Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Carducci

Alessandra Tropiano

All’età di quasi cinquantasette anni, Gadda rievoca Carducci con la partecipazione affettiva riservata a fatti e personaggi che, nella propria esistenza, proprio non si riescono a dimenticare: «Al Carducci devo gratitudine e rispetto anche se oggi lo sento, per più d’un motivo, alquanto lontano da me. Egli fu comunque un maestro: e io non sono e non sarò mai neppure uno scolaro» (Intervista al microfono, SGF I 505). Carducci costituisce dunque un punto di partenza obbligato della formazione gaddiana, un padre con cui Gadda dialogò ostinatamente, dalla giovinezza alla vecchiaia, come confermano, fra l’altro, molte delle sue scelte espressive. L’adolescenza gli diede modo di attraversarlo, ma non di superarlo completamente: e anche nell’opera maggiore non poté mai scrollarsi di dosso quell’eredità, quell’esigenza di confronto, sia pure condotto su un registro spesso virulento e umoroso. Le evidenti differenze d’animus e di stile tra Gadda e Carducci (così come certe dichiarazioni gaddiane sul poeta, che ad un livello più immediato sembrerebbero intrise soltanto di polemica) non esauriscono il complesso rapporto esistente tra i due. Il materiale tematico e linguistico di impronta carducciana presente nell’opera di Gadda risulta, infatti, di entità ragguardevole e tale da imporsi come primum rispetto ad ogni altra riflessione.

Considerando distintamente i due versanti della produzione letteraria carducciana, si nota che l’atteggiamento di Gadda nei confronti della poesia è alquanto differente rispetto a quello riservato alla prosa: e ciò nonostante l’influsso della poesia di Carducci sia, almeno dal punto di vista quantitativo, maggiormente documentabile nell’opera di Gadda. È degno di nota, infatti, che nell’ordito della sua prosa l’autore assuma spesso la lettera di alcuni versi carducciani, quasi avvertendoli come costantemente presenti e familiari. Né la ripresa di tali versi sembra ascrivibile a una pura casualità, dal momento che la presenza carducciana risulta distribuita nell’arco di un notevole lasso di tempo, mentre in altri casi viene recuperato e incrementato il riferimento alla fonte carducciana.

Dal punto di vista linguistico, invece, si ritrovano disseminati, nella narrazione gaddiana, molti tipici aulicismi provenienti dalle diverse raccolte poetiche carducciane. Tra gli altri, ad esempio, è notevole il caso dell’aulico diruto che, in realtà, ha nel corpus delle poesie carducciane un solo precedente in Su l’Adda, «Le mura dìrute» (v. 9), (1) e che invece ricorre spesso nell’opera omnia di Gadda, dodici volte in forma piana e quattro volte in forma sdrucciola; è plausibile che l’uso di questo vocabolo corrisponda alla precisa volontà di creare, spesso in contrasto con l’argomento trattato, un registro alto e fortemente simbolico. Consideriamo pertanto l’uso del lemma in due occorrenze del Pasticciaccio:

Demarrava tra nuvoli di polvere lasciando a mormorare le ragazze: le spose: le nipotine della Zamira a piè scalzi: dèmone fugitivo di legione con bande rosse, esalato da dìruti castelli: dove la notte, soprappresa dalle ore non sue, bah, la s’era scordata di rincavernarlo: quand’ella spenge, invece, su le ruine d’ogni torre, i due gialli cerchi del gufo. (RR II 157)

L’aria s’era assopita e parea ristagnare da basso. Il trenuccio dispariva, rimpiccinito, incontro a carovane alte di nuvole: tra le rimemoranti parvenze, schegge, muri dìruti, d’una storia non sua. (RR II 222)

Si noti che l’aggettivo diruto si ritrova in paesaggi che in qualche caso sembrano rimodulare alcune immagini del componimento carducciano da cui potrebbe provenire, e in ambiti che riecheggiano la comune tematica dell’impermanenza umana.  Leggiamo i primi versi di Su l’Adda:

Corri, tra’ rosei fuochi del vespero,
corri, Addua cerulo: Lidia su ’l placido
fiume, e il tenero amore,
al sole occiduo naviga.
Ecco, ed il memore ponte dilungasi:
cede l’aereo de gli archi slancio,
e al liquido s’agguaglia
pian che allargasi e mormora.
Le mura dìrute di Lodi fuggono
arrampicandosi nere al declivio
verde e al docile colle.
Addio, storia de gli uomini.

Particolarmente significativi per i precisi riscontri, sono dunque il primo brano, in cui «a mormorare» ripropone il «mormora» carducciano (v. 8), così come «fugitivo» il «fuggono» (v. 9); e il secondo brano che associa ancor più precisamente i «muri dìruti» alla «storia», proprio come nel testo di Carducci.

Nel loro complesso, tuttavia, i materiali carducciani tendono ad essere impiegati entro contesti e registri non sempre omogenei a quelli di provenienza. L’attraversamento gaddiano del lessico poetico, infatti, agisce su due livelli paralleli: esso si realizza non solo mediante l’utilizzo di aulicismi che innalzino il tono della sua prosa; ma anche, come più spesso evidenziato dalla letteratura critica, in funzione parodica. L’abile accostamento del livello lessicale e sintattico aulico e di quello umile provoca un raffinato effetto ironico, che tradisce però una sia pure parziale attrazione per le intonazioni auliche carducciane.

Nei confronti della prosa carducciana il giudizio dell’autore sembra mutare sostanzialmente. Anche da questa Gadda mutua alcuni termini, ne loda spesso il vigore espressivo e le peculiari innovazioni linguistiche, oltre a rimanere più volte affascinato da certi scorci paesaggistici. Di pari passo, appaiono temperate le dichiarazioni scherzose o polemiche più facilmente indirizzate al Carducci poeta, a favore di un atteggiamento evidentemente riguardoso e ossequiente.

Considerando la Cognizione come testo discriminante nell’opera di Gadda, è sicuramente nella prima parte della sua produzione che la presenza carducciana assume dimensioni quantitativamente rilevanti. Lo spettro dei fenomeni intertestuali è, tuttavia, ampio e variegato: da un punto di vista funzionale sono riconoscibili, infatti, due tipi di approccio al modello carducciano: uno immediato, evocatore o allusivo, con calcolati effetti mimetici e anche parodici; l’altro più indiretto e opaco, consistente nel riuso di materiali linguistici e tematici privi di marcati contrassegni dell’origine carducciana: non di rado, infatti, Gadda riprenderà Carducci tacendo l’utilizzo della fonte. Un’implicita suggestione carducciana s’invera non di rado in alcune sue descrizioni, come si ravvisa in uno dei pezzi più riusciti del Castello di Udine, La festa dell’uva a Marino, cronaca di una gita ai Castelli romani che finisce per offrire a Gadda lo spunto per rievocare la propria dolorosissima partecipazione alla prima guerra mondiale. L’incipit è caratterizzato da un tono letterariamente assai sostenuto:

Squassa la sua criniera piena di vento: e con narici dilatate da maschio vapore il cavallo marmoreo s’impenna dentro un guazzabuglio di vasi di coccio che accolgono le lame dei giaggioli dal verde pallido e freddo, le cannucce di sostegno dei ricadenti convòlvoli: e mille fiori colorati e molli, di cui potrei anche inventare i nomi di sana pianta. Io non so che si sia: ma è certo che un qualche pandemonio sta maturando, nel mentre la possanza del cavallo si attorce, ben fondata, in coda superba di pesce-serpente, dalla qual coda è sprigionato l’impeto giusto, verso il vento. L’aria è piena de’ due zòccoli rampanti davanti: e tutto l’animale relutta con muscoli inoppugnabili al Tritone barbetta che l’aveva acciuffato pel crine, (emerso dai flutti che non ci sono), che brandisce alto il tridente trionfale e ghigna dal naso camuso. Lo stemma ducale dei Colonna insignorisce il bacile della fontana asciutta, ricolmo di vasi di terracotta, di colorati fiori.
Oh! Se gli architetti milanesi sapessero mai combinare una fontana simile, come sul sagrato a Marino! Riponiamo le vane speranze, ben piegate, nel cassettone monumentale del cervello.
La chiesa paesana rifà, se pure più grande, le nostre chiese del contado lombardo: ma una ferma venatura di bellezza ne pervade la mole: sento che questa terra è più pagana della Citeriore e finisco con ripetermi una millesima volta che pagana nel mio proprio gergo vuol dire latina: così risalgo, risalgo, da tenui note, a «quello che dovevano essere». (RR I 233)

Il calco del verso carducciano da Giambi ed epodi, Il canto dell’Amore, «Io non so che si sia» (v. 49) è glossato da Gadda stesso con una certa ironia: «Riprende scherz. dal Carducci: (Il canto dell’amore). – Qui la festa si annuncia anche troppo» (RR I 242). Egli si trova a Marino in occasione della sagra dell’uva, e la descrizione del cavallo marino trattenuto da un Tritone, soggetto della fontana in piazza San Barnaba, si avvale del ricordo del componimento carducciano. Contestualizzando la sopraccitata poesia, ai vv. 41-54, infatti, si legge:

Nel roseo lume placidi sorgenti
I monti si rincorrono tra loro,
Sin che sfumano in dolci ondeggiamenti
Entro i vapori di viola e d’oro.
Forse, Italia, è la tua chioma fragrante
Nel talamo, tra’ due mari, seren,
Che sotto i baci de l’eterno amante
Ti freme effusa in lunghe anella al sen?
Io non so che si sia, ma di zaffiro
Sento ch’ogni pensiero oggi mi splende,
Sento per ogni vena irmi il sospiro
Che fra la terra e il ciel sale e discende.
Ogni aspetto novel con una scossa
D’antico affetto mi saluta il core.

Il canto dell’Amore chiude il libro dei Giambi: ormai placato dopo tante tempeste e rancori, odî e imprecazioni, l’animo del poeta inneggia all’amore universale, alla fratellanza, alla fede nell’avvenire dell’umanità. È in questo contesto che Carducci afferma di non sapere cosa gli stia accadendo, di sussultare per ogni immagine nuova. Gadda, da parte sua cita piuttosto scherzosamente il verso carducciano, che tuttavia si attaglia senza stridore al motivo di un’apprezzata visione e che rinvia anche a un altro motivo presente ne Il Canto dell’Amore, quello del ricordo dei tempi andati.

Il componimento carducciano origina dalla contemplazione del poeta dello spiazzo festosamente popolato dove un tempo sorgeva la minacciosa fortezza della Rocca Paolina: «l’altera Mole» (v. 33-34) carducciana affine alla «mole» della «chiesa paesana» in Gadda, fatta costruire nel 1540 da papa Paolo III su progetto di Antonio da Sangallo il Giovane, rievocando lo splendore e i fasti della Roma augustea («rinnovelliamo Augusto», v. 13) – anche in questo caso si noti l’attinenza con «quello che dovevano essere» chiosato da Gadda con «Soggetto: i Romani [...]» (RR I 242). Ne Il Canto dell’Amore, peraltro, Carducci ricorda anche fatti militari, dato che la fortezza, eretta per arginare con «l’artiglieria» (v. 8) e «co’ i cannoni» (v. 11) la disobbedienza religiosa dei perugini, fu parzialmente distrutta nel 1848 e definitivamente abbattuta a furor di popolo con l’unità d’Italia. Se dunque la festa autunnale solleva in Gadda il ricordo di un’altra vendemmia, quella dei giovani in una guerra cui l’autore ha partecipato con tutto se stesso (Bertone 2002) ciò potrebbe essere avvenuto con la mediazione di Carducci che in questo caso potrebbe aver contribuito a indirizzare i ricordi gaddiani in senso bellico.

Si nota inoltre che l’espressione «Entro i vapori di viola e d’oro» (v. 44) consuona con alcuni passi della prosa gaddiana, dove compaiono i termini dentro e vapore, e così come l’endiadi «verde pallido e freddo». (2) Anche il sistema di rime carducciane sorgenti : ondeggiamenti : fragrante : amante, sembra avere conseguenze nel testo gaddiano dove è ricorrente il nesso consonantico -nt-: si vedano lemmi quali vento, ricadenti, inventare, pianta, serpente, vento.

Individuare una sorta di doppio regime delle riprese nella produzione gaddiana comporta l’acquisizione di un dato evidente: non si tratta di opporre presenza ad assenza del modello carducciano, ma piuttosto di caratterizzare le due differenti modalità di una presenza che comunque resta costante in tutto il corso dell’opera. In particolare, se consideriamo il rapporto con Carducci in un’ottica competitiva l’atteggiamento di abbracciarlo a volte, di respingerlo altre, apparirebbe più che normale. I riferimenti a Carducci, poi, non possono prescindere dalla sostanza dell’opera gaddiana, così ricca di richiami intertestuali provenienti dalle tradizioni più differenti. In questa prospettiva, appare difficilmente equivocabile il senso complessivo di quei procedimenti oppositivi o evocativi, condotti secondo le modalità appena descritte: è un sistema la cui funzione non è certo di quella attualizzare, ma nemmeno di cancellare la sempre operante memoria di quello che per Gadda doveva risultare in effetti un «grande artiere» della letteratura. (3)

Un episodio fondamentale del rapporto fra i due è infine rappresentato dal cosiddetto libello anticarducciano. L’autografo è depositato oggi presso l’Archivio storico della Biblioteca Trivulziana di Milano, (4) insieme ad altre carte inedite dello scrittore lombardo. Mentre il pamphlet stenta a prendere forma definitiva, inquadrandosi così nell’incompiutezza e nella frammentarietà tipiche della definitiva pratica scrittoria gaddiana, Gadda si dispone a riutilizzare in altre opere almeno parte del materiale abbozzato; opere assai differenti fra loro, ma nelle quali Gadda sente di tanto in tanto il bisogno di far affiorare la presenza carducciana: a volte quale nume tutelare, altre volte bersaglio d’irrisione, altre ancora come semplice pretesto d’ironia o divertimento intellettuale. L’autografo attesta un processo compositivo assai tormentato che autorizza soltanto conclusioni provvisorie. Leggendo fra le righe del libello, mi sembra che l’analisi di Gadda su certa «ridicolaggine carducciana» sia messa in opera con una minuziosità senza pari. L’aspra polemica riguarda l’uso del linguaggio metaforico da parte di Carducci, che genererebbe veri e propri «errori» per Gadda; il quale come è noto ama invece una poesia che non ignori le leggi della razionalità e della logica. (5) L’autore non si risparmia in battute, notando quelle che sono, a suo avviso, stridenti contraddizioni che derivano dall’uso di un italiano poco congruo, accoppiamenti fra parole che denunciano «scarsa cognizione della lingua italiana», «errori» linguistici che danno luogo a una comicità che rasenta il nonsense; il tutto corredato da commenti di varia gamma, dai toni forti e pungenti ad altri particolarmente ironici e spiritosi, ma altrettanto spesso a maliziose allusioni, non sempre riconoscibili a prima vista.

All’interno del pamphlet il documento intitolato Impotenza espressiva del Carducci è di certo il più consistente dal punto di vista dei contenuti: la figura di Carducci rimane pur sempre per Gadda quella di un «Grande spirito che in quel momento e per pura combinazione beninteso, è un po’ distratto» e dunque può sbagliare. Ma nel complesso l’autore confessa di nutrire per il poeta stima e gratitudine; lo dimostra anche il fatto che citi il nome del maestro accanto a quello di Dante e Shakespeare. Il testo del libello si conclude con due massime evangeliche, attraverso le quali l’autore si propone di addolcire il tono un po’ aspro usato rammemorando soprattutto la necessità di non giudicare il prossimo per non dover subire poi il giudizio altrui; quasi una richiesta di perdono, decisamente poco criptica, per quella che aveva già riconosciuto come una sua colpa, come una sua «certa mala praticaccia».

è plausibile l’ipotesi che il pamphlet su Carducci sia rimasto ad uno stadio frammentario in virtù di una precisa decisione autorale, al contrario di quanto avvenuto per il divertissement su Foscolo. È come se Gadda avesse voluto occultare quelle confidenze che si fanno a se stessi, o al massimo a pochi intimi, dedicate a un autore che lo accompagnò a lungo, evitando di screditarlo troppo agli occhi di chi probabilmente non avrebbe mai compreso l’origine delle sue umane bizze.

Appare chiaro, in definitiva, che Carducci ha fornito molteplici suggestioni (anche oppositive) all’opera di Gadda, tanto da rappresentare una componente fondamentale dell’evoluzione artistica dell’autore: la parabola carducciana accompagna per l’arco dell’intera vita l’attività scrittoria di Gadda e si esaurisce insieme ad essa. La stessa ideazione di un pamphlet interamente dedicato a Carducci attesta nel concreto la pressante esigenza di intervenire sull’argomento: per prendere le distanze, forse, da un padre che non si è saputo (o potuto) dimenticare.

Università di Pisa

Note

1. Antonio Zollino individua lo stilema muro dìruto presente anche in d’Annunzio, Forse che sì forse che no: «il muro dìruto dell’abside»; in merito invece all’uso lessicale di diruto riporta l’occorrenza dannunziana da Alcyone, Il commiato: «Dìruta la ceragiola rosseggia»; tuttavia riconosce che il riscontro è più probabile con Carducci, [...] dal momento che il componimento carducciano è ricordato, tramite il suo refrain «corri Adua cèrulo», in Cugino barbiere (Accoppiamenti giudiziosi, RR II 600). Cfr. Zollino 1998a: 70-71, 101.

2. Da segnalare un ulteriore uso dell’endiadi in entrambi i testi: in Carducci al v. 52 si legge: «terra e il ciel», mentre in Gadda si ha «fiori colorati e molli».

3. Nella recensione a Marcel Arland, «Essais critiques», Gadda ricorda una celebre definizione: «L’artista è un tecnico, è l’artiere di carducciana memoria, che fa della propria opera la motivazione morale, la motivazione reale della propria vita» (SGF I 720); alludendo con ciò al famoso verso carducciano di Congedo, vv. 19-21:

Il poeta è un grande artiere,
Che al mestiere
Fece i muscoli d’acciaio.

Il termine aulico artiere, cioè colui che esercita un’arte, è usato piuttosto raramente nel Novecento nel senso dichiarato di artista; ma Gadda sembra rivendicarne la memoria carducciana proprio per definire l’artista non solo come chi esercita un’arte, ma anche nell’accezione di chi vi si dedica per un’intrinseca motivazione morale. Un «grande artiere» per Gadda doveva essere appunto Carducci, che per il suo impegno letterario si dimostrò un infaticabile animatore e produttore di cultura; ovvero un poderoso artigiano della letteratura.

4. Le citazioni che seguono, prive di riferimenti bibliografici, saranno riprese da questo.

5. E, in effetti, la poesia di Carducci è sovente bersaglio dell’ironia dell’autore, che nel corso di un’intervista dichiarerà: «il suo verso ci propone a tratti dei veri e propri errori espressivi o sbagli derivanti da non sufficiente riflessione nei confronti della propria ispirazione e dei fatti di conoscenze specifiche: storiche o politiche, per esempio» (Arbasino 1977: 366). Del resto i presupposti che hanno spinto Gadda a simili dichiarazioni polemiche non riguardano ovviamente solo Carducci. Gadda amava ripetere, in merito alle proprie riflessioni letterarie: «io sono una mente logica» (Cattaneo 1991: 29); e tale logica era spesso applicata rigorosamente nei suoi giudizi, feroci e precisi al tempo stesso, che nascono tanto dall’abitudine riflessiva, di stampo logico, che da intuizioni affatto umorali che ispirano, peraltro, anche le considerazioni riguardanti altri grandi autori italiani, come d’Annunzio, Pascoli, Foscolo e lo stesso Manzoni.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-00-0

© 2004-2019 by Alessandra Tropiano & EJGS. First published in EJGS 4/2004.EJGS Supplement no. 1, second edition (2004).

© 2002-2019 Pocket Gadda Encyclopedia edited by Federica G. Pedriali.

© 2002-2019 Artwork by G. & F. Pedriali.

All EJGS hyperlinks are the responsibility of the Chair of the Board of Editors.

EJGS is a member of CELJ, The Council of Editors of Learned Journals. EJGS may not be printed, forwarded, or otherwise distributed for any reasons other than personal use.

Dynamically-generated word count for this file is 3285 words, the equivalent of 10 pages in print.