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Il nodo nella rete

Ferdinando Amigoni

è chiaro che il poeta deve essere creatore di racconti piuttosto che di versi.

Aristotele

«L’intreccio» dei vecchi romanzi, che i nuovi spesso disprezzano. Ma in realtà la vita è un «intreccio» e quale ingarbugliato intreccio!

Gadda

1. Pasticcio e meditazione

La «libellula di Tokio», il cui volo «innesca una catena di reazioni che raggiungono me» (L’egoista, SGF I 654) è forse uno dei più perspicui emblemi dell’ossessione gaddiana: l’inesauribilità del «diorama delle concause». «Simbolo evidentissimo di codesta universalità di rapporti dialettici», la libellula giapponese esce dalla penna di Gadda nel 1953. Ma già nel ’28, l’autore della Meditazione milanese aveva parlato dell’«indeterminatezza derivante dalla impossibile chiusura d’un sistema» (SVP 741). La fedeltà gaddiana a un’«ermeneutica a soluzioni multiple» non conosce dunque cedimenti.

Dopo la pubblicazione della Meditazione milanese a cura di Gian Carlo Roscioni, ogni lettore delle opere di Gadda sa che tra i riformatori del naturalistico nesso causa-effetto è da annoverare anche Don Ciccio Ingravallo. Nessuno sembra avere notato la stranezza dell’operazione gaddiana: il protagonista del Pasticciaccio ripete quasi letteralmente alcune argomentazioni scritte dall’autore vent’anni prima, come se avesse appena finito di leggere la Meditazione milanese. Non solo: l’azione del Pasticciaccio è ambientata a Roma nel 1927, nell’anno cioè in cui Gadda raccoglieva i materiali, appunti e note di lettura di testi filosofici, che avrebbero trovato posto nella Meditazione, composta nell’estate del 1928. Come se Gadda volesse invitare il lettore, implicitamente ma con qualche insistenza, a commisurare il Pasticciaccio a quelle lontane premesse.

Il Pasticciaccio, l’unico testo narrativo di grande respiro condotto a termine da Gadda, si presta a essere letto come la messa in opera sperimentale delle ipotesi teoriche definite negli anni tra il Racconto italiano di ignoto del novecento (1924) e la Meditazione milanese (1928). Durante l’elaborazione di quella che sarebbe stata, senza’ombra di dubbio, l’ultima sua opera, nonché il suo capolavoro, Gadda vuole raccogliere le carte in cui aveva tentato di fissare il proprio pensiero e verificarne le potenzialità euristiche. Quasi una scommessa (e una speranza) durata più di un trentennio, un patto stipulato da Gadda con se stesso, da rispettare a qualsiasi costo, contro «fatiche da non dire» (Il pasticciaccio, SGF I 511), oltre i «fiori attossicati della disperazione e della rinuncia».

Si tratta dunque di vedere se la lettura del Pasticciaccio alla luce della filosofia gaddiana porti a una migliore comprensione del romanzo (e magari alla dissipazione di qualche fantasma ermeneutico), o se viceversa le apparenti «banalità» di Ingravallo non siano altro che un recupero, attuato da Gadda a corto di attrezzi per costruire un racconto.

2. Il tempo nella Mente

Il 1927 è, tra l’altro, l’anno in cui Gadda pubblica il bellissimo saggio I viaggi, la morte. In quel saggio Gadda prendeva le distanze, dal lirismo «disetico», dalla rivolta antifinalistica e dall’inquietudine «spaziale» di Baudelaire e Rimbaud, tentazioni di scrittura di cui sentiva tutto il potere fascinatorio (nell’intervista concessa a Dacia Maraini negli ultimi anni della sua vita, Gadda indica i nomi di Baudelaire e di Rimbaud, come quelli dei poeti a lui più congeniali). Il poeta spaziale è, secondo Gadda, una vittima predestinata della dissoluzione: il «rientro nell’indistinto» è ciò che attende il poeta che rifiuta di integrare il tempo all’interno della propria percezione:

Chi pensa che il tempo fluisca, che la vita si compia e vanisca nel tempo, al leggere l’Ariosto od il Salgari? Il Corsaro Nero puòindifferentemente seguire o precedere i Misteri della jungla nera. La fuga di Angelica può indifferentemente seguire o precedere la tempesta che getta Olimpia e il suo amante nell’isola sola. (I viaggi, la morte, SGF I 561)

Cominciare con i nomi di Ariosto e Salgari uno studio sui due massimi poeti simbolisti francesi significa prendere le mosse alquanto da lontano. Basta questo per capire che Gadda, scrivendo su Baudelaire e Rimbaud, parla anche di sé. Il problema è narrativo, non lirico, e si può far risalire ad Aristotele:

Bisogna che il racconto, poiché è mimesi d’azione, lo sia di un’unica azione e completa; e le successive parti della vicenda debbono tra loro collegarsi in modo che, togliendone una o cambiandola di posto, il tutto si sciupi e si sconnetta. (1)

Poco più possibilista di Aristotele, Gadda ammette che il racconto prescinda dalla cronologia e dall’irreversibilità solo se narra del sogno; la realtà, viceversa, «grava ogni singolo fatto» (SGF I 561) di infinite relazioni, e tra queste, come sa il Gadda postillatore di Kant, il tempo è irrinunciabile. Gadda non è disposto a mettere in forse la categoria del tempo, né come filosofo né, tantomeno, come narratore: «Bisogna legare potentemente i personaggi con la “dinamica dello spirito” e non con quella dei fatti isolati ed episodici», aveva annotato nel Racconto italiano, e, poco oltre: «Bisogna assolutamente legare i personaggi e la loro vicenda nel dinamismo spirituale, non con un gioco di episodi» (SVP 412). Il racconto dunque ha un inizio un punto medio e una fine: la coordinazione di effetti, cause, fini, episodi, deve produrre, in qualche modo, un modello organizzato secondo una direzione temporale. È questa una necessità che tocca il centro della gnoseologia e dell’etica gaddiane. Il primo punto che «bisogna ponderare», se si vuole scrivere un romanzo è:

che l’intreccio non sia di casi stiracchiati, ma risponda all’«istinto delle combinazioni» cioè al profondo ed oscuro dissociarsi della realtà in elementi, che talora (etica) perdono di vista il nesso unitario. – Idea anche etica! notare. La «dissoluzione» anche morale e anche teoretica è una perdita di vista del nesso di organicità. (Racconto, SVP460)

L’intreccio o, in altri termini, l’irreversibile freccia del tempo, deve organizzare gli episodi in una struttura capace di esibire un nesso di organicità, una struttura funzionale. La posta in gioco non è piccola: si tratta della conoscibilità del reale. In modo simile al Ricoeur di Temps et récit, ciò che implica il nesso di organicità è, per Gadda, la possibilità di percepire la realtà e di narrarla. Salta agli occhi la coincidenza letterale tra Gadda e Ricoeur: se per il primo conoscere, cioè «metter in ordine il mondo» (Meditazione, SVP 735), è «deformare» il reale, Ricoeur definisce il racconto uno strumento che «dà forma a ciòche è informe», grazie a «una deformazione regolata». (2) è significativo, comunque, che Gadda si serva indifferentemente, per descrivere i meccanismi dell’intreccio narrativo e quelli dell’universo, di un’identica espressione: istinto della combinazione. «La combinazione, l’istinto della combinazione è nell’universo. L’equilibrio è l’affermazione cosciente della combinazione, mentre ciò che non sussiste in equilibrio è l’incombinabile, cioè l’irreale» (Racconto, SVP 407).

Raccontare è rendere conto dell’incessante deformazione del reale (il «fiume eracliteo» che, più volte utilizzato nella Meditazione milanese come metafora del dato fenomenico, ha una sorgente e una foce, anche se entrambe inconoscibili); l’intreccio descrive un «tempo-spazio» (SVP 707) abitato da una coscienza. «Il sistema della deformazione conoscitiva, qualora venga pensato fuori del tempo, ci si presenta necessariamente come un mostruoso logogrifo offrente infinite soluzioni ermeneutiche» (748).

Tolto il tempo, si arriva alla perdita del senso: la realtà è «un continuo dibattito» tra l’«euresi» e il «permanere», «l’acquisito e l’acquisendo, fra il nucleato n e il nuclearsi in n + 1» (SVP 790). «Il tempo è dunque uno dei mezzi con cui questa autodeformazione si manifesta». Gadda filosofo è un acuto teorizzatore della forma-racconto, e non potrebbe essere altrimenti per necessità intrinseche del suo pensiero. «La pulsante deformazione logica (Pensata fuori del tempo) implica di necessità questa attuazione d’un’ermeneutica a soluzioni multiple: come un enigma che avesse un numero infinito di soluzioni» (748).

L’«ermeneutica a soluzioni multiple» è diventata ormai una divisa araldica della scrittura gaddiana. In realtà, è legittimo pensare che le cose stiano in un modo abbastanza diverso. È solo «pensata fuori del tempo», che l’euresi diventa «un’ermeneutica a soluzioni multiple»; il tempo restringe gradualmente il campo delle possibilità, o meglio, lo sposta e, nel fare ciò, lo orienta. Mentre descrive il «mostruoso logogrifo» Gadda sta trattando del dato in sé e prescinde, per motivi di organizzazione espositiva, dalla relazione soggetto-oggetto, a cui si riserva di dedicare le pagine successive. Tanto è vero che al capitolo in cui Gadda parla dell’«ermeneutica a soluzioni multiple», intitolato La molteplicità dei significati del reale,seguono capitoli in cui il «senso della realtà» (SVP 744), grazie al tempo, tenta di «mettere in ordine il mondo» (735). Questi capitoli hanno titoli significativi: Il cosiddetto bene; Essere e divenire. Relazioni di equilibrio; I fini; I modi del divenire; Il metodo (sono alcuni esempi, l’elenco non è completo).

«La conoscenza si svolge come processo nel tempo, come sintesi nel tempo» (SVP 861). Sembra davvero che per l’autore della Meditazione milanese la forma-racconto, insieme all’irrinunciabile vettorialità temporale su cui si organizza, sia il solo modello epistemologico a disposizione di chi voglia verbalizzare un atto conoscitivo. È nel tempo (e non nel «disetico» spazio) che avviene la regressione («deinvoluzione») da n a n - 1,o l’estensione («coinvoluzione») da n a n + 1, e, complici forse le numerose metafore antropomorfiche con cui Gadda cerca di precisare la sua gnoseologia, il compito di redigere la cronaca dell’«infinito oceano in perenne moto deformatore»(754) finisce quasi fatalmente per essere affidato alla penna del narratore.

Il nesso di organicità dunque si rivela per quello che è: non un semplice strumento per comporre racconti ben legati, o meglio non solo, ma l’espressione etica e teoretica dell’istinto delle combinazioni, ovvero del dato in perenne trasformazione. Giustapporre episodi che possono indifferentemente seguire o precedere, come fanno Ariosto e Salgari, vuol dire interrompere arbitrariamente la catena delle cause e chiudersi negli spazi aleatori dell’incombinabile, abitati, secondo Gadda, dall’errore e dal sogno.

3. Simmetria e disordine

Pensavo stamani di dividere il poema in tre parti, di cui la prima La Norma, o (il normale) – seconda l’Abnorme (con l’episodio delle lotte, ecc.) terza La Comprensione o Lo Sguardo sopra la vita (o Lo Sguardo sopra l’essere) – forse troppo pomposo per un argomento particolare. (Racconto, SVP 415)

Così annota nel maggio del 1924 Gadda nei quaderni del suo Racconto italiano. La tripartizione del racconto è quella canonica da Aristotele in poi: uno stato di quiete turbato all’improvviso da un «mutamento (metabolé) che si produce nel senso contrario alle vicende in corso», Aristotele 1974: 37), e la creazione di un nuovo equilibrio attraverso il riconoscimento (anagnorisis). Tipicamente gaddiano, è l’intersecarsi del piano del racconto con relazioni eccedenti il materiale narrativo inteso in senso stretto. Il rapporto tra normale e abnorme implica l’idea della polarità del bene, trattata diffusamente nella Meditazione milanese, mentre l’aristotelica anagnorisis viene sottratta ai personaggi della diegesi e diventa, su un piano logico extradiegetico, uno «sguardo sopra l’essere» da parte dell’autore. In ogni caso Gadda non prende mai in considerazione l’ipotesi (contraddittoria) di una struttura narrativa che possa fare a meno di un cambiamento di stato inscrivibile in una durata temporale e organizzato da una qualche forma, per quanto allargata, di causalità. Gadda è portato a concedersi poche libertà per ciò che riguarda la connessione causale degli episodi all’interno del racconto:

Nel mio sinfonismo potrei curare una certa simmetria (procedimento ad antistrofi estetiche) o invece eleggere un vitalismo dallo sviluppo apparentemente disordinato (digressioni, ecc.) – Mettere a confronto questi due modi, come due tesi opposte. (Racconto, SVP 485)

Le opzioni possibili sono dunque due: una certa simmetria o un apparente disordine; non è contemplata affatto l’ipotesi di un disordine narrativo reale, alla Sterne. In anni non certo propizi al romanzo, almeno in Italia, Gadda è consapevole dell’importanza euristica della forma-racconto, intesa come macchina per legare i dati, le risultanze del mondo fenomenico, in un flusso consequenziale.

Non una causa per un effetto, si sa: il filosofo della Meditazione milanese considera un errore gravissimo l’argomentazione monocausale, proprio per la perdita di relazioni che comporta:

Per lo più si è parlato di catena delle cause e questa imagine insufficiente e l’irrigidimento prodotto dalla parola causa usata sempre al singolare anche per questo rispetto ha gravato d’un peso morto l’indagine. «Ogni effetto ha la sua causa» è un’asserzione che non comprendo assolutamente. Io dico «ogni effetto (grumo di relazioni) ha le sue cause». (Meditazione, SVP 647-48)

E ancora, poche pagine dopo:

Non solo le cause sono sempre da pensarsi al plurale, in quanto l’atto deformante non è un individuo ma una somma di relazioni intervenenti […], ma anche gli effetti. Non esiste l’effetto, ma gli effetti: l’effetto non esiste e non è un individuo: esistono degli effetti cioè relazioni nuove. (649)

Non la pensa diversamente, venticinque anni dopo, Ingravallo:

L’opinione che bisognasse «riformare in noi il senso della categoria di causa» quale avevamo dai filosofi, da Aristotele o da Emmanuele Kant, e sostituire alla causa le cause era in lui una opinione centrale e persistente: una fissazione, quasi. (Pasticciaccio, RR II 16)

Il fatto che Gadda presti a Ingravallo la sua teoria del policausalismo è largamente noto. Ma la coincidenza testuale (e teorica) tra Pasticciaccio e Meditazione prosegue nelle pagine successive dei due testi, non si sa perché meno frequentate.

Per cogliere qualcosa del «nodo, o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo […] verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti»,è necessaria, pensa don Ciccio, una «rete» multidimensionale, che trattenga, magari «un tantinello smagliata, un tantino sfilacciatella» (RR II 185), le varie dinamiche del reale-«depressione ciclonica» (16). Dietro o sopra di lui, il narratore gli appresta appunto una rete siffatta. Una rete sfilacciatella, non c’è dubbio, che si rivelerà tuttavia alla prova dei fatti estremamente funzionale. E non per caso questa rete è esattamente lo strumento gnoseologico principale della Meditazione milanese:

L’ipotiposi della catena delle cause va emendata e guarita, se mai, con quella di una maglia o rete: ma non di una maglia a due dimensioni (superficie) o a tre dimensioni (spazio-maglia, catena spaziale, catena a tre dimensioni), sì di una maglia o rete a dimensioni infinite. (Meditazione, SVP 650)

Dunque all’interno del «polipaio di relazioni» (SVP 661) è possibile muoversi, anche se certo con strumenti poco maneggevoli, come una «rete a dimensioni infinite».

Ma in realtà per non cedere alla dissoluzione basta molto meno. Il gramo filosofo della Meditazione sa che se la leibniziana Mente divina conosce tutte le ramificazioni dell’essere, al ricercatore sono imposti compiti più limitati. «Supposto per astrazione che noi potessimo vedere tutto il reale extra tempus, come Leibniz immagina possa vedere e veda di fatto la Mente Divina, il nostro dato ci apparirebbe […] saturo d’una infinità di relazioni sopraordinate le une, alle altre»(SVP 861). La Mente divina è «sincronica» (ovvero: fuori del tempo), il soggetto viceversa conosce nel tempo ed è egli stesso il punto d’intersezione di molteplici relazioni causali. Per dirlo con parole di Gadda: «i limiti del sistema sono determinabili in base al grado di approssimazione dell’analisi che ci interessa di istituire» (648).

La Mente divina è in alto, troppo in alto per Gadda. Nel mondo, come Gadda sa benissimo, vi sono filosofi che cercano di descrivere i modi della conoscenza, ingegneri che progettano centrali elettriche e navi corazzate, scrittori che costruiscono romanzi, commissari della squadra Mobile di Roma a cui si richiede di trovare gli autori dei delitti e assassini. Per tutti costoro «una porziuncola dell’euresi» (SVP 846), di estensione assai diversa a seconda dei casi, è più che sufficiente.


4. Un sistema che funziona bene

è possibile a questo punto azzardare l’ipotesi che l’«infinito oceano di relazioni in perenne moto deformatore» (Meditazione, SVP 754) possa essere calato in un intreccio, in un modello gnoseologico dove tempo e causalità orientano il sistema secondo una direzione. Ma s’è detto di più: il «pandemonion» deve trovare posto in un intreccio se lo si vuole descrivere. Contrariamente a quanto si pensa, per Gadda il bozzetto, lo «studio» (per L’incendio di via Keplero, magari) è una forma gnoseologicamente imperfetta, perché taglia e scarta ingiustificabilmente molte relazioni sull’asse diacronico. È una questione quantitativa: anche un racconto deve ritagliare dal groviglio del reale un inizio e una fine, ma, nel disteso spazio del romanzo, la risalita della «catena delle cause» (650) permette un’euresi più vasta. Non per nulla il bozzetto può funzionare per testi brevi, quasi sempre comici, e la comicità è un «momentaneo fading della ragione» (Gadda 1993b: 151), come Gadda spiegava a Moravia. Il racconto ha letteralmente una funzione terapeutica nei confronti del reale:

Un sistema si dice che funziona bene (come p.e. una macchina) se ha eliminato gruppi di relazioni come dire? […] estranei alla sua «idea» e che [sic] ne ha «tirati in barca» altri, conferenti a questa idea. L’attività categorizzante di quel sistema-macchina ha espulso, ha rifiutato (come il corpo nostro espelle un veleno mediante il sudore o l’orina) i gruppi logici non coinvolgibili nel sistema e ha acquisito altri, coinvolgibili. (Meditazione, SVP 754-55)

Il narratore espelle e acquisisce, delimita dei segmenti sulle infinite rette del sistema, segna i punti di inizio e di fine della sua costruzione, ponendo «uno di quei “limiti provvisori” che la ragione crescendo redimerà» (SVP 707). Non altrimenti agisce Ingravallo all’interno del racconto. È per questo che il pasticcio empirico, quello dell’intreccio, convive nel Pasticciaccio con il pasticcio metafisico-trascendentale, di cui è evidentemente figura, senza tuttavia eguagliarsi ad esso. La Mente divina non ha bisogno di porsi limiti provvisori di sorta: è per questo che non scrive romanzi. Avvenuta l’espulsione, il sistema è, almeno temporaneamente, guarito; poi il ciclo ricomincia. Il sistema guarito è un sistema narrato.

Si devono ora verificare queste premesse sul Pasticciaccio.

Il romanzo ha una calibratissima struttura a clessidra, non compiutamente simmetrica, perché il baricentro è spostato in avanti. I primi due capitoli contengono un breve prologo – Ingravallo a pranzo in casa Balducci – e i due pasticci: il furto ai danni della vedova Menegazzi e l’assassinio di Liliana Balducci. Nei capitoli dal terzo al quinto, si assiste agli interrogatori sul delitto Balducci. Nei due seguenti, sesto e settimo, si tocca il centro dell’intreccio, l’interrogatorio della Ines Cionini, in cui si riuniscono le due linee narrative parallele: la Ines parla quasi esclusivamente del laboratorio della Zamira Pàcori e fornisce gli elementi per il recupero della refurtiva Menegazzi, ma allude anche al delitto Balducci aggiungendo informazioni decisive. I capitoli otto e nove sono dedicati alle ricerche coronate da successo dei carabinieri sulle tracce della refurtiva Menegazzi. Il decimo e ultimo capitolo porta Ingravallo alla soluzione del caso Balducci.

Chiamando A l’intreccio della storia di Liliana e B quello che narra le gesta della Menegazzi, avremmo una successione A-B-A-BA-B-A. Gadda aveva tutti i diritti di parlare del suo «sinfonismo» (Racconto, SVP 485): il Pasticciaccio è davvero strutturato come una sinfonia in sei movimenti, divisi a tre a tre sui due temi principali. I due temi principali, all’interno di una struttura abbastanza rigida, si rivelano estremamente duttili e suscettibili di variazioni. Solo quello alto-mimetico di Liliana ha il privilegio di conformarsi alla tripartizione Norma-Abnorme-Comprensione, anche se è visibilissima la sperequazione in atto nel Pasticciaccio tra una Norma contenuta in uno spazio assai esiguo e già ricca di potenziali sbilanciamenti, un Abnorme fulmineo (il dato colpisce il soggetto percipiente nella Meditazione milanese come un «fulmine a ciel sereno», SVP 730), e un lunghissimo segmento narrativo dedicato alla Comprensione. L’intreccio B, viceversa, non conosce alcuna stabilità iniziale, e ciò è probabilmente dovuto a esigenze stilistiche ancor prima che strutturali: il comico basso-mimetico si presta poco a essere rappresentato nei limiti di un normaleequilibrio.

«Il dissonante fescennio», «il cumulo delle agglomerazioni totali» (SVP 848), viene colato dall’autore del Pasticciaccio in uno stampo già noto. E non per un tradimento del proprio pensiero, quanto piuttosto per la spinta gnoseologica al centro di quel pensiero. «Un’alterazione, un’alloiosis pura, od assoluta, o totale che dir si voglia, non è pensabile se non come negazione ed annichilazione del quid teoretico nucleante quella figura» (869).

Del resto il dialettico Gadda insiste su questo punto al quale tiene moltissimo: «Teorema centrale: “Perché il diverso si attui è necessario ne’ termini suoi un permanere logico simultaneo”» (SVP 880).

Resta difficile comprendere il motivo che ha portato la quasi totalità dei critici – a cominciare da Roscioni nella sua magistrale introduzione alla Meditazione – ascorgere un aumento del pessimismo gnoseologico gaddiano nel passaggio dai quaderni filosofici al romanzo. Sembrerebbe a prima vista vero semmai il contrario; in realtà, coglie nel segno Roscioni quando riporta le apparenti banalità teoretiche del commissario Ingravallo ai lontani «frutti» della «stagione filosofica», nel segno di una «conferma della certezza» (Gadda 1974a: xxxvi). Che si possa parlare di conferma tra le premesse del Pasticciaccio e quelle della Meditazione è indiscutibile. Ma si vorrebbe qui avanzare un dubbio, con la coscienza di essere in assoluta minoranza: è davvero certo che la Meditazione sia fondata su un pessimismo gnoseologico e che verso di esso si orientino le sue conclusioni? L’«estremo religioso empirismo» (Meditazione, SVP 724) di cui è impregnata non potrebbe essere in qualche modo agnostico, ovvero né pessimista né ottimista?

5. Dal molteplice al duplice

La struttura sottesa al Pasticciaccio si è rivelata alla resa dei conti una rete assai meno sfilacciatella del previsto. Ma c’è di più. Non solo il sistema deve porsi limiti provvisori se vuole essere funzionale, ma questa ovvia e necessaria discesa da un «enigma a soluzioni infinite» (Meditazione, SVP 748) a una più modesta «ermeneutica a soluzioni multiple» sembra non arrestarsi se non davanti a una logica costruita sulle opposizioni binarie.

Il Pasticciaccio chiude insensibilmente il lettore all’interno di un mondo governato da una sorta di ossessione del duplice. Anzitutto i due intrecci: due pasticci, due indagini, due soluzioni. Ma già la topografia del «duecentodiciannove» di via Merulana, ci invita ad addentrarci in un ordinato albero basato sulle ramificazioni duplici – sul due e sui multipli del due (se c’è un’immagine che il palazzo non richiama alla mente del lettore, è quella del labirinto): «c’ereno du scale, A e B, co sei piani e co dodici inquilini cadauna, due per piano» (Pasticciaccio, RR II 19). Sulla scala A due porte, una di fronte all’altra: la Menegazzi e i Balducci. Se ci installiamo per un attimo sull’intreccio Menegazzi, vediamo l’indagatore sdoppiarsi nei due carabinieri di Marino, mentre la ricettatrice si duplica nelle due cugine Lavinia e Camilla Mattonari, e il complice che ha fatto da palo nel furto si divide nei fratelli Ascanio e Diomede Lanciani (l’intreccio di Liliana Balducci è, viceversa, rigorosamente unilineare). Nonostante una strumentazione sofisticata come quella contenuta nella Meditazione, citroviamo spessissimo nel Pasticciaccio di fronte a bivi, intenti a risolvere, come cacciatori paleolitici sulle orme del mammuth, l’enigma più antico e semplice del mondo: «Si deve andare a destra o a sinistra?», «è meglio salire la scala A o la scala B?».

Un esempio. I due carabinieri che ricercano gli autori del furto ai danni della Menegazzi approdano alla bottega della Zamira Pàcori ai Due Santi. Ecco i soli capoversi di una pagina del resto notissima.

Quando il bubububù si spense ai Due Santi
Rimpetto all’uscio […] tra i due sbocchi di due strade afferenti
Lo interrompeva un tabernacolo alto, a due pioventi
Due bicchieri, ed entrovi alcune primule o pervinche
Due sicuramente santi
Quei due ferraioletti
I due [piedi] destri, enormi
In ognuno dei due [alluci destri] protesi
I due ditoni insuperbiti […] ti davano, così appaiati, dentro a un’occhio, a momenti: anzi dentro tutt’e due. (Pasticciaccio, RR II 195-96)

Si può pensare, in questo caso, al gioco paradossale dell’autore, alle prese con uno dei luoghi più eccentrici e capricciosi del romanzo. Ma il catalogo è sterminato. All’«ambo non auspicato del delitto»(RR II 71) uscito fuori dal duecentodiciannove, corrisponde l’ambo cancherologico dell’opale dello zio Peppe, «portatore della iella doppia, congetturava Ingravallo, data la doppia faccia. La biscarogna doveva uscire dal biossido. Il cancro abbinato duodeno-fegato è degli ambi che più raramente si estraggono in cancherologia» (109).

I dubbi sul fatto che i procedimenti dilemmatici non solo non siano affatto estranei al Pasticciaccio, ma abbiano in esso larga parte, scemano alquanto quando, durante l’interrogatorio della Ines, ci si imbatte in un intervento vocale dell’autore:

La questura si ciba appunto di storie: in concorrenza coi carabinieri. Ognuna delle due organizzazioni vorrebbe monopolizzare le storie, anzi addirittura la Storia. Ma la Storia è una sola! Be’, sono capaci di spaccarla in due: un pezzo per uno: con un processo di degeminazione, di sdoppiamento amebico: metà me, metà te. L’unicità della Storia si deroga in una doppia storiografia, si devolve in salmo e in antifona, s’invasa in due contrastanti certezze. (RR II 146)

Quasi una dichiarazione di poetica. Nel costruire il romanzo poliziesco, Gadda sembra trovarsi davanti alla necessità di «spaccare la storia in due», di incanalare in un doppio intreccio «il deflusso drammaticamente eracliteo»(104). E forse non è privo di significato il fatto che Gadda enunci questa sua piccola poetica dello «sdoppiamento», all’interno di un’osservazione ironica, apparentemente pochissimo impegnativa, su polizia e carabinieri. Alla base del romanzo poliziesco «si trova – secondo Todorov – una dualità che è l’elemento cui ci rifaremo per descriverlo. Questo tipo di romanzo non contiene una ma due storie: la storia del crimine e quella dell’inchiesta». (3) Ciò che distingue il romanzo poliziesco è qualcosa che ha a che fare con la dualità e insieme con la metaletteratura. All’inizio del romanzo la cruenta conclusione di una storia [1] ignota lega l’attenzione del lettore; comincia poi una seconda storia [2] in cui, attraverso il detective, il lettore ricostruisce la prima storia: la conclusione della storia [2] avviene simultaneamente allo svelamento della storia [1]. Resta comunque peculiare del modo di procedere gaddiano la decisione di raddoppiare un intreccio, già essenzialmente duplice.

Le costrizioni narrative legate al genere del romanzo giallo sono certamente determinanti per questo come per molti altri aspetti del Pasticciaccio, soprattutto per uno scrittore come Gadda che considerava la posizione di limiti provvisori come prima mossa di qualsiasi atto euristico. D’altra parte, l’invadente presenza del metodo disgiuntivo (aut-aut) nel Pasticciaccio è senza alcun dubbio imputabile alla prassi di un confronto diretto con gli aspetti meno classificabili del reale. Ingravallo è un filosofo (è anzi, per qualche aspetto, il filosofo della Meditazione milanese),ma è ancora prima un commissario e deve prendere decisioni rapide e nette.

Commentando la sonorità della voce del dottor Fumi, un collega di Ingravallo, l’autore parla di «fluenza logica» che «ribollendo nelle disgiunzioni o dicotomie dello spirito o nelle cieche alternazioni della probabilità, si perpetua in un deflusso drammaticamente eracliteo» (RR II 104). La «fenomenologia del molteplice», «il guazzabuglio del diverso», la «dégringolade del divenire» (Meditazione, SVP 872) vengono costretti da Gadda in rigide disgiunzioni, dicotomie e alternazioni (sostantivi tutti composti con prefissi derivati dal due o dal confronto tra due). Dall’infinito al molteplice al duplice, ovvero, per usare le categorie dell’autore della Meditazione milanese, dalla metafisica, alla gnoseologia, alla sfera etico-pratica:

Il critico: «Ciò sembra avviarci a stabilire una Gerarchia di sistemi. Essi sono nella vostra filosofia non realtà statiche, ma realtà operanti e attuano perenne deformazione de se ipsis. Ora può darsi che due d’essi, giunti ad un certo momento del loro operare, si escludano. Quale deve perire? Quale deve essere escluso? […] Solo un’idea “morale” può decidere di ciò.»

Rispondo: «Accetto le vostre osservazioni». (Meditazione, SVP 752)

Si sarà notata la presenza del due anche in questo passo; è strano che partendo dall’infinito Gadda arrivi a rappresentare la libertà morale sempre come una scelta tra due sistemi. Sbaglieremmo tuttavia se pensassimo che a questo punto Ingravallo potrebbe cavarsela benissimo con una rete a due sole dimensioni. È ciò che precede la decisione che recupera quella «coscienza della complessità» (SVP 668),invocata da Gadda dagli anni del Giornale di guerra sino agli ultimi saggi. Sceglie meglio chi più estesamente connette. Ma prima di osservare da vicino il metodo di Ingravallo, è necessario descrivere le caratteristiche peculiari del tempo e dello spazio all’interno del Pasticciaccio.

6. Il tempo di Cesare e di Gregorio

Il doppio intreccio del Pasticciaccio è costruito su un tempo del racconto scandito con regolarità assoluta, per giorni e, man mano che ci si avvicina agli ultimi capitoli, per ore. Le marche temporali sono distribuite dal narratore in posizioni visibili e ripetute con tenace puntualità.

Il pranzo iniziale a casa Balducci ha luogo «il 20 febbraio, domenica» (Pasticciaccio, RR II 171) del 1927. L’indicazione apre il primo capitolo, dopo una presentazione del personaggio principale, secondo un modulo di stretta osservanza balzachiana. Segue un piccolo vuoto narrativo e comincia il capovolgimento, l’Abnorme.

L’attacco del secondo capitolo reca di nuovo in grande rilievo l’indicazione temporale: «Quella mattina, giovedì finarmente!» (RR II 54), e, come se non bastasse, un capoverso di poco successivo precisa con petulanza naturalistica: «Ereno le undici der dicissette marzo» (561). Il diciassette è il giorno del delitto: «er disisiete xe el pexor numero» (63) urla istericamente la Menegazzi; non dissimilmente, più avanti, anche Ingravallo ricorda «l’orribile giovedì: “giuorno dici-assette! ’o peggio nummero”», «o cchiù fetente ’e tutti!…» (161).

I due delitti accadono «a tre giorni de distanza» (RR II 70), dunque è possibile stabilire che il furto ai danni della vedova Menegazzi e l’omicidio sono avvenuti rispettivamente il lunedì 14 marzo e il giovedì 17 marzo. «La mattina dopo i giornali diedero notizia del fatto. Era venerdì» (72), così l’incipit del terzo capitolo, mentre le parole con cui comincia il quarto capitolo sono: «Dopo ventidue ore d’inquietudine generale il Balducci arrivò, il 18» (86). «Il Balducci fu interrogato a sua volta: nel pomeriggio di quel giorno stesso, 18 marzo» (94). «Il diciannove mattina, ch’era sabato» (98)Giuliano Valdarena viene interrogato per la quarta volta, e per l’ennesima volta, a «notte fatta, le sette emmezzo» (111). Si rileva per l’ultima volta il frequentissimo incipit di capitolo con indicazione temporale: «Domenica 20, nella mattinata» (123) ifunerali di Liliana hanno luogo «a le otto, lunedì ventun marzo» (127).

A partire dal capitolo sesto il tempo subisce una forte decelerazione: «In quello stesso pomeriggio di martedì 22 marzo» (RR II 139), si ritrova la sciarpa dell’autore del furto Menegazzi, cioè Enea Retalli detto Iginio, mentre «a notte pressoché discesa» (140)comincia il lungo interrogatorio della Ines, vero ombelico del romanzo, centro in cui magistralmente tutte le linee narrative cominciano a sdipanarsi. La Ines viene interrogata in due tempi: tra le otto e «le nove e un quarto nove emmezza» (160); dopo poco «Paolillo la venne a ridomandare alle dieci», e «le rotte ma esplicite ammissioni della ragazza durarono a gocciolare insino all’undici, a momenti» (175).

Finiti gli interrogatori, inizia la parte itinerante delle indagini. I capitoli otto-dieci, che narrano le soluzioni dei due pasticci – più di un terzo dell’intero romanzo – coprono le ore dalle sei di mattina alle undici circa di un solo giorno. «Il sole non aveva ancora la minima intenzione di apparire all’orizzonte che già il brigadiere Pestalozzi usciva (in motocicletta)» (RR II 187), era «il ventitrè marzo […] mercoledì, ventitrè» (189). Sincronicamente a Pestalozzi si muovono altri indagatori. «Nelle stesse ore del mattino di quello stesso giorno, mercoledì 23 marzo» (251), il maresciallo Santarella si mette sulle tracce del Retalli, mentre a Roma il Biondone, «alle dieci esatte» (252), acciuffa Ascanio Lanciani. «Due picchi ad uscio della padrona» tirano Don Ciccio giù dal letto «alle sei» (258) di «quaa matina», «mercordì ventitré marzo, er giorno de San Benedetto zappatore» (261). Poche ore dopo avviene lo scioglimento del solo intreccio ancora insoluto e il romanzo si chiude.

Se si esclude la breve scena proemiale del pranzo a casa Balducci, la fabula del Pasticciaccio è racchiusa in poco più di nove giorni, dal 14 marzo alla mattina del 23. Lo scorrere del tempo nel Pasticciaccio non mima in alcun modo gli andirivieni e gli accavallamenti del garbuglio, non ha nulla di sinuoso, è puramente rettilineo, e si evolve a velocità ragionevolissime (chi considerasse troppo affollata la mattina del 23 marzo, a cui Gadda dedica gli ultimi tre capitoli del proprio romanzo, può riandare, per aggiustare il tiro, alla matinée nel palazzo della principessa di Guermantes che chiude la Recherche di Proust; ma si può risalire, almeno, fino ai personaggi di Dostoevskij, capaci di vivere in un tempo, le cui dinamiche sono incomparabilmente più varie e flessibili di quelle gaddiane). L’autore del Pasticciaccio tiene a fissare i foglietti del calendario secondo l’ordine più semplice, un giorno dopo l’altro. Dichiara sempre il nome del giorno accanto alle cifre della data e scandisce il gocciolare delle ore metronomicamente. La sinfonia termina con un prestissimo, in cui vengono richiamati tutti i personaggi (anche i morti), con una precisione che nulla ha da invidiare al «Sarzana: che a lo stridere ultimo e al conseguente blocco dei freni spaccò il minuto, orologi sotto la pensilina e marciapiede a bocche aperte ad attenderlo» (RR II 86).

Non c’è un punto dell’intreccio di cui il lettore non possa precisare la posizione nel tempo. «Benché pubblicamente tutto sia già diventato non narrativo e non segua più un “filo” ma si allarghi in una superficie sterminata», scrive Musil nel 1931, gli uomini aspirano all’«ordine narrativo, quell’ordine normale che consiste nel poter dire: “Dopo che fu successo questo accadde quest’altro”». È indispensabile riuscire a «infilare un filo, quel famoso filo del racconto di cui è fatto anche il filo della vita»dal momento che «nella relazione fondamentale con se stessi, quasi tutti gli uomini sono dei narratori». (4)

Gadda che è potuto passare (e passa) per eversore della forma-romanzo crea come sfondo per il suo «garbuglio o gomitolo di rapporti logici» (Meditazione, SVP 870) una durata temporale di ineccepibile, classica misura. Che il «tempo come filo consecutivo trovi incerto e instabile Gadda» (Andreini 1988: 96) mi sembra difficile sostenerlo; salta agli occhi, semmai, un eccesso di certezza e di stabilità. È viceversa assai acuta l’osservazione della stessa Andreini sull’assenza di futuro e di passato nel Pasticciaccio,mentre il 1927, cioè ilpresente della storia, è «l’incubo del romanzo» (Andreini 1988: 103). Gadda sembra insomma terrorizzato ad abbandonare la linearità del tempo (un esame della cronologia nella Cognizione del dolore darebbe, credo, risultati non dissimili; si pensi alle scansioni temporali delle giornate, per la Madre, e soprattutto al ritmo tragico degli arrivi e delle partenze di Gonzalo).

Proprio il fatto che Gadda torni a controllare i giorni e le ore, con quell’impazienza che ci costringe a guardare il quadrante dell’orologio più volte nello spazio di un minuto, rivela la perdita di un rapporto ingenuo con il tempo. Il tempo non è più un mezzo trasparente attraverso cui prendono corpo percezioni, giudizi, atti; e lo sforzo con cui si tenta di ancorarlo a una segnaletica affidabile cresce d’intensità insieme con la consapevolezza del caos. Gadda cerca sollievo dall’insensato, debordante reale nella precisione senza scampo del cronometro, le cui lancette scongiurano, ad ogni ticchettio, l’esplosione di un’universale, amorfa entropia. Nel corso degli ultimi capitoli, l’indicazione mattina del 23 marzo è ripetuta non meno di quattro volte. E alla fine l’ansia della precisione cronologica ha sul lettore un effetto non lontanissimo dall’esclamazione di Ulrich, il protagonista del capolavoro musiliano: «Beato colui che può dire: “allorché”, “prima che” e “dopo che”!» (Musil 1978: I, 630).

In ogni caso, la cronologia interna del Pasticciaccio ostenta una coerenza assoluta. La memoria può affiorare per brevi lampi, il sogno può venire a sciogliere i lacci con cui l’orologio lega gli eventi, ma i «frantumi di ragione cercano di coagularsi e consaldarsi e si coagulano e consaldano di fatto in una più lucida veglia»(Meditazione,SVP 839). Ovvero, per dirla con le parole del Pasticciaccio: la «coscienza allora si identifica con sé medesima, riveste la sua propria pelle, la sua fottuta zimarra» (RR II 202). Persino il più vistoso strappo al tessuto del tempo nel romanzo, il magnifico sogno del brigadiere Pestalozzi, è saldamente inquadrato nel testo, con tutti gli indicatori del caso, come se il narratore temesse lo sconfinamento dell’acronia fuori dai territori della rappresentazione onirica. Non solo. Il narratore fa seguire immediatamente una nota assai significativa sul tempo onirico. Ma invece di parlare della seducente elasticità del tempo all’interno del sogno, come forse ci aspetteremmo, ne precisa la durata reale, misurabile dal neurologo con un elettroencefalogramma:

Il tempo in cui diremmo si distendano i sogni ha viceversa la rapidità diaframmante d’uno scatto di Leika, si misura per fulgurativi tempuscoli, per infinitesimi del quarto ordine sul tempo orbitale della terra, detto comunemente solare, tempo di Cesare o di Gregorio. (Pasticciaccio, RR II 195)

Il discorso si affanna a risalire subito ai moti orbitali della terra, al moto apparente del sole, ai calendari di Cesare e Gregorio, che sono certo pause dell’euresi, ma pause assai più solide dell’aleatorietà metamorfica del sogno. Il narratore misura il tempo reale in cui le visioni oniriche si susseguono nella mente del brigadiere addormentato, traduce la durata del sogno nel tempo della lucida veglia.

7. Roma e dintorni

«Tor di Gheppio è là» […] «E la Pavona, la stazione?» domandò Ingravallo. «Lu paese della Pavona è chillu» […] «E la Roma-Napoli?» «Là,» e si voltò: «so’ tre chilometri emmezzo puro quattro: nun c’è che d’annà avanti co la machina. Quanto ar ritorno, poi, si è che lei, dopo Tor di Gheppio, avete d’annà puro a la Pavona, alora potressimo scegne fino a Casal Bruciato: a imboccà l’Ardeatina, appunto. Prennenno su quella ne la dirizione d’Ardea s’aritrovamo subbito, saranno du chilometri nemmanco, a Santa Palomba là dove ce stanno chelle antenne (le additò) che se vedono dapertutto, fino da Marino. Là, si lei volete, s’incrocia su la strada de la Solforata e de Pratica de Mare: sicché, p’er Palazzo, potemo venì su diritti fino a la Pavona che in tutto, da Casal Bruciato, saranno sei chilometri o sette, a dì tanto. (Pasticciaccio, RR II 268-69)

Si sarebbe tentati di porre una pagina simile nel numero di quei deliri toponomastici e burleschi a cui Gadda si abbandona talora nei racconti. Forse un’opzione simile da parte del lettore è addirittura necessaria, uno di quei diritti elementari che il lettore deve esercitare se vuole riuscire, senza soccombere, a spremere un poco di senso da un romanzo pullulante come il Pasticciaccio. Il lettore del Pasticciaccio deve coordinare un insieme di sforzi ermeneutici che coinvolge competenze culturali diversissime tra loro; sarebbe grato all’autore se gli risparmiasse almeno qualche cavillosa prestazione in geografia. Ma è probabile che l’intenzione dell’autore sia diversa.

Chiunque abbia scorso il catalogo della biblioteca Gadda sa che il leggendario scaffale dei dizionari scompare se confrontato con quello delle guide: almeno una quarantina di volumi divisi tra Baedeker, TCI, Michelin (Gadda possedeva, tra l’altro, quattro guide di Roma e dintorni). Nella pagina citata non c’è un centimetro fuori posto: le indicazioni del romanzo corrispondono senza sbavature a una descrizione non fittizia degli stessi luoghi. L’intenzione carnevalesca rimane, ma la topografia non è fantastica. Sembra quasi che Gadda dia forma a un lettore al corrente del grado di fedeltà al vero contenuto nel testo, capace di cogliere l’ironia che l’inafferrabile realtà sa sprigionare.

Lo spazio è amministrato nel Pasticciaccio con una cura che non lascia nulla al caso o all’arbitrio dell’autore. Una fedeltà assoluta ai luoghi, sia per la parte romana del racconto sia per la parte che si svolge in provincia, è la regola che il romanziere sembra essersi rigorosamente autoimposta. Ma si veda un altro frammento:

Dalla strada di Falcognana, che sorpassa col ponte del Divino Amore la mezza trincera della ferrovia qualche centinaio di metri più giù, si disgiungeva in quel punto la vicinale per Casal Bruciato: che discende ancor oggi, con un largo tornante, a traversare la stessa via ferrata a piano pari. (Pasticciaccio, RR II 218)

Il passo è stato letto, giustamente, come una rappresentazione dello spazio funzionale alla teoria del garbuglio e della coinvoluzione dei sistemi. Ma non sembra del tutto insignificante notare che quel groppo informe e tautologico di strade e ferrovia che, a prima vista, sembrerebbe riportare l’incauto viandante al punto di partenza, esiste realmente, è disegnato su qualsiasi cartina dei colli Albani. Gadda si limita, anzi, a descriverlo in estrema economia di mezzi, «talché il grido-parola d’ordine “barocco è il G[adda]!” potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto “barocco è il mondo, e il G[adda] ne ha percepito e ritratto la baroccaggine”» (L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore, RR I 760).

Una mimesi millimetrica, non meno capziosa di quella riscontrata per la rappresentazione del tempo, presiede all’organizzazione spaziale nel Pasticciaccio. Il dato multiforme dalle dimensioni infinite può, in qualche modo, essere adagiato su una superficie geometrica tridimensionale. Spesso si ha addirittura l’impressione, leggendo il Pasticciaccio, di intravedere le ramificazioni della carta geografica piana. A un uso così deliberato e caparbio della topografia è probabile che non sia del tutto estranea l’esperienza atroce e mai dimenticata delle carte geografiche militari, su cui spesso il tenente Gadda calcolò angoli di puntamento e linee di fuoco.

Del reale, paragonato da Ingravallo a una «rosa dei venti» i cui sedici vertici «s’avviluppano» «a molinello» (Pasticciaccio, RR II 17) è possibile dunque fornire una mappa orientata univocamente secondo le indicazioni di una stabilissima bussola. Il lettore può sempre determinare le coordinate spaziali della posizione di ogni personaggio, anche quando si tratta di stabilire i punti in cui prendono corpo il sogno, la follia, l’incombinabile male.

Pur sempre rigorosamente subordinato al tempo, lo spazio è una categoria fondamentale dell’euresi. «Come esistono regioni nello spazio: esistono regioni logiche ed euristiche nella euresi logica totale» (Meditazione, SVP 832). Il soggetto della conoscenza deve ritagliare un campo nel continuum del reale, deve circoscrivere un’area dotata di una coerenza spaziale. Gettato dentro a «questo coesistere della materia con il germinante molteplice» (882), e quasi sommerso, il filosofo viene spesso paragonato da Gadda al geodeta:

Ci può allora soccorrere questo metodo malgrazioso, se pur non ignobile, quasi una triangolazione o una delimitazione radio-goniometrica delle aree: si lancia da A una espressione, fascio generico di idee, e un’altra si proietta da B. L’area intercetta MNRS viene così ad essere specificamente definita. (Meditazione, SVP 880-81)

Aprire una carta dei colli Albani suscita una qualche ammirata sorpresa: con perfetta coerenza rispetto al metodo malgrazioso della Meditazione, gli indagatori del Pasticciaccio intercettano precisamente un’area MNRS, i cui vertici sono: i Due Santi, il ponte del Divino Amore, Casale Bruciato e la Pavona (un quadrilatero più o meno regolare).

Il metodo malgrazioso dà, venticinque anni dopo la formulazione, i suoi frutti. I personaggi del Pasticciaccio si muovono tra Roma e i colli Albani con un’esattezza che riporta alla mente le peregrinazioni, precise al metro, con cui almeno un centinaio di dublinesi coprono le strade della loro città nell’Ulysses di Joyce. Non fosse per una maggiore prudenza di Gadda, il metodo e le intenzioni poetiche dei due scrittori sarebbero davvero molto simili. Anche nell’Ulysses troviamo una dettagliata cartina di Dublino su cui «i personaggi si incrociano e si reincrociano nel loro cammino in un contrappunto estremamente intricato» se vogliamo credere alla ricostruzione attentissima e agli schizzi topografici di un lettore dell’Ulysses come Vladimir Nabokov. (5)

Non si tratta di una naturalistica documentazione fotografica: Gadda (come Joyce) non nutre particolare interesse per la presa dal vero di luoghi abitati. Ha bisogno invece di foto aeree, di carte, mappe, percorsi lineari e punti segnati sul foglio, per assicurare il reale-garbuglio a un piano, progettarlo e rappresentarlo. «Perché realmente, lo ripeto una seconda e terza volta, l’acrocoro può essere visto da molte sue quote; e ogni sistema è riferibile ad assi coordinanti infiniti: è presentabile in modi infiniti» (Meditazione, SVP 815).

Per l’empirista Gadda è urgente l’opzione di alcune quote, tra le infinite possibili, da cui traguardare e fissare alcune coordinate. Ma se il romanzo non riproduce il reale come appare all’osservatore, non ha d’altra parte nulla del «gioco Schilleriano», non è «una partita a scacchi», né alcun altro «gioco finito e chiuso». Il romanzo è, per Gadda, «quella tal reale e vera centrale elettrica» (SVP 646). È in vista di queste teoretiche premesse che la mimesi fedelissima della cartina topografica si rivela funzionale. Non può trovare posto nel Pasticciaccio uno spazio arbitrariamente istituito secondo regole prefissate, uno spazio-scacchiera. Gadda vuole catturare tra le maglie della sua scrittura relazioni reali nel maggior numero possibile, riprodurre, come ha scritto Contini, «l’esaltante buccia delle cose» (Contini 1989: 20). Per fare questo una scacchiera non basta. La centrale elettrica ha bisogno di un accidentato spazio preesistente da cui prelevare energia e a cui restituire, sotto altra forma, energia. E Gadda costruendo un racconto non si limita a riprodurre i meccanismi di una generica centrale elettrica; ambisce viceversa a creare un’opera letteraria efficiente come «quella tal reale e vera centrale elettrica».

è ora necessario entrarvi. All’interno della centrale don Ciccio Ingravallo e il narratore si dividono equamente la quota più elevata dell’«acrocoro», la posizione del filosofo, di colui che amministra il codice culturale del testo. Attraverso le parole e i pensieri di Ingravallo apprendiamo quasi tutto quello che sappiamo sul Pasticciaccio sino al momento in cui le indagini si spostano in provincia; non possedendo Ingravallo il dono dell’ubiquità, subentra poi il narratore. Ingravallo tuttavia ha una dimensione in più rispetto al narratore extradiegetico: oltre che enunciatore di sapere è un personaggio e, come tale, agisce. Molto meno libero del narratore, non può risalire da un mucchietto di gioielli al «suggerimento cristallografico di Dio» (Pasticciaccio, RR II 231); Ingravallo è calato nella prassi e vulnerabile agli urti del dato, appartiene al mondo dei fini e delle scelte, al mondo cioè del racconto.

8. Il labile metodo

Spesso la composizione più felice è quella fatta a tentoni, lasciandosi andare. Ma poi bisogna sistemare. (Racconto, SVP 393)

è un’annotazione del 1924, ma scrivendo il Pasticciaccio Gadda non sembra essersi allontanato dal metodo enunciato più di vent’anni prima. A ben guardare, la rete pluridimensionale del Pasticciaccio, fittamente punteggiata di occulti rimandi, echi, parallelismi, opposizioni, è compiuta a un alto grado di elaborazione. Sembrerebbe che la sfilacciata apertura del primo Pasticciaccio, a fianco della problematica sospensione della Cognizione, abbiano spinto Gadda a disseminare varie strategie di chiusura, sulla superficie del Pasticciaccio definitivo, quale era venuto delineandosi nel corso del decennio ’47-57.

Ingravallo è il regista più o meno occulto dei due intrecci del Pasticciaccio: il suo apporto determina il susseguirsi degli eventi. Chi voglia seguire i percorsi del senso all’interno del Pasticciaccio, non può esimersi dall’accompagnare Ingravallo nelle sue indagini. Egli cerca di fare scaturire «una goccia sola e splendida della eternamente proibita o eternamente inverisimile Probabilità» (RR II 151) dalla semiosi illimitata delle «derogazioni ambigue del senso» (21), da «quella specie di sogno capovolto che è il nostro percepire»(190). «Cercava, cercava [il commissario e noi lettori con lui] di tirar le somme a ragione: di tirare i fili, si sarebbe detto, dell’eterno burattino del probabile» (272). La Probabilità ultima è preclusa alla umana cognizione; tanto più degno di rispetto è lo sforzo del commissario di tirar le somme a ragione. Ma Ingravallo non lavora da solo, trova nella Ines un deuteragonista senza il quale non potrebbe muovere un passo. Durante il suo lungo interrogatorio, nel punto d’intersezione della struttura a clessidra su cui è costruito il Pasticciaccio, la Ines permette al doppio racconto di procedere verso la doppia conclusione. Ella fornisce verifiche su processi euristici già avviati, porta all’esclusione di ipotesi errate e arricchisce il sistema di relazioni nuove e corrette.

La Ines viene «ripescata dal pattuglione» «a casaccio» (RR II 53), ma il narratore ha cura di precisare che: «non datur casus, non datur saltus»(185): nel Pasticciaccio, il caso è uno dei nomi dell’inconscio. Più di centotrenta pagine prima che l’interrogatorio abbia inizio, il dottor Fumi, «allo scorrere un po’ di malavoglia e con uno sbadiglio ritardatario»(52) l’elenco degli arrestati, nota il nome della Ines Cionini domiciliata al Torraccio. Alla fermata del Torraccio è bucato il biglietto d’autobus lasciato dal ladro in casa Menegazzi e raccolto da Ingravallo. La costruzione è deliberatissima e accurata: mentre scrive i capitoli della Ines, nel 1954, Gadda ha cura di inserire, nel primo Pasticciaccio, quello apparso tra il ’46 e il ’47 su Letteratura, la pagina in cui Fumi si accorge della sospetta provenienza di lei. Una vistosa variante d’autore per assicurare consequenzialità al racconto. Nel connettere gli eventi principali del racconto il narratore del Pasticciaccio esclude radicalmente il puro caso.

La Ines offre agli ascoltatori la possibilità di mettere le mani su Ascanio Lanciani, il ragazzo che ha fatto il palo durante il furto Menegazzi, e, orientando i carabinieri verso il laboratorio della Zamira, permette al brigadiere Pestalozzi di recuperare la refurtiva (il ladro è già stato identificato – ironia onomastica – in Enea Retalli).

«E chisto sarebbe ’o frate giovine, ’o frate cchiù ppiccirillo, Ascanio Lanciani,» disse Fumi pensoso […].

«Sì, Ascanio,» cantò lei tuttavia: «Ascanio.»

Ingravallo ebbe un sussulto, che contenne, un ringhio dell’anima: quasi un mastino sonnecchiante nel suo professionale sospetto, che ridesti, a notte, il passo felpato e cauteloso del Probabile, dell’Improbabile. (Pasticciaccio, RR II 184)

Ciò è ovvio. Un po’ meno ovvio è che la Ines fornisce l’informazione, la sola in tutto il testo, grazie alla quale Ingravallo (e il lettore del Pasticciaccio) può cogliere il nesso unitario della storia di Liliana. L’artificio costruttivo di Gadda è tanto sottile da essere sfuggito, sembrerebbe, alla maggior parte dei lettori.

La Ines parla di un’amica della Camilla Mattonari, di cui ignora il nome, ma di cui ricorda gli occhi: «Du occhi! […] Come fussi una strega, una zingara. Du stelle nere de l’inferno. […] Quell’occhi te metteveno paura. Ciaveveno come un’idea, dentro, de volesse vendicà de quarcuno» (RR II 162). La zingara senza nome lavora a mezzo servizio in una ricca casa di Roma e porta alle orecchie due costosissime perle.

La Ines fornisce, poi, vaghe indicazioni sull’indirizzo di quest’«amica dell’amica», ed è l’unica ricorrenza, prima dell’epilogo, del toponimo Pavona. Nell’ultima scena, del romanzo, quando Ingravallo si reca alla Pavona, il narratore richiede al lettore uno sforzo analitico e mnemonico davvero sconcertante. Si tratta di estrarre dalla densissima prosa del Pasticciaccio un microscopico toponimo (a cui tra l’altro il lettore non può attribuire alcun rilievo referenziale, a meno che non conosca le più infime frazioni dei colli Albani) e di tenerlo a mente per più di cento pagine; in caso contrario, il lettore rischia di non capire nulla dell’intreccio A. L’autore del Pasticciaccio si augurava un lettore disposto a fornire una collaborazione non meno scrupolosa di quella che si richiede al commentatore di un testo classico: «la materia poetizzata – aveva scritto Gadda nel ’24 – arriva a lui lettore, e lui compie in sé l’ultima creazione» (Racconto, SVP 474-75). Dimenticando la prassi romanzesca da Balzac a Dostoevskij, il lettore potrebbe, magari, protestare per il fatto che Gadda affidi il peso della catena causale a inezie del genere, ma è impossibile non ricordare che «alla relazione esprimente l’“optimum” tra n ed n + 1 corrisponde – per il filosofo della Meditazione – larelazione di massima economicità» (Meditazione, SVP 772).

Come si era prefisso nei suoi programmi, il narratore s’affanna a frastornare indagatori e lettori (Incantagione e paura, SGFI 1215), definendo la Ines «Na bugiarda, che s’impegolava nelle su’ bugie» (Pasticciaccio, RR II 163). Gadda occulta la verità sotto velature e deformazioni accuratamente predisposte: la Ines cerca «la bugia racchetante, la bugia plausibile: quella che, contrastando o risolvendo tutte le precedenti, sembra alfine la verità».Un bel caso di dissimulazione testuale, questa verità nascosta dalla quadruplice iterazione del significante bugia. Non vi è luogo, nel Pasticciaccio, dove l’affiorare della verità non avvenga sotto la copertura della negazione; saranno di volta in volta: la menzogna, il vino, l’«antico fescennio», la «maialata», il malumore rancuroso, il sogno, l’«allucinazione divinatoria», il «prestatuito delirio» (24, 120, 104, 105).

Il narratore registra le reazioni di Ingravallo alle parole della Ines, incomprensibili per gli altri personaggi presenti all’interrogatorio.

Analogie strane, […] occulte agli altri, erano a lavorare in quel cervello [di don Ciccio] non c’era nesso apparente, ma chissà poi non ci fosse, chissà Ingravallo non lo divinasse, muto e nero nel suo riflettere, non c’era alcun séguito dal garzone in grembiule […] agli occhioni della zingara. (Pasticciaccio, RR II 164)

Protetta da una quadruplice negazione, è qui viceversa indicata l’esistenza di un nesso, di un seguito; non è che una «goccia sola e splendida della eternamente proibita o eternamente inverisimile Probabilità» (RR II 151),ma è quanto basta a don Ciccio per avvicinarsi alla soluzione del caso. Ingravallo cerca letteralmente ciò che venticinque anni prima cercava Gadda: il «nesso unitario» o «nesso di organicità» (Racconto, SVP 460). Grazie all’indolenza con cui lascia che agisca in lui l’«istinto delle combinazioni», Ingravallo riesce alla fine a costruire un racconto e a conoscere, cioè a deformare, il reale. «L’inventore – aveva detto Gadda nella Meditazione milanese – èuno che non trascura rapporti apparsi alli altri insignificanti» (SVP 843). La Ines e Ingravallo drammatizzano sulla scena il metodo conoscitivo messo a punto nella Meditazione. Mentre lei parla, don Ciccio funziona come una macchina che «risolve un problema di collegamento logico fra i dati» e «i fini», creando fra i primi e i secondi «un sistema di rapporti» (637-38). Ma l’istinto delle combinazioni, prima ancora di essere un metodo logico, è appunto un istinto; e Ingravallo partecipa all’euresi sia con la coscienza sia con l’inconscio. Molti anni prima di conoscere Freud, l’autore della Meditazione sa che:

le «illuminazioni» improvvise, le «divinazioni», le «fulgurazioni», ecc. elaborano in realtà (aut compongono aut sintetizzano) materiali noti e accumulati. Il momento in cui esse appaiono distinte alla coscienza non è il loro nascere, come il venire alla luce non distrugge i nove mesi di fetazione. Psicologicamente esiste tutto il mondo (Leibniz e moderni) della subcoscienza.(Meditazione, SVP 749, n. 1)

Per chi sa interpretarle, le parole della Ines sono un’applicazione di quel «concetto elementare», definito nella Meditazione: «concetto della incongruenza o imperfetta sovrapponibilità dei sistemi reali»(SVP 819) (Gadda aveva perfettamente ragione quando scriveva a Garzanti che il capitolo della Ines era «tra i più vivi», RR II 1146: nella sua scrittura, l’euresi teoretica e la vivacità della rappresentazione artistica sono inscindibili).

L’incongruenza è necessaria, intrisecamente necessaria. Essa si può rappresentare con l’immagine spaziale di due poliedri che siano solo parzialmente coimponibili l’uno all’altro o di due o più figure piane che abbiano porzioni comuni. E le porzioni, rappresentanti i gruppi, possono essere bi-comuni, (cioè comuni a due sistemi), tri-comuni, ecc. (Meditazione, SVP 819)

Dal punto di vista del racconto, il sistema Ines ha proprietà tri-comuni: getta un fascio di luce sui due intrecci A e B, mentre instaura un suo proprio sottointreccio C. Per disorientare efficacemente i lettori, la relazione che lega la Ines ai due intrecci è in ambedue i casi, indiretta. Formalizzando le due linee, A: Ines > Camilla Mattonari > amica – B: Ines > Diomede Lanciani > Ascanio Lanciani. Si nota subito un’irregolarità nelle due serie: l’ultimo termine dell’intreccio A, il punto d’arrivo dell’intero romanzo, è l’unico a non essere indicato con un nome proprio. In quella casella vuota è scritto il nome e il cognome dell’assassino, dell’autore dell’indicibile orrore.

Se il filosofo lega, coordina, connette, sistema (e la stessa operazione compie, secondo Gadda, lo scrittore) non diversamente agisce Ingravallo quando «si studia radunare l’evidenze, così disgiunte: avvicinare i momenti della consecuzione, del tempo lacero, morto» (Pasticciaccio, RR II 70). «Labile è il dato e labile il metodo» (Meditazione, SVP 675), ma coordinare è il solo modo per non cedere al male e alla dissoluzione. Sul metodo il filosofo della Meditazione non ha davvero molto da dire: tutto quello che si deve fare è «riconoscere un contenuto limitato al lavoro»(743) e, all’interno del proprio campo euristico, connettere. «Il metodo consiste quindi […] nella coscienza del miglior riferimento attuale: esso è una sensazione viva della realtà presente»(840). Ogni parola, atto o pensiero (nonché idiosincrasia o redimibile errore) di Ingravallo si situa sempre dalla parte del Logos, di quel Logos fatto a pezzi dal «Priapo Ottimo Massimo» e dai suoi scherani. Nel nero oceano delle dissonanze umane, Ingravallo procede come «una prora pensante» che «taglia mari strani e diversi: ed ora la stella è termine per la misura, ed ora, nella buia notte, il metodo non potrà riferirsi alla stella. Mobili sono i termini per il riferimento conoscitivo iniziale: diverso, continuamente diverso il processo»(860).

Seguire gli sviluppi delle inchieste parallele, una volta avviate dalle informazioni della Ines, è inutile: semplicemente, quattro agenti tra quelli che hanno assistito all’interrogatorio si mettono, con successo, sulle tracce di quattro personaggi implicati nei due casi. E un quinto agente partirà da Marino all’inseguimento di un quinto indiziato, in buon ordine, secondo un rapporto di uno a uno (è facile, alla fine, dare a tutti, inseguiti e inseguitori, i rispettivi nomi e cognomi e a molti anche i soprannomi). Tutto qui. Ma ciò che più importa è che ogni nucleo degli intrecci A e B è motivato da un antecedente necessario. Gadda mantiene nel Pasticciaccio l’impegno che aveva preso con se stesso: evitare il procedimento di Salgari e Ariosto, evitare cioè episodi che potrebbero «indifferentemente seguire o precedere» (I viaggi, la morte, SGF I 561).

Giunto a Marino, Ingravallo chiede a due carabinieri se un personaggio su cui gravano pesantissimi indizi «di cui a mia comunicazione del 20» (Pasticciaccio, RR II 266), sia già stato interrogato. Ma allora salterebbe il legame causale con l’interrogatorio della Ines, avvenuto nella notte tra il 22 e il 23. Le informazioni della Ines sarebbero del tutto superflue. Scrive sul Pasticciaccio Carla Benedetti: «il flusso della causalità è labile e sorregge solo alcuni fatti marginali: mentre il legame predominante tra le varie situazioni è dato dalle relazioni preesistenti o anche occasionali tra i personaggi e le cose» (Benedetti 1987: 60).

Vi sono tuttavia almeno due obiezioni. Anzitutto l’insieme di rapporti descritto dalla Benedetti non fa esplodere il principio della causalità, per il semplice fatto che «relazioni preesistenti o anche occasionali» fanno parte a pieno titolo della causalità «riformata» di Gadda-Ingravallo. Le parole della Benedetti non celebrano la morte del rapporto causa-effetto, ma enunciano fedelmente quel policausalismo teorizzato dai tempi della Meditazione milanese (e anzi almeno dai tempi del System of Logic di John Stuart Mill, come informa Roscioni, qualora poi non si voglia risalire a Leibniz). In secondo luogo, il lettore non sa che Ingravallo ha chiesto ai carabinieri di Marino di interrogare l’indiziato in questione; non lo sa fino alle ultimissime pagine. L’apporto della Ines all’intreccio A è difficilmente sottovalutabile: la pantalonaia del Torraccio rafforza in Ingravallo sospetti non più che ipotetici, consente al lettore di seguire il racconto senza perdere il giusto equilibrio di suspense e informazione, e permette all’epilogo di essere fulmineo, una vera illuminazione per don Ciccio e per il lettore. Siamo ancora una volta davanti a un’applicazione ottimale del «teorema del lavoro minimo», di cui parla il filosofo della Meditazione.

9. Salvaguardia del suspense

L’«io rappresentatore-creatore» di Ingravallo non ha nulla della «fissità centrica», che contraddistingue il «tarmato» «bambolotto della credulità tolemaica» (Come lavoro, SGF I 431). Ma ancora meno possiede le caratteristiche di un «io vagotonico», «soccombente per partito preso […] a una storia bugiarda», che, secondo Gadda, impedirebbero qualsiasi «autenticità di scrittura». Ingravallo è una funzione che per esistere ha bisogno almeno di un elemento esterno (Liliana, la Menegazzi, la Ines, Giuliano Valdarena, l’assassino, ecc.); esiste solo in un continuo processo di congiunzione e disgiunzione dei dati contro cui va a sbattere, nel corso del racconto. Questo delicato «gruppo di parole» è portato da Gadda su una scena che già conosciamo: è quella del romanzo a suspense, ordinata secondo gli imperativi di una causalità allargata, capace di contenere sogni, illuminazioni, coincidenze apparenti, monologhi, follia. Un nodo intricato di rapporti causali che rivela una forza euristica insospettabile.

Per la edizione Garzanti il giallo del 1946 è stato riveduto nella stesura, corretto nelle accessioni dialettali […], e in più punti o locupletato d’infarti o sminuito d’anticipazioni che mi parvero anacroniche in rapporto alla necessità base del racconto, la salvaguardia del suspense. L’espunto più notevole è quello dell’intero capitolo quarto della edizione fiorentina a puntate […]: come i critici potranno constatare a colpo d’occhio. (Il pasticciaccio, SGF I 506)

è opportuno emendare subito l’errore piuttosto frequente in cui cade chi considera il suspense come un prodotto spurio della Triviallitteratur, oun meccanismo obsoleto della narrativa classica. Il suspense, «disegno essenzialmente interrogativo», è, secondo Roland Barthes, la «forma generale della narrativa». (6) Un racconto che fosse del tutto privo di suspense – ammesso che fosse pensabile, come in realtà non è – sarebbe non un paradosso (i paradossi, come si sa, sono pieni di senso) ma una contraddizione (un’«annichilazione» lo definirebbe Gadda). Un racconto può giocare a frustrare le aspettative del lettore, come fa ad esempio La jalousie di Robbe-Grillet, uscita lo stesso anno del Pasticciaccio, ma non può prescindere dal suspense. Il discorso critico quindi non si soffermerà sulla presenza o sull’assenza del suspense, ma solo sull’accentuazione puramente quantitativa dell’elemento suspense all’interno nella narrazione.

La salvaguardia del suspense fu certamente la causale principe del lunghissimo lavoro di revisione e completamento messo in atto da Gadda dal primo al secondo Pasticciaccio.Alla fine, il suspense non rimase affatto nei limiti delle documentate intenzioni d’autore, come è avvertibile, a colpo d’occhio, da chiunque legga i due Pasticciacci, ora appaiati nella edizione Garzanti. Il primo mantiene molte caratteristiche formali del disegno romano, sul modello dei disegni milanesi dell’Adalgisa, scritti da Gadda più o meno negli stessi anni (1940-43, se si escludono i recuperi dalla Cognizione). È verissimo che dal punto di vista del suspense il capitolo di Virginia sia anacronico. Un lettore minimamente attrezzato del primo Pasticciaccio riconosce subito in lei l’assassina e il suspense si sposta come vuole Barthes nella sua tabella classificatoria, da un modello che risponde al quesito «Chi? (Chi ha fatto questo?)», a un differente modello che suscita nel lettore la domanda «sul modo in cui l’esito», conosciuto preliminarmente, «sarà raggiunto» (Barthes 1970: 22). Nel primo Pasticciaccio il suspense è molto più debole che nel secondo, per ragioni che non appartengono al tipo di suspense messo in scena, quanto piuttosto ad alcune caratteristiche della scrittura gaddiana di quel periodo. Sono difficoltà tutto sommato simili quelle che non permettono a Gadda di scrivere il romanzo milanese e che impediscono la chiusura del primo Pasticciaccio.

Ma la scrittura gaddiana conobbe una lenta evoluzione verso la forma-romanzo: dall’apertissimo, informe Racconto italiano, il cui intreccio sembra appartenere più alla letteratura del delirio che alla narrativa, si arriva al Pasticciaccio, senza dubbio l’opera di Gadda più compiuta. Rispetto ai libri solariani, alle descrizioni oggettive delle Meraviglie d’Italia, e alla Cognizione, l’Adalgisa segna un vistoso progresso verso l’equilibrio tra l’osservazione della proliferante realtà esterna e la diegesi; il Pasticciaccio definitivo si situa su posizioni più avanzate lungo lo stesso cammino.

«Esiste un equilibrio nella relazione del deformarsi essere-divenire. Io vi credo sinceramente» (SVP 768), annotava il filosofo della Meditazione. La ricerca di un equilibrio narrativo impegnò Gadda lungo l’intero corso della sua vita e si concluse solo nelle ultime pagine del Pasticciaccio. La meta che Gadda s’era prefissata era chiara: creare un tempo e uno spazio opportuni ai movimenti di personaggi liberi da ogni forma di «premeditata astrattezza» (SGF I 761), «ciascheduno con tratti inconfondibili, indimenticabili» (724). Riuscire, in altre parole, a fondare il proprio universo narrativo su un equilibrio, su un bilanciamento funzionale tra le leggi del racconto e quelle dell’euresi, contro gli opposti errori dell’eccesso finalistico e della regressione. Gadda voleva prendere le distanze da quel movente lirico non-narrativo che i critici cominciarono a avvertire sin dai primi racconti. L’oggetto della lunghissima ricerca era la forma-racconto, e dunque il suspense, già teorizzata nel Racconto italiano e ancor più nella Meditazione, ma non ancora attuata compiutamente.

Non bisogna del resto fraintendere il significato della scelta di Gadda a favore del romanzo poliziesco, una forma considerata allora (e oggi) praticabile solo dalla letteratura d’intrattenimento. Non c’è una riga in tutta l’opera di Gadda dove venga formulato un giudizio sprezzante sul romanzo poliziesco, neppure nella più privata e occasionale delle sue moltissime lettere. E l’ironia, il sarcasmo, l’invettiva non sono certo poco praticati dalla sua scrittura.

«Ardua la dichiarazione circa il rapporto tra letteratura e libro giallo» (Incantagione e paura, SGF I 1213); così, come chi introduca una questione troppo vasta per le proprie forze, Gadda comincia il suo ultimo articolo sul Pasticciaccio. «Il libro poliziesco di cui ho tentato la dura, difficile esperienza – prosegue Gadda – vorrei fosse “criticato” come rischio connesso all’ardimento della prova» (1214). Una scelta operata con estrema consapevolezza; l’invito, addirittura, a commisurare il Pasticciaccio agli schemi di un romanzo ad alto contenuto di suspense come è il poliziesco. Senza manifestare alcuna intenzione parodica, Gadda definisce la propria esperienza con il romanzo giallo ardua, dura, difficile. «Per lo scrittore lo schema rappresenta la migliore resistenza interna. Non può farne a meno», annotava Bertolt Brecht negli anni Venti. «Nella nostra epoca, fra i prodotti di un certo livello artistico, all’infuori dell’operetta e della rivista, gli unici forse ad avere un tale sano schema sono i romanzi polizieschi». (7) Eppure quasi tutti i critici si sono rifiutati di ammettere l’esistenza del suspense nel Pasticciaccio, basando il rifiuto sulla gnoseologia della Meditazione. Quando Gadda dichiara di avere espunto il capitolo di Virginia dal Pasticciaccio per salvaguardare il suspense, «per una volta – scrive Guido Guglielmi – gli si deve dare torto. Di fatto egli ha, con una giusta-decisione strutturale, soppresso proprio il suspense» (Guglielmi 1986: 240).

In realtà, Gadda finisce per scrivere, a modo suo, un giallo, come era nei suoi intenti dai lontani anni del Racconto italiano. È comunque il caso di ripetere che non c’è nulla nel Pasticciaccio che possa fare pensare all’antiromanzo (Sterne, Diderot, Borges, Robbe-Grillet, Queneau, Perec, Calvino). Non vedo, per esempio, come si possa leggere l’episodio della gallina che fa la cacca se non considerandolo un classico artificio per ritardare l’azione e aumentare il suspense. L’occasione stilistica per abbandonarsi a un pezzo di bravura sul registro ludico e grottesco è certo un movente importantissimo, ma perché proprio lì, in quel preciso punto del racconto, Gadda inserisce la digressione sulla gallina scacazzante? Perché mai il lettore non dovrebbe cercare di sapere ciò che il brigadiere Pestalozzi troverà nell’antro della Zamira? E magari provare il desiderio di scacciare l’importuna gallina per sapere come andrà a finire la storia del topazio rubato? All’interno dell’intreccio in cui Gadda l’ha posta, quella pagina non perde nulla della sua forza mimetica e ironica. Obbligato a esercitare un’attesa impaziente, il lettore deve leggere quell’episodio con la massima attenzione, parola per parola: l’indizio risolutore potrebbe trovarsi proprio lì, tra le zampe dell’incazzatissima gallina.

Gadda riesce a fare entrare nella rete un tantinello smagliata del romanzo poliziesco anche alcune descrizioni cresciute in modo abnorme su se stesse, a cui il narratore si abbandona, nella seconda parte del romanzo (le descrizioni in cui l’intreccio sembra perdersi e il nesso di organicità allargarsi sino a sfiorare il punto di rottura, sono forse solo due: le pagine sugli alluci del Manieroni e il delirio enciclopedico sui gioielli). La rete non tiene benché siaun tantino sfilacciatella, ma, come ogni atto conoscitivo, proprio perché lo è. Del resto, il caso, la follia, le illuminazioni inconsce, le relazioni coesistenti, le incantagioni e il terrore «ossedente», si trovano anche in un altro grande romanziere degli stessi anni come Raymond Chandler (e in Simenon e in Dürrenmatt, per citare alcuni nomi di scrittori, diversissimi tra loro, che hanno utilizzato il giallo come banco di prova per una scrittura di indubitabile tenuta stilistica). Questi autori sono accomunati dal radicale rifiuto di quel prurito mentale a vuoto che vorrebbero comunicare i giallisti del delitto perfetto e della perfetta soluzione pseudosillogistica. (8) Nel romanzo-centrale elettrica di Gadda il suspense ha funzioni di realismo, non c’è posto per l’astratto problema scacchistico. Anche Gadda a modo suo «butta» il delitto «in mezzo alla strada», come voleva Chandler, (9) e la pagina che insiste sull’orrore che promana dal cadavere di Liliana assassinata non mi pare abbia intenti puramente metaletterari (per essere del tutto sincero, a me pare che quella pagina non abbia affatto intenti metaletterari).

Ma se il Pasticciaccio è un romanzo a suspense, dove conduce questo sottile ed esuberante apparato? Il narratore, alla fine, è disposto a fornire al lettore una conclusione; o piuttosto lo abbandona a se stesso, dopo avergli confezionato con cura un inappellabile vuoto? La delusione sarebbe tanto più beffarda quanto più a lungo differita.

10. Il nodo si scioglie a un tratto

Il mito dell’incompiuto gaddiano, sostenuto tra l’altro da qualche dichiarazione dell’autore stesso, e quasi da nessuno contestato, comporta forse alcuni rischi.

Gian Carlo Roscioni, in quello che resta lo strumento più puntuale e completo per avvicinarsi alla gnoseologia dello scrittore lombardo, paragona Gadda, artefice mancato di «quelle conclusioni cui ha sempre, anche se vanamente mirato», a «un giocatore di scacchi che, dopo aver cercato di prevedere il maggior numero possibile di mosse, affaticato dal calcolo, sposti la prima pedina che lo liberi dal compito di ulteriormente riflettere»; e conclude: «restano due fatti indiscutibili. Il primo è che per Gadda il libro esige una chiusa e il pasticcio deve essere sbrogliato; il secondo è che la chiusa non c’è e il pasticcio rimane tale» (Roscioni 1975: 92 e nota). Si ha l’impressione che si operi qui un eccessivo appiattimento del leggendario Gadda nevrotico ossessivo sul romanziere.

Anche Italo Calvino e Guido Guglielmi, impegnati a tracciare i percorsi degli scrittori novecenteschi attraverso il mare dell’oggettività, finiscono fatalmente per dichiarare incompiuto il Pasticciaccio. Per Guido Guglielmi, «alla fine l’oscurità che grava sul delitto è altrettanto spessa che all’inizio (ogni ipotesi caduta aumentando l’ignoranza piuttosto che diminuirla)». Nel Pasticciaccio, l’«assenza di conclusione è insomma una marca strutturale» (Guglielmi 1986: 240). Italo Calvino, citando Roscioni, ribadisce nelle Norton Lectures che «quello che doveva essere un romanzo poliziesco resta senza soluzione», un «frammento», come tutti i romanzi di Gadda, «rovine di progetti ambiziosi» (Calvino 1988: 104). Mossi dal deliberato proposito di descrivere i metodi di sopravvivenza dei narratori nell’epoca della crisi del racconto, i due critici sembrano schiacciare il Pasticciaccio su un’idea forse troppo rigida di modernità, di cui l’incompiutezza è una peculiarità (o un rischio) essenziale. Non era dello stesso parere Carlo Emilio Gadda.

La narrazione è condotta in modo che i lettori vengano frastornati, non più e non meno degli indagatori, dagli atti stessi della investigazione regolamentare, obbligatoria. Lo snodarsi impreveduto del groviglio è simultaneo colbagliore folgorante che illumina al commissario protagonista la realtà dell’epilogo. Il nodo siscioglie a un tratto, chiude bruscamente il racconto. (Incantagione e paura, SGF I 1215)

Conoscendo la composizione della biblioteca di Gadda e il cospicuo posto che vi occupano le opere di Aristotele, è difficile che questa nota di autocommento non riporti alla mente un luogo della Poetica: «In ogni tragedia, una parte è il nodo (désis) e l’altra lo scioglimento (lùsis): il nodo molte volte è costituito dalle vicende esterne e da una porzione della trama, il resto è lo scioglimento» (Aristotele 1974: 63). E, com’è noto, la Poetica insiste in molti luoghi sulla necessità che il racconto – del poeta tragico come di quello epico – sia «mimesi di un’azione completa ed intera» (27). Chiarissima appare, in ogni caso, la privilegiata posizione del narratore, capace di frastornare l’indagatore Ingravallo a suo talento. Ma soprattutto le metafore del «nodo che si scioglie» (ripetuta due volte) e del «bagliore illuminante» non concedono equivoci: l’autore è certo che il Pasticciaccio si chiuda, guidando il lettore verso un’«impreveduta» soluzione finale. «Il pasticciaccio […] io lo considero finito», precisava Gadda in un’intervista, «letterariamente concluso. Il poliziotto capisce chi è l’assassino e questo basta» (Gadda 1993b: 171-72).

Alla fine Ingravallo riesce a scrivere nella casella vuota il nome dell’assassino. Ma ciò era nelle intenzioni dell’autore e là rimase, o è il preciso resoconto di quanto effettivamente accade nel Pasticciaccio?Al di là dei progetti d’autore, è lo stesso tessuto del romanzo a indicare, anche se in modi alquanto ellittici, la soluzione finale. Il Pasticciaccio infatti si chiude con un’agnizione, e l’agnizione è poi l’artificio narrativo che risponde al quesito posto dal tipo più semplice di suspense: «chi ha fatto questo?». Il personaggio-filosofo risolve il pasticcio davanti a cui il narratore l’ha posto; il narratore-filosofo non risolve, viceversa, il pasticcio di proporzioni ben più ampie in cui si trova a operare, se è vero che «tutti i sistemi, anche i più compatti e grandiosi, recano in sé una intima angoscia, che si tramuta all’occhio trionfatore dei critici nell’apparire di un punto di contraddizione» (Meditazione, SVP 740). «Qualcosa rimane sempre d’inspiegato», annota l’autore della Meditazione milanese, perché l’essenza stessa di un sistema risiede nell’«impossibile chiusura del sistema».Non esistono monadi senza finestre nel pensiero di Gadda.

Avrebbero dunque ragione quei critici che, pur riconoscendo la chiusura formale del Pasticciaccio, lo considerano «la sede del tentativo della conoscenza e della sua sconfitta» (Benedetti 1987: 77), per l’irrilevanza dei risultati raggiunti? Credo di no. Scartare un atto euristico, per quanto microscopico sia, è del tutto contrario al modo di procedere di Gadda. Gadda ci ha detto che «se una libellula vola a Tokio, innesca una catena di reazioni che raggiungono me» (L’egoista, SGF I 654). Non mi sembra di fare violenza al suo pensiero affermando che un’identica catena s’innesca se «un commissario assicura un assassino alla Giustizia», per usare la vieta formula della cronaca nera. Insomma, il romanzo-centrale elettrica di Gadda funziona, produce energia; i personaggi finiscono per rispondere punto per punto alle premesse oscure in cui il narratore li aveva posti ad agire.

Ma c’è molto di più. L’euresi in atto nel romanzo avviene soprattutto su un piano extradiegetico, e coinvolge autore e lettore. Non stiamo leggendo un resoconto giornalistico, ma il più grande romanzo italiano dalla Coscienza di Zeno a tutt’oggi.

Il sistema che ha un metodo non è lo stesso di quello che non l’ha: è un sistema diverso, più ricco, dotato di infinite relazioni concernenti una selezione critica. Dotato di fagociti logici. […] La casa che ha gatti è un «elegantius» rispetto alla casa ove imperano i topi. I due sistemi sono diversi. (Meditazione, SVP 836)

Ingravallo «mette in ordine il mondo» fittizio della diegesi, creato da Gadda e ricreato dal lettore. Ma nello stesso istante in cui Ingravallo capisce chi è l’assassino, il romanzo si chiude, Gadda riesce a risemantizzare una forma letteraria logorata dall’uso, e il lettore «compie in sé l’ultima creazione» (Racconto, SVP 474-75). «Il riconoscimento (anagnòrisis), come già il termine chiarisce, è un mutamento da ignoranza a conoscenza» (Aristotele 1974: 37), si legge nella Poetica. Gadda avrebbe dunque potuto apporre come sigla conclusiva del Pasticciaccio le parole con cui quasi trent’anni prima aveva suggellato la Meditazione milanese: la «potente analisi à rimosso i cubi neri dell’ombra. Un altro pensiero è nella Mente» (SVP 849).

«Il costruire e l’inventare» coincidono con «lo scoprire un segreto significato, non mai prima balenato in una realtà data come esterna»(SVP 751). Nessuno dei personaggi del Pasticciaccio sapeva come si chiamasse l’assassino prima che il nome «balenasse» nella mente di Ingravallo; nessun prosatore, prima di Gadda, aveva descritto altrettanto persuasivamente la psicopatologia della vita quotidiana a Roma nel 1927:

Quindi, data una realtà (sia pure concepita come esterna) l’attribuirle successivamente con penetrante intuito significati integranti, e cioè il passare dal significato n - 1 ad n, n + 1, n + 2,è costruire perciocché è inserire quella realtà in una cerchia sempre più vasta di relazioni, è un crearla e ricrearla, un formarla e riformarla. È ciò che fanno i commercianti, o i costruttori, o chiunque amplia o crea o fa; o acutamente interpreta la realtà. (Meditazione, SVP 753)

E ciò che fanno i progettisti delle centrali elettriche e coloro che vi lavorano, i romanzieri, i lettori, i commissari-filosofi.

Università di Bologna
Joyce Gadda Drawing
Drawing by Gadda

Note

1. Aristotele, Dell’arte poetica, a cura di C. Cavallotti (Milano: Mondadori, 1974), 31.

2. P. Ricoeur, Temps et récit. Tome 1 (Paris: éditions du Seuil, 1983) – trad. it. Tempo e racconto. Volume 1 (Milano: Jaca, 1986), 119, 116.

3. T. Todorov, Poétique de la prose (Paris: éditions du Seuil, 1971) – trad. it. Poetica della prosa (Roma-Napoli: Edizioni Theoria, 1989), 9-10.

4. R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1978) – trad. it. L’uomo senza qualità (Torino: Einaudi, 19918), vol. I, 630. La segnalazione dello splendido passo di Musil si deve a Mario Lavagetto. Parlando del «tempo malato» di Zeno, Lavagetto dedica una pagina alle lacunose dilatazioni della cronologia in Musil, a quella discontinua durata non più semplicemente lineare, ma sempre sul punto di «andare in pezzi», in cui si muovono i personaggi dell’Uomo senza qualità. M. Lavagetto, Introduzione a I. Svevo, Romanzi (Torino: Einaudi-Gallimard, 1993), lxv.

5. V. Nabokov, Lectures on Literature (Harcourt Bace: Jovanovich-Bruccoli Clark, 1980) – trad. it. Lezioni sulla letteratura (Milano: Garzanti, 1982), 387.

6. R. Barthes, Masculin, féminin, neutre, in Echanges et communications: mélanges Claude Lévi-Strauss (Le Haye: Mouton, 1970) – trad. it. Maschile, femminile, neutro, in Nuova Antologia, nos. 40-42, 21.

7. B. Brecht, Schriften zur Literatur und Kunst (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1967) – trad. it. Scritti sulla letteratura e sull’arte (Torino: Einaudi, 19752), 11.

8. Scrivendo il suo ultimo capolavoro, negli anni 1890-94, Robert Louis Stevenson incontrò dei problemi a tal punto identici a quelli di Gadda, che è impossibile non riportarne una pagina. Spero che la trasparente chiarezza del passo stevensoniano valga a giustificare l’arbitrio insito nell’accostare Gadda a uno dei non molti grandi assenti dalla sua biblioteca. «Da tempo eravamo attratti e insieme respinti da quella modernissima forma di romanzo poliziesco […]. Eravamo attratti dall’interesse che può suscitare la stesura di un romanzo del genere e dalle difficoltà della stessa, ma eravamo respinti dalla sensazione di artificiosità e di falso e dal tono superficiale che sembrano inevitabilmente discenderne. Dal romanzo poliziesco il lettore, sempre attento a cercare indizi, riceve l’impressione di un meccanismo cervellotico e asettico e non quella di una storia vissuta: col risultato che il libro resta avvincente ma, a differenza di un’opera d’arte, diventa arido come una partita a scacchi. […] Perciò abbiamo deciso di soffermarci ampiamente sull’atmosfera movimentata della nostra epoca, sulla mescolanza di razze e di classi che si verifica nella caccia al dollaro» – R.L. Stevenson, The Wrecker (London: Cassell & Co., 1892) – trad. it. Il relitto (Torino: Einaudi, 1991), 475-76.

9. R. Chandler, The Simple Art of Murder, in Atlantic Monthly, I (1944) – trad. it. La semplice arte del delitto (Milano: Feltrinelli, 19885), 35.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-01-9

© 2000-2019 Ferdinando Amigoni & EJGS. Issue no. 0, EJGS 0/2000. Previously published in La più semplice macchina (Bologna: il Mulino, 1995), 25-65.

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