Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Sacro

Maurizio Rebaudengo

Quale significato va attribuito al concetto di sacro per un laico come Gadda, cha da un lato osserva, e deforma, il dato vulgato, cioè l’iconografia sacra su cui si fonda la religiosità popolare, e dall’altro indaga, con spirito agnostico, la concatenazione causale, nel tentativo di risalire all’origine ultima, o quanto meno di diradare le nebbie che la circondano?

Può chiamarsi Dio il complesso meccanismo del mondo… quello che a noi appare… la scienza insomma. […] Il segreto meccanismo della consecuzione.

Non bisogna certo cadere nell’errore di Guido Sommavilla, che ha scorto nelle opere di Gadda un diffuso «teismo», dichiaratamente cattolico (Sommavilla 1985: 99-114); non si può difatti ignorare la formazione culturale dello scrittore, soprattutto il momento degli studi filosofici, sotto la guida di Piero Martinetti (è Guido Lucchini ad aver indagato la radice etica del pensiero gaddiano e il «religioso moralismo» di matrice kantiana, appreso dalle lezioni del maestro – Lucchini 1988a: 19).

A portarci, però, in argomento e verso una tale indagine è una dichiarazione dello scrittore stesso, contenuta in una intervista rilasciata a Dacia Maraini e pubblicata su Prisma del 5 maggio 1968 con il titolo Carlo Emilio Gadda come uomo (Gadda 1993b: 154-74), da cui si citava già sopra (161). Il non praticante Gadda vi afferma di aver sempre nutrito – e non aver mai perso – «il sentimento di qualcosa di superiore, che sta sopra di noi»; ciò che è insoddisfacente è la modalità comunicativa imposta dall’istituzione cattolica al credente nel momento in cui mette a nudo la propria anima, il pentimento: il travaglio interiore è infatti soppesato e valutato secondo un prontuario quantitativo di devozioni liturgiche. Il problema è dunque: come può il verbo risolvere il tormento di un laico, che ammette la presenza di un Interlocutore, ma diffida di poter concretamente comunicare con Lui («Io la verità purtroppo la confesso solo a Dio ma non so se Dio mi può ascoltare», 174)?

La religiosità, sembrerebbe, può perseverare in un agnostico quale Gadda solo se non si adagia nel rassicurante registro del dare e dell’avere. Nella Meditazione milanese, il diario filosofico del giovane apprendista scrittore, Gadda riflette sull’affermazione leibniziana (Essais de Théodicée, I, 61), secondo cui la ragione umana altro non sarebbe che una porzione di quella divina. All’affermazione Gadda nega validità letterale, poiché, se così fosse, si potrebbe passare direttamente dalla porzione al tutto, saltando, fino ad annullarla, la deformazione storica del reale. Bisogna allora supporre che a giustificare l’immanente non sia l’Infinitezza divina, bensì un «sistema categorico superumano che non fosse ancora e subito Dio» (SVP 706).

Dall’idea di divino gaddiano è inoltre bandito il finalismo; indagare sull’origine ultima non deve pertanto essere inteso come tramite per il raggiungimento della felicità nella fede, idea che provoca in Gadda solo scetticismo; la felicità è contemplata nell’orizzonte religioso dell’antica Grecia, perché congiunta a libertà, mentre nelle religioni bibliche – Cristianesimo ed Ebraismo – «vi è già più tetraggine: “crescite et multiplicamini”, “sinite parvulos venire ad me” pur essendo grido di vita non è un grido di felicità: vi risuona più una constatazione che un desiderio» (SVP 642).

Pur mantenendo un distacco, filosoficamente fondato, dal dogma, cosa intendere per rappresentazione del sacro e come rapportarvisi? Secondo Gadda, il cànone pittorico cui rifarsi è quello manieristico, il che non ne motiva una ripresa insipiente e decontestualizzata per giustificare le brutture del repertorio devozionale otto-novecentesco, come rilevato ne La mostra d’arte sacra, pubblicato nel ’34 (SGF I 780-91, e, in particolare, 786), (1) né una semplicità bamboleggiante, poiché «la religione è ricerca e bisogno di spiriti adulti e i suoi mezzi espressivi non consistono nel balbettìo degli infanti». Come messo in rilievo da Micaela Lipparini, il cànone non è quello neoplatonico, fondato su un «classicismo sereno ed armonico, dominato dall’Idea», bensì l’antirinascimento, che evidenzia disarmonicamente particolari fisici (Lipparini 1994: 73): ne è esempio, indubbiamente, l’enorme alluce del tabernacolo sull’Appia antica, l’«edicola delli Du Santi».

La deformazione manieristica dimostra peraltro una scarsa comprensione del cànone, a cui l’artista, fittizio e non, ha tentato di uniformarsi, e del contesto logistico in cui l’opera è stata collocata; tuttavia l’ironia verso il dilettantismo (sia pur animato dalle migliori intenzioni) dell’edicola del suburbio capitolino è ben altra cosa dal sarcasmo livido con cui Gadda si scaglia contro una assai più grave violazione del sacro commessa dall’istituzione cui ne è affidata la custodia, la Chiesa. Gadda, si vuol dire, era esteticamente affascinato dalla liturgia e dai suoi «simboli tozzi di concretezza» (SVP 551), segni della capacità di trasformare la santità in preziosa bellezza, da cui deriva parte della sua autorità. Eppure, quando questa istituzione deve rapportarsi alla Storia – quella vissuta in prima persona da Gadda – o non prende posizione, come Etica vorrebbe, o addirittura si asserve al potere dominante, per convenienza, ecco la denuncia, l’accusa ferocemente sarcastica.

Durante la prigionia a Cellelager, il 20 settembre del 1918, gli ufficiali italiani nel campo ricevono, ad esempio, la visita del nunzio apostolico: le parole pronunciate per l’occasione (riprendono il tema della vanitas in un contesto quanto mai precario) commuovono profondamente l’ufficiale Gadda, ma le azioni gli dimostrano che le preoccupazioni politiche della Santa Sede sono prevalenti sulle ragioni etiche (SGF II 819-20). E vede di peggio, di gran lunga, dopo il primo conflitto mondiale e con il consolidamento del fascismo: la Chiesa sottoscrive, nel 1929, il Concordato con un regime che ne mutua la liturgia, sconsacrandola, per meglio condizionare le coscienze, facilmente suggestionabili, di un intero «poppolo». (2) Il conseguente stravolgimento, la blasfema commistione di sacro e profano saranno oggetto del furioso sarcasmo gaddiano in Eros e Priapo: perché nel Ventennio, col benestare della Chiesa, Mussolini è stato il nuovo profeta, officiante i riti di massa del regime, con una liturgia stravolta rispetto a quella dell’istituzione a cui intende sostituirsi nel governo delle coscienze.

Alcuni prelati, poi, si sono prestati a diffondere il nuovo culto, legittimando così la stridente sovrapposizione tra totalitarismo e messianismo. Mentre pilastro portante di una acritica ripetizione di un verbo ridotto a puro formulario, tramandato ed appreso come cantilenante rescissione tra senso e segno, è l’elemento femminile, la «Vispoteresuccia», elevata a vestale della morale familiare, pronta alla giustapposizione blasfema delle immagini, al momento della cresima: «avendo nel cuore, dopo la barbolina del Cristo di stucco della ditta Pastrowski, il grugno del Batrace e le sue maramaldose coltella, sive “baionette”» (SGF II 300). (3)

La Chiesa, per Gadda, è affatto responsabile di questa ignoranza testuale, poiché ha violato la lettera evangelica, impartendo ai fedeli sunti ad hoc delle Sacre scritture, su cui non può svolgersi l’esercizio critico della lettura; nella mente del popolo è quindi diventato facile ed ovvio sovrapporre i miti cristiani con gli slogan patriottici strombazzati dal regime: «Cristo, la Patria, le Baionette, gli Junkers, l’Inghilterra […] bollivano insieme felicemente barbugliando in pentola come una patata, una carota, due sedani e tre cipolle e un vecchio ginocchio di cavallo» (SGF II 302).

La Chiesa si è prestata, cioè, ad un atto di lesa filologia, travisamento della verità prima della parola, aprendo la strada ad un defungimento di massa delle coscienze; non restano che la satira, il sarcasmo, per ripristinare la verità storica della rovina, falsata dalla retorica distorta del regime: l’atto sacrale di conoscenza celebrato in Eros e Priapo.

Università di Torino

Note

1. Si veda il «regresso manieristico» esibito dalla «spettacolosa catastrofe di inspirazione apocalittica», vale a dire L’Uomo e l’Angelo, opera di Volcazio Penella esposta alla Triennale e oggetto di ammirato stupore da parte dei più illustri e facoltosi membri della borghesia milanese (San Giorgio in casa Brocchi, RR II 679-83).

2. Ad una complicità tra Chiesa e Fascismo ancor prima del Concordato Gadda fa riferimento nel Pasticciaccio, quando accenna alla occhiuta ripulitura moralizzatrice compiuta da Federzoni nell’Urbe in occasione del giubileo del 1925 (RRII 73).

3. Si veda anche il Pasticciaccio (RR II 56).

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-00-0

© 2002-2019 by Maurizio Rebaudengo & EJGS. First published in EJGS (EJGS 2/2002). EJGS Supplement no. 1, first edition (2002).

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