Pocket Gadda Encyclopedia
Edited by Federica G. Pedriali

Teatro

Alba Andreini

Nel caso di Carlo Emilio Gadda, la voce Teatro si presta ad essere declinata utilizzando tutta l’elasticità della sua plurima valenza, nella direzione del reale e del simbolico, e consente di rubricare al suo interno la variegata attività e la poetica dello scrittore che in essa convergono.

Portano al teatro, attraverso porte d’ingresso contigue ma non identiche, scritti di differente genere e tipologia. Conviene individuarli per categorie, pur nel comune denominatore di una uguale previsione di approdo al palcoscenico, fatta in proprio dall’autore oppure ideata o avvenuta ad opera di altri. Nella produzione di Gadda risultano concepiti per il teatro sia testi di natura parateatrale (il radiodramma Il guerriero, l’amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale del Foscolo) sia adattamenti da parte dello scrittore di testi altrui (Gonnella buffone, che è una riduzione dalle novelle di Matteo Bandello). Accanto ad essi, figurano nell’elenco delle messe in scena testi narrativi (interi o in stralcio) letti oppure trasferiti tramite allestimento sul palcoscenico per mano di altri, nonostante la loro diversa destinazione originaria: proprio queste due ultime liste, denominate separatamente «Letture, mises en espace, esercitazioni da Gadda» l’una e «Spettacoli ispirati a opere di Gadda» l’altra (nell’articolazione data da Claudio Longhi alla Teatrografia gaddiana da lui redatta in Andreini & Tessari 2001a: 296-306), costituiscono l’insieme più corposo della totalità delle trasposizioni drammaturgiche che riguardano Gadda: nel rinviare al loro fitto catalogo, ci si limita a citare dal novero degli «spettacoli» allestimenti che ne esemplificano l’ulteriore biforcazione in «adattamento» (come La casa dell’ingegnere di Siro Ferrone, 1983) o «trascrizione teatrale» (come Eros e Priapo di Lorenzo Salveti, con Patrizia De Clara, 1980, fino all’«edizione teatrale» di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Luca Ronconi, 1996, secondo la specifica, puntuale, definizione classificatoria adottata da Longhi, terminologicamente vigile nel precisare le varie sfumature della gamma di elaborazioni drammaturgiche).

Ma al di là delle singole distinzioni e sottodistinzioni tipologiche, doverose per un necessario ragguaglio informativo, va notato che il raggruppamento della teatrografia relativo alle riprese teatrali non ascrivibili all’autore, oltre a rafforzare con la sua consistenza l’importanza, come obbiettivo, del palcoscenico, che è stato un traguardo inseguito dallo stesso Gadda, può essere qui assunto a prologo di un’altra, meno visibile, conclusione: rivela infatti la forte teatralità intrinseca alle opere non teatrali di Gadda. Tale caratteristica, diffusamente presente nella produzione narrativa dello scrittore e individuata in svariati testi da uomini di spettacolo, vive la sua epifania e valorizzazione in tante disparate modalità e interpretazioni, quanti sono gli allestimenti in cui si incarna, ma trova forse nell’espressività linguistica di Gadda la comune, cogente, ragione di recupero. Cronologicamente, l’attenzione per Gadda di chi opera in palcoscenico esplode a partire dagli anni Ottanta, in prossimità della ricorrenza del decennale della morte dello scrittore, mentre la messa in scena dei suoi testi teatrali o parateatrali risale al 1953, con la regia di Vito Pandolfi, per il Gonnella buffone, e al 1967, con la produzione della Compagnia del Porcospino, per il radiodramma.

L’interna teatralità della scrittura di Gadda, di cui sono stati ormai forniti sia massicci riscontri sia una lettura differenziata (divaricata tra due linee: di chi la coglie come un elemento da rielaborare drammaturgicamente, e di chi le riconosce una potente compiutezza drammaturgica), resta ancora da sondare nell’incidenza che le procedure drammaturgiche hanno avuto sulla tecnica di costruzione della pagina dello scrittore, ma anche nelle tracce da esse lasciate nella sua riflessione teorica e nelle schegge di memoria teatrale che affiorano, con il sotterraneo ricordo di protagonisti o di aspetti della vita del palcoscenico, dal serbatoio ricco di contaminazioni della lingua di Gadda.

In un bilancio complessivo, gli scambi tra narrativa e drammaturgia (intesa nei suoi elementi strutturali) sembrano poi trovare un anello di intersezione negli scritti occasionali dedicati da Gadda al teatro per disparate sollecitazioni (ad es. lo stimolo di Alessandro Bonsanti) o per urgenze economiche e lavorative, negli anni della sua presenza a Firenze e a Roma: gli articoli di questa circoscritta esperienza, apparsi nel ristretto torno di tempo dell’immediato dopoguerra (1945-1954), costituiscono un piccolo corpus disomogeneo, oltre che noto e ripubblicato, concentrato soprattutto in due sedi di pubblicazione: il Giovedì per Roma e prima, per Firenze, Il Mondo, dove compare nel 1945 un nucleo di ben sei pezzi sui tredici complessivi, compatto per il tema che lo rilega, nel quale si rispecchia sia l’apertura della rivista ai settori artistici confinanti con la letteratura (analogamente a Gadda, Bonsanti vi si riservava un proprio «angolino» per il cinema) sia la latitudine della curiosità e degli interessi di Gadda. Proprio da un articolo del cursorio esercizio del mestiere di critico, si ricava una pezza d’appoggio, quasi una conferma, all’ipotesi che la figura della Zamira abbia avuto il suo principale archetipo nella Celestina di Fernando de Rojas, oggetto di un intervento gaddiano del 1945 (e proprio per Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Claudio Meldolesi segnala altre suggestioni, se non fonti, teatrali).

Per i molti fili di cui si intreccia il rapporto di Gadda con il teatro, il quadro è infine completato dall’adozione del teatro quale soggetto narrativo di un racconto che ad esso si intitola. Da considerare idealmente in dittico con Cinema, Teatro compare su Solaria come l’altro e, precedendolo di poco (esce il 6 giugno del 1927, mentre Cinema viene pubblicato il 3 marzo del 1928), pare concepito all’interno di un unico disegno di esplorazione sistematica dell’intero ambito dello spettacolo, forse sull’onda dell’interesse con cui Solaria si era accostata al cinema. In entrambi i casi, si accenna al rapporto realtà/finzione su cui si fondano le due forme di rappresentazione, pur nella diversità tra ribalta e schermo, e si raccontano i differenti pubblici (la folla variopinta di via Garibaldi che si riversa al cinema e i «maggiorenti de’ palchi»). Il punto di vista scelto per l’osservazione è quello del fruitore che ad essi si mescola e ne dipinge distintamente la connotazione sociale (popolare-plebea da un lato, borghese dall’altro). E proprio nel racconto di un narratore-spettatore al Teatro d’Opera, Ferdinando Taviani intravede la conferma dell’atteggiamento del Gadda critico: un «suo restare sempre al di qua della fisicità dello spettacolo» (Taviani 2001: 91).

Tra gli «impacci del Gadda spettatore» di cui parla Taviani e le «potenzialità irrealizzate» del teatro di Gadda, ossia le «invenzioni sprecate» di cui parla Claudio Meldolesi, ancora Taviani coglie in Gadda un «preponderante interesse per quella sorta di terra di nessuno che è la dimensione drammaturgica come “luogo di non definitività”, “luogo di transito verso l’opera conchiusa”» (Taviani 2001: 91). È in questo luogo che la poetica del Gadda, «attratto dall’improbabile altrettanto e forse più che dal probabile» (Come lavoro, SGF I 427) arriva a incontrare la «poetica del reale come pura possibilità» del regista Luca Ronconi.

Taviani chiama «spettacoli dell’Isola di Atlantide», «quelli che non sono esistiti in nessun luogo, ma che l’immaginazione ricostruisce a partire da momenti, da frammenti che lasciano pensare ad un potrebbe essere» (Taviani 2001: 70): forse proprio nel loro territorio, oppure non troppo distante da lì, si incrociano alcuni esperimenti di Gadda ed alcuni recuperi di teatralità effettuati dalla critica nell’altrove dei suoi scritti narrativi. Senz’altro ha diritto di cittadinanza, tra gli «spettacoli dell’Isola di Atlantide», una fantasia di Pier Paolo Pasolini: un inedito reso pubblico dal Corriere della sera nel 2001 (5 maggio), intitolato Progetto di uno spettacolo sullo spettacolo, e risalente al 1965, che narra il suo sogno-progetto di realizzare il sogno (ipotetico) di Gadda di fare l’attore, anzi «di dover fare l’attore, in pubblico, in un normale teatro italiano. Il suo è [ovviamente] un incubo», attraverso il quale Gadda passa in rassegna i molteplici spettacoli che deve rappresentare: «Tutti i problemi del teatro […], in un modo o nell’altro vengono esplicitamente trattati. Fino al limite estremo». Con i due livelli del sogno dello scrittore, reale e simbolico, si attua il progressivo sprofondamento nei livelli del possibile di Gadda e del teatro: «Il sogno di Gadda è reale e simbolico. […] Il sogno reale di Gadda è un incubo, in cui egli viene messo alla berlina […] Il sogno simbolico di Gadda è una sperimentazione di tutti i modi possibili di risolvere il problema del teatro in Italia dove non esiste una lingua parlata media […]». Il possibile del teatro si realizza inoltre in un «personaggio con cui Gadda si confida (o da cui è tormentato). Potrebbe essere Goffredo Parise; o il simbolo del teatro (infatti può avere una maschera sopra l’altra sempre più piccola come quel giochetto russo di una bambola dentro l’altra, senza fine): il teatro, del teatro, del teatro ecc.»: si rappresenta così la «fuga impossibile dall’incubo nel possibile del teatro», che è come dire, con Taviani, il gaddiano non poter stare felicemente «nella fisicità dello spettacolo».

Università di Torino

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-00-0

© 2004-2019 by Alba Andreini & EJGS. First published in EJGS (EJGS 4/2004). EJGS Supplement no. 1, second edition (2004).

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