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Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Terrazzo

Niva Lorenzini

Il tema del terrazzo, nell’accezione di spazio perimetrato che favorisce riflessioni metafisiche, in una sorta di «pausa del vivere», compare già nelle Meraviglie d’Italia (1939), in un passo di Ville verso l’Adda («dal terrazzo verso luce pareva gocciare in quella irripetibile pausa del vivere, per sospesi attimi, la melodia lunare della “Norma”», SGF I 56). Ma è nella Cognizione del dolore che esso acquista una frequenza ossessiva divenendo leitmotif martellante, a conferma di una coazione a ripetere tipica del sistema compositivo gaddiano.

Se ne annoverano ben trentasette occorrenze tra il terzo tratto della Parte prima e la conclusione del romanzo nell’edizione 1970: di esse ben dodici si stipano nell’ottavo tratto della Parte seconda, dieci nel nono. Non c’è dubbio, a rimanere anche solo ai dati numerici, che il motivo divenga centrale nello sviluppo diegetico del testo condizionandone la struttura, e che altrettanto intensa sia la sua incidenza sulla simbologia del profondo che da quello spazio circoscritto, minuziosamente descritto, pare irradiarsi.

Il terrazzo di cui si discorre appartiene alla villa di Longone in Brianza, venduta da Gadda dopo la morte della madre: è la villa ricordata fin dal Giornale di guerra e di prigionia, e fin da allora additata come principale responsabile, a causa delle spese di manutenzione e degli investimenti sprecati, dei sacrifici e delle privazioni subite dall’infanzia malata di Gonzalo-Carlo Emilio. Di quella casa la Terzoli fornisce una descrizione precisa in un volumetto corredato da foto, indicando, del terrazzo che alla casa si collega, una chiave di lettura del tutto probante, quando lo interpreta come sintomo di una «pericolosa e vana transizione tra l’esterno e l’interno, tra il mondo degli “altri” e l’intimità della famiglia» (Terzoli 1993a: 7).

Il fuori contrapposto al dentro: il terrazzo, con la sua esatta planimetria, rientra di diritto tra le misure protettive di cui le fobie di Gonzalo necessitano per respingere il disordine, l’aggressione dell’esterno, degli altri: catenacci, porte, finestre, muri sovrastati da cocci di bottiglia fanno a gara, nella casa, a delimitare e difendere il campo reale e insieme metaforico di ciò che deve risultare strutturato, solido, protetto, ed è invece fragile, a rischio continuo di un improvviso franare (si parla, infatti, del terrazzo che perde l’intonaco «da sotto i volti, inverni e piogge angariàndolo», di «porte e finestre malsicure», di «cancelli malfermi», RR I 712).

La comparsa del terrazzo sulla scena testuale è indice di uno stato d’attesa, segnalato dal rallentarsi del ritmo: a quello spazio aperto, e però scrupolosamente delimitato da un parapetto corredato da una balaustra di legno e unito all’interno da una porta-finestra, Gonzalo e il dottore pervengono al termine di un lentissimo percorso discenditivo che muove dalla camera del paziente Gonzalo. È un percorso misurato secondo una millimetrica scansione spazio-temporale, punteggiata da rallentamenti e soste: un cunicolo angusto, quello della scala, quasi un tunnel claustrofobico che fa sprofondare verso uno sguardo interiorizzato. L’apparizione del terrazzo libera la verticalità della vista, che si apre ad orizzonti atemporali, mentre si unificano spazio esterno e spazio intimo – «Uscirono sul terrazzo da cui si guardava l’estate, a mezzogiorno e a ponente. Le campane tacevano: le cicale gremivano l’immensità la luce» (RR I 628).

Si dimentica qui lo scrupolo perfezionista dell’ingegnere impegnato a informare il lettore circa l’esatta disposizione del terrazzo (situato «a livello del piccolo giardino dietro casa», aperto a chiunque voglia entrarvi dal dietro, RR I 628) e la sua pavimentazione («piastrelle di cemento consunte e un po’ porose, RR I 731): non potrebbe essere più forte il contrasto tra l’esattezza descrittiva che dà conto di volumi, forme, spessore del materiale da costruzione, e la dimensione estatica e allucinata che rende possibile l’anamnesi e la regressione al dissociato noetico che si dispone all’ascolto secondo una sorta di rito iniziatico, il corpo bloccato, ritratto dal tecnico ingegnere con fedele planimetria somatica («insaccato e rigido», quel corpo, con le braccia «divaricate ed aperte, come stanche ali», le dita «bianche, lunghe, un po’ ingrossate alle nocche», il «viso triste, un po’ bambinesco», il naso «prominente e carnoso», RR I 629).

Terrazzo, dunque, come luogo di transizione tra interno ed esterno. Ed è pendolare, infatti, il percorso oscillatorio che lo riguarda, caratterizzato dall’instabilità cinetica («Uscirono sul terrazzo» – «Rivenne sul terrazzo» – «Rientrò, dal terrazzo» – «uscì sul terrazzo» – «si fece ad uscire sul terrazzo» – «Traversò la terrazza» – «era uscito sul terrazzo» – «vennero al terrazzo»): un’instabilità che si placa ogni volta in stasi improvvise, si direbbero definitive, estranee allo sviluppo diegetico. Sul terrazzo infatti (o terrazza, secondo la declinazione morfologica al femminile che richiederebbe ulteriore indugio – Lorenzini 1999: 141-42), sovente si sta immobili, con la vista protesa verso un orizzonte dilatato, senza oggetto («Dal terrazzo la veduta spaziava perdutamente fino alle lontane colline e poi più lontano forse, nel sole», RR I 628).

Il fotogramma si replica con lievi varianti e coinvolge simmetricamente madre e figlio, partecipi entrambi del momento contemplativo: esso mette a fuoco valenze affettive che chiamano in causa le certezze rassicuranti di una quotidianità ordinata, di un mondo – è stato detto – «incorrotto, pieno e positivo» (Patrizi 1975b: 173), che consente la giustapposizione di «umano e cosmico» (Manzotti 1987b: 135): «Dalla terrazza, nelle sere d’estate, ella scorgeva l’orizzonte lontano i fumi delle ville» (RR I 679); e ancora: «Di nuovo le sembrò, dal terrazzo, di scorgere la curva del mondo» (RR I 680); «Le sembrò di assistervi ancora, dalla terrazza di sua vita» (RR I 681). Poi tocca al figlio rivedere, dal terrazzo, «quegli anni» (RR I 733), così come spetta a lui percepire, dal terrazzo, «due note» che «venivano dai silenzî, quasi dallo spazio e dal tempo astratti, ritenute e profonde, come la cognizione del dolore» (RR I 731-32).

Ma poi, al di là di un sentire comune, cui per brevi istanti madre e figlio paiono partecipare in osmosi (ed è osmosi anche stilistica e sintattica, con la ripresa di un lessico letteratissimo che spazia da Virgilio a Petrarca, da Leopardi e Manzoni a Carducci), tocca a Gonzalo, il «saturnino» e «dionisiaco», «eleusino» e «coribantico» (RR I 653), misurarsi coi vertici di un’interiorità estroflessa. Dal terrazzo e sul terrazzo si celebra e si consuma la sua regressione all’infanzia malata e la sua discesa all’archetipo mitico, rimossa la rimozione – «E io ero come ora, qui. Sul terrazzo. Qui, vede?.... nella nostra casa deserta, vuotata delle anime....» (RR I 633).

Passato e presente si congiungono nell’ora, nel qui del terrazzo: negato ogni transfert sostitutivo, è sul terrazzo, dal terrazzo, che si affermano presenza e definitiva scomparsa («La madre, dal terrazzo, lo vide allontanarsi e discendere lungo il sentiero dei campi, dal terrazzo dove era rimasta», RR I 737). Ed è sul terrazzo che lo stare, l’esserci nell’esperienza del vissuto, si confronta con l’Ur-zeit e gli resiste, riconducendo la metafisica alle ragioni concrete di una tangibile iniziazione al dolore.

Università di Bologna