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Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Ipotiposi

Martha Kleinhans

[…] – Vi consiglio a non fidarvi troppo delle ipotiposi o almeno farne quel saggio uso che si addice al filosofo. Esse sono come l’ombrello, che serve finché piove. Tutta la storia della scienza è un dubbio chiarito, una interpretazione sopravvenuta ad altre, che le bandiva.

Meditazione, SVP 709

Nella Meditazione milanese il critico, ovvero quella parte di sé che prende le vesti di critico per dialogizzare con l’ Io, (1) ammonisce a non abusare dell’ipotiposi. Questi aveva infatti esposto la sua convinzione circa l’importanza del dubbio e della relatività del vero servendosi di una piccola storia animata, pittoresca, che, partendo da Dante, arrivava a parlare di alpinismo, concludendo col disordine che si viene a creare sulla vetta della montagna. (2) Evidentemente Gadda si rende conto del rischio che corre col suo stile, ma non è capace di abbandonare una scrittura ricchissima di immagini. O piuttosto non vuole. Perché l’iconicità ha per lui una funzione epistemologica; la predominanza dell’immagine, nella sua scrittura scaturisce, dal dubbio gnoseologico. Con l’iconicità (Bildlichkeit) Gadda mira, cioè, alla rappresentazione di un quid al di là del segno linguistico.

L’ipotiposi rinvia, fa appello al senso visivo; rende sensuale, materiale un’idea astratta, è una specie di visualizzazione, ma anche una sensualizzazione. (3) Dato l’etimo greco, il termine stesso possiede un che di dotto, di misterioso, serve a velare, a caricare di mistero l’idea. A prima vista non è del tutto chiaro se Gadda col termine ipotiposi intenda cosa diversa da immagine o metafora. Tenendo conto della sua predilezione per la retorica si può però presumere che conoscesse le origini retoriche del termine; forse aveva letto l’Institutio oratoria di Quintiliano.

Nel libro IX, 2, 40 sgg., Quintiliano ci informa che la figura che Cicerone chiama «sub oculos subiectio» è chiamata da Celso evidentia, mentre altri la nominano hypotyposis: «proposita quaedam forma rerum ita espressa verbis, ut cerni potius videantur», (4) cioè una rappresentazione così espressiva delle cose con i mezzi della lingua che ci sembra di vedere queste cose piuttosto che sentirle. Sottolinea la capacità della figura di far immaginare (imaginamur) non solo il passato o il presente ma anche il futuro. Le cose sembrano non raccontate, ma messe in scena (non enim narrari res, sed agi videtur).

Per la prima volta Quintiliano discute il problema dell’enargeia nel libro VI, 2, 29 sgg., in cui espone come l’oratore riesce a suscitare gli affetti dei giudici. Qui parla anche delle «phantasías (nos sane visiones appellamus) per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo, ut eas cernere oculis ac praesentes habere videamus» (Quintiliano 1988: 1 708/10). Da ciò, secondo Quintiliano, risulta l’enargeia che Cicerone chiamerebbe illustratio e evidentia. Più ampiamente ancora, su questo argomento, il libro VIII, 3, 61 sgg., dove Quintiliano parla delle ornamenta del discorso sottolineando il potere del retore di trasformare, grazie al suo discorso, l’uditore in spettatore. (5)

Questa funzione sinestetica e dinamica dell’ipotiposi, il potere di visualizzazione e di messa in scena vale anche per la scrittura di Gadda. Sottintesa rimane in lui l’origine del termine dalla retorica. (6) Mi sembra tuttavia che Gadda abbia avuto in mente anche la definizione di ipotiposi di Immanuel Kant. Il filosofo tedesco si serve della nozione nella sua Kritik der ästhetischen Urteilskraft sinonimamente con «esibizione, subiectio sub adspectum» per esprimere la «sensibilizzazione dei concetti puri di intelletto e di ragione». (7) Per quanto Gadda utilizzi ipotiposi in senso più largo e meno specifico di Kant, non si può cioè escludere che, col termine dotto, egli voglia lasciar trasparire proprio la definizione del filosofo tedesco:

L’ipotesi [sic] (8) (esibizione, subiectio sub adspectum), in quanto è qualche cosa di sensibile, è duplice; schematica, quando l’intuizione corrispondente ad un concetto dell’intelletto è data a priori; simbolica, quando ad un concetto che può esser pensato solo dalla ragione, e a cui non può essere adeguata alcuna intuizione sensibile, vien sottoposta un’intuizione, nei cui confronti il procedimento del Giudizio è soltanto analogo a quello dello schematismo; vale a dire, che si accorda con questo soltanto secondo la regola del procedimento, non secondo l’intuizione stessa, e quindi soltanto secondo la forma della riflessione, non secondo il contenuto.

[…] perché il simbolico non è che una specie del modo intuitivo. Questo (l’intuitivo) si può dividere cioè in modo di rappresentazione schematico e simbolico. Entrambi sono ipotiposi, cioè esibizioni (exhibitiones).

[…] Tutte le intuizioni che sono sottoposte a concetti a priori sono dunque o schemi o simboli, e le prime contengono esibizioni dirette del concetto, le seconde indirette. Le prime procedono dimostrativamente, le seconde per mezzo di una analogia (per la quale ci serviamo anche di intuizioni empiriche) in cui il Giudizio compie un doppio ufficio, in primo luogo di applicare il concetto all’oggetto di una intenzione sensibile, e poi, in secondo luogo, di applicare la semplice regola della riflessione su quella intenzione ad un oggetto del tutto diverso. È in tal modo che si rappresenta uno stato monarchico come un corpo animato, quando esso sia governato da leggi popolari sue, e invece come una semplice macchina (una specie di mulino a braccia), quando sia dominato da un’unica assoluta volontà; in tutti i due casi la rappresentazione è soltanto simbolica. Non c’è, è vero, alcuna somiglianza tra uno stato dispotico e un mulino a braccia; ma l’analogia sta tra le regole con le quali riflettiamo sulle due cose e la loro causalità. (Kant 1972: 216)

Mi pare cioè che, con Kant, Gadda sia convinto che «la nostra lingua è piena di queste esibizioni indirette, fondate sull’analogia, in cui l’espressione non contiene lo schema proprio del concetto, ma soltanto il simbolo per la riflessione» (Kant 1972: 216). Gadda elegge uno stile metaforico perché questo rende possibile una complessità di pensieri altrimenti inesprimibili; e lo fa cercando di assicurare la sua concezione, molto originale e personale, a quella dei grandi della cultura europea, su cui verifica la propria posizione intellettuale. La riflessione filosofica e/o linguistica, nella sua scrittura, è intimamente legata alla creatività verbale: Gadda dunque lavora, gioca con il materiale, direi anche con la fonte kantiana, per renderle omaggio e, in un certo senso, anche per fare dell’ironia. Richiede, in tutto ciò, un lettore che si renda conto delle complicate procedure della sua erudizione.

Guido Lucchini dubita che Gadda conoscesse Kant da lettura di prima mano. Per lui Gadda è piuttosto scrittore che filosofo (Lucchini 1994: 230). Nella copia della Critica del giudizio (Bari: Laterza, 1907) conservata al Burcardo le pagine sono, ad esempio, tagliate solo in parte. Eppure Gadda non nasconde la sua ammirazione per il grande filosofo di Königsberg: numerose volte si richiama a lui nelle sue opere. (9) Non è, ovviamente, da escludere che egli sia venuto a conoscenza del passo sull’ipotiposi solo di seconda mano, dai suoi professori di filosofia o da manuali. Ma mi pare più che probabile che avesse almeno letto il § 59 Von der Schönheit als Symbol der Sittlichkeit.

Gadda usa la parola ipotiposi in contesti affatto diversi. I suoi studi di filosofia, in particolare la lettura di Kant, spiegherebbero anche perché si serva frequentemente del termine nella Meditazione milanese, scritta nel 1928, in una fase della sua vita che lo vede impegnato nella ricerca filosofica. Nel paragrafo 9, sul male, si chiede: «Perché gli Eletti?». Vuol spiegare che «la totalità serve a nucleare sistemi di sistemi»; che secondo lui la virtù è «relativa ad un sistema», «è un rapporto fra quello che si fa e quello che si può fare» (SVP 681). E lo spiega con una ipotiposi:

Farò come al solito una ipotiposi banale, che spiega il mio pensiero: tre tigri inseguono cinque uomini: tre uomini sono afferrati e due si salvano. Il merito dei salvati non esiste. Essi sono salvi perché gli altri tre hanno impegnato le tigri. È il numero cinque che ha il pregio di essere superiore al tre. (SVP 681)

Qui, come altrove, il termine è sinonimo di esempio, analogia, immagine: (10)

«è appunto il mondo dei fenomeni più propriamente economici che ci offre ipotiposi e analogie atte a manifestare e chiarire il mio pensiero» (SVP 693)

Nel paragrafo 14 Gadda tratta dell’impossibile chiusura d’un sistema, riconoscendo che «qualcosa rimane sempre d’inspiegato» (SVP 741) nei modelli filosofici («l’io di Fichte, […] il Noumeno della critica, o la monade bruniana o la leibniziana): bisognerebbe, a suo avviso, essere coscienti di questo fatto. Chiarisce l’idea con una ipotiposi:

«Ipotiposi. Nei rilievi topografici, servendoci p.e. del tacheometro, o di altro strumento più rudimentale come lo squadro agrimensorio, si tracciano delle linee poligonali, allo scopo di definire le aree o i loro perimetri; esiste un errore di chiusura della poligonale […]

Il sistema della ragione è un tacheometro molto più rozzo di quello de’ topografi, se riferiamo la validità di entrambi li strumenti ai compiti loro; e li errori di chiusura che esso commette nel definire sé medesimo e nell’organare il groviglio conoscitivo, farebbe accapponar la pelle al più zotico de’ topografi praticoni. (SVP 742)

è ovvio che Gadda, col tacheometro, intende fare ben più che un esempio, non diversamente da Kant, col mulino a braccia. Lo intende, cioè, come ipotiposi simbolica, perché «non c’è, è vero, alcuna somiglianza» tra il sistema della ragione e un tacheometro, «ma l’analogia sta tra le regole con le quali riflettiamo sulle due cose e la loro causalità» (cfr. Kant 1972: 216).

Nel frammento di romanzo su Milano Un fulmine sul 220 che Gadda scriveva negli anni Trenta, le riflessioni sul linguaggio sono ancora formulate in modo abbastanza semplice e chiaro. A volte la scrittura lascia trasparire l’influsso di Croce, quando, per esempio, evoca il binomio intuizione-espressione (11) per spiegare le locuzioni scorrette di tre personaggi femminili – cioè Donna Ernesta, la signora Adalgisa e la signorina Teresa – riguardo alle attività commerciali di Gian Maria Cavigioli: «è nel cioccolatto…» […] « è in tante <cose>… è anche nella pasta, vero» […] «E poi è dentro anche nel profumo» (Gadda 200b: 21):

Per spiegarsi il senso, ovvio d’altronde, delle tre locuzioni, bisogna ricordare che il simbolismo proprio di ogni linguaggio e di ogni ideazione esiste, per quanto la cosa possa parere incredibile, anche nell’ideazione lombarda, anche i lombardi cioè, per quanto non si direbbe, sono capaci di quel processo mentale che conduce alle rappresentazioni discorsive della coscienza, alle intuizioni-espressioni direbbe il decano dei filosofi della favella. (Gadda 2000b: 22)

Forse Gadda si ricordava della voce Aesthetics che Croce aveva scritto per la Enciclopedia Britannica nel 1928. Alcune pagine prima del passo sopra citato incontriamo la parola ipotiposi in contesto romanzesco. Così vengono descritti i quattro ragazzini di Adalgisa che lei sgrida perché si sono sporcati i pantaloni:

Questi quattro esseri non avevano ancora avuto occasione di manifestare la loro maschilità se non rincasando a pranzo dopo scorribande sporchi e frusti; e «con via il culo», come diceva con bella e casalinga ipotiposi lombarda la loro casalinga mamma, alludendo al fondo dei pantaloni. (Gadda 2000b: 16)

Sebbene manchi un collegamento esplicito fra Croce e il termine ipotiposi non è escluso che Gadda possa essersi ricordato delle sue letture di filosofia. Usando la parola dotta ipotiposi per qualificare la locuzione bassa di Adalgisa, Gadda esagera intenzionalmente perché vuole, in realtà, ironizzare il gergo retorico-filosofico. Si potrebbe avanzare l’ipotesi che nel secondo esempio tratto dal Fulmine sul 220 Gadda faccia ironia perfino delle ipotiposi schematiche di Kant. Queste, si sa, «contengono esibizioni dirette del concetto» e «procedono dimostrativamente» (Kant 1972: 216). Chiamando la locuzione con via il culo «bella e casalinga ipotiposi lombarda», Gadda parrebbe cioè deridere la distinzione di Kant, e riflettere, al tempo stesso, sulla figuratività del linguaggio popolare, perché il lettore vede il didietro sporco dei ragazzi, l’oggetto della Anschauung.

Più spesso, tuttavia, Gadda segue il filone della ipotiposi simbolica: pare affascinato dalla ipotiposi del mulino a braccia di Kant, dove «l’analogia sta tra le regole con le quali riflettiamo sulle due cose e la loro causalità» (Kant 1972: 216). Gadda trae piacere dal nascondere significati profondi, e cerca sempre nuove analogie e rapporti, nuove esibizioni – pratica una continua subiectio ad aspectum. Senza dubbio gli piace alludere a certe nozioni filosofiche con lo scopo di giocarci in maniera ironica. Il procedimento ludico rivela, però, una ricerca gnoseologica: Gadda vuole difatti dimostrare la frattura tra detto e dire. Ciò che l’uomo può esprimere non riesce mai a colmare il dire autentico. Solo le immagini riescono a darcene un’idea, segnalandoci la frattura.

Non a caso, in Come lavoro, che va considerato come la dichiarazione fondamentale di poetica gaddiana, il termine ipotiposi viene usato diverse volte. Anche in questo caso, grande somiglianza con immagine. Gadda qui riflette sull’«immagine tradizionale […] dello scrittore-creatore» (SGF I 427), la considera «immagine in sul nascere viziata» (SGF I 428), parla dell’«idolo-io, questo palo». Le teorie della scienza moderna dell’io sono a suo avviso infine riuscite a corromperne l’immagine («immagine-feticcio d’un io che persiste»), ma questa ancora resiste. Gadda vorrebbe tuttavia abbandonare tale «ipotiposi bambolesca»:

Vigile (quando non è addormentata) e perennemente suspicante sopra i motivi e sopra i fini, la mia cognitiva più cognita mi va sussurrando di tralasciare addietro questa ipotiposi bambolesca (dello scrittore-palo), di renunziarla, con animo benigno ed invitto, al ciarpame stanco d’un repertorio non mio. (SGF I 428)

La sostituisce con una nuova ipotiposi, quella dell’io «groppo, o nodo, o groviglio» (SGF I 428). Nello stesso saggio Gadda ricorre di nuovo al termine quando riflette su Amore, sull’iconologia di Amore come essere alato, Amore-angelo. Per essere precisi, Gadda, più che il repertorio petrarchesco dell’Amore, ha in mente l’Amore sessualizzato di Caravaggio sapendo bene che gli angeli sono, di per sé, senza sesso. Il narratore pudicamente si pone la domanda: perché noi non sogniamo di «un’Amora», un Amore femminile («invece di Amore un’Amora? Sì, una bella mora, guah!»). In una nota a questa frase poi dice:

Il sogno è credibile, è una ipotiposi dell’inconscio. Viviamo in presenza della donna, ma in presenza altresì dell’ostacolo che, a volte, ci divide da lei: massimo la proibizione del rivale, o la severità del caso e del costume, o la ragione economica. Donde un’ansia, nell’uomo e nel poeta, o la disperata rinuncia. Amore, il crudele ministrello, è incaricato di rappresentare questa legge: il divieto, la lèsina: è delegato veramente dalla morte. Non è escluso che Amore (nel caso infelice) sia l’angelo della morte. (Addoppiamento del simbolo, assai frequente nella ambivalenza del sogno). (SGF I 436)

A dirla con Kant: si tratta di una esibizione, di una Versinnlichung. Come lavoro ci dà inoltre un’illustrazione della creatività della scrittura gaddiana e del suo alto livello di erudizione e intellettualità. Gadda non solo si serve del termine, ma anche pratica l’ipotiposi, ne crea continuamente – per esempio, quando chiama «le frasi nostre, le nostre parole» «dei pianerottoli di sosta d’una fluenza conoscitiva-espressiva» (SGF I 437).

Con il saggio Emilio e Narcisso Gadda cerca di riconciliare nella scrittura il suo pensiero fisico-scientifico con la teoria di Freud e la tradizione letteraria del mito ovidiano. Per l’ingegnere milanese Narcisso rappresenta soprattutto il mito della luce, del vedere, del visuale. Questo riflettere-se-stesso conduce in extremis all’autodistruzione, ma promette anche la possibilità di una trasformazione estetica, il bel fiore di primavera:

[…] e Narcisso l’è lui pure il nòcciolo, il fàntasma d’una ipotiposi allegorica, e cioè il trasposto psicologico d’un fatto fisico, la riflessione della luce: per cui vale il ben noto principio secondo cui l’incidenza, l’angolo della incidenza (il bacio di Narcisso) eguaglia la riflessione, l’angolo della riflessione (il controbacio a vuoto di quell’altro macaco). (SGF I 653)

Nel nome Narcisso si manifesta una compressione (nocciolo) di fisica, psicologia, letteratura, e con ricerca, nelle riprese esplicative, di espressione adeguata a ciò che vuol dire. Per Gadda Narcisso è la Versinnlichung di un concetto astratto (riflessione della luce), di un teorema della fisica – la presentazione sensibile mediante l’allegoria permette la sovrapponibilità dei vari concetti.

Proseguendo con la nostra ricognizione dei testi e dei contesti in cui Gadda ricorre alla parola ipotiposi – in una recensione del 1946 (Gadda 1946c), Gadda così delinea il ritratto dello scrittore Aldo Palazzeschi:

L’imagine di Aldo, la sua malinconica o salace ipotiposi, quando pur denunciano intonazione o contenuto parodistico… voi avvertite che scaturiscono tuttavia dal reale, o almeno dal realmente veduto, o pensato, o patito: sono vestigio autentico dell’intuizione, come la pesta sul terreno fresco è vestigio del piede che l’ha lasciata pur dianzi: attraverso i vividi procedimenti della deformazione analogica, o della simbolistica, egli perviene a comunicarci il suo patetico e amarognolo apprendimento del mondo. (I tre imperi, SGF I 939)

A prima vista ipotiposi pare una mera sostituzione, un sinonimo di immagine, ma leggendo bene fra le righe (si vedano i termini intuizione, deformazione analogica, o della simbolistica) ci si accorge che Gadda sta riprendendo alcuni dei concetti kantiani sopra citati.

è nel Pasticciaccio che Gadda infine conferisce al termine una funzione nuova. Alla notizia dell’assassinio di Liliana Balducci, all’insinuazione (fatta da un collaboratore) di essere un po’ parente o almeno amico della signora uccisa, il commissario Ingravallo reagisce con irritazione. Si serve, per la reazione, del linguaggio corporale, formando con la mano la figura di un tulipano. Non il gesto delle dita, ma la caratterizzazione come fiore, evoca il topos della donna-fiore suggerendo l’identificazione con Liliana:

«Volevo dire, amico…»
«Amico, che amico! amico ’e chi?» Raccolte a tulipano le cinque dita della mano destra, altalenò quel fiore nella ipotiposi digito-interrogativa tanto in uso presso gli Apuli. (RR II 57)

Il topos della donna-fiore si trova, cioè, già iscritto nel nome Liliana, con allusione al giglio, e torna nella sua descrizione in morte con l’insistenza sul colore lilla, ad esempio, degli elastici (RR II 58, 59), e nel paragone del volto alla stanca «pervinca», «al tenero fiore della persona e dell’anima» (RR II 70). Nel passo sopra citato è nuovamente attiva una strategia testuale di compressione: la figura formata con le dita della mano rassomiglia ad un fiore, più precisamente ad un tulipano. Questa figura rende sensibile – versinnlicht – una domanda, la disperazione di Ingravallo posto di fronte al problema del male. Definendo questo gesto ipotiposi lo scrittore parrebbe accennare al discorso di Kant sull’ipotiposi, e preannunciare inoltre ciò che seguirà nella narrazione: la descrizione dettagliata del cadavere di Liliana che rende il lettore spettatore della scena, presentando così una ipotiposi come richiedeva Quintiliano nella sua Institutio oratoria. Con questa esibizione il concetto astratto della morte viene cioè visualizzato in un tableau.

Come nel Fulmine sul 220 (la citata ipotiposi lombarda), anche in Quer Pasticciaccio si tratta di una riflessione sulla semiotica della lingua perché Gadda sottolinea il legame con un dialetto specifico. Nel primo caso si tratta di una figura di lingua (Adalgisa parla ai figli), nel secondo caso invece si tratta di un gesto che sostituisce il linguaggio con un segno corporale.

Gadda, conclusivamente, non solo si serve in più luoghi del termine: l’ipotiposi è invero il procedimento chiave di tutta la sua scrittura. L’iconicità (Bildlichkeit) è, cioè, la caratteristica dominante di uno straordinario stile descrittivo che dà l’impressione di essere statico e vivo al tempo stesso. (12)

Universität Würzburg