»; «il vecchio se gli accostò misteriosamente, mise il dito alla bocca»; «Ma! disse Renzo mettendo il dito alla bocca» – A.Manzoni, Opere, a cura di R. Bacchelli (Milano-Napoli: Ricciardi 1953), rispettivamente 414, 472, 478 (ripreso a p. 479).

20. Parallelamente, in ambito poetico, Bàrberi Squarotti ha dimostrato come, in Pascoli, un fitto sistema di richiami interni pervenga a surrogare un’apparente disposizione narrativa: cfr. G. Bàrberi Squarotti, Struttura e simbolo nella poesia pascoliana, in Novecento, dir. da G. Grana (Milano: Marzorati 1979), I, 300-14.

21. La stessa enunciazione della tematica, nel Trionfo, avviene mediante leit motiv: «Tutte quelle cose umili parevano avere una vita profonda» (Prose di romanzi I 805, e invariato 806).

22. La schematizzazione proposta non pretende certo di esaurire il discorso sulle funzioni del leit motiv, quanto piuttosto di fornire un orientamento relativo alla presente ricerca. Nella pratica le cose sono assai meno definibili, ed un leit motiv partecipa spesso di più d’una funzione, così come più leit motive marginali possono concorrere alla formazione di temi centrali, come già avveniva, ancora, una volta, in Wagner (cfr. Orlando 1983).

23. Anche D’Annunzio, ovviamente, nella strutturazione delle sue opere mette in campo quel sistema di analogie musicali che abbiamo visto così diffuso nel primo Novecento; il dramma Più che l’amore (1907), ad esempio, è suddiviso in questa maniera: Motivi per un Preludio Sinfonico, Il primo Episodio, Motivi per un Intermezzo sinfonico, Il secondo Episodio, Motivi per un Episodio sinfonico.

24. Per un contrappunto ironico, cfr. L’Adalgisa, RR I 293: «Oh, un sogno di poesia! e grossi cani e mastini a ringhiare dietro i cancelli, o in altre disposizioni opportune catenati e torquati» – per uno di tono grave, cfr. la glossa storico-bellica al passo «La cimasa delle abetaie si accendeva di faville» (RR I 297).

25. L’Adalgisa, RR I 294. La descrizione realistica ha tuttavia origine a p. 293: «In quell’ora i cavalli erano stanchi. La via ferrata, solido manufatto, tagliava dirittamente la piana».

26. Racconto, SVP 396: «Abbastanza bene la (c) umoristico seria manzoniana; cioè lasciando il gioco umoristico ai soli fatti, non al modo di esprimerli: l’espressione è seria, umana (vedi miei diarii, autobiografie). Posseggo anche una quarta maniera (d) enfatica, tragica, «meravigliosa 600», simbolistica, che forse è meno fine e di minor valore , ma più adatta ad un’espressione diretta e utile a «épater le bourgeois». Questa maniera d si avvicina alla poesia, è interessante , ma contrasta grandemente con le altre e credo che sarebbe difficile legarla e fonderla».

27. Unica ripresa, tra la prima e la seconda parte di questa specie di dittico, è la «ràbida lacerazione delle sirene» (RR I 296) che richiama la «tromba, che lacerava il buio» (292) e «Una sirena strideva a tratti» (292).

28. Per le «tramature di ripetizioni» ed i «richiami tematici e formali» del primo racconto gaddiano, si veda Conrieri 1987: 25 e sgg. La tendenza a «ripetersi» viene invece segnalata come caratteristica di tutta l’opera di Gadda (senza che peraltro ne siano riconosciute le ascendenze storico-letterarie) da Roscioni 1975: 42 e sgg.

29. A proposito del frinire delle cicale, Manzotti ricorda i «dubbi d’adeguatezza onomatopeica espressi da Carducci» – e ben noti a Gadda – «nelle Risorse di San Miniato» (Gadda 1987a: 105).

30. Le cicale sono spesso state oggetto di riprese nella letteratura novecentesca: si vedano, ad es., le cicale che contrappuntano le prime pagine de Il fiore della Mirabilis (1942) di Bacchelli (romanzo noto a Gadda) e quelle del racconto di Chiara O soffio dell’april (1977): «si udiva solo lo stridere delle cicale»; «le cicale ripresero a frinire» – P. Chiara, Le corna del diavolo (Milano: Mondadori, 1979), 7, 8.

31. Anche in questo caso, non è esclusa l’ascendenza su parte del contenuto di un’analoga seriazione della Cognizione, avente per oggetto, però, le formiche (RR I 648, 735, con richiamo del leit motiv anche 731, dove sono in campo le nuvole).

32. Roscioni 1975: 43 («quello che stupisce […] non è che vi siano impliciti richiami da un libro all’altro, ma solo l’inconsueta ampiezza del fenomeno»). Per quel che riguarda l’ampiezza dell’analogo procedimento dannunziano, si veda, ad esempio, Guarnieri Corazzol 1990: 66-67.

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framed image: detail from Jan Vermeer van Delft, The Art of Painting, c. 1666-1673, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

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