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Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Cinema-Domingo del señorito en escasez

Mara Santi

[0] Cinema
[1] Cinema, seconda parte e Teatro
[2] Cinema-Domingo del señorito en escasez
[3] Dal Carso alla sala di proiezione
[4] Il palazzo degli ori e Un maledetto imbroglio

Con il 1963 il racconto Domingo del señorito en escasez. Domenica del giovin signore di scarsi mezzi (RR II 1001-021) ripropone il testo di Cinema, modificato per l’introduzione di varianti di lezione prevalentemente stilistico formali e con la premessa di un’introduzione (RR II 1003-005), che s’avvia con un primo paragrafo in spagnolo per proseguire in un misto di italiano e spagnolo; conseguentemente all’introduzione diverse varianti linguistiche del racconto sono volte a ispanizzare il testo italiano, pur senza volerne virare sistematicamente, né quindi in profondità, l’impronta iniziale. Al di là della veste linguistica ispanica, che comunque va valutata in riferimento alla coeva princeps della Cognizione del dolore, l’introduzione apporta al testo una cornice narrativa nella quale un io narrante italofono redige una sorta di «scheda o cartella clinica», ovvero di ritratto, della figura dell’ispanofono Ali Oco de Madrigal «que sabe hablar y escribir castizio, cioè il castigliano più puro» (RR II 1004) (si tenga presente il ritorno del nome in Eros e priapo – cfr. Pinotti 2004b). Di Ali Oco, conoscenza universitaria del non nominato primo narratore, dalla «facoltà di scienze di Pastrufacio» (RR II 1003), sono sottolineate le origini non agiate ma tutt’altro che plebee:

hidalguete autentico, figlio cioè di un hidalgo di modesta hidalguìa e di più che modesta hacienda (sostanza, beni di fortuna) quando pure di almeno tricentenario señorio (signorilità): esa dignidad, y esa gravedad y mesura en el porte o en las acciones da cui si riconoscano appunto i figli di qualcuno, los hidalgos de sangre, (RR II 1004)

la vivace attitudine spirituale e intellettuale:

un intelletto celtìberico-arabo-gotico di qualità profonda e di tendenza logica e matematico-metafisica, e tuttavia sollecitato dai temi eterodossi della realtà e della biologia inconformi, o da certi aspetti tetralogici della classe notoriamente più elevata: la classe dei mammiferi. E poi la metodica e in ogni modo prevedibile irrisione d’ogni somaresca burbanza, (RR II 1004)

nonché l’intima comunanza «logica e inventiva» con l’estensore dell’introduzione:

una singolare corrispondenza o consonanza logica e inventiva con la naturale sonorità delle tesi mie proprie, una parallelaggine con le mie stesse ragioni e disragioni polemico-apologètiche […] Questa sintonia ineluttabile aveva indotto i compagni di corso a finger per gioco di scambiarci l’uno per l’altro, a equivocare per gioco sui nostri nomi al chiamar di noi due l’uno o l’altro. (RR II 1004-005)

è inoltre riferito che dalla sintonia tra i due amici e dall’aver appreso Ali Oco l’italiano più «di quanto io non mi fossi appropriato la meravigliosa lingua di Cervantes», nasce l’idea di un confronto intellettuale, «una sorta di duello o prova o sfida a riscontro di qual de’ due superasse l’altro como prosista y novelista en el idioma del otro». Il duello, basato su due elementi di identità tra i contendenti, ovverosia quale «dote della mente» «una deprecabile falta de dinero» e «quale dote dell’anima una certa cortesia non improvvisabile da alcuni gelatai o bruciatai», assume per tema il titolo Domingo del señorito en escasez, ed ha per esito, da parte di Ali Oco, il vecchio racconto privato dell’originario titolo Cinema:

Il mio conato fallì, come risulta dalle note che precedono, la prova del cursante Ali Oco de Madrigal direi fallisse un poco meno, come forse è riscontrabile da quelle che seguono. – Bisognava concludere […]. (1005-006)

L’esito sortito dall’introduzione sul nuovo corpo testuale è duplice: in primo luogo si ha la macroscopica eliminazione della chiave di lettura paratestuale data dal primo titolo, che decontestualizza la narrazione dal cinema, facendo dello spettacolo cinematografico un accidente, magari il maggiore ma tra i tanti, della domenica dello spiantato giovin signore; di conseguenza l’asse del discorso si sposta dal cinematografo e dal recarsi al cinema da parte del giovane, alla sola figura del giovane, nelle sue qualità peculiari di individuo a corto di mezzi economici ma di animo nobile, dotato di «cortesia». Se non che, ed è questo il secondo aspetto, il ritratto del giovane signore in ristrettezze sembra profilarsi come un concatenarsi di rispecchiamenti reciproci. Benché sia ipotizzabile, nel racconto di Ali Oco come già in Cinema, una scoperta proiezione autobiografica gaddiana sul soggetto protagonista e narrante – proiezione testimoniata da una delle risposte dell’intervista rilasciata a Dacia Maraini:

[D.] [Lei ama] il cinema?
[R.] Il cinema l’ho sempre visto da povero, cioè in posti mediocri e spesso senza capirne il senso raffinato. Di solito ci andavo che ero stanco del lavoro e finivo per addormentarmi, cosa che non accade a chi ama veramente il cinema, (Gadda 1993b: 173)

e confermata dalla ripresa dall’epistolario di Gadda dell’episodio della visita a una «donna dall’invadente cortesia» da parte di «un impacciato e cerimonioso protagonista maschile (Carmina 2007a: 31) –, più ancora di tale possibile autoreferenzialità gaddiana sembra rilevante il ricorso a un unico modello, al limite dello stereotipo, per tre narratori autodiegetici – l’io narrante di Cinema, chi scrive l’introduzione e Ali Oco – , il modello appunto della spiantata nobiltà intellettuale, o per dirla con Gadda, di «un ragazzo istruito, appartenente a una famiglia distinta» (Cinema, RR I 56). Infatti i tratti sociali, psicologici e intellettuali del narratore di Cinema ricorrono fedelmente nel racconto di secondo grado di Domingo:

andavo un po’ a caso per la mia strada, sicuro che la ricetta «studiare, lavorare» mi avrebbe guarito […] «Poi ci sarà la mia terra, come per i vescovi e i re». Il destino sovvenne impensatamente al mio male: mentre credevo mi fosse rimasto solo quel «nichelino» un po’ storto […] al frugar la tasca sinistra m’avvidi invece che gli amici eran due, tant’è vero che giocavan fra loro con un loro tintinnio. (Cinema, RR I 56 / Domingo, RR II 1010-011)

Ma questi sono i medesimi che vengono messi in luce nell’introduzione relativamente ad Ali Oco. Il che significa che la testimonianza del narratore di primo grado autorizza a vedere nella prova letteraria dell’amico una proiezione autobiografica da parte dell’Ali Oco-narratore intradiegetico e, di conseguenza, retrospettivamente, dell’io narrante di Cinema. D’altro canto, oltre ai due tratti di comunione «della mente» e «dell’anima» da cui deriva il titolo per il comune cimento, il narratore di primo grado di Domingo stabilisce, come detto, una esplicita identità tra sé e Ali Oco, identità tale da portare i compagni di studi all’inversione tra i nomi dei due. Non sfugga in proposito che ogni tratto della fisionomia intellettuale dell’io narrante dell’introduzione, mai nominato, è delineato solo in relazione di identità con Ali Oco. Dall’autoreferenzialità autobiografica del racconto di Ali Oco e dall’esplicito rispecchiamento dell’io narrante dell’introduzione con Ali Oco si desume che la sfida narrativa tra i due assume, per entrambi, il carattere di una prova di scrittura autobiografica, di cui sopravvive, per il primo di due narratori, la sola testimonianza. L’identità tra Ali Oco e il narratore di Cinema implica però anche l’autobiografismo di quest’ultimo. Il che significa che dall’abbandono della prima occasione di scrittura – il cinema – si affranca il più profondo, poiché durevole, interesse gaddiano, tanto da poter consistere di per sé come riflessione non più su un oggetto d’analisi – gli accidenti dell’esistenza – ma sul soggetto stesso che conduce l’analisi. L’identità di tale soggetto connota pertanto la serie Cinema-Domingo come triplice prova di narrazione autobiografica da parte di un medesimo modello autoriale.

Universiteit Gent