Les aigles impériales

Jean-Paul Manganaro

De quelques représentations paradoxales
de l’histoire e du pouvoir dans l’œuvre de C.E. Gadda

On peut placer, sans paraître excessif, tout l’œuvre de Gadda sous les généralités d’une formulation irrespectueuse: à l’égard de l’écriture, des genres, des styles, à l’égard des conventions morales, intellectuelles, affectives, esthétiques. à plus forte raison, l’irrespect est destiné, dans sa définition stricte ou sous l’angle de l’ironie et de la violence imprécative, aux ensembles déterminant les lois générales du pouvoir et de son histoire.

Deux descriptions de Joachim Murat, dans lesquelles Gadda relit un tableau de Gérard, puis un tableau de Gros, rappellent l’image donnée à ce colloque qui montre, à sa droite, la poussée d’un cabrement équin sur lequel sont emphatiquement renversées des turqueries:

Gérard […] nous présente, chevelure luxuriante, crépue et pourtant non peignée, œil inutilement vif dans un visage replet, puéril, imberbe, un roi Murat charnu, à pied, et tête nue, mais sur le point de la recouvrir: avec ensuite vers le bas tout l’attirail et l’encombrement des fourrures, des petites et grades queues, des cordons, des cordelettes, des olivettes en os, des brandebourgs, des gants, de l’écharpe, du colback, et le grand nœud d’or d’un côté, qui dodeline, et le plumet neigeux; un jeune noir, dont on aperçoit à moitié le nez, lui tend cet indescriptible couvre-chef. Gérard glorifie en outre surtout, par un excellent raccourci, les cuisses bien faites, et les fesses, du cavalier de quarante-et-un ans et roi-héros déglutisseur de biftecks. La traîne d’un grand sabre turquesque, appuyé au sol, mais attaché à son maître, produit l’effet d’une queue métallique ou d’une sorte d’appendice animal: du personnage ainsi exhibé et magnifié.

Dans la peinture de Gros […], le visage du roi à cheval est aussi replet et puéril: et parmi les cheveux, les plumets, les poils, les plumeaux, il en sort, avec périanthe, pistil et étamines, presque comme une majestueuse fleur tropicale, qui a comme orchis le visage, avec des joues un peu tombantes: et poupard. Le plumeau central du colback, en fils égaux d’un blanc éclatant, dressé et pourtant docilement courbé dans l’air, jaillit d’une sorte de vagin d’autres plumes inimaginables, frisottées, mais inénarrablement tendres et laineuses, entre l’autruche, l’oison et l’oie de Madagascar. Le nœud du colback est tout bonnement devenu une poulie, un double palan de navire, qui gouverne deux sous-nœuds. Une peau de tigre a été renversée sur le cheval, la queue prenant naissance sur le cou du cheval, et la tête morte en train de claqueter sur le derrière: c’est, le cheval, un merveilleux pommelé, ou plutôt un rouan pommelé, et balzan de trois. Qui bat presque Cosmè pour l’acuité cornifiée des deux oreilles en état de perpétuelle érection, et pour l’électricité qui se dégage des crins, que le vent emporte, en les ébouriffant: et pour le trépignement vain et aérien du cabrement: comme s’il avait vu le serpent. Blanc, aux yeux: des veines turgescentes, au museau: naseaux soufflants: écume. Belle, enfin, la cuisse et même toute la jambe du roi! Une note unie, un fuseau gainé, ganté, à l’intérieur de la tempête tigrée de la quincaillerie. Avec le panache du Vésuve, au fond. (Adalgisa, RR I 505-06; Seuil 1987: 218)

C’est une des formes irrespectueuses les plus complaisantes chez l’auteur qui, somme toute, s’attendrit face aux qualités extrinsèques et immédiatement visibles d’un des maréchaux de France les plus physiquement voyants et exhibés; mais on y perçoit aussi la manière, propre à l’ironie de Gadda, de prendre les choses par en dessous. C’est-à-dire en ramenant la grandiloquence d’un discours artistique, dont la référence est politique et historique (ici les peintures commémorant un des héros de l’histoire de France), à sa plus forte diminution thématique; en exaltant donc ce qui ne peut se constituer qu’en histoire parallèle, transgressive à sa façon, cherchant surtout l’écho d’une complicité intrinsèque avec une éventuelle ironie des peintres.

Mais ce qui explique le mieux les diverses attitudes de Gadda à l’égard du pouvoir et de ses représentations est résilié dans ce petit mot anodin à la fin de la description du tableau de Gros: c’est le mot quincaillerie. Gadda est gourmand de tout ce qui révèle le toc dans les entreprises les plus vaines du pouvoir et des histoires qu’il lui dresse autour: aussi est-ce l’empire napoléonien d’abord – sous son format d’impérissable carte postale – qui est visé par l’auteur. Et, à côté de l’empire, tous ceux qui, de près ou de loin, à un moment ou à un autre, ont pu en partager les ambitions dégradées et phantasmatiquement stéréotypées. Ce sera le cas, en particulier du poète italien Ugo Foscolo, ce sera aussi le cas pour un contemporain de l’auteur, Mussolini, grand interprète – avec Napoléon – du meilleur contre-façonnage de l’esprit historiquement saint – du moins dans l’esprit de Gadda – de la romanitas, telle qu’elle put être exprimée plus particulièrement par César.


Des figurations typiques, des caricatures surgissent. La première dans l’ordre des compositions chronologiques, est celle de Bonaparte que l’on retrouve dans une très célèbre note de L’Adalgisa. C’est ici qu’il en dresse le portrait le plus dévastateur qui soit, retraçant au fil de quelques pages toute sa carrière consulaire, royale et impériale, lui consacrant un certain nombre de sobriquets tels l’Ajaccio, le chose, le grassouillet, le Libérateur, le Nain (avec, en opposition, le Titan entrôné), le Napo, le pichounnet, le petiot, le voleur d’Ajaccio, Napoleo Bonapartius, le tout certain, le nabot, le Vendémiaire; une seule citation de cette biographie d’opérette peut servir à rendre le ton de cette anti-exégèse:

Selon de multiples témoignages, certain «grassouillet» supportait mal les menus soins de la toilette extérieure, peut-être aussi de par le fond épileptoïde de sa constitution: ses valets de chambre, quand il fut César, devaient beaucoup peiner pour lui arranger le bouillon, c’est-à-dire la cascatelle de laitues en dentelles du col-cravate, et pour lui accrocher sur le devant toute sa quincaillerie dorée – émaillée avec son aiglerie césarienne. Il était cependant très propre de sa personne et aimait les bains: même sous la forme d’une réminiscence néoclassique des bains et vasques de bain (baignoires) impériales romaines, en granit et porphyre. Il eut (à sa manière) le culte de Rome: et, en un certain sens, son esprit constructif et organisateur. D’ailleurs, il pilla Rome. Et malmena deux papes pour en obtenir la bénédiction. Avec les femmes (qu’il ne dédaigna pas) assez mal poli, et parfois emphatique (lettres à Joséphine pendant la campagne d’Italie de 1796: une bouchée gourmande pour ce qu’il en est des chichiteries hétérosexuelles romantiques); le plus souvent, ses façons avaient quelque chose du sergent (témoignages féminins italiens et français concordants), d’une brusquerie de caserne. Aux réceptions (Saint-Cloud, Tuileries, Mombello, Malmaison, etc.) qu’il voulait fastueuses, pour à force de faste soutenir la splendeur de la royauté revernie, il réussissait parfois et même souvent à ennuyer son monde: c’est qu’il prétendait toujours caqueter lui, de plenitude majestatis, et que les autres disent oui, de plenitude servitutis: et les «dames» d’acquiescer, par des signes de leur tête si bien coiffée, et un adorable tremblement de toute leur très suave et fort décolletée personne. (Adalgisa, RR I 331; Seuil 1987: 68)

Ce maniérisme de l’écriture explicite le mode fondamental de la représentation irrespectueuse à l’égard de l’histoire politique; elle énumère et entasse des commentaires plus ou moins accablants, sous forme satirique, sans se livrer à une véritable évaluation, laquelle n’est sollicitée que par l’accumulation des faits ou des climats relatés et par leur grossissement parodique. Sans véritablement éviter l’analyse idéologique, celle-ci est appelée en cause surtout lorsque les faits se prêtent à leur mise en ironie ou, à l’envers, à la possibilité d’une très forte émotivité chez le lecteur, comme, dans certains passages du pamphlet antimussolinien Eros et Priape. C’est que l’attitude fortement nihiliste de Gadda se méfie aussi des relations des historiens contemporains des hommes et des événements, car il ne voit en eux que des suppôts liés au pouvoir dans le but d’une affirmation trop personnelle.


Le pamphlet anti-foscolien Le Guerrier, l’Amazone, l’esprit de la poésie dans les vers immortels de Foscolo, avec le sous-titre de Conversation à trois voix, paraît en 1958 sous la mise en forme de dialogues théâtraux (SGF I; Ch. Bourgois 1993): dans le Récit italien d’un inconnu du XXe siècle, écrit en 1924-1925, Gadda annonce Foscolo en ces termes: «Je voudrais donc représenter dans ce roman la tragédie d’une forte personnalité qui se pervertit à cause de la carence du milieu social. – C’est une des caractéristiques de l’histoire sociale de l’Italie: (Foscolo qui a mal tourné, Scalvini qui s’est suicidé, etc. Renaissance; Risorgimento: des milliers d’exemples. Dante lui-même)» (SVP 397). Et plus loin: «Il se tenait à lui-même un langage droit et franc: nu comme l’amour en Grèce: ce qui s’explique par ses vingt ans, mais aussi par son air d’être toujours en train de manger dans le râtelier du voisin» (SVP 438).

Les raisons parallèles de cette absence de sympathie vouée à l’auteur natif de Zante sont en réalité plus retorses et secrètes et tiennent à une histoire de la géographie politique pour laquelle, depuis longtemps, Vénitiens et Milanais s’affrontent: il y a, au départ, une antipathie certaine de Foscolo (installé à Venise) pour tout ce qui est lombard et plus particulièrement milanais. En effet, la réception des œuvres de l’écrivain néoclassique ne fut pas toujours à la hauteur de ses attentes; il faut dire aussi qu’une sorte d’esprit de clocher, d’antagonisme, explique pourquoi tout ce qui était vénitien trouvait à Milan un écho défavorable, et viceversa. Il est vrai aussi qu’une des premières biographies critiques de Foscolo fut écrite en 1830 par Giuseppe Pecchio, un Milanais qui n’eut à son égard aucune bienveillance; et la suite des auteurs de Lombardie abonde plutôt dans ce sens, de Manzoni aux auteurs de la Scapigliatura. Pour sa part, Foscolo lance deux accusations véhémentes contre Milan dans Les Tombeaux (I Sepolcri, vv. 70-77): la ville qui «allèche les castrats» n’a pas su offrir une tombe honorable à son grand poète Parini.

L’approche de Foscolo, dans cette conversation qui se déroule dans un salon milanais des Années 50, ne se limite plus à quelques traits d’humeur, mais s’est chargée d’un humour capricieux qui frôle souvent l’imprécation. Pour étayer son propos, Gadda a trouvé dans le parallélisme avec Napoléon le support historique et moral qui semblait lui manquer auparavant: Bonaparte est ici le deuxième personnage-clé visé par les pointes de Gadda, car le Nain est, aux yeux de Gadda, celui qui a créé, en Italie, cette carence du milieu social qui pervertit l’individu, quelle que soit sa force.

Mais le héros politique, Napoléon, l’homme appelé par l’Histoire, dans le cas de cette Conversation à trois voix, reste au second plan par rapport au poète qui en tisse l’éloge, c’est-à-dire Foscolo. Dans cette ligne d’attaques et d’aversions visant les artistes de cour il faut rappeler les considérations ironiques contre D’Annunzio qu’on peut lire dans la Connaissance de la douleur, même si le poète n’est pas nommé directement. Et l’un des plus grands résultats de cette veine de Gadda contre les auteurs et les poètes vaticinants qui donnent des leçons de patriotisme et de morale, sont les pages contre Cicéron de la nouvelle Saint Georges chez les Brocchi (Des accouplements bien réglés, SGF II; Seuil, 1989). Dans la Conversation, Gadda profite de la situation pour ne pas lésiner sur son humeur ironique à l’encontre d’un autre auteur avec lequel il n’a jamais eu trop d’atomes crochus, Giosuè Carducci, dont la sympathie et le soutien que lui portait la reine Marguerite de Savoie devaient profondément l’agacer. Carducci aussi fait partie de ces poètes qui d’une manière ou d’une autre, se sont servis du pouvoir qu’ils défendaient, disparaissant, parfois, avec ce même pouvoir. Ce n’est pas tout à fait le cas de D’Annunzio, dont la mort a lieu avant que ne sombrent les fastes provinciaux du fascisme, ni, après tout, de Foscolo, dont la foi passionnelle pour Bonaparte fut tout de même freinée par les événements successifs. On pourrait se limiter à souligner pour l’instant que ce que Gadda critique, c’est surtout la faiblesse intrinsèque de certains personnages qui deviennent grands en l’absence de véritables personnalités dans l’époque historique qui est la leur.

Dans cette œuvre, pointe, enfin l’horreur souvent répétée de Gadda à l’égard des bellâtres qui se font une belle âme; toute la polémique les visant vient de sa misanthropie qui se transforme en haine du mâle italiote qu’il a si souvent raillé, comme étant plus fat et vaniteux que les femmes. Ceci cache peut-être une gêne de nature affective et sexuelle propre à Gadda: la recherche éperdue de l’éternel féminin n’est certes pas le point fort de son œuvre, contrairement à la vie et l’œuvre de Foscolo, qui témoignent de ses exploits et de ses entreprises passionnelles. Sans dire que l’accent de l’ironie, dans la Conversation, est pris en charge par un échantillon social des plus risibles: un homme de lettres très inspiré par l’image la plus conventionnelle de Foscolo poète, une madame Clorinde qui n’a, de noble, que son prénom, vouée, comme elle l’est, à la sottise d’une petite bourgeoisie parvenue; un avocat, enfin, porte-parole gaddien, toujours à la limite du paroxysme, féru de petits faits équivoques concernant la grande histoire littéraire, telle qu’elle devait d’être pratiquée dans ce milieu milanais et à cette époque, vers la fin des Années 50. Encore une fois, la relation à l’histoire est réduite ici à son expression la plus simple et la plus vulgaire: n’être, après tout, qu’un argument de salon provincial. On est en tout cas, avec Foscolo, loin de l’idéal viril auquel pourrait adhérer Gadda, pour autant qu’il soit avouable: proche d’une typologie populaire, il s’agit d’un de ses personnages romanesques, Bruno, l’homme qui traverse tant de ses pages, sur son vélo, les cheveux gominés, un peu voyou et moqueur, image mythique du héros sain et fort.

Pour ce qui est de Foscolo, l’auteur de la négation du moi hypertrophique dans la Connaissance de la douleur, ne saurait encore tolérer, un siècle plus tard, celui qui avait introduit toute une littérature féconde de l’égotisme, penché sur soi pour y examiner en leurs moindres détails les variations de la sensibilité tant humaine que poétique et dont l’époque s’achève idéalement avec D’Annunzio. Car, s’il y a une aptitude poétique, il y a aussi, pour Gadda, une attitude et un comportement à respecter, allant bien au-delà des modes temporelles qui dictent actions et savoirs-faire. Et l’attitude pseudo-libératrice de Foscolo devait subjectivement gêner celui dont la vie ne fut, somme toute, qu’un long jeu de cache-cache et de secrets paroxystiquement bien gardés, et qui nous vaut, peut-être, cette férocité-là.


Le pamphlet antimussolinien Eros et Priape, avec le sous-titre De la fureur aux cendres, est préparé de longue date, précédé par une texte relativement court publié posthume, I miti del somaro (Les mythes de l’âne), dans lequel Gadda théorise à sa manière ses positions face à l’époque sombre qui caractérise le fascisme et ses exécutants, en leur opposant la clarté des époques rationalistes et positivistes à l’égard desquelles il se sent en dette. Certes la violence gaddienne, difficile à contenir dans ce pamphlet, se détermine entièrement à travers la puissance de l’écriture et non à travers le caractère incisif d’un discours organisé selon les logiques d’une approche historique. Tout comme Napoléon, le dictateur italien contemporain de l’auteur a droit à une séquelle d’une quarantaine d’épithètes où Batracien, Grosse Vesse en trompette et Tête de mort résonnent presque comme des compliments.

Gadda appelle au chevet de sa création Suétone et Tacite, les vies de Tibère, de Néron, de Marc-Aurèle, Saint-Simon et Versailles, dans le but d’opposer au fascisme l’exemple de l’Empire romain ou la cour d’un grand roi. En réalité, il y a chez Gadda un refus du fait historique en tant que tel; ce qui l’intéresse dans l’historique du fascisme ce sont les mouvements secrets, occultes des hommes, et les situations extérieures par lesquels s’attaquer à des comportements. Les faits relatés sont peu nombreux et tiennent tous à l’attitude du personnage Mussolini dont ils soulignent et façonnent habilement les aspects caricaturaux. Le personnage, les rapports qu’il entretient avec la collectivité, à l’intérieur de déterminations et de situations historiques, sont campés à travers quelques effets – plus que par des faits – qui naissent dans des formulations négatives dictées par la haine personnelle et non par une conscience objective du fait historique. Il y a une histoire des ressorts et des pulsions personnelles dramatisant à l’extrême les événements, où l’on perd cependant de vue l’ensemble des connexions internes et externes: le discours de Gadda aboutit toujours à la même représentation paradoxale d’un ego mussolinien faussement triomphant dans une théâtralité mesquine et grandiloquente. C’est là que réside d’ailleurs la grandeur de ces pages où résonne la folie de la plus forte subjectivité. Un petit exemple de cette mise en prose:

Il parvint, il parvint.
Il parvint, rien qu’en appuyant sur le bouton d’un clavier, à faire cavaler les huissiers essoufflés, rêve maximal de l’ex-agitateur maximaliste. Il parvint aux guêtres gris tourterelle, qu’il portait avec la désinvolture d’un orang-outang, aux pantalons rayés, à la jaquette, au susdit melon, aux gants blancs du commandeur et de l’agent de change uricémique: du bourgeois détesté mais lividement envié. Avec ces deux régimes de bananes lui tenant lieu de mains, qui lui pendouillaient aux côtés, retenues par de tout petits bras: des mains qui n’avaient jamais connu le travail et qui semblaient attachées à ses bras comme mortes et en baudruche, et sans savoir que faire devant un photographe: les dix doigts boudinés d’un Soudanais ganté. Il parvint. Au bicorne, il parvint. De tambour-major de la clique. Il parvint aux bottes de l’écuyer, aux éperons du galopeur. Il parvint, il parvint! Il parvint au plumet de l’émir, du condottiere de légions carrées en retraite précipitée. (Ce ne fut pas leur faute, pauvres morts; et pauvres vivants!) Sur la panse, au ceinturon, le couteau: le symbole, pis, l’instrument obscène de la rixe civile: vu qu’à la guerre il ne sert pas: le vieux coutiau italien des sombres venelles odorantes et des coins de rue coupe-gorge, la moins militaire et la plus abjecte des armes de l’univers. Le coutelas du prince Maramaldo: argenté, doré: pour qu’il se détachât sur la bedaine, et qu’il y brillât: comme la dorure des ostensoirs rayonnants. Sur les morts, sur les momifiés et les rassis aux orbites noires contre le ciel (cancrelats de deux mains rétractées au désert), sur les morts et dans l’infection de la mort, il était déjà fin prêt, lui, avec son cheval blanc, son plumet, et l’épée de l’Islam, qui lui fut forgée par les Mahométans de la rue Durini à Malan. Pour la pompe et la priapée alexandrine. Et la différence, vous la connaissez bien la différence, celle qu’il y a entre Lixandre le Grand et ce brave homme: c’est qu’Alexandre le Grand, il est arrivé (sic) sur son char à Alexandrie: et lui, peau de zébie. Il se tint à deux cents kilomètres des lignes. Et se carapata vite fait avec ses cuisiniers et la marmelade de son ulcère, ce Scipion l’Affricain de mes deux (Eros e Priapo, SGF II 227-28; Ch. Bourgois 1990: 24-25).

Ce sont sans doute les pages les plus violentes de la littérature italienne contre Mussolini: la silhouette qui en ressort souligne, plus encore que l’image cinématographique non commentée, l’arrogance stupide, narcissiquement veule de cette mâchoire, de ce corps pompeux affublé d’un appendice caudal et d’un coutelas, de cette imposition de soi monté de toutes pièces sur une paire de talons pour en rehausser l’inefficacité; on se souviendra de cette voix emphatique et des propos dictés par une hystérie narcissique qui détrempe sur la foule. Et plus grandiose que le reste, ce fantasme théâtral du balcon-autel de Piazza Venezia, haut lieu et forteresse du nouvel empire: le balcon est à lui seul, presque en dehors de ce qu’il contient, le fantasme obsessionnel majeur par lequel l’histoire – ou mieux, l’histoire de ces vingt ans –, s’oppose aux mythes personnels de Gadda engagé dans l’histoire de son pays, en essayant de les recouvrir et les effacer. L’emphase nécessairement négative du tyran, fait naître et enfle l’emphase imaginative et verbale de l’écrivain; au mythe personnel de l’imposteur répond le mythe personnel d’une histoire terriblement vécue, celle de la Première Guerre Mondiale, à laquelle Gadda revient à plusieurs reprises en lui conférant un rôle cathartique presque collectif, au-delà même de sa propre histoire.

La conclusion du pamphlet se dessine à travers la mort inhérente à ce régime: elle lui colle à la peau, elle le contraint à la stase. La mort, le funèbre, le mortuaire tracent ainsi, dans ce pamphlet, des pages où la tranquillité poétique de l’élégie vient caresser les figures de mort issues de la quincaillerie de cette dictature et vient conférer un sens noble à la tristesse non retenue par laquelle l’auteur évoque le sentiment de sa propre mort: c’est le dernier des grands livres de Gadda, dans lequel sont accumulées les intentions qui ont succombé devant le destin.


Pour l’auteur, le mode de l’irrespect affirme la nécessité violente de l’oeuvre écrite, tandis que l’histoire ramasse dans la vie le hasard et son cortège de probabilités, d’éventualités. C’est dans ce sens que l’irrespect n’a rien à faire des vérités historiques, aussi suprêmes soient-elles, car l’histoire elle-même doit être déjouée en tant que fonction dévouée uniquement à la cause et au service des plus forts. La fureur et les cendres placées emblématiquement en sous-titre du livre ne stylisent pas les faits narrés, mais le fait narratif; fureur et cendres ne font pas référence à l’histoire racontée, mais à l’historique d’un récit, d’une écriture qui dans le passé eût pu être fureur et dans le présent n’est que cendres. Et Gadda ne mâche jamais ses mots, dans aucune de ses œuvres, lorsqu’il s’agit d’affirmer ses haines, grandes ou petites, par le biais d’un discours où prime la fureur contre des vérités de complaisance.

Le mode expressif de l’imprécation chez Gadda, qui prend naissance au moment même où prend naissance sa volonté d’écrire, fonde, à son tour, comme une sorte de leitmotiv obsessionnel, dont les prolongements parcourent l’ensemble de l’œuvre. Mais cela fonctionne par antithèse: ce qui se dessine, c’est la non-volonté comme incapacité à constituer une dialectique des événements qui serait résorbée par les vouloirs de l’Histoire. Cette non volonté, cette incapacité ne sont pas d’ordre ontologique chez Gadda, elles ne relèvent pas d’une impuissance organique de l’homme et de l’être; elles fonctionnent de la sorte parce qu’elles ont des assises culturelles puissantes, déterminées non seulement par ses aspirations intimes ou par sa formation d’ingénieur, mais aussi par son travail spécifique sur les philosophies de Leibniz et Spinoza, dont on retrouve le tracé profond de mise en place, de work in progress, dans le texte posthume de la Meditazione milanese. L’irrespect est alors un aspect du retour critique où sont en jeu moins les affects et les évaluations politiques que la technique et la culture.

Le fond de la question pourrait finalement être exprimé ainsi: Napoléon, Foscolo, Mussolini sont les paradigmes d’une situation historiquement statique; en opposition, Gadda formule la réalité d’un «mouvement» qu’il appelle «d’intégration et de déformation» et qui exclut, en opposition avec Kant, tout système de catégories statiques, et investit tous les domaines de la vie humaine. Il n’y a rien de statique, il n’y a pas de substance, il n’y a pas de sujet fixe ni d’objets fixes, et pour analyser une situation mobile, il faut un système de catégories mobiles. Il y a une conscience profonde chez Gadda de la responsabilité du scientifique qui doit se battre contre la fonction de staticité: quand il commence à se battre contre la stase, c’est-à-dire la constellation des dogmes répandus même au sein de la communauté des philosophes ou des savants, l’idée du scientifique comme quelqu’un de responsable devient l’image même du héros individuel. à partir de cette idée, se développe chez Gadda l’antipathie pour la rhétorique du héros romantique à la manière de Ugo Foscolo, ou à la Thomas Carlyle de On Heroes, Hero Warship and the Heroic in History. Le héros de Gadda n’est pas Napoléon avec ses aigles en bois doré, les aigles des faux triomphes et de la fausse romanité mussolinienne; le héros de Gadda est quelqu’un qui risque, ou arrive jusqu’aux bords du risque, à travers sa propre mobilisation contre toute idée statique, comme Galilée, ou comme Giordano Bruno.

Université de Lille III

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859

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