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Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Dal Carso alla sala di proiezione

Mara Santi

[0] Cinema
[1] Cinema, seconda parte e Teatro
[2] Cinema-Domingo del señorito en escasez
[3] Dal Carso alla sala di proiezione
[4] Il palazzo degli ori e Un maledetto imbroglio

Alla fine del 1959, Gadda, richiesto di un’opinione sul film di Mario Monicelli La grande guerra, scrive Dal Carso alla sala di proiezione (SVP 1170-175 –«Il titolo è probabilmente redazionale», SVP 1472), che sembra essere l’unica recensione cinematografica gaddiana edita, a conferma del disinteresse critico dello scrittore verso il cinema. Forse, più che di recensione, per Dal Carso alla sala di proiezione si dovrebbe parlare di una riflessione sul pubblico cinematografico e quindi sulla società italiana che rappresenta, poiché, nel parlare di cinema, nuovamente, Gadda si trova a confronto, piuttosto che con il film in sé e per sé, con la psicologia degli spettatori risentita da un osservatore non partecipe alle reazioni collettive, benché in un contesto del tutto mutato rispetto all’ormai lontano Cinema. Infatti La grande guerra tocca corde, è noto, intime e dolorose nel passato di Gadda, il quale riflette sul film a partire dalla propria esperienza, ossia valutandolo in primo luogo in termini di verità e rispetto nei confronti della Storia scelta a soggetto. Tuttavia l’attenzione del critico devia costantemente dalla pellicola alla platea, che profondamente turba Gadda per una incomprensibile predisposizione al riso. Il nodo problematico della relazione sconnessa tra la drammaticità degli eventi storici e del racconto di Monicelli da un lato e la reazione del pubblico dall’altra è portato all’attenzione del lettore sin dalle battute di apertura della riflessione gaddiana e ben prima che il discorso si soffermi sul film e sulle sue caratteristiche e qualità; quindi è ripetuto a più riprese fino a chiudere l’intero pezzo:

Insistente, nella sala, certa disposizione alla risata nella gola dei giovani e delle belle a cui concediamo senz’altro di ridere a sproposito, ma anche nel gargarozzo di uomini che pur potrebbero essere reduci d’una qualche guerra, se non proprio della guerra del ’15; (SVP 1170)

I fanti, sullo schermo […] strascinano verso le risa della sala le loro scarpe-ciabatte; (SVP 1172)

Il pubblico ride alle battute venete o romanesche […] Ma la risata delle poltrone raggiunge qualche volta la turpitudine; (SVP 1172-173)

Il pubblico ride, ride, a molte battute o a molte scene del film: a troppe battute, a troppo facili scene […] Il pubblico si sganasciò dalle risa. Nessun pubblico francese o tedesco riderebbe a quel modo se i sacrificati, se i nomi in gioco, fossero di Francia o di Germania. (SVP 1174-175)

L’autore tenta, in principio, di proporre una giustificazione storico-psicologica, rinvenendo nello «sviluppo etico e mentale di certo pubblico d’oggi» un «profondo, sentitissimo desiderio di pace» (SVP 1170); ma se ciò vale a spiegare la distanza dalla retorica interventista prebellica non giustifica il riso in sala, di cui anzi Gadda ritiene co-responsabile la pellicola stessa:

Le disposizioni rievocatrici del soggettista e della regia sembrano imbattersi nell’angosciata invocazione della pace che si leva, oggi, da tutti i cuori italiani: e spargere in conseguenza sull’ara della pace necessaria gli aromi del dileggio […] lacerare il canovaccio documentario con certi stappi d’umore pressoché farsesco, i quali oltrepassano i limiti dell’opportunità rappresentativa; (SVP 1170-171)

A un certo punto vien fatto di pensare che nella condotta della scena si sia infiltrata l’intenzione del dileggio; e questa, più straniera che nostra. (SVP 1172)

Gli accenti farseschi, ammiccanti agli spettatori, contrastano però con una narrazione condotta «con obiettivo esatto», che denuncia con «spirito d’implacabile severità» (SVP 1172) e che riesce a trovare un difficile «contegno picarescamente veristico» nell’interpretazione dei due protagonisti [Gassman e Sordi] e persino una «vivacità» e «lindura, non facile da centrare» nella «variazione sessuologica introdotta con la bellissima consolatrice di militari» [Mangano] (SVP 1173). La farsa insomma, che appaga un superficiale spirito ridanciano secondo schemi comici facili e noti alla sala, umilia le più serie intenzioni dell’opera di fatto contribuendo a non farle comprendere:

«La grande guerra» parla agli spettatori di oggi un linguaggio che si direbbe gli spettatori non conoscano: più esattamente narra con un linguaggio che può essere il loro eventi che i più non sono in condizione di ricordare e tanto meno di rivivere. Donde, a certe battute, un equivoco espressivo che sembra avviato alla polemica e alla farsa. (SVP 1170)

Il risultato è un sostanziale fraintendimento del valore del film da parte del pubblico e un fallimento della proiezione filmica come momento di riflessione collettiva:

Il film porta sullo schermo una serie di annotazioni cioè di inquadrature o addirittura di quadri che rievocando i giorni terribili del Carso e del Piave potrebbero pur legarsi in un documentario drammatico, e forse in un tragico racconto, se i sedili del cinema disponessero di sedenti moralmente attrezzati ad accogliere il dramma, quel dramma: se il pubblico potesse costituirsi a coro espiatorio, se un minimo di religiosità, di pietà, di sgomento, accompagnasse la percezione degli enunciati della tragedia. Ma gli effetti del tepore prevalgono, e forse d’una digestione tranquilla e d’un soffice sostegno delle rotondità personali. (SVP 1170)

Ciò che sembra verificarsi è l’attivazione da parte del pubblico di una serie di aspettative, determinate dal luogo in cui si svolge la proiezione e che offuscano la capacità intellettiva degli spettatori, come se quella ricerca di un «oblio momentaneo del male» che Gadda nel ’28 riconosce al «fondo delle manifestazioni artistiche a larga base» (Gadda 1979a: 60) si fosse cristallizzato in un insieme di riflessi condizionati indipendenti dal tipo e dalla qualità dello spettacolo: drammatico, comico, tragicomico… Contrappositivamente all’antico rito della tragedia classica il rito cinematografico non sembrerebbe in grado di condurre gli astanti attraverso un ideale processo corale di apprendimento e conoscenza. In tal senso però la polemica pare esercitarsi sì contro il «cervello degli spettatori» (SVP 1171) ma anche contro l’inadeguatezza del discorso filmico in quanto tale. Si pone allora, a monte, la questione della relazione di Gadda con l’arte cinematografica in sé. Come anticipato Gadda ha lasciato poche testimonianze dirette sull’argomento, che pare piuttosto trascurare o ignorare facendo sospettare una strutturale estraneità verso il cinema. Se infatti, secondo un’idea pasoliniana, il cinema rispetto alla letteratura è un’ulteriore tipologia di linguaggio, poichè non rappresenta il reale attraverso un sistema di simboli, ma attraverso la realtà medesima, sorge allora il dubbio che per Gadda il cinema possa essere costitutivamente un mezzo espressivo insufficiente, poiché non adeguato (almeno allora) alla tipologia di codifica, o di iper codifica, cui lo scrittore sottopone il reale, il proprio pensiero e conseguentemente il proprio mezzo espressivo.

Universiteit Gent