Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Gadda-Joyce

Loredana Di Martino

Nell’ultima delle Lezioni americane Italo Calvino prende in esame l’ideale di scrittura alla base delle enciclopedie aperte del XX secolo, ossia quei testi che per intrattenere un rapporto di significazione con un mondo in cui «non è più pensabile una totalità che non sia potenziale, congetturale, plurima» (Calvino 1995: I, 726) scelgono la via dell’ ipertestualità, adattando un genere del passato allo scetticismo epistemologico novecentesco.

Accomunate dal presupposto fondamentale della «conoscenza come molteplicità», queste opere adottano una tecnica relazionale, combinatoria ed accumulativa che le trasforma in testi-rizomi, (1) macchine narrative flessibili che percorrono e tracciano la rete gnoseologica rinunciando a qualsiasi principio di determinazione e a qualsiasi concetto univoco e finito di verità.

Tra gli iniziatori e maggiori esponenti del romanzo come «metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo» (Calvino 1995: I, 717) e con immediato precursore nel Flaubert di Bouvard et Pécuchet, Calvino pone – oltre a Proust, Valery, Musil, Borges, Queneau e Perec – Joyce, il cui Ulysses costituisce anche per Eco l’esemplare massimo di opera aperta, (2) e «una sorta di equivalente italiano di Joyce», ovvero il Gadda autore del Pasticciaccio, filosofo dell’«ermeneutica a soluzioni multiple» e del mondo come « sistema di sistemi».

Nell’ambito della prosa novecentesca italiana Gadda è infatti tra i primi ad operare sulle forme, come aveva fatto in precedenza il collega Joyce, creando uno stile espressivo, o meglio mimetico-espressivo (come scrive Donnarumma, rivendicando il fine etico negato alla scrittura gaddiana dalla lettura continiana), una forma mondo che si adegua alla complessa epistemologia moderna, e portando a compimento la metamorfosi formale che ha trasformato il romanzo italiano in campo di possibilità, in opera aperta. (3)

Con Gadda, collega ovviamente anche di Pirandello e di Svevo, i nostri primi prosatori naturalistici d’avanguardia, il romanzo cioè «esce definitivamente dalla sua chiusa e conclusa compattezza, aprendosi alla grande agli sperimentalismi più audaci della ricerca letteraria novecentesca». (4) E questo perché l’ingegnere-filosofo-scrittore è riuscito a creare un’ architettura in grado di mettere in atto tutti i principi della scrittura umoristica e neobarocca, (5) teorizzata ma poi intrapresa quasi esclusivamente a livello tematico da Pirandello e da Svevo.

Rinunciando anche all’ultima illusione d’ordine, chiusura e univocità della letteratura moderna – quella antropologica, illusione ben sfruttata dai due connazionali che lo hanno preceduto –, (6) Gadda elabora, difatti, una forma che esprime il caos della moderna esperienza vissuta, senza porvi un rimedio formale o un’esperienza in grado di stabilirsi al riparo da ogni crisi: senza cioè conferire al disordine l’organicità di una soluzione mitica, simbolista o psicologica, creata nell’officina dell’autore. (7) Come Joyce, Gadda rinuncia all’epica del personaggio, ossia al percorso verso una verità esistenziale, verso «la conoscenza del mondo nell’umano», per un’epica della conoscenza della correlazione dei fatti, cosciente che la verità è in una «totalità che trascende il soggetto». (8)

Nella ricerca di uno stile adeguato a quell’«ermeneutica a soluzioni multiple» che caratterizza la loro rispettiva missione gnoseologica, (9) Joyce e Gadda deformano dunque i meccanismi formali a cui faceva appello la narrativa realistica per raggiungere un’illusione d’ordine e di univocità basata su un approccio monologico alla realtà; lavorano cioè alla relativizzazione del linguaggio (Guglielmi 1986: 214), sfatando il mito dell’esistenza di un logos portatore di verità univoca ed assoluta, in grado di fissare lo scorrere infinito del senso del discorso, attraverso la messa in evidenza del dialogismo costante insito in ogni lingua, e facendo di quest’ultima, alla maniera di Leibniz e Vico – influenze dirette sul loro pensiero – (10) il principale documento delle dissonanze umane.

Come l’autore minore di cui parlano Deleuze e Guattari, (11) e non diversamente da Joyce, Gadda si atteggia a straniero di fronte alla lingua maggiore, espressione della cultura ufficiale, per decostruirla e «deterritorializzarla», evidenziando attraverso il «rigonfiamento» il plurilinguismo in essa contenuto, (12) e quindi facendo della letteratura un mezzo «sovversivo» e «collettivo», invece che di raccordo col potere. Anch’egli, infatti, rinuncia al mito di una monolingua, manifestazione di una monocultura e di una identità univoca – la monade io dell’autore demiurgo –, per alienare la propria voce nel coro di voci e di significati, nella polifonia e nella polisemia, che, come scrive Bachtin, (13) contraddistinguono la parola e le permettono di smascherare la frode del dire e del pensare. Gadda, invero come Joyce, sostituisce al punto di vista univoco tipico dell’epica e del romanzo realistico il punto di vista cubistico del romanzo polifonico. (14)

Nel tentativo di evidenziare la naturale disomogeneità ed instabilità del sistema linguistico, Joyce e Gadda entrambi elaborano una variante moderna della polifonia maccheronica rinascimentale. (15) All’«interferenza» tra latino e volgare della maccheronea classica, essi sostituiscono l’intreccio tra varianti linguistiche sincroniche e diacroniche (quello tra lingue, soprattutto nel caso di Joyce, e tra lingue e dialetti, soprattutto in quello di Gadda) e la polifonia derivante dal mescolamento discorsivo, attraverso l’uso di lessici provenienti da settori diversi. Come gli autori maccheronici, entrambi decolonizzano la lingua umana anche attraverso la parodia ed un ritorno alle origini corporali e poetiche del linguaggio, esibendosi in un gioco linguistico che sfrutta e mette in evidenza la polisemia della parola, e creando contrasti di registro attraverso l’uso di un lessico dissacrante e scatologico.

Se Ulysses ed il Pasticciaccio devono considerarsi esponenti di spicco del romanzo polifonico bachtiniano, genere che, attraverso un uso corale e collettivo del linguaggio, smaschera i limiti dell’istinto totalizzante e monologico alla base del testo epico (Bachtin 1997: 69-83), sarebbe forse più giusto definire questi romanzi come degli esemplari dell’epica di un «sistema mondo» esteso ed eterogeneo come quello moderno, costretto a rinunciare ad ogni illusione monologica per assumere l’apertura tipica del genere romanzo (Moretti 2003: 55), entrambi da includersi tra quei testi sacri che contengono il fondamento ontologico della difformità e dell’inafferrabilità del mondo moderno.  

L’opera di decostruzione e moltiplicazione del processo conoscitivo e significante alla base della loro scrittura induce sia Joyce che Gadda a sovvertire le modalità sintetiche del romanzo naturalistico, aderendo alla poetica moderna della deformazione dell’intreccio (Eco 1967: 263) e procedendo all’elaborazione di una struttura inclusiva che, pur riprendendo il realismo barocco basato sull’«accumulazione» e sull’«analogia» delle enciclopedie realistiche, (16) rende tuttavia impossibile «una interpretazione degli eventi secondo una catena unidirezionale di cause ed effetti», lasciando il racconto prigioniero del disordine, del campo di possibilità e di interconnessioni che si forma intorno ad ogni azione, invece di motivarne la disorganicità. (17)

La giornata bloomiana, attraverso continue ripetizioni – e ripetizioni con variazioni –, Leimotive, catene simboliche e corrispondenze intertestuali, trasforma il romanzo in un campo sterminato e disordinato di eventi interagenti: manda cioè alla deriva il senso del racconto, operando la destrutturazione dell’ideale di scrittura enciclopedico medievale, simbolistico e naturalistico. (18) Il giallo gaddiano, a sua volta, riforma la categoria della causalità facendone un concetto pluralistico che, a livello diegetico, abbandonata la possibilità di arrivare alla risoluzione del giallo positivista (soluzione che all’interno del romanzo viene giudicata come solo «apparente»), (19) impone al detective di considerare l’infinito numero di risoluzioni dell’enigma, mentre a livello strutturale obbliga la narrazione a perdersi in «descrizioni e divagazioni», finendo coll’uccidere il contenuto della narrazione naturalistica, la fabula, per esaminare le infinite interconnessioni tra le cose. (20) Nel comune intento di fare della scrittura un’allegoria della condizione del mondo contemporaneo, entrambi gli autori negano i vecchi quadri nel loro valore sostanziale, pur riutilizzandoli: (21) ricreano, dunque, e non piegano all’ordine, la complessa combinatoria del mondo, l’«ingarbugliato intreccio della vita» (SVP 460).

Non vi è alcun dubbio che Joyce sia da includere nella lista di autori polemici e barocchi letti da Gadda – Shakespeare, Show, Swift, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Dostoevskij, ed i nostrani Dante, Porta, Parini e Belli –, come testimoniano la presenza del Joyce maggiore nella sua biblioteca (22) e la conoscenza degli studi joyciani di anglisti del calibro di Mario Praz (cfr. SGF I 1114). Nonostante si sia detto «ben lieto» del paragone del Pasticciaccio con il romanzo joyciano, Gadda ha tuttavia anche voluto puntualizzare di non aver mai ambito ad «esperimenti intellettualistici e disperati» come quelli joyciani, e di aver invece mirato a portare avanti un lavoro più simile a quello fatto da Verga con il dialetto siciliano (Gadda 1993b: 50). Viene da sospettare, però, che Gadda si sia praticamente imposto di relegare Joyce nel secondo polo della distinzione tra scrittori «euristici» ottocenteschi e novecenteschi, polo da cui l’autore cercava di separarsi (23) per antipatia verso i risultati romantici e disetici di una scrittura di tipo decadentista, ancorata ad una nozione auratica dell’arte (cfr. SGF I 427-54), e per l’astio nei confronti della critica che, non avendo preso atto del carattere etico della scrittura moderna, distorceva l’intento della sua opera, affibbiandole l’etichetta di barocchismo lirico ed espressionistico. (24)

Il bisogno di riscattare il valore etico della propria opera deve cioè aver spinto Gadda a rivendicare il suo legame col passato realistico ottocentesco, facendogli negare invece l’affiliazione con la scrittura moderna, e dunque portandolo a mettere sotto silenzio le somiglianze, davvero impressionanti, tra il Pasticciaccio e Ulysses, tra la sua poetica matura e quella dello Joyce maturo, anch’essa spesso ingiustamente relegata tra gli esperimenti decadentisti da una critica fortemente influenzata dalla teoria eliotiana del metodo mitico. (25) Anche se trae spunto dal realismo barocco ed enciclopedico di autori a lui cari come Balzac e Manzoni  – che a loro volta hanno attinto agli strati fondi e veritieri del conoscere e del rappresentare, adeguandosi alla realtà combinatoria e adoperando per primi, e per scopi etici, i metodi euristici della scrittura moderna –, (26) l’epica della conoscenza gaddiana è legata, invece, come Ulysses, alla consapevolezza che «la estensione delle conoscenze umane di troppo supera, oggi, il breve itinerario mentale che al singolo è conceduto di poter adempiere», che l’istinto totalitario non può essere realizzato (SGF I 944).  Il Manzoni di Gadda, come ha scritto Asor Rosa è «dilaniato ormai dalla squassante consapevolezza che il mondo esterno s’è lacerato ad un punto tale da consentirne nessuna ricostruzione provvidenziale, – di qualsiasi Provvidenza demiurgica si tratti, religiosa, laica o semplicemente letteraria» (Asor Rosa 2002: 287).

Se, come scrive Contini, Joyce sembrerebbe più assorto nei processi di introversione modernista e meno naturalistico di Gadda, (27) e se, come sostiene Adams (Adams 1977: 131-33), sembrerebbe più intellettuale, più freddo e distaccato dell’autore italiano, la sua opera non è tuttavia meno immersa nel reale, e non meno etico è il proposito del suo stile, i cui presupposti sono già palesati nella dichiarazione finale dell’artista di Portrait di voler «riformare la coscienza della razza» coniando una forma artistica in grado di drammatizzare la proteiformità del mondo senza assoggettarla né a disegni ideologici o retorici e né tantomeno al punto di vista dell’artista demiurgo. Non diversamente da Gadda, Joyce va visto come l’erede della scrittura mimetica dei secoli precedenti, del realismo naturalistico di Defoe, di quello caricaturistico di Dickens, e di quello flaubertiano, (28) oltre che di quello espressionistico e polemico di Swift e di Fielding, (29) piuttosto che un membro esclusivo del filone introverso (Sterne, Proust, Dostoevskij, Woolf) o ermetico (da Dante e Blake agli esteti Pater, Wilde e D’Annunzio, a T.S. Eliot) della letteratura, un filone, quest’ultimo, in cui pur rientrava l’estetica simbolista del giovane autore di epifanie, ma da cui si separa, nel proposito, l’autore di Ulysses. Per quanto cioè raggiunga risultati più ermetici di quelli di Gadda, (30) l’opera joyciana è il prodotto di una apertura al mondo e alla sua disarmonia,  piuttosto che una chiusura del mondo in un qualche cielo platonico, nell’illusione di poter conoscere tutto. (31)

Nonostante Gadda avesse forse ragione nell’affermare che la differenza tra la sua opera e quella joyciana consiste nel maggior intellettualismo di quest’ultima, non si può dunque accettare senza riserve l’affermazione dell’autore circa una matrice esclusivamente naturalistico-ottocentesca del suo espressionismo stilistico. Come risulta difficile credere che la poetica gaddiana non sia stata neppure minimamente influenzata, direttamente o indirettamente, da quella di un autore quale Joyce, visto il peso enorme da questi avuto nell’immaginario letterario internazionale novecentesco, o che tale influenza non sia attribuibile al clima culturale che ha prodotto l’espressionismo naturalistico dell’opera aperta.

Se, come affermano Eco e Calvino, l’opera di Joyce e quella di Gadda sono da prendere a modello per capire la storia delle poetiche e, soprattutto, del romanzo contemporanei, uno studio comparato della poetica di questi due autori permette allora di ricostruire in maniera ancora più approfondita il cammino evolutivo intrapreso dal romanzo in sede europea, il processo di metamorfosi che ha dato vita ad un ideale tutto moderno di scrittura realistica, diventato poi anello di congiunzione tra modernità e postmodernità. 

Scuola Europea di Studi avanzati, Napoli
University of Washington, Seattle

Note

1. Cfr. J. Deleuze e F. Guattari, A Thousand plateaus: capitalism and schizophrenia  (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002), 3-26.

2. U. Eco, Opera aperta (Milano: Bompiani, 1967), 34. Cfr. anche la definizione di Eco, ne  Le poetiche di Joyce (Milano: Bompiani, 1982), 102: «un territorio labirintico ove è possibile muoversi in più direzioni, scoprendo una infinita serie di scelte possibili all’interno dell’opera».

3. Cfr. Donnarumma 2001a: 170-77. Ma già Guglielmi vedeva nell’esperimento formale gaddiano, come in quello joyciano, una direzione di tipo etico (Guglielmi 1986: 214). Si veda inoltre come Botti paragona Gadda a Joyce applicando anche all’autore italiano la definizione di avanguardia offerta da Eco in Opera Aperta – la scrittura avanguardistica risolverebbe il suo contenuto, il suo modo di vedere il mondo moderno in modo di formare, attraverso l’applicazione di un linguaggio scisso e dislogato (Botti 1996: 25-26).

4. A. Asor Rosa, La storia del «romanzo italiano»? naturalmente una storia anomala, in Il romanzo, a cura di F. Moretti (Torino: Einaudi, 2002), III, 280-89. Secondo Asor Rosa, nonostante la differenza anagrafica esistente tra Gadda e Pirandello e Svevo, l’autore milanese va considerato, come questi, uno dei maggiori esponenti italiani dello stile naturalistico d’avanguardia.

5. Governata dal principio di coordinazione, invece che da quello di subordinazione, come scrive Guglielmi, la scrittura umoristica teorizzata da Pirandello e messa in atto da Gadda, mira ad evidenziare le contraddizioni del reale attraverso la creazione di architetture disorganiche e scomposte e l’uso dei dialetti, in polemica con la retorica e con sintesi idealizzanti (Guglielmi 1986: 182-183). Come scrive Dicuonzo, facendo riferimento ai testi di Calabrese e di Deleuze sul barocco – O. Calabrese, L’età neobarocca (Roma-Bari: Laterza, 1987) e G. Deleuze, La piega. Leibniz e il Barocco (Torino: Einaudi, 1990) –, nel caso di Gadda (ma anche in quello di Joyce) per neobarocco si intende quella situazione culturale novecentesca che si risolve nella ricerca di forme che rinuncino all’interezza e alla sistematicità ordinata, preferendo la polidimensionalità e la mutevolezza (Dicuonzo 1994: 66).

6. Un fenomeno questo che distingue anche il modernismo joyciano da quello di autori come Pirandello, Svevo, Woolf, Proust, ecc. – cfr. F. Moretti, Opere mondo (Torino: Einaudi, 2003), 136-37.

7. Successore del realismo avanguardistico di Pirandello e di Svevo, Gadda (come sottolinea Bouchard 2000a: 40-43) tuttavia non risolve la disomogeneità che contraddistingue la scrittura umoristica attraverso una compensazione formale, compensazione che, nel caso del primo autore, si espleta nella struttura lirica del Fu Mattia Pascal e, nel caso dell’altro, nella cura letteraria che, nella Coscienza di Zeno, risolve la crisi antropologica attraverso la ricomposizione finale dell’io tolemaico del protagonista (la realizzazione finale di Zeno).

8. Se Manzotti (Manzotti 1996: 208) e Dombroski (Dombroski 1997: 75) paragonano La Cognizione del dolore a Ulysses per la struttura lirica che farebbe di queste opere degli esemplari dell’epica del personaggio moderno, sarebbe più giusto, a mio avviso, stabilire un paragone tra  Il Pasticciaccio e Ulysses, essendo quest’ultima opera, come ha scritto Donnarumma a proposito del Pasticciaccio (Donnarumma 2001a: 51), l’epica di una conoscenza che trascende l’umano piuttosto che di una conoscenza del mondo attraverso l’everyman.

9. Entrambi gli autori inseguono uno stile in grado di dimostrare la potenzialità infinita di ogni azione. Alla domanda «Was that only possible, which came to pass?», Stephen Dedalus risponde dichiarando la fallibilità di un modo monumentale di raccontare la storia, basato sul mito dell’identità, ed adottando un metodo decostruttivo simile a quello della genealogia nietzschiana. Cfr. M. Foucault, Nietzsche, la genealogia, la storia, Microfisica del potere (Torino: Einaudi, 1982), 29-54.  Secondo Dedalus, la storia non coincide col racconto lineare degli eventi accaduti, ma con una narrazione incentrata sulla possibilità – narrazione che, stando alle regole della poetica aristotelica, appartiene alla poesia: «history is the actuality of the possible as possible». Vd. J. Joyce, Ulysses (New York: Gabler, 1986), 21. Anche per Gadda l’oggetto d’investigazione del filosofo è la «mobile duna», il « bateau ivre delle dissonanze umane» che, come un acrocoro, «può esser visto da molte sue quote» e costituisce un sistema «presentabile in modi infiniti» (SVP 815) che richiede un’«ermeneutica a soluzioni multiple».

10. Joyce espone le sue idee vichiane sul linguaggio nel famoso The Study of Languages: «First, in the history of words there is much that indicates the history of men…» – vd. The Critical Writings of James Joyce, a cura di E. Mason e R. Ellman (Ithaca: Cornell University Press, 1989),  28. La conoscenza e l’influenza di Vico su Gadda  può essere testimoniata dal commento all’edizione del ’28 della Scienza Nuova, oltre che dagli innumerevoli commenti linguistici di risonanza vichiana presenti nei Viaggi la morte (cfr. «La loro storia [delle parole], che è la pazza storia degli uomini», SGF I 437). La sua conoscenza delle teorie linguistiche leibniziane, invece, non sembra poter essere documentata con certezza. Come scrive Gensini, però, già nei Nouveaux Essais – il testo che ha ispirato Meditazione milanese – vi è una concezione delle lingue come indizio per ricostruire le vicende delle genti. Cfr. W.G. Leibniz, L’armonia delle lingue, a cura di S. Gensini (Roma: Laterza, 1995), 17-65.

11. Secondo la definizione di Deleuze e Guattari l’intellettuale minore sarebbe o l’intellettuale che scrive in una lingua straniera maggiore deterritorializzandola, o quello che si pone da straniero nei confronti della sua lingua madre per raggiungere lo stesso scopo. Joyce, come Kafka, rientra appieno, a loro avviso, nella tipologia dell’intellettuale straniero rispetto ad una lingua maggiore, l’inglese, che egli adotta e decolonizza. Anche Gadda, vista la situazione polilinguistica regionale e dialettale italiana, può essere visto – come la maggior parte degli scrittori italiani, e non solo in senso metaforico – come un autore minore che scrive in una lingua maggiore, l’italiano, per mostrare la sua disomogeneità, portando avanti un attacco al purismo linguistico. Cfr. Deleuze and Guattari, Kafka, per una letteratura minore (Macerata: Quodlibet, 1996), 29-50.

12. Nel caso di Joyce, come in quello degli autori che procedono alla deterritorializzazione per rigonfiamento, Deleuze e Guattari scrivono che la deterritorializzazione viene seguita da tutte le riterritorializzazioni planetarie (Deleuze e Guattari 1996: 34-35).

13. M. Bachtin, Estetica e Romanzo (Torino: Einaudi, 1997).

14. Segre ha visto nel Pasticciaccio il primo e forse l’unico esempio di romanzo polifonico italiano (Segre 1991: 27-35). Con lui ha convenuto Donnarumma che, però, ha anche sottolineato l’origine espressionistica della polifonia matura dell’autore (Donnarumma 2001a: 62). Nel caso di Joyce, invece, se Eco ha parlato di alienazione del punto di vista nella polifonia dei linguaggi e dei discorsi sociali (Eco 1967: 269-70), una discussione più approfondita sulla polifonia di Ulysses viene portata avanti da M.K. Booker in Joyce, Bakhtin and the literary tradition (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995). Per quello che riguarda Ulysses, come ha scritto Genette, si dovrebbe parlare di una mescolanza di pastiche espressionistico (come imitazione) e pastiche polifonico (come mescolanza), come dimostra un capitolo quale Oxen of the Sun – cfr. G. Genette, Palinsesti. La letteratura di secondo grado (Torino: Einaudi, 1997), 146.

15. Il paragone dei due autori attraverso la macaronea è di Contini, un paragone che, però, ignora, come già si è avuto modo di accennare, il valore etico e l’intento realistico della loro scrittura, concentrandosi esclusivamente sulla valenza espressionistica di tale stile (maccheronico come idioma privato). Cfr. Contini 1989: 16-35. Nel caso di Gadda, Contini arriva a parlare di espressionismo naturalistico, unica definizione che, come scrive Donnarumma, avvicina l’autore non solo al barocchismo del passato (maccheronici e scapigliati) e dell’avanguardia, ma anche alle poetiche ottocentesche (Verga e Zola, oltre che D’Annunzio e Carducci) non usando la poetica gaddiana semplicemente come mezzo per una militanza neoavanguardistica contro il neoverismo (Donnarumma 2001a: 170-74 e 183-218). Contini si serve però di tale descrizione solo per tracciare una differenza tra il plurilinguismo di Gadda e quello di Joyce. A suo avviso, infatti, l’espressionismo joyciano è più introverso e maggiormente legato alla tecnica dello stream di quello di Gadda, un’opinione questa che non va tuttavia presa alla lettera. La tecnica dello stream si limita ai primi e all’ultimo capitolo di Ulysses, venendo sopraffatta, come scrive Moretti, dalla polifonia che domina la parte centrale del romanzo. Gli stessi monologhi  bloomiani sono il prodotto di una mescolanza di linguaggi esterni ed interni, piuttosto che l’espressione di un idioletto chiuso ed introverso (Moretti 2003: 171-73). Pur rifacendosi all’individuazione di Contini di una linea moderna della scrittura espressionistico-maccheronica, Segre e Sbragia hanno evidenziato la componente realistica e mimetica – l’esito polifonico – del romanzo di Gadda (Segre: 1991) e, nel caso di Sbragia, di entrambi gli autori (Sbragia 1996a: 1-27).

16. Come scrive Debenedetti, la scrittura delle enciclopedie moderne è fortemente legata all’enciclopedismo dei romanzi naturalistici dell’800. Cfr. G. Debenedetti, Il romanzo del novecento (Milano: Garzanti, 1998), 689-701.

17. Cfr. i commenti di Eco sulla differenza tra il naturalismo dell’opera aperta e quello dell’opera di Balzac (Eco 1967: 276-82). Similmente Dicuonzo, a proposito del giallo gaddiano, che, a suo avviso, perde la chiusura e l’univocità del giallo scientifico, del romanzo naturalistico, e delle altre opere di stampo epico-enciclopedico (Dicuonzo 1994: 81).

18. Pur sfruttandone i presupposti formali, l’enciclopedismo joyciano abbandona il monologismo dell’allegoria dantesca e del linguaggio simbolistico mallarmeiano (Eco 1982: 59-103), e si allontana anche dall’enciclopedismo realistico di stampo balzacchiano (Eco 1967: 276-82).

19.  «La causale apparente, la causale principe, era una sì, una. Ma il fattaccio era l’effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a molinello» (RR II 17)

20. Come scrive Dicuonzo, quello del Pasticciaccio è «un intreccio decentrato borgesianamente, pluriramificato, in cui nessun motivo assurge al rango di unico, unitario e privilegiato discorso»,  in cui la digressione (metonimica, ma anche metaforica) frammenta ed uccide la storia. Invece di testimoniare lo scacco del progetto conoscitivo gaddiano, come sosteneva Roscioni, l’opera dichiara «l’impossibilità costituzionale dell’indagine conoscitiva di determinare e definire le ragioni degli eventi, la ricerca delle quali genera piuttosto combinazioni molteplici, variabili e spesso incongrue» (Dicuonzo 1994: 64-67). Sull’infinita connessione delle cose nei romanzi di Gadda merita riprendere ancora una volta Calvino: «ogni minimo oggetto [o evento] è visto come il centro d’una rete di relazioni che lo scrittore non sa trattenersi dal seguire, moltiplicando i dettagli in modo che le sue descrizioni e divagazioni diventano infinite» (Calvino 1995: I, 720).

21. Come Joyce (Eco 1982: 105), anche Gadda sfrutta, ovviamente, le forme e i modelli del passato, dimostrando l’inapplicabilità dei loro presupposti.

22. L’edizione francese di Ulysses posseduta da Gadda sembrerebbe risalire al ’48, risultando pertanto tarda rispetto alla prima scrittura del Pasticciaccio (1946-’47), anche se ciò non esclude che la lettura possa essere avvenuta prima di tale data. Le due versioni di Dubliners, una in inglese, l’altra in italiano risalgono rispettivamente al 1932 ed al 1933, mentre Portrait of the Artist as a Young Man, nella traduzione di Pavese, Dedalus, risale anch’essa al 1933 (cfr. Cortellessa e Patrizi 2001a: II, 140) e potrebbe avere influenzato la composizione del personaggio-filosofo gaddiano Gonzalo Pirobutirro (il primo tratto della Cognizione esce nel ’38), che Roscioni associa allo Stephen Dedalus di Ulysses (Roscioni 1969b: 92-94) ma che ha certamente molto in comune anche col giovane artista del Portrait.

23. Numerose volte nei Viaggi la morte Gadda ribadisce la sua vicinanza all’apertura popolare, al realismo e all’eticità degli scrittori realistici ottocenteschi, e la separazione dalla chiusura ermetica, dal lirismo e dall’orfismo dei decadentisti, la preferenza per autori come Balzac piuttosto che per Proust ed i simbolisti (cfr., ad esempio, la recensione a Pierre Abraham, «Créatures chez Balzac», SGF I 723-31).

24. Si veda, a riprova, la famosa appendice della Cognizione, in particolare RR I 761-62.

25. Rimanendo ancorata alla posizione continiana (che legava Joyce, ancor più di Gadda, al filone introverso della sperimentazione formale), Norma Bouchard separa la scrittura di Gadda da quella joyciana giudicando ancora presente in Ulysses, come nel successivo Finnegans Wake, il retaggio simbolista e quell’ideale auratico d’arte che viene abbandonato dalla scrittura tardo e post-moderna (Bouchard 2000: 29-49).

26. Cfr. I viaggi la morte (SGF I 580); Pierre Abraham, «Créatures chez Balzac» (SGF I 724); Manzoni diviso in due dal bisturi di Moravia (SGF I 1180).

27. Cfr. la nota 15.

28. Fedele ad una poetica della fidelity to fact – poetica che costituisce il criterio di scrittura di Ulysses, cfr. R. Ellmann, James Joyce (Oxford: Oxford University Press, 1982), 438 –, Joyce apprezza sia la scrittura veristica defoiana (perché in grado di fornire un quadro sociale complesso e pluralistico, rimanendo obiettiva, lontana dai limiti ermeneutici delle poetiche romantiche, estetiste e moralistiche) sia  il realismo caricaturistico di Dickens (un realismo in grado di varcare i limiti della mimesi, attraverso il compendio della dimensione fantastica). Cfr. J. Joyce, Verismo ed idealismo nella letteratura inglese: Daniel Defoe II e Il centenario di Charles Dickens, in Poesie e Prose (Milano: Mondadori, 1992), 618 e 641. L’adesione al canone flaubertiano dell’oggettività viene invece dichiarata alla fine di Portrait con la famosa frase: «The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails» – J. Joyce, Portrait of the Artist as a Young Man (Hertfordshire: Wordsworth Classics, 1992), 166.

29. V. Mercer, The Irish Comic Tradition (Oxford: Clarendon Press, 1962), 201.

30. Dopo Il Pasticciaccio l’opera di Gadda sfocia nel pamphlet allegorico- satirico, Eros e Priapo; quella di Joyce, dopo Ulysses, nell’oscuro Finnegans Wake.

31. è l’opinione di Gadda sull’intento delle poetiche romantiche e decadentiste (I viaggi, la morte, SGF I 564).

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-00-0

© 2004-2020 by Loredana Di Martino & EJGS. First published in EJGS (EJGS 4/2004). EJGS Supplement no. 1, second edition (2004).

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