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3. holy symmetry ( saints and toes)

The descriptive incipit of Manzoni’s I promessi sposi easily lends itself to a neobaroque reading. A winding affair of over one hundred words, the opening sentence unfolds that branch of the Lake Como which extends southwards as sheer curvilinearity. The in-and-out textual motion of the inaugural seni and golfi, the sinuous movement of «un promontorio a destra» and «un’ampia costiera dall’altra parte», the continuous action of the paired infinitives sporgere and rientrare («ristringersi e […] prender corso e figura di fiume»; «distendersi e rallentarsi in nuovi golfi e in nuovi seni») write the lake as concavity / convexity in fieri. (1)

The not yet narrating eye then focuses on the mountain side. This not only scende / sale but also alternates vertical and horizontal indentations («si rompe in poggi e in valloncelli, in erte e in ispianate») before putting on human detail. One may find relief from the curvilinear and granular solicitations (the Resegone’s jagged profile in the «lunga e vasta giogaia», and the lake’s banks, all «ghiaia e ciottoloni») in the perspective gained through physical and temporal distancing from the Como geo-system, in the reference, that is, to Milan and to Spanish-occupied Lecco, as these no doubt announce that the mobile, non-hierarchical spatiality of the first paragraph is soon to give in to the specifics of plot and characterisation. Yet, if Manzoni concedes in this way that the spectacle of lake, mountains, timeless rural habitation will ultimately serve a story-line, he continues to postpone its narrative incipit, and thus goes on to register the perceptual climax brought about by the increasing motility of the point of view. (2)

Grounded and semi-aerial, in fact, the collective addressee voi of the last leg of the first paragraph untiringly pursues the «andirivieni» of shapes and reflections from the many «strade e stradette» that literally run («correvano, e corrono tuttavia») across the mountain side. The exercise, however, is not risk-free: «perdersi in lucido serpeggiamento» (an idea reinforced a few words later by the phrase «perdendosi quasi anch’essi nell’orizzonte») could well be the outcome for both the text – as the loose enumerative syntax of the sentence beginning «Dove un pezzo, dove un altro» intimates – and the subject, which, intertwined with the spectacle of matter, stands out no more than its own monosyllabic indirect object pronoun, four times outlined in the paragraph’s closure:

Dall’una all’altra di quelle terre, dall’alture alla riva, da un poggio all’altro, correvano, e corrono tuttavia, strade e stradette, più o men ripide, o piane; ogni tanto affondate, sepolte tra due muri, donde, alzando lo sguardo, non iscoprite che un pezzo di cielo e qualche vetta di monte; ogni tanto elevate su terrapieni aperti: e da qui la vista spazia per prospetti più o meno estesi, ma ricchi sempre e sempre qualcosa nuovi, secondo che i diversi punti piglian più o meno della vasta scena circostante, e secondo che questa o quella parte campeggia o si scorcia, spunta o sparisce a vicenda. Dove un pezzo, dove un altro, dove una lunga distesa di quel vasto e variato specchio dell’acqua; di qua lago, chiuso all’estremità o piuttosto smarrito in un gruppo, in un andirivieni di montagne, e di mano in mano più allargato tra altri monti che si spiegano, a uno a uno, allo sguardo, e che l’acqua riflette capovolti, co’ paesetti posti sulle rive; di là braccio di fiume, poi lago, poi fiume ancora, che va a perdersi in lucido serpeggiamento, pur tra’ monti che l’accompagnano, degradando via via, e perdendosi quasi anch’essi nell’orizzonte. Il luogo stesso da dove contemplate que’ vari spettacoli, vi fa spettacolo da ogni parte: il monte di cui passeggiate le falde, vi svolge, al di sopra, d’intorno, le sue cime e le balze, distinte, rilevate, mutabili quasi a ogni passo, aprendosi e contornandosi in gioghi ciò che v’era sembrato prima un sol giogo, e comparendo in vetta ciò che poco innanzi vi si rappresentava sulla costa: e l’ameno, il domestico di quelle falde tempera gradevolmente il selvaggio, e orna vie più il magnifico dell’altre vedute. (Manzoni 1971: II, 10-11; my emphasis)

It is then, in punta of the second paragraph, that Don Abbondio becomes visible. The priest’s gazing and reading in squarci («Aperto poi di nuovo il breviario, e recitato un altro squarcio») unfolds too as a description. And yet, although the perceptual lures of the object world still surround our observer, characterisation (its linear route) now safely takes the text to its first narrative incident at the junction of two paths. At the moral Y of the incipient story («quella a destra saliva […] l’altra scendeva») stand in fact the two bravi, whose working attire and tools of the trade Don Abbondio examines from a distance that soon starts to decrease from both ends. (3) However, before the encounter can take place in the line of sight, «alcuni squarci autentici» from the gride are inserted and commented.

An uneven narrative, in effect, a text «a larghe e inuguali pezze» – like the light that for the first time in the novel paints itself («si dipingeva») in irregular patches on to the rugged scene – now keeps the hyperactive eye of the opening paragraph in check. Arguably, the memento quia pulvis es raised by the tabernacle at the junction has not only put an end to our meandering along the lake’s rhizomatous structure, but has also re-directed perception via a description that for all its irony is charged with a sense of narrative liability. Painted «a color di mattone» (a shade of red that significantly re-codes the sunset purple, the spectacle’s one and only colour), placed at the «confluente» where the single path branches out in Lake Como’s fashion, the tabernacle has in fact established a direct link between the earlier serpentine reflections and the «figure lunghe, serpeggianti» of the flames of divine retribution:

Aperto poi di nuovo il breviario, e recitato un altro squarcio, giunse a una voltata della stradetta, dov’era solito d’alzar sempre gli occhi dal libro, e di guardarsi dinanzi: e così fece anche quel giorno. Dopo la voltata, la strada correva diritta, forse un sessanta passi, e poi si divideva in due viottole, a foggia d’un ipsilon: quella a destra saliva verso il monte, e menava alla cura: l’altra scendeva nella valle fino a un torrente; e da questa parte il muro non arrivava che all’anche del passeggiero. I muri interni delle due viottole, in vece di riunirsi ad angolo, terminavano in un tabernacolo, sul quale eran dipinte certe figure lunghe, serpeggianti, che finivano in punta, e che, nell’intenzion dell’artista, e agli occhi degli abitanti del vicinato, volevan dir fiamme; e, alternate con le fiamme, cert’altre figure da non potersi descrivere, che volevan dire anime del purgatorio: anime e fiamme a color di mattone, sur un fondo bigiognolo, con qualche scalcinatura qua e là. (Manzoni 1971: II, 12)

Ironic as it may read at first, the fictional monument to the subjugation of the senses now stands between the landscape and the eye of the beholder. The fall from perceptual grace re-enacted in the incipit bears, as it must, the mark of the original sin – excess sensitivity. If that energy appears to have been channelled, it nonetheless requires to be kept in check. Interestingly, the resulting tension, almost a fear of breakdown of the authorial function, finds its first legitimate outlet in the promiscuous dual textuality of the gride digression. The baroque imagination has indeed taken over the neobaroque potential for dispersal of Manzoni’s prose. It is small wonder, then, that when the same landscape is seen for the second and last time, in the opening of chapter 4, it turns into a baroque painting under our very eyes – something it was definitely not before –, as the chromaticism and pictorial motifs of human suffering and penance are brushed onto it, both intra- and extra-diegetically. (4)

The present work is no Apologia manzoniana (even though Gadda’s style in that essay may have inspired it in part), nor an intertextual study of Quer pasticciaccio. It is, rather, an attempt to explore some of the narrative implications of Gadda’s own art of seeing. Manzoni, in all this, surely represents the most idiomatic frame of reference. A moral Y, as it were, forms for our writer whenever a Manzonian intertext comes into play. In a sense, it is as if Gadda waited right at such junction not only to face the technical challenge but also to see his own «disperata serietà morale» fail in the encounter. This happens nowhere more literally so than in chapter 8 of the Roman crime novel, where a tabernacle is placed «tra i due sbocchi di due strade afferenti» at the Due Santi on the via Appia (Pasticciaccio, RR II 195). A few pages earlier, for its quasi second incipit the text had set out from a parody of the opening of chapter 4 of I promessi sposi («Il sole non aveva ancora la minima intenzione di apparire all’orizzonte che già il brigadiere Pestalozzi usciva (in motocicletta) dalla caserma degli erre erre ci ci di Marino […]», RR II 187). To recall padre Cristoforo’s Christian and livid shock version of the novel’s original landscape clearly involves business more serious and further reaching than that of parody in this case. (5)

When daylight finally breaks on the last third of Pasticciaccio, it surveys, in fact, the structural «degeminazione» or «sdoppiamento amebico» (RR II 146) carried out from Rome and at night via the interrogation of Ines Cionini, chapters 6-7. (6) As in the two Manzonian intertexts, a programmatic definition of the setting is at issue. The added circumstance here is that, due to the thrust of the busy urban chapters 1-5 (two crimes were perpetrated, a double investigation was set up and a cast of suspects cleared), Pasticciaccio has postponed constructing its landscape, any landscape, until almost the end, thus making it coincide with the preparations for the dénouement. Given the intertexts and the position of our passage in the novel (we are also about to enter corporeality’s epicentre, Zamira’s sulphurous bottega-abisso at the Due Santi crossroads), it seems therefore no coincidence that the driving forces of the description of the Albano Laziale area – speed («Il brigadiere filava in discesa verso li Du Santi»), a winding road («Al primo tornante rigirò pure la veduta»), a stop to register «strane lacche […] come da un crogiuolo del profondo», the dimensional shift performed on Rome (now shrunk to the size of a scale model), the topo-topazio-giallazio let loose by Pestalozzi’s spatial dream – should recreate and surpass the perceptual conditions of the incipit of I promessi sposi. (7) So, when the ride comes to a halt and «l’ideal foglio (verticale e trasparente) a cui è ricondotta ogni occasione del vedere» (RR II 196) frames the stationary memento raised by the tabernacle at the crossroads, there can be little doubt that the ensuing description – a self-enclosed episode whose total length exceeds that of the entire Manzonian passage examined earlier – will exploit the constituent materials of the one sentence, seventy-nine words in all, it takes Manzoni to complete his ironic but effectual monument to sensory subjugation:

A destra dell’Appia, chi procedesse nella direzione di Albano, l’usciolo a vetri opachi o colorati d’una botteguccia, il cui limitare di peperino grigio e consunto, da fuori, era a livello dell’asfalto tuttavia bagnato. Rimpetto all’uscio, sulla sinistra del rettifilo che pacatamente ascendeva, tra i due sbocchi di due strade afferenti di cui una li aveva portati là dalla caserma e dal borgo, il muriccio d’un orto, o d’una vigna, o d’un qualche cosa di simile: da cui sopravanzavano alquanto scompigliate, nel gocciolare a dolco il mattino, le vette di alcuni càlami risecchi. Lo interrompeva un tabernacolo alto, a due pioventi, con arricciolature di stucchi pallidi in fronte. Due bicchieri, ed entrovi alcune primule e pervinche, consacravano a divozione e fiorivano e iridavano il sasso, del davanzale di quella specie di finestra: da che il divino, un poco intronato nella capa, si affacciava come da un pulvinare sul trambusto dell’Appia. (Pasticciaccio, RR II 195) (8)

And in fact, while an irrepressible «intenzion dell’artista», to use Manzoni’s own phrase, quickly appropriates and overruns the medium, Pestalozzi’s aide (the ideal ignorant reader) and an extradiegetic narrator indulging in synchronic and diachronic interferences, develop the two perceptual roles of the intertext (there, too, the official perceiver was assisted by the eyes of people in the neighbourhood – Manzoni 1971: II, 12):

Incorniciata dagli stipiti e dall’arco a sesto scemo, la vecchia pittura, alquanto sbiadita e calcinosa nel colore, prendeva tuttavia l’attenzione: il Fara filiorum Petri vi gettò lo sguardo, per quanto imbambolato dal sonno e stupefatto dalle novità della gita. Due sicuramente santi, arguì dai dati, cioè vestiti d’una lor vesta che non era i pantaloni-giacca degli uomini: e nimbati la cococcia: di cui uno, senza barba, più piccoletto: e nero e calvo: l’altro duro e ossuto, con una polta bianca sul mento come una cucchiarata de calcina, e capelli fitti fitti insino a metà la fronte, bianchi, o tali un tempo, nel cerchio giallognolo del nimbo. Quei due ferraioletti, affagottati come a bandoliera su le spalle di sinistra dei due soci, da basso lasciavano scoperti gli stinchi e più giù ancora degli stinchi i ridipinti malleoli: e avevano conceduto al pittor primo, al «creatore», di tirare in scena quattro piedi insospettati. (Pasticciaccio, RR II 195-96) (9)

Then Gadda’s fresco acquires a life of its own. If the saints Peter and Paul retain the twinned posture of the bravi, they also capitalise on the multiplying factor of self-similarity (two saints, four feet) left untapped by Manzoni (the bravi’s paired attributes were not added up). (10) Having identified the source of curvilinearity in the feet – from which the serpentine motion of the Manzonian flames can be unleashed, free of purgatorial connotations, in the tentacular toes («lautamente si tentacolavano») –, the text goes on to foreground two out of the available four «alluci», the right ones. Phallic and somehow righteous as well as narcissistic, the new symmetrical set gives focus, but also triggers dispersal, for it can travel independently from the rest:

In ognuno dei due protesi la correggiuola di non altrimenti percepita calzatura segregava e unicizzava il nocchiuto in quella augusta preminenza che gli è propria, che è dell’alluce, e soltanto dell’alluce, sbrancandolo fuori della frotta de’ ditonzoli meno elevati in grado e meno disponibili per il giorno di gloria, ma pur sempre, negli atlanti degli osteologi e nei capolavori della pittura italiana, diti di piede. I due ditoni insuperbiti, valorizzati dal genio, si proiettavano, si scagliavano in avanti: viaggiavano per conto loro: ti davano, così appaiati, dentro un occhio, a momenti: anzi, dentro a tutt’e due: si sublimavano a motivo patetico centrale del fresco, o a-fresco, vedutoché proprio di un bell’affrescone si trattava. (Pasticciaccio, RR II 196)

Certainly, the signifier starts to move as a result, affecting the switch from description to narrative (argumentative narrative). By the simplest of rhetorical tricks, alluce transposes as la luce; the grammatical gender alone is sufficient, this time, to create the association with actual sexuality. However, the light – female and ideally Lucia, though in reality a «luce di sotterra» – nearly becomes mother to a tongue-twister («La luce, in Italia, è madre agli alluci»). (11) The alternative art history that is written out of this three-way association (alluce-luce-madre) ridicules, of course, «l’Idea-Pollice» (chastity) of the Sacra Famiglia and the Sacri Sponsali, as painted by Michelangelo ( Tondo Doni) and by Raphael ( Sposalizio della Vergine):

Il metatarso di San Giuseppe s’è peduncolato di inimitabile alluce nel tondo michelangiolano della Palatina (Sacra Famiglia): il qual ditone, per una porzione minima invero, ha tegumento pittorico dal ditoncello della Sposa: una luce livida e pressoché surreale, o escatologica forse, propone l’Idea-Pollice, altamente incarnandola vale a dire ossificandola, a’ primi piani del contingente: e la recupera subito a’ metafisici livori dell’eternità. Il metatarso medesimo protubera pollice pedagno rivale del michelangiolano e palatino (a signiferare il miracolo, o meglio l’audicolo, della castità virile) nei Sacri Sponsali dell’Urbinate, oggi a Brera. La divaricazione dell’alluce solitario e iscarnito dal rimanente branco de’ mignoli è resa preclara dalle commessure prospetticamente avvenenti del deterso lastrico, ove non è guscio né buccia né di castagna né d’arancia, né foglia vi s’è adagiata né foglio, né v’ha orinato vuomo, né cane. E il dito mastro, pur disunito da’ ditonzoli, alla radice l’è speronato e nocchiuto: e di poi converge all’indentro quasi obbligato dalla gotta o dalla costrizione abituale d’una calzatura momentaneamente dimessa, o direi domum relapsa come troppo fetida per l’ora delle nozze. (Pasticciaccio, RR II 197)

Having denounced all creative urge from artistic to divine as mere biology, the climactic argument deflates bucinando – i.e. befouling creator and creation in the pseudo-archaic manner of Il primo libro delle Favole:

Polluti d’empito e di franca mano sulla malta allor fresca, cioè a fresco, i due alluci, il petrino e il paulino, palesano tutto il vigore e l’urgenza della creazione… inderogabile, della enunciazione… da coartato impulso, come rischizzati là da resurgiva e da polla... «ch’alta vena preme». Il «creatore» non ce la faceva proprio più… ad astenersi dalla creazione. «Fiat lux!» E gli alluci furono. Plàf, plàf. Anche del pittor Zeusi, d’altronde, si bùcina che n’abbi fatto un monte, di bella spuma, alla bocca d’i’ ccavallo, schizzandogli non si sa che sponga su i’ mmuso dalla bizza ma lo pigliò un poco basso. E venne bene. (Pasticciaccio, RR II 198) (12)

The circular closure regains the via Appia, reversing the zooming-in of the earlier part of the description. By comparing the actual to the frescoed road, the eye takes in the two full figures of St Peter and St Paul. The twinned yet oppositional, not to say competitive individuality that was detectable in the saints even before the symmetry of uniform and gait made them equal and therefore explorable as parts of the body, can again be distinguished. Indeed, thanks to the family register activated by the magnified and invasive motility of the right toes, the tensions in the supposedly saintly twinning can now be more precisely phrased as affective and material competition within a given sacra famiglia. Somewhat paradoxically, that is, the indistinct, proliferating lower corporeal level, which interrupted our exploration of the personae of the saints, has provided the information to complete their specific character profiles. St Peter thus even suffers, intertextually, from Gonzalo’s very neurosis, a psychosomatic «diritto di primogenitura» that would materialise as a «principato da parer di pietra». (13)

It can be no chance, then, that the line in esergo below his figure should make macaronic reference to Gadda’s other major title, Cognizione («Crescìte ve-ro in gratia et in co… co… cococcione Dò-mi-ni Preti Sec Ep.» – the intradiegetic misreading is rectified in a footnote). To reinforce the connection, the line below St Paul (again de-scrambled in a footnote, and thus actually, like the other line, stated twice: as ultimately polarity of limbs is but polarity of inscription) dares to evoke the unnamed figure of that novel, Gonzalo’s lost brother, a reference davvero insospettata in Pasticciaccio: «Saepe propòsui venire ad vos et prohìbitus sum usque adhuc. Pauli ad Romanos». Or rather, neither the macaronically debased context, nor the meta-biography are really unexpected. Like the fresco itself, in fact, the most private recesses of Gadda’s writing are always in full view, and show that, despite the declared state of mourning, the lost one, the one prevented from returning is not allowed to rest under the perfectly resolved, sublimated guise of the «immutabile icona» of the official portrayals. That is to say, given the sum-total of the fresco’s signs, cococcione and impediment do de-code as Cognizione (for the subject) and death (of the oppositional other). Once again, St Peter’s exhausted and weathered acquaintance with grief as Oedipal greed is inextricably intertwined with his loss of St Paul. (14)

Gadda had used paintings before to visualise the source of his neurosis in a sacra conversazione (Giorgione’s Madonna tra i santi Liberale e Francesco, as we know, structures both Meccanica and Primo libro). In this sense, and contrary to received critical opinion, the self-enclosed, reputedly isolated excursus artistico on Zamira’s doorstep entertains the widest pan-Gaddian connections, the most obvious of which being the one closest to home, the conventual Quattro Santi of the Merulana neighbourhood, where Liliana, the luce-Madonna only apparently not madre agli alluci, has erected her inexcusable monument to parental love as affective selection based on the continuity of the parental image. Coherently, then, this last and testamentary tessera in Gadda’s pictorial attack on the unbearable sanctity of the family (Viaggi, SGF I 573), on its hypocritical numerical fairness (it does not include the subject, such is the actual equanimity), portrays the forever surviving saintly rivalry as Madonnaless (hence the inanity of that unweatherable friction), and still befouls maternal narcissism, the narreme at the core of Gadda’s writing. If ever a description could be classed as a connective, the tabernacle at the Due Santi – a deceptively marginal textual surface offering Gadda the perfect material support where to expand the two-element narrative of Manzoni’s fresco («anime e fiamme») – would be the perfect textbook example. (15)

The senses in Gadda will not be evinti al Maligno (this could be the baroque moral of our story). Curvilinearity is engulfed by serpentine narratives in this case. Or rather, the perceptual lead-up, the destabilisation of the surfaces, the dimensional shift away from the persona, the distracting self-similarity of matter do not liberate a system of systems, nor justify the kind of «ermeneutica a soluzioni multiple» («come un enigma che avesse un numero infinito di soluzioni») envisaged by the young Gadda in Meditazione milanese, his foundational philosophical narrative. The culpable narcissism of the other in fact never ceases to jeopardise the chances of a Lacanian agency of the letter, and turns the potentially unrestrainable attack on received perception (what Gadda once described as a «dipingere al di là della forma accettata e canonizzata dai bovi») into the constant re-emergence of the same. (16)

Manzoni may seem quite far from a baroque in which the light is the debased mother of toes. The lividori of Gadda’s fresco, which climax as the «metafisici livori dell’eternità» in the desecration of Raphael’s and Michelangelo’s sacre famiglie (RR II 197), could have got to this surface from almost anywhere, figurative and baroque. Yet it is extremely tempting to read the episode’s luce di sotterra as a chromatic trace of the fondo bigiognolo of Promessi sposi, of the Father Cristoforo effect in chapter 4 in particular, Manzoni’s veritable «lividori dello Spagnoletto» (Apologia, SVP 598). Indeed, if in his collapsing Racconto italiano a Napoleonic egli got Gadda reflecting on his master’s powerful art, within the first sentence he already expressed his intuition that Caravaggio’s diagonal light – a light that selects saints (and toes) by not reaching all (while, instead, «la luce deve, deve arrivare ad ognuno», SVP 597 and Cain 2) – was Manzoni’s also: «Egli disegnò con un disegno segreto e non appariscente gli avvenimenti inavvertiti: tragiche e livide luci […]» (SVP 590-91). Perhaps, as Gadda would put it, «Solo 25 lettori hanno compreso l’atroce sarcasmo di ciò» (SVP 596). For his part, he certainly went on to identify the source of Manzoni’s baroque light in the Gertrude c’est moi (or cognizione del male) of Fermo e Lucia, where parental injustice is both the test and the cause of ruin of the subject’s moral strength:

Nei chiusi palazzi vi sono sale con volte dipinte, tubi di penombra: a crociera nella penombra arriva da minori volte il lume di tutti, che finestrette misurano avaramente.
Quivi dietro grate ingiuste e irremovibili pallidi visi, occhi cerchiati di rinunce distruggitrici scrutano la sana vita degli altri e la luce, la perduta luce del mondo polveroso e rivoltolato dove sono le spade, le piume, le corse affannose ed il sangue. E nelle tarde notti ed insonni i prorompenti canti di gioventù.
Negli atroci silenzi la legge si fa irreale, perché nessun termine di giusto riferimento le è conceduto.
Nulla esiste più, nulla è più possibile socialmente: soltanto sono reali gli impulsi di una fuggente individualità. Domani, sarà tardi. Memento quia pulvis es. L’ammonizione discende tra gli orrori dell’anima, ardente come i soli della Spagna, come l’espressione unica del conoscibile ed acquista un senso individuale e bestia esattamente antinomico a quello sociale e legatore per cui fu pronunciata. Non vi è legge se non nelle viscere torturate.
Un cavaliere meravigliosamente perverso attende, come un aspide, tra i fiori del pazzo giardino. (Racconto, SVP 594) (17)

Thirty years on since the original «riesumazione Manzoniana» (SVP 599), Gadda’s love of maps and grids and of his lost Brianza drives him to the empty altarpiece at the Due Santi, the tripartite baroque gateway that stands at the real junction on the Appia. There he raises his monument once more – the monument to the cognition of the exact textual accountancy of grief: to the moral infinity, or infernal eternity, of an ingegneria testuale truly grown awesome. Critics have of course always known that Gadda’s esasperato metaforismo, his compulsion to translate himself, to dissimulate his being trapped in the «labyrinth of authorial consciousness», is at the root of the intransitiveness of his style. Yet, though it has long been registered that in Gadda «tutto, in qualche misura, è collegabile a tutto», the attempt to prove this point other than extra-textually has not really been made, the obvious route in the case of Pasticciaccio being the recovery of the theory and the system of systems directly from any unit of digression, by-passing all issues of relative position and narrative interconnection within what, after all, is still a textual sequence. The Munchian scream identified by Dombroski in Gadda’s centre – its expression as description in endless yet ultimately linear folds – does invite us to re-consider our persuasions with regard to Gadda’s method of assemblage of the parts, for a desperately self-enclosed, self-damning Kantian monad revolves in the unheavenly skies of this fiction: the author’s engineering mind. (18)

Lo scherno solo dei disegni e delle parvenze era salvo, quasi maschera tragica sulla metope del teatro. Cognizione, RR I 704

Molti giovani sono partiti da Marino senza ritorno, non da tutti l’Ardeatina e l’Appia e l’Anziate si percorrono più che una volta. Castello, RR I 241

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