Photomontage Fioroni and Salk Institute

Un’etica barocca

Robert S. Dombroski

Tu vuoi ch’io rinnovelli
Disperato dolor che ’l cor mi preme.

Dal poema del Belli il tempo e il costume vengono consacrati in una accezione di patimento, per un’acre o comunque drammatizzata immistione del personaggio nello incredibile fluire delle cose. E dal costume e dal tempo sgorga e incombe sul mondo, tra scoppi di irridenti risa e il serpere delle tentazioni e lo stagnare del peccato, dondola sul mondo la forma cupa del dolore. Vero ed assurdo come un incubo del Goya.

Emilio Manzotti ha osservato come la Cognizione del dolore tracci l’itinerario di un «graduale, ineluttabile incremento di conoscenza e di dolore» che autorizza a qualificare il romanzo come «un tentativo di ricostruzione delle ragioni filosofiche e contingenti, “pratiche”, di un destino singolo» (Manzotti 1996: 208), della vita di un everyman. Sotto quest’aspetto, la Cognizione possiede senza dubbio tutte le qualità di un’epica moderna, di cui l’Ulisse joyciano costituisce il prototipo. Si è addirittura tentati di richiamare il viaggio oltremondano di Dante, tanto fortunoso è l’itinerario percorso dal protagonista del romanzo e tanto grottesche sono le rappresentazioni che lo popolano.

Tuttavia, le ragioni da cui muove la conoscenza gaddiana del dolore sono altre da quelle del viaggio dantesco, il quale ha un principio e una fine e configura con precisione matematica il mondo che descrive, nel quale oggetto di conoscenza è il dolore nelle sue svariate forme. Non meno morale di quello dantesco, l’itinerario di Gadda muove verso l’acquisizione d’un oscuro e indecifrabile oggetto, un oggetto dall’origine ignota che il soggetto conoscente custodisce nelle profondità del proprio essere. A differenza di Dante, però, Gadda non rinvia all’oggetto perduto negandone la presenza («la diritta via era smarrita»), ma afferma la realtà della perdita spostandone l’oggetto, dissimulandolo sotto una miriade di forme che quanto più hanno veste satirica, tanto più avvincono a sé l’attenzione del lettore. Ciò che appare o può essere ricostruito come figura autobiografica, sin dall’inizio è consegnato a un narratore che a un tempo la abita e la strania, serbandola nella forma di una realtà dissimulata sotto un travestimento. Nelle sue mani, l’io autobiografico si trasforma in un mezzo per accedere a ciò che si sforza di nascondere: l’esistenza monadica che lo eguaglia a un frammento di un mondo barocco, un frammento che comprende in sé il mondo perché la sua esistenza per il mondo sia possibile.

La cognizione del dolore si fonda su un paradosso etico profondamente radicato: il suo soggetto non è più un soggetto-nel-mondo che obbedisca a un imperativo morale universale. Eppure, il soggetto tenta al tempo stesso di circoscrivere e difendere un’area d’esperienza la cui esistenza dipende da ciò che egli non possiede, vale a dire, da un’individualità, da un’identità che s’inquadri in una storia personale compresa nella sfera dell’Altro. Al contrario, la vita del soggetto, che – come si vedrà in seguito – acquista la valenza d’una metafora che la figura di Gonzalo impersona, si limita al suo essere interiore, mentre quanto gli accade proviene dall’esterno.

In altre parole, l’io e il mondo costituiscono due sfere interdipendenti che tuttavia non interagiscono: «[La] monade o io è la casa buia senza finestre […]. È il chiuso pensiero, puro, che non ha bisogno di luce dal di fuori, che ha in sé la luce» (Meditazione, SVP 804). In sé la monade si oppone al mondo concepito come un sistema di relazioni; essa è di fatto una stanza buia senza porte né finestre, ma non per questo inaccessibile alla luce, come Gadda pretenderebbe, dal momento che diversi raggi di luce in effetti vi penetrano come attraverso le crepe o fessure di un muro. Invece di illuminare la stanza, questi raggi creano ombre che si stagliano nello stesso identico modo in cui, nelle pitture barocche, i colori scuri spiccano per esaltare l’oscurità. L’oscurità appartiene al soggetto; diviene, anzi, il soggetto. Allo stesso tempo, autore e narratore sanno bene che l’isolamento monadico di Gonzalo è, cognitivamente (filosoficamente e logicamente), insostenibile: «errore profondo della speculazione: di vedere ad ogni costo l’io e l’uno dove non esistono affatto, di veder limiti e barriere, dove vi sono legami e aggrovigliamenti» (SVP 647). Ed è lo stesso Gonzalo a scagliarsi contro il pronome io nella più feroce di tutte le sue tirate:

.... Io, tu.... Quando l’immensità si coagula, quando la verità si aggrinza in una palandrana.... da deputato al Congresso,.... io, tu.... in una tirchia e rattrappita persona […]. Quando l’essere si parzializza, in un sacco, in una lercia trippa, […] è allora che l’io si determina, con la sua brava mònade in coppa, come il càppero sull’acciuga arrotolata sulla fetta di limone sulla costoletta alla viennese.... Allora, Allora! è allora, proprio, in quel preciso momento, che spunta fuori quello sparagone d’un io.... pimpante.... eretto.... impennacchiato di attributi di ogni maniera.... paonazzo, e pennuto, e teso, e turgido.... come un tacchino. (Cognizione, RR I 637-38)

Da un punto di vista etico, dunque, la solitudine monadica non è una scelta praticabile, perché se dalla stanza buia nella quale si è segregato Gonzalo non guarda al mondo esterno, è il mondo a trovare il modo di irrompere nella sua solitudine con tutte le proprie relazioni e i propri grovigli. Questa situazione produce un’inflessione paradossale del soggetto, per il quale la realtà è insieme sostanza oscura e groviglio, un paradosso che genera due modi espressivi distinti ma interrelati: il lirico e il maccheronico. L’incrociarsi e l’articolarsi di queste forme di scrittura sottolineano il dilemma etico al centro del romanzo: negare o non negare. Il modo lirico è la voce malinconica della monade solitaria e alienata che tuttavia, attraverso il suo alter ego narrativo, esercita il proprio potere sul mondo di cui è stata privata negandone il senso e irridendone la «baroccaggine». Al soggetto diseredato è dato soltanto veder scemare la luce della contingenza: «la luce!.... che recede, recede.... opaca» (RR I 604).

Il mondo che penetra la buia cella dell’essere è un mondo di oggetti perduti. Sopraffatta dalla malinconia, la mente del protagonista vaga alla ricerca di cose percepite come perdute, le quali appartengono all’Altro e, pur essendo reali, sono prive di senso. Gli oggetti della perdita sono punti di un vizioso circolo vitale che attraggono e respingono insieme, e che spesso fanno appello al narratore, il quale dimette la propria onniscienza e presunta oggettività per unirsi sia a Gonzalo sia alla madre, ingenerando una commistione di prospettive impossibile a districarsi. La cognizione del dolore è la storia del rapporto di amore-odio del protagonista con la madre, un rapporto conflittuale che, sebbene costituisca il tema ultimo del romanzo, non ne segna la fisionomia stilistica. Per quanto importante sia l’iniziale condizione di privazione o perdita per Gonzalo (e per il narratore), essa non ne spiega l’irreprimibile ostilità verso il mondo esterno.

Seguendo il narratore, il nostro primo impulso è quello di configurare il dolore in rapporto al suo oggetto (Gonzalo), la cui sofferenza è dovuta a ciò che gli è stato negato. Seguendo questo approccio, Carla Benedetti ha applicato al testo la nozione freudiana di lutto e malinconia, sulla base della quale la rabbia di Gonzalo si presenta come l’espressione del malinconico sentimento che questi nutre a causa della perdita di ciò che pensa di avere un tempo posseduto: «La critica gaddiana della proprietà è un esempio di come funzioni questa ricognizione luttuosa del reale. Gonzalo, che non ha mai posseduto niente perché ogni cosa gli è stata negata, cura la ferita di quell’oltraggio mostrando quanto siano illusori gli oggetti del possesso» (Benedetti 1987: 130). Coerentemente con una lettura di questo tipo, si può anche vedere in Gonzalo un narcisista depresso privato non di questa o quella cosa ma, come ha scritto Julia Kristeva, di qualche innominabile «bene supremo […], qualcosa di irrappresentabile, che forse soltanto l’atto del divorare potrebbe simboleggiare, o una invocazione illustrare, ma che nessuna parola potrebbe esprimere». (1)

In questo senso, l’eccedenza di significazione nel romanzo sarebbe il diretto risultato di un mondo percepito come privo di significato da divorarsi linguisticamente. Qualunque mezzo s’impieghi per decifrare il malessere di Gonzalo, non vi è dubbio ch’egli sia l’oggetto narrato, l’oggetto supremo, perso a se stesso ma nondimeno onnipresente. È l’essere di Gonzalo a pervadere il testo con la sua perversione e il suo masochismo, è il suo sguardo a penetrare l’inutilità del mondo, la sua depressione a determinare l’oscurità del quadro, la sua carica maniacale a negare le cose perdute riaffermandone il potere che su di lui esercitano, ovvero la capacità di far scaturire un’onnipotenza linguistica dalle profondità della sua tristezza.

Eppure l’oggetto-Gonzalo, che replica la vita di Gadda attraverso gli emblemi del suo dolore (fratello, madre, padre, villa), è sovradeterminato da un narratore che non solo ne commenta e giudica le azioni, ma anche lo deride e scimmiotta, spesso identificandosi completamente con lui. La condotta imprevedibile del narratore intensifica l’effetto inquietante che il romanzo ha sul lettore, un effetto che diventa di totale disorientamento nelle sequenze che servono da pretesto al divagare bizzarro e incontrollabile della mente del protagonista. Pertanto, ciò che apparentemente risulta un oggetto autobiografico, è invece un’entità fratturata: la sua oggettività è smantellata da un continuo corto circuito del suo sistema.

La forza scatenante di ciò che appare come delirio o fantasia («delirio interpretativo» o «sogno gratuito alla don Quijote»), insiste Gadda, affonda le sue radici nella realtà: «nasce e discende […] “dagli altri”, procede dagli altrui errori di giudizio e dalle altrui, singole e collettive, carenze di contegno sociale» (Cognizione, RR I 764). Gonzalo reagisce perché ha subito una provocazione, la sua azione linguistica è alimentata dalla rabbia e dal risentimento. (2) La sua condotta nasce quindi da una necessità morale. Gonzalo è perciò, nell’interpretazione di Gadda, un Amleto moderno che punisce e, così facendo, vendica il male e l’oltraggio patiti, aprendo la strada a un futuro possibile: «Si noti che la missione di Amleto, come quella di Oreste […] è missione forzatamente negativa; punisce e cancella il male e l’obbrobrio, riaprendo al futuro la sua possibilità, la sua verginità» («Amleto» al Teatro Valle, SGF I 540).

E come nella lettura di Gadda dell’Amleto, l’«ultimo Hidalgo» Gonzalo (un «ultimo» che porta il peso di un imperativo morale) è anche impegnato in una lotta feroce contro il mondo «degli usi civili […], della menzogna acquiescente, del patto ignominioso datore di salute fisica e di pace fisica», in virtù della conoscenza (la conoscenza che ne causa il dolore) «dell’incarico e del conseguente adempimento cui siamo astretti dalle ragioni profonde del “cuore”, cioè dall’imperio etico d’una ragione sopraindividuale: la coscienza etica dell’eternità» (SGF I 152). L’aggressione di Gonzalo è motivata, ci dice l’autore, non solo da un mondo che non ha risposto all’appello del suo dolore, ma da una società e dai suoi guardiani che non gli hanno prestato le cure che gli spettavano, come pure, anzi soprattutto, dall’«imbecillagine generale del mondo [e] delle baggianate della ritualistica borghese» (Cognizione, RR I 764) che hanno violato lo spazio chiuso e intimo della sua malinconia.

Tuttavia, al contrario di Amleto, il quale deve scegliere tra una vita di adattamento alle menzogne del mondo (non essere) e una missione etica che potrebbe condurlo alla morte – una scelta che presupponte l’integrità mimetica del soggetto e non mette in discussione, a nostro parere, l’artificio della letteratura –, la scelta di Gonzalo è tra la negazione e il suo opposto, cioè tra l’impiego o meno dell’artificio come arma; non farlo presupporrebbe la validità di una rappresentazione dell’oggetto nella sua datità, del mondo com’è, significherebbe accettare «il bacio bugiardo della Parvenza, coricarsi con lei sullo strame, respirare il suo fiato, bevere giù dentro l’anima il suo rutto e il suo lezzo di meretrice» (RR I 703).

Il mondo delle apparenze, come la Sirena dantesca, è un oggetto allettante che lo scrittore insegue. Afferrarlo, tuttavia, equivarrebbe a un autoinganno, a una debolezza della volontà e, soprattutto, a una negazione dell’inconscio e dell’aspetto irrazionale del comportamento umano: «Rivendicare la facoltà santa del giudizio, a certi momenti, è lacerare la possibilità: come si lacera un foglio inturpato leggendovi scrittura di bugie» (RR I 703). Nel caso di Amleto, il mondo specifico del referente è pienamente visibile, mentre è tutt’altra questione come il lettore scelga d’interpretare il rapporto tra il soggetto e il mondo esterno. Nel caso di Gonzalo, il linguaggio amletico del narratore si focalizza non sul contenuto di uno specifico oggetto negato, quanto sul processo stesso della negazione.

è probabile che Gadda, in quanto lettore di Freud, conoscesse il breve saggio sulla negazione, come sembrerebbero attestare i riferimenti dei passi succitati alla negazione come funzione del giudizio intellettuale. La negazione non è, per Freud, che un rifiuto che si traduce in un modo obliquo di prendere coscienza di ciò che è stato rimosso, senza che tale presa di coscienza ne implichi però l’accettazione sul piano emotivo, ciò che determina il persistere della rimozione. Quindi il narratore, sotto il cui controllo ricade la mente di Gonzalo (e di Gadda), comprende come giudicare costituisca un’azione intellettuale che può sortire l’autonegazione.

In maniera dichiaratamente freudiana, pertanto, Gadda giustappone due sfere istintuali – Eros (affermazione-accettazione) e Thanatos (distruzione-negazione) –, per arrivare comunque a un’impasse cognitiva: non è possibile distruggere il mondo dei fenomeni senza distruggere l’io (che è un’immagine altrettanto vana). Negare l’io significa lasciare ogni speranza (proprio nel senso dantesco), mettendo così una fine alla «possibilità», termine che Gadda usa, al pari di termini quali «Parvenza» e «Negazione», in senso filosofico, rimandando a ciò che è possibile in quanto non necessariamente falso (Aristotele). Il narratore ci informa che forse Gonzalo è sul punto di «negare se stesso», quasi in una vendetta contro la conoscenza e la verità del proprio dolore («le ragioni del dolore, la conoscenza e la verità del dolore», RR I 704) il cui esito inevitabile è l’esaurimento d’ogni parola e d’ogni atto, la consunzione di tutto nella rapina del dolore («Nulla rimaneva alla possibilità. Tutto andava esaurito dalla rapina del dolore»).

Ciò che al rifiuto sopravvive non sono che i segni del disprezzo: «Lo scherno solo dei disegni e delle parvenze era salvo, quasi maschera tragica sulla metope del teatro» (RR I 704). Quest’ultima frase ha una doppia valenza e non andrebbe esclusivamente letta nel senso che «non sopravvivono alla negazione che i segni più evidenti della finzione» (Gadda 1987a: 356n), ma anche nel senso che con la negazione dell’io rimangono, nella forma di una maschera tragica, solo i segni del disprezzo del soggetto. In altre parole, la risposta di Gadda (la sua parodia e la sua satira) al mondo fenomenico è come una maschera tragica che penda sulla facciata di un teatro.

In Totem e tabù Freud pone una questione sulla tragedia che sembra appropriata anche al caso di Gonzalo: perché l’eroe è destinato a soffrire? Perché porta il peso del dolore che, trattandosi in questo caso di un eroe tragico come Amleto, coincide interamente con la colpa? Di che cosa è dunque colpevole Gonzalo? E perché non riesce a trovare un rimedio al proprio dolore? La questione è essenziale per qualsiasi tipo di approccio al romanzo, in quanto ci pone di fronte ai processi psichici ed emotivi della narrazione. Non si può fare a meno di notare che le meditazioni amletiche del narratore sulla negazione vengono enunciate all’interno di una rete di immagini che comprendono balie, bambini che giocano in giardini tranquilli, scanni di coro, santi, agricoltori, frutta acerba e torri, cui fa seguito un’altra cupa descrizione del rapporto dell’eroe con la madre. Non vi è nesso alcuno che leghi l’una all’altra queste immagini, nelle quali si può vedere come un ritornello lirico di ricordi liberamente associati tesi a richiamare un tempo apparentemente anteriore a quello della sofferenza, un tempo senza colpa. Si può certo fare appello al rapporto di amore-odio dell’eroe con la madre e avanzare così una spiegazione di tipo edipico: la colpa, come il dolore, deriva dall’aver nutrito il desiderio delittuoso della morte del padre.

Una simile interpretazione è tuttavia parziale, per il semplice fatto che è quanto il narratore vuole che il lettore creda. Gonzalo, veniamo a sapere, detesta il padre defunto, che chiama «don Francisco» nella sua invettiva contro le campane e il campanile, e ne calpesta il ritratto per manifestare il disprezzo che nutre nei suoi confronti. Ma, soprattutto, egli mostra ripetutamente il proprio odio per le tracce di autorità paterna, che in un modo o nell’altro gli impediscono di possedere pienamente la madre.

Il triangolo edipico Gonzalo-Madre-Padre, tuttavia, si rivela fondato solo all’apparenza, dal momento che la giustificazione delle azioni di Gonzalo fornita dal narratore è, come Gianfranco Contini ebbe per primo a notare, assolutamente insufficiente, se non addirittura inutile. È vero che il lettore è indotto a sospettare un violento, per quanto indefinito, trauma infantile causato da ciò che si percepisce come una mancanza di amore materno. Il risentimento, nota però Contini, è alimentato da eventi insignificanti e grotteschi, come gli arrischiati contributi finanziari del padre alla costruzione del campanile del paese, la tolleranza della madre per parassiti domestici e le lezioni di francese che ella impartisce ai bambini semideficienti del vicinato: tutti eventi raccontati attraverso diversi filtri narrativi e di effetto marcatamente comico. Contini conclude a ragione che la nevrosi di Gonzalo è alimentata da un tipico meccanismo di autodifesa, da un istinto di autoconservazione che, come una reazione allergica, contagia e insieme protegge chi ne è portatore, e in cui, a suo avviso, risiede la causa dell’incompletezza del romanzo, poiché per Gadda:

procedere oltre non avrebbe solo contraddetto al potente solipsismo che garantisce la vitalità dell’autore: una lucida e cosciente discesa alla Madri avrebbe forse condotto il pellegrino alla suprema rivelazione intellettuale, ormai esente di malizia, che connota i Dante e i Proust […]. E perciò Gadda troverà la salvezza che gli è propria, quel tanto di purgatio animi che gli compete, in altro che nelle catarsi della pura teoresi, nella contemplazione esaltante dei veri. Per conto suo, lo scatto d’un felice automatismo lo sottrae alla spira dei rimorsi e della disperazione, rettificandola abruptamente in un’umoristica icasticità di rappresentazione. (Contini 1989: 18)

La mancanza di catarsi e la dissoluzione umoristica di una materia distintamente freudiana sono senza dubbio due tra le caratteristiche più evidenti del romanzo. Anche Carla Benedetti ha sottolineato quanto sia insoddisfacente l’ermeneutica del dolore di Gadda rispetto a quella di Proust e come la rabbia di Gonzalo resista a ogni interpretazione. Di certo, Gadda non viene in aiuto laddove riferisce il malessere di Gonzalo come il «male oscuro di cui le leggi e le universe discipline delle gran cattedre persistono a dover ignorare la causa, i modi: e lo si porta dentro di sé per tutto il fulgurato scoscendere d’una vita, più greve ogni giorno, immedicato» (Cognizione, RR I 690). Le distanze che l’autore prende dal malessere sono oltretutto aumentate dall’autoriferenzialità parodica: le Mirabilia Maragdagali di un certo Padre López non sarebbero altro che Le meraviglie d’Italia dello stesso Gadda.

Eppure nell’opera di Gadda vi sono immagini e situazioni che, per essere ricorrenti, possono aiutare a stabilire una prospettiva in cui inquadrare il problema del fenomeno vuoto o dell’assenza dell’oggetto. Perché l’io autobiografico prova ansia di fronte alle mere parvenze, quando il fondamentale empirismo che ne governa le percezioni non ignora affatto che non possiamo conoscere altro che apparenze? Perché la materialità fa paura? è forse meglio lasciar morire l’oggetto? La coazione di Gadda a ripetere nella sua prosa certe situazioni deriva dal bisogno di ripristinare un ordine delle cose che, come direbbe Freud, egli è «obbligato ad abbandonare dietro la pressione di perturbanti forze esterne». (3) Ma sebbene ciò si riveli fondato nel caso di persone in analisi, non lo è che parzialmente nel caso della finzione letteraria, autobiografica e non. Il romanzo, in altre parole, è un modo di gestire la paura oscura, la quale coincide con il male oscuro e allo stesso tempo ne indica obliquamente la causa. L’aspetto più importante è che la paura oscura non segnala una direzione verso la morte, un istintuale salto a ritroso verso una totalità trascendentale (per Contini, la soluzione di un Dante o un Proust), quanto piuttosto verso l’autoconservazione che solo l’umorismo e la satira assicurano.

Tra le idee ricorrenti e i temi dominanti delle opere di Gadda, il matricidio è senza dubbio il più avvincente. Tuttavia, come ha mostrato Manuela Bertone, il motivo pervasivo del matricidio più che essere una struttura, è piuttosto un impulso che esiste «in margine ai testi, in uno spazio di parziale oscurità, nell’equivoco e nell’ambiguità» (Bertone 1997: 111). La questione posta dalla studiosa è imprescindibile per qualsiasi lettura della Cognizione del dolore: perché l’autore, pur suggerendo l’idea del matricidio, nega il crimine vero e proprio? Il saggio di Bertone dimostra, a nostro avviso in modo assai convincente, come Gonzalo e la madre siano coinvolti in un narcisistico legame distruttivo che dissolve «l’unità dell’io in uno stato indifferenziato di identità e antagonismo» (Bertone 1997: 127).

L’impulso di Gonzalo a uccidere la madre è quindi ostacolato dalla consapevolezza che la morte di lei per mano sua equivarrebbe all’uccisione dell’io: «la distruzione dell’unità biologica ed esistenziale formata da due esseri perfettamente interconnessi». La ripetizione del matricidio come possibile ma non reale può essere così spiegata, in una prospettiva freudiana, con le dinamiche di ansia e rimozione.

Si può allora interpretare il tema del matricidio come una sorta di allegoria della paura della castrazione. Gonzalo sopravvive al pericolo e alla paura di essere staccato dalla madre da una forza esterna (tutto ciò in cui la madre investe, soprattutto – come vedremo – la memoria del fratello di Gonzalo ucciso in guerra). La castrazione, da cui l’ansia si origina, sta a significare simbolicamente che Gonzalo, dato il suo mancato superamento della fase fallica di attaccamento alla madre, si sente minacciato dalla perdita della possibilità di congiungersi con lei. Egli ha represso la sua paura, sostituendola con il desiderio o la paura di perdere la madre. La satira maccheronica e l’umorismo vengono allora adibiti a mezzi di difesa che proteggono dall’accettazione del mondo esterno (sociale) e dei suoi oggetti-emblemi in sé significanti, e impediscono, col rompere l’armonia del registro lirico, che il soggetto ritorni al conforto del suo perduto attaccamento materno.

Tuttavia, pur salvando l’autore dall’autoinflitta tortura della malinconia, il maccheronico evidenzia, attraverso l’investimento nella luminosa superficie della realtà presente, quell’insondabile dimensione lirica in cui in qualche modo si annidano il rimorso e la depressione del soggetto. Descrivendo la fenomenologia dello stile di Gadda, Contini ha sottolineato come la rappresentazione maccheronica sia di solito preceduta dal «momento elegiaco delle nostalgie perdute, espresso in ritmi lunghi, in parole senza senso discorsivo, in viluppi di astratti e in intraducibili sintagmi antropomorfi, spesso intervallati, anzi interrotti (il pianto dura, ma il singhiozzo è intermittente), da puntini di sospensione, pausati all’acme del ritmo da punti esclamativi» (Contini 1989: 20). Il modo lirico è allora sia compulsivo sia frammentato; è il veicolo dell’ansia di Gadda, del suo dolore e dei suoi affanni, le cui cause sono mute, o quantomeno sepolte sotto allusioni astratte. Nel processo conoscitivo della Cognizione, pertanto, siamo costretti a vedere un ciclo vizioso che muove dall’assenza (le cose perdute) all’eccesso (il mondo presente), per ritornare ancora all’assenza, in una cognizione che si configura come un circolo doloroso.

Federica Pedriali ha tentato di trovare una via d’uscita dal labirinto cognitivo di Gadda identificando la causa da cui la condizione di perenne conflitto si sviluppa. A suo avviso, il principale infratesto degli scritti di Gadda, il groviglio che egli sceglie di complicare piuttosto che sciogliere, va identificato con il suo rapporto con il fratello morto, Enrico. Qui la natura eminentemente autobiografica del romanzo ruota intorno alla dinamica di un complesso edipico in cui «il terzo elemento del triangolo è Enrico, non il padre di Gadda» (Pedriali 1997: 137). Una tale prospettiva rende possibile un diverso approccio al dolore di Gonzalo, e quindi al senso di tutto il romanzo. Detto in breve, non c’è rimedio al dolore di Gonzalo perché troppo vergognoso per poter essere espresso, profondamente radicato com’è nel fatto incontrovertibile che oggetto principale dell’amore materno è il fratello, che il figlio sopravvissuto non può aspirare a sostituire in alcun modo divenendo il centro delle attenzioni della madre. L’esistenza di Gonzalo, dunque, si svolge nella zona d’ombra della vita, in quanto «condannato all’oscurità dalla perfidia della madre [che a lui preferisce il fratello], offuscato dal sorriso accecante del fratello, senza nessuno che riconosca la sua superiorità morale, né la madre né la plebaglia che ella protegge» (Pedriali 1997: 150).

La lettura attenta e illuminante di Pedriali fornisce una prospettiva migliore dalla quale indagare il delitto con cui il romanzo si chiude, e capire le ragioni per le quali l’identità dell’assassino possa essere solo suggerita senza mai venire esplicitamente rivelata. Il sentimento d’odio di Gonzalo, che di Gadda è la proiezione autobiografica, nei confronti del fratello è dovuto al fatto che questi costituisce il principale ostacolo al suo desiderio di totale possesso della madre. Trasformatosi con la morte in una presenza simbolica, Enrico, in quanto parte del progetto autobiografico di Gadda, non può essere rappresentato se non come causa assente tanto del malessere di Gonzalo quanto della morte della madre: «una cagione malvagia operante nella assurdità della notte» (Cognizione, RR I 754). Il lettore è portato a credere che Gonzalo non sia che la causa strumentale di tale morte, della quale il fratello scomparso è il principio nascosto. In questo modo, Gadda mantiene l’ideale della madre e allo stesso tempo, provati gli oltraggi e l’infelicità che ella gli ha procurato, è costretto a distruggerla. Così facendo, egli salva inoltre il mito del fratello, nel quale il narcisismo materno lo aveva costretto a vedere il figlio ideale.

Ma ciò che più importa ai fini della nostra analisi è la presenza di una costante tematica la cui funzione nella determinazione della forma del romanzo è decisiva, vale a dire il rifiuto da parte di Gadda-Gonzalo di accettare l’assenza o perdita, di cedere a essa. La mancanza avvertita da Gonzalo non si riflette in una lingua che lascia tracce vuote di cose che non sono altro che parole, come ad esempio in Pirandello, ma in una saturazione compulsiva ed eccessiva dello spazio narrativo. Per dirla diversamente, piuttosto che catturare il nulla della perdita e ridurlo a un principio formale d’assenza, Gadda impone su di esso sia la pienezza sia la proliferazione, un’abbondanza di materia che significa il suo bisogno di possesso, un eccesso barocco che è una soluzione etica, oltre che formale, del nichilismo. Gadda gioca il gioco leibniziano descritto da Deleuze:

è un gioco di riempimento, dove si esorcizza il vuoto e non si restituisce più niente all’assenza: è il solitario rovesciato, di modo che si «riempie un buco sul quale si avanza», invece di avanzare in un posto vuoto e di togliere la pedina sulla quale ci si arrocca fino a quando il vuoto sia completato. Per finire è una non-battaglia, più simile alla gueriglia che alla guerra di sterminio, più vicina al gioco giapponese del Go che agli scacchi e alla dama: non ci s’impadronisce dell’avversario per restituirlo all’assenza, se ne accerchia la presenza per neutralizzarlo, renderlo incompossibile, imporgli la divergenza. Queste manifestazioni sono proprio del Barocco, prima che il mondo perda i suoi principi: lo spendido momento in cui si mantiene qualcosa piuttosto di niente, e in cui si risponde alla miseria del mondo con un eccesso di principi, una hybris dei principi, una hybris propria ai principi. (4)

La «hybris dei principi» è alla base del groviglio, della proliferazione, dell’ossessivo bisogno di possesso, per cui non vi è limite imposto all’abbondanza («i doppioni li voglio, tutti, per mania di possesso e per cupidigia di ricchezze: e voglio anche i triploni, e i quadruploni, sebbene il Re Cattolico non li abbia ancora monetati: e tutti i sinonimi, usati nelle loro variegate accezioni e sfumature, d’uso corrente o d’uso raro rarissimo», SGF I 95). Se il mondo di Gonzalo è crollato con il trauma della perdita, Gadda lo ricostruisce su fondamenta e secondo principi diversi dal potenziale di rovina che prima lo minava. Affinché esso corrisponda all’oltraggio, all’enormità dello spossessamento subito, dovrà essere completo in tutta la sua complicazione e spontaneità.

Ecco perché una volta addotte le cause del malessere di Gonzalo e definito il processo di una dolorosa conoscenza, pensiamo di aver liberato il testo dall’oscurità che lo permea solo per accorgerci di essere stati contagiati dall’eccesso o dall’infinità di un mondo che non ci appartiene. Presi nel circolo della coscienza di Gonzalo, veniamo catturati nell’infinita serie del possibile, ma non dall’assoluta, astratta o pura, possibilità – sotto quest’aspetto, Gadda non è affatto lo scrittore sperimentale che si è creduto –, bensì dalla possibilità inscritta nella storia, in un «sistema storico» che è come il Dio nascosto di Gadda. La struttura del testo, sostiene l’autore in Come lavoro, dipende soltanto in parte dalla cognizione e dall’impulso:

I fatti registrabili da una biografia esterna e, in modo più lato, da una storiografia dell’«ambiente», sovvertono in misura orrenda, fino qualche volta ad annientarle, nobili costellazioni d’agganciamenti interni, dovuti all’operosità nativa dello spirito. Fatti fisici, urti e strappi, lacerazioni del sentire, violenze e pressioni dal «di fuori», ingiurie e sturbi dal caso, dagli «altri», coartazioni del costume, inibizioni ragionevoli, estetiche ed etiche, dal mondo non nostro, eppure divenute nostre come per contagio, voi vedete, pesano siffattamente sull’animo, sull’intelletto, che l’uscire indenni dal sabba non ci è dato. […] La limpidità naturale dell’affermazione più nostra, più vera, è devertita ed è imbrattata in sul nascere. Una mano ignota, come di ferro, si sovrappone alla nostra mano bambina, regge senza averne delega il calamo: lo conduce ad astinenti lettere e pagine, e quasi alle menzogne salvatrici. (SGF I 429)

è in questo senso che i testi di Gadda sono profondamente sia autobiografici ed etici, sia governati, al tempo stesso, da una forza superiore e ferrea che detta le omissioni e le «menzogne salvatrici». Non è un caso che la figura di Gonzalo sia così elusiva e che Gadda scelga di travestirlo coi panni di diverse figure letterarie, da Edipo a don Chisciotte, da Amleto a Stephen Dedalus (Roscioni 1969: 168). Facendo di Gonzalo una figura letteraria, Gadda compie un’importante mossa strategica.

Romano Luperini ha notato che nel momento più critico dell’azione, quando la tensione tra madre e figlio è più alta, Gonzalo, esasperato dalla presenza della gente del luogo (venuta a portare alla madre una cesta di funghi) nella casa, afferra violentemente sua madre per un braccio e urla: «non voglio, non voglio maiali in casa» (Cognizione, RR I 736). La Signora, umiliata, «non osò alzare le palpebre. La parte superiore della testa, la fronte, assai alta e le tempie, sopra le arcate degli occhi, chiusi, parve il volto di chi si raccolga nella ricchezza silente e profonda dell’essere, per non conoscere l’odio: di quelli che tanto ama!» (RR I 737). A questo punto il narratore commenta: «Così riferisce Svetonio di Cesare, che levasse la toga al capo, davanti la subita lucentezza delle lame». (5) La tensione tragica dell’incontro finale di Gonzalo con la madre viene inscritta negli annali della letteratura. Allo stesso modo, l’alta, scura figura femminile che appare in sogno a Gonzalo, gli richiama alla mente «Veturia, forse, la madre immobile di Coriolano, velata» (RR I 633), ciò che fa sì che l’attenzione del lettore si sposti per un momento su un altro testo, che è poi il Coriolano shakespeariano (atto V, sc. 3a).

Non c’è dubbio che tali riferimenti letterari non rimandano al trascendente mondo dell’immaginario letterario: la letterarietà dell’immagine è piuttosto ostentata ironicamente come artificio nel primo esempio, come sublime locus tragico nel secondo. In entrambi i casi, la letteratura fornisce all’esperienza di Gonzalo una copertura o una maschera, allo stesso tempo recalcitrando a ogni concezione che la voglia rifugio consolatorio (Luperini 1981b: 488). È sulla letterarietà della sua figura, di cui egli stesso è consapevole, che riposano le ragioni dell’elusività di Gonzalo. Si direbbe che il narratore lo costruisca come una figura mitica: misantropo, nemico del popolo, sospetto ai tutori dell’odine pubblico, iracondo, pigro, vorace, avido e crudele. Racconti alimentati dall’immaginazione popolare ne illustrano la fama leggendaria, soprattutto la crudeltà e l’incurabile voracità.

Questo, tuttavia, non implica che un Gonzalo reale esista al di sopra e al di là di quanto crede la gente del luogo. L’immagine comica e deformata del soggetto autobiografico consegnata al lettore non è in disaccordo con quella che ne ha l’autore. L’una è commisurata all’altra, perché di fatto l’una è l’altra. Trasformando Gonzalo in un personaggio letterario fortemente stilizzato e il romanzo in un pastiche di altri testi, Gadda rinuncia al controllo razionale che sul proprio personaggio, o sul proprio autoritratto, avrebbe potuto esercitare, per inscriverlo invece nel mondo degli oggetti e delle loro complesse e ambigue relazioni. Al pari del testo, il personaggio è insieme artificio e inesausta conoscenza (Luperini 1981b: 491). Il distanziamento ottenuto attraverso l’oggettivazione porta il lettore a vedere l’oggetto nella miriade delle sue relazioni, contraddizioni e affinità. In quanto oggetto, o dato, esso subisce il destino riservato a tutti gli oggetti in quanto entità relazionale priva di sintesi.

Allo stesso tempo, la statura mitica di Gonzalo è di per sé parodica. La sua grandezza sta nel fatto che induce il lettore a riflettere su tutte le grandi figure mitiche della letteratura occidentale, sulla «prodezza» e sull’«eccesso vizioso» che, come ha osservato Ian Watt, sono stati cruciali per lo sviluppo della nostra cultura. (6) Si può pensare, con Watt, all’«impetuosa generosità» e alla «limitante cecità» di don Chisciotte, alla «sconfinata esperienza in fatto di donne» di don Giovanni e alla «curiosità» di Faust come attributi opposti all’avarizia e alla diffidenza paranoica di Gonzalo, al suo celibato volontario, alla sua dolente comprensione del reale; oppure, più sottilmente, notare come lo smodato egotismo di Gonzalo lo getti, come Robinson Crusoe, in un completo isolamento in cui tuttavia, in netto contrasto con l’eroe di Defoe, egli diviene totalmente inutile piuttosto che il potenziale artefice d’un impero. Riflettendo su quanto il temperamento di Gonzalo si contrapponga a quello di tali figure mitiche e su come egli sfrutti, inoltre, il coinvolgimento del lettore post-freudiano nella tragedia e nell’eccesso nevrotico, possiamo comprendere meglio come Gonzalo incarni una sorta di assurda reinvenzione del mito, la quale può aver luogo soltanto in seguito alla distruzione di ogni illusione di soggettività.

In questo modo, Gadda si muove tra gli estremi opposti della parodia del mito e della sua rivitalizzazione attraverso o forme straniate e distorte quali simboli della mercificazione indotta dalla cultura del capitalismo industriale, ovvero detriti da ricomporre nella forma di clichés di un’individualità non più possibile. Si prenda ad esempio la straordinaria descrizione della voracità di Gonzalo, mediante la quale Gadda mette in atto a diversi livelli la reinvenzione parodica del personaggio:

La quasi ferale aragosta raggiungeva le dimensioni di un neonato umano: ed egli, con lo schiaccianoci, ed appoggiando forte, più forte!, i due gomiti in sulla tavola, ne aveva ferocemente stritolato le branche, color corallo com’erano, e toltone fuora il meglio, con occhi stralucidi dalla concupiscenza, e poi di più in più sempre più strabici in dentro, inquantoché puntati sulla preda, a cui accostava, papillando bramosamente dalle narici, la ventosa oscena di quella bocca! viscere immondo che aveva anticipatamente estroflesso a properare incontro l’agognata voluttà. (Cognizione, RR I 601)

Qui Gadda, riscrivendo ciò che Freud definisce come «organizzazione sessuale cannibalistico-pregenitale», riprende il cannibalismo della comunione cristiana per deformarlo impietosamente, come ha rilevato Niva Lorenzini, nella maciulla del Lucifero dantesco, cosicché il divorare non è che l’«esito ultimo e iperbolico del mito della transustanziazione» (Lorenzini 1995: 324). Preda della sua sessualità infantile in quanto privato dell’amore materno, Gonzalo non è in grado di separare il piacere sessuale dall’ingestione di cibo. Il fine del piacere sessuale consistendo nell’incorporazione dell’oggetto, Gadda trasforma la perversione del suo personaggio in uno spettacolo bizzarro attraverso il mito, la cui narrazione iperbolica – non occorre dirlo – non è che l’equivalente della nevrosi ossessiva di Gonzalo. (7)

Per un altro, forse più eloquente esempio del distanziamento perseguito da Gadda nei confronti del contenuto marcatamente freudiano della vita del suo personaggio, si guardi più da vicino al tema del lutto e della malinconia. Carla Benedetti, alla quale si è già fatto cenno e che del tema in questione si è occupata in una minuziosa analisi, ha messo in rilievo le relazioni che la maccheronea intrattiene con la malinconia, concludendo che i momenti comici disseminati nell’opera di Gadda costituiscono una forma di riconciliazione con ciò che si crede si sia perduto: «Il riso che con i suoi “precipitati trapassi” punteggia la ricognizione luttuosa gaddiana, è quello stesso che esplode talvolta negli stati di cordoglio e che la psicoanalisi considera di natura maniacale» (Benedetti 1987: 132-33).

L’approccio che si addotterà qui è in parte differente e implica, in primo luogo, che si richiami la trattazione freudiana della malinconia in rapporto a quell’oggettivazione narrativa che è Gonzalo. In quanto alter ego di Gadda, Gonzalo, sul quale pesa la perdita della madre, si rifugia in una identificazione narcisistica che si esplica, si potrebbe dire, nei modi di una riflessione sulla propria solitudine in un mondo insensato. A questo punto, come sostiene Freud, «l’odio investe l’oggetto sostitutivo (l’io narcisistico), abusandone, degradandolo, infliggendogli sofferenza e traendone un piacere sadico» (Gay 1989: 588). Al tempo stesso, se da un lato il soggetto regredisce fino a identificarsi con l’oggetto perduto, dall’altro ritorna alla fase sadica, nella quale l’ambivalenza del conflitto trova espressione. Secondo Freud, il sadismo permette così al soggetto malinconico di scampare all’inevitabilità del suicidio:

Così immenso è l’amor proprio dell’ego […] e così vasto il quantum di libido narcisistica […] che non si può concepire come quell’ego possa acconsentire alla propria distruzione. È da tempo risaputo, è vero, che non vi è nevrotico che nutra pensieri suicidi che non siano impulsi omicidi contro gli altri che egli ritorce contro se stesso, ma non si è mai riusciti a spiegare quale concorso di forze possa condurre un siffatto proposito a realizzarsi. L’analisi della malinconia mostra ora che l’ego può uccidere se stesso soltanto se […] contro se stesso è in grado di rivolgere l’ostilità portata a un oggetto, la quale rappresenta l’originaria reazione dell’ego nei confronti degli oggetti del mondo esterno. (Gay 1989: 588)

In linea generale, l’amor proprio o l’io contro cui Gonzalo inveisce e che proietta sull’oggetto perduto (è il narcisismo della madre, per Gonzalo, responsabile del suo stato di solitudine e di privazione) non è che la condizione d’abbandono del proprio io, della quale il dilemma dell’autonegazione è l’esito. Per salvaguardare il soggetto e sottrarlo all’ineluttabilità del suicidio, Gadda deve allora rappresentarlo come un oggetto del mondo esterno e indirizzare contro di esso la morte metaforica che la satira procura. Paradossalmente, a conservare la libido narcisistica concorre il suo stesso dileggio, cosicché essa diviene il modo espressivo del soggetto narrante, il delirio interpretativo o la rabbia narcisistica che, mentre distrugge l’Altro attraverso l’oggettivazione, protegge l’io mediante il filtro dell’autocaricatura.

Per illustrarlo, si esamini la sequenza di quella che è forse la più famigerata delle sadiche scelleratezze di Gonzalo, del quale viene narrata la tortura inflitta a un povero e ignaro gatto:

Avendogli un dottore ebreo, nel legger matematiche a Pastrufazio, e col sussidio del calcolo, dimostrato come pervenga il gatto (di qualunque doccia cadendo) ad arrivar sanissimo al suolo in sulle quattro zampe, che è una meravigliosa applicazione ginnica del teorema dell’impulso, egli precipitò più volte un bel gatto dal secondo piano della villa, fatto curioso di sperimentare il teorema. E la povera bestiola, atterrando, gli diè difatti la desiderata conferma, ogni volta, ogni volta! come un pensiero che, traverso fortune, non intermetta dall’essere eterno; ma, in quanto gatto, poco dopo morì, con occhi velati d’una irrevocabile tristezza, immalinconito da quell’oltraggio. Poiché ogni oltraggio è morte. (Cognizione, RR I 598)

La pratica narrativa di Gadda, che il passo appena riportato esemplifica, richiede un processo complesso che Pier Paolo Pasolini ha analizzato dal punto di vista dello stile: Gadda appronta un iniziale pastiche – i cui ingredienti sono un latino ciceroniano («avendogli […] dimostrato»), una sintassi d’ascendenza rinascimentale («nel leggere matematiche», «di qualunque doccia cadendo») e una lingua di registro tanto basso quanto dotto (l’etimologicamente raro «doccia» e il più urbano «che è una meravigliosa applicazione ginnica del teorema dell’impulso») –, che poi trasforma in un racconto allegorico che contraddice le premesse su cui si basano gli spunti narrativi di partenza.

Afferma Pasolini che Gadda fa ricorso al pastiche in quanto mezzo di autodifesa da «[un] mondo che si presenta orribilmente oggettivo, nemico, precostituito nella sua lingua strumentale, o istituzionale o anche letteraria» (Pasolini 1963: 63). Gadda, in altre parole, trova riparo non nell’imitatio di un’auctoritas letteraria quale poteva essere un testo della classicità latina per un umanista, bensì nell’impiego in chiave comica di una terza lingua (in questo caso, una sintassi rinascimentale latineggiante). Pertanto, sebbene la tesi pasoliniana abbia una sua fondatezza, occorre altresì precisare che la difesa perseguita da Gadda somiglia molto più a una tattica di diversione che non a un mezzo di fuga, poiché mentre è certo che Gadda vuol dare l’impressione che a scrivere sia qualchedun altro, è anche certo che suggerisce che questi stia scrivendo di lui.

Come in tutto il romanzo, nel passo citato sono al lavoro due linguaggi: un linguaggio del già noto, che il lettore può identificare come alieno e perciò sospetto (il pastiche), e il linguaggio privato del dolore. Il pastiche s’incarica di esprimere la disperata esperienza dell’autore in modo tale da renderla visibile ma non comprensibile, per cui lo straniamento indotto nel lettore deriva non già dall’impossibilità di cogliere il significato dell’allegoria, che la clausola «Poiché ogni oltraggio è morte» esplicita lasciando intravvedere che a patire le torture inflitte dal sadico Gonzalo non è in realtà il gatto bensì lo stesso Gadda, (8) ma dal codice estraneo in cui la vicenda viene narrata, il quale comunica di conseguenza al lettore il senso dell’assenza di ogni possibile mediazione comunicativa con il testo a partire dalla quale ricostruire l’intima visione di Gadda.

Il solitario, autoriflessivo soggetto leva la propria difesa narcisistica accrescendo il proprio isolamento e la propria inconsistenza, i quali hanno il loro speculare riflesso nell’isolamento e nell’esclusione dal significato di cui resta vittima il lettore. (9) Consiste essenzialmente in questo la rivalsa di Gadda contro gli oltraggi patiti, contro i reiterati attentati alla propria vita: «ogni volta, ogni volta!», proprio come nella tortura da Gonzalo inflitta al disperato gatto della quale la diceria popolare favoleggia. Divenuto oggetto della propria narrazione, il soggetto dirige così contro se stesso l’ostilità che cova nel profondo.

La morte metaforica del soggetto, comunque, costituisce – vale la pena ripeterlo – il pressuposto essenziale della reinvenzione narrativa. Se Pasolini sceglie di soffermarsi sul brano in questione, del cui pastiche annovera le componenti per dimostrarne la complessità stilistica, è perché esso rappresenta a suo avviso un esempio eccezionale di ritegno linguistico, privo com’è dei funambolismi espressivi cui di solito va associata la scrittura gaddiana. Ma per quale ragione spetta al pastiche il rilievo maggiore? Perché oltre a fungere da vero e proprio mezzo di travestimento psicologico, il pastiche mette in pratica una concezione della narrazione del tutto nuova.

Molto è stato detto e scritto sui debiti contratti da Gadda nei confronti della tradizione, dalla letteratura classica alla prosa di stile machiavelliano, da Folengo a Rabelais, dall’elegia romantica al naturalismo e al simbolismo, i quali, tuttavia, per Gadda non sono che linguaggi, materie prime, blocchi da costruzione che si possono spostare a piacimento in quanto parti del mondo del linguaggio, proprio come «[i] più oscuri processi della conoscenza individuale e collettiva» o gli «ultimi fatterelli della nomenclatura e della terminologia, [le] definizioncelle d’un dizionario tecnico e d’un quadro murale per classi d’artigianato» (Le belle lettere e contributi espressivi delle tecniche, SGF I 476).

Mentre il pastiche della prosa italiana rinascimentale è un mezzo per riproporre vecchi procedimenti conoscitivi non – come scrive Fredric Jameson nelle sue considerazioni sul pastiche di linguaggio elisabettiano praticato da Wyndham Lewis – «in una rappresentazione narrativa di primo grado, ma all’interno di quel discorso di secondo grado che è il linguaggio teatrale dei personaggi del modello originale ora drammatizzato e che il pastiche così raffigura costituendone non tanto la mimesi, quanto l’implicito ed esplicito commento» (Jameson 1979: 68), in Gadda il linguaggio teatrale dello straniamento appartiene al soggetto narrante, il quale trasforma la narrazione potenzialmente realistica in un sistema di segni che insieme rivela e neutralizza la crudeltà degli impulsi sadici del protagonista, i quali si ripercuotono sul processo stesso di scrittura e sulla tecnica (il pastiche) che ne assicura la «perpetua novità» (Jameson 1979: 75).

è a questo punto che si deve tentare di ricercare le ragioni sottese al pastiche chiedendosi innanzi tutto che cosa spinga Gadda a insistere nell’inganno che procura al lettore la falsa impressione che a scrivere sia qualchedun altro. Una pratica stilistica che riposa largamente sulla citazione, sull’intricata mistione e sul groviglio di disparati codici linguistici non può essere in alcun modo riguardata come spontanea o sincera, né tantomeno come realistica. Il passo che si è commentato sotto il profilo stilistico fornisce una risposta al nostro quesito proprio attraverso la vicenda che vi è descritta, la quale consiste in una caduta. Federica Pedriali ha mostrato con ragioni assai persuasive che il leggendario atto di crudeltà ivi narrato mira a rievocare la morte del fratello di Gonzalo. (10) Ma per quanto forti possano essere le implicazioni biografiche del passo, esse non bastano comunque a spiegare il significato allegorico del reiterato esperimento ai danni del gatto.

La caduta cui Gadda si riferisce, l’oltraggioso precipitare nella morte, è la caduta del soggetto nella reificazione, in una esistenza oggettuale priva di senso, quindi nell’isolamento monadico, in una condizione di privazione che la forma rappresentativa inscritta nella pratica stilistica esibita nel passo come nell’intera opera di Gadda punta a superare. Pertanto, ciò che si presenta come perdita in senso psicologico – i termini di referimento sono numerosi: l’amore materno, un censo elevato, l’appartenenza di classe, la patria, la carriera, e così via – si combina con una perdita del linguaggio stesso, la quale deriva dall’impossibilità per l’autore di riprodurre il mondo oggettivo della propria esperienza. (11)

Cose, oggetti ed eventi, la materia prima di cui si nutre il discorso narrativo, appaiono a Gadda come elementi vitali in preda a un mondo degradato e mercantile che li spoglia d’ogni senso, per cui il loro valore per la narrazione consiste nella possibilità ch’essi significhino qualcos’altro: «Cose, oggetti, eventi, non mi valgono per sé, chiusi nell’involucro di una loro pelle individua, sfericamente contornati nei loro apparenti confini […]: mi valgono in una aspettazione, in una attesa di ciò che seguirà, o in un richiamo di quanto li ha preceduti e determinati» (Un’opinione sul neorealismo, SGF I 629).

Occorre dunque porre al centro della pratica stilistica di Gadda i temi della perdita e del sadismo con i loro motivi collaterali. L’espressionismo di Gadda deriva dalla sua consapevolezza che il reale, sebbene inaccessibile, può allo stesso tempo ancora essere riprodotto come illusione (in quanto opposta alla parvenza) segnata dalla coscienza della propria illusorietà. Per ritornare al dilemma di Gonzalo tra negare e non negare, la Parvenza, rimpiazzata dalla propria caricatura, viene quindi mantenuta e sottoposta a deformazione. Il pastiche, allora, può essere considerato come un mezzo che esalta la caricatura, di fatto definendola come tale.

La realtà esterna, però, annovera un aspetto che il narratore, impossibilitato a trasformarlo o a travestirlo, deve affrontare come reale e fattuale, ed è la morte. Non è un caso che un’immagine di morte, non la morte tout court, chiuda la Cognizione. Ferita mortalmente, aggredita nel suo letto da un presunto intruso, la madre di Gonzalo mostra così pochi segni di vita che ci si domanda perché Gadda non abbia scelto di concludere il romanzo con la sua morte vera e propria. Per spiegare la scelta di una simile conclusione si potrebbero addurre varie interpretazioni psicoanalitiche, le quali ne mancherebbero però la vera importanza. Il seguente passo rivela l’essenza della Cognizione:

Ora tumefatto, ferito. Inturpito da una cagione malvagia operante nella assurdità della notte; e complice la fiducia o la bontà stessa della signora. Questa catena di cause riconduceva il sistema dolce e alto della vita all’orrore dei sistemi subordinati, natura, sangue, materia: solitudine di visceri e di volti senza pensiero. Abbandono. (Cognizione, RR I 754)

Al fondo di questa superficie svilita e deformata, nel silenzio e nella vana solitudine della materia, giace un principio di riscatto. Il personaggio si è fatto oggetto ed evento, ha subito la metamorfosi che la morte promette. Tumefatto e colpito a morte non è solo il volto della madre di Gonzalo, ma un intero processo vitale, il valore supremo, un’eccezionale esistenza che si è piegata alle finzioni e convenzioni del sociale così da concorrere alla propria fine, da cadere preda dei sistemi più elementari. La Signora non muore perché l’evento che la lascia in balia di una sorte crudele ne segnala l’ingresso nel complesso meccanismo di un cosmo materiale, in una rete di cause e sottocause, in una catena di eventi, azioni, pensieri e determinazioni, nelle dimensioni infinite dell’universo: in sostanza, in un’infinità di possibilità creative.

Nel sistema che ora accoglie la donna, non vi è posto per l’ideale o il mito; la struttura degli eventi preclude del tutto ogni rappresentazione del personaggio. È l’estetica matura di Gadda che ci si para davanti in questo passo. Ciò che l’autore vi descrive adagiato sul letto di morte è l’intera tradizione dell’arte narrativa e del linguaggio che egli ha tumefatto in caricatura, irriso e deformato, fatto oggetto del vorticare della sua visione schizofrenica. Lasciamo che questa realtà riposi ora in pace. È però legittimo chiedersi come si possa riguadagnare dignità quando l’identità sia stata conculcata: «Parve a tutti di leggere la parola terribile della morte e la sovrana coscienza della impossibilità di dire: Io» (Cognizione, RR I 755). Risiede qui il dolore: come sopravvive la monade abbandonata alla propria solitudine? La sua è ora l’esperienza della lettera morta dell’arte.

City University of New York
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Note

1. J. Kristeva, Black Sun (New York: University of Columbia Press, 1989), 13.

2. Nella prima versione del dialogo immaginario, Gadda dà un più dettagliato (e delirante) resoconto del perché Gonzalo sia tanto bellicoso. Si veda il commento di Manzotti in riferimento alle linee 205-07 di L’Editore chiede venia del recupero, Gadda 1987a: 490.

3. P. Gay (a cura di), The Freud Reader (New York: Norton, 1989), 612.

4. G. Deleuze, La piega. Leibniz e il Barocco, trad. it. (Torino: Einaudi, 1990), 102-03.

5. «Utque anima advertit undique se strictis pugionibus peti, toga caput obvolvit, simul sinistra manu sinum ad ima crura deduxit, quo honestius caderet etiam inferiore corporis parte velata» – De vita Caesarum, I, 82, citazione tratta dalla relativa nota di Manzotti a Gadda 1987a: 436.

6. I. Watt, The Rise of the Novel (Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1967), 85-86.

7. Eguagliando il suo protagonista a un oggetto, Gadda mette in pratica ciò che Angelo Guglielmi definisce «realismo creazionale» riferendosi a un realismo che non conosce affettività alcuna ed è dunque privo di ogni pretesa di verità: «Nei libri di Gadda non scattano tanto dei giudizi, delle sistemazioni, o dei messaggi quanto e soltanto delle realtà: realtà non moralizzate, che rifiutano ogni intenzione o coloritura ideologica, realtà socialmente non qualificate: realtà esclusivamente fisiche, allo stato neutro» (Guglielmi 1963: 1063).

8. «in realtà non è il gattino, ma il Gaddino, o il Gaddone, che viene defenestrato» – Pasolini 1963: 66.

9. Si tratta del processo che Fredric Jameson definisce nei termini di una «rottura dello scambio letterario, del patto socialmente garantito e istituzionalizzato tra autore e lettore» – Fables of Aggression: Wyndam Lewis, the Modernist as Fascist (Berkeley: University of California Press, 1979), 67.

10. «Di per sé, l’episodio del gatto sembra abbastanza innocente, semplicemente uno tra i tanti leggendari atti di crudeltà di Gonzalo. Tuttavia, visto alla luce della rievocazione della morte del fratello nell’ottavo tratto (“Peccato che uno si fosse buttato in aria, l’aria bonna, a quel modo: ma la gravitazione aveva funzionato”, Cognizione, RR I 728), l’esperimento assume un nuovo significato e conferisce altresì al passo citato discordanti implicazioni “infratestuali”» (Pedriali 1997: 152).

11. «Nella modernità […] ogni discorso creativo e originale procede dalla privazione piuttosto che dalla pienezza: le sue energie raddoppiate, lungi dall’attingere ad arcaiche o ignote fonti di energia, sono commisurate agli enormi e pressoché impenetrabili ostacoli che la produzione estetica deve superare nell’epoca della reificazione» (Jameson 1979: 81).

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-01-9

© 2000-2020 Robert S. Dombroski & EJGS. Issue no. 0, EJGS 0/2000. Previously published in Creative Entanglements. Gadda and the Baroque (Toronto: University of Toronto Press, 1999), 74-95. First published in the Italian version in EJGS. Now in Gadda e il barocco (Turin: Bollati Boringhieri, 2002), 81-102. Translation by Angelo R. Dicuonzo.

Artwork © 2000-2020 G. & F. Pedriali. Framed image: after a Gadda portrait by Giosetta Fioroni and a photo of the Salk Institute by Marc Liberman.

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