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Chiose all’edizione della tesi su Leibniz

Riccardo Stracuzzi

Una volta un antiquario […] gli aveva raccontato la strana storia di un errore di stampa che aveva mutato i versi di un poeta elisabettiano dozzinale in oro zecchino. Qualche vagabondo aveva scritto delle banalità su una dama i cui capelli (hair) diventavano grigi e avevano perso la loro pristina luminosità; omettendo la «h» in quel cliché, uno stampatore frettoloso aveva trasformato le parole in «a brightness falls from the air» («una luminosità cade dall’aria», invece che «scompare dai capelli»). Per coloro che percepiscono la vita della lingua, il poetastro era ormai immortale. Quell’aneddoto lo deliziava e lo offendeva al tempo stesso. Gli dava una strana nausea, come l’odore del sesso quando era più giovane. Ogni erratum è una menzogna definitiva.

G. Steiner, Il correttore, trad. it. di C. Béguin (Milano: Garzanti, 1999), 11

1. Qualche anno fa Furio Brugnolo propugnava che si pervenisse – da parte degli studiosi che si occupano di tradizione autografa d’autore (1) – a definire i limiti rispettivi di tre etichette non di rado impiegate per qualificare, in sede di recensio, i materiali autografi: «una distinzione rigorosa, secondo un rapporto d’esclusione, fra “redazione”, “stesura” e “abbozzo” può non essere inutile, nella misura in cui si facciano riferire le fasi dell’elaborazione soprattutto alle stesure: una redazione della stessa opera può avere più stesure, e queste a loro volta possono avere più abbozzi». (2) Dando qui per scontato che una distinzione rigorosa sia possibile (il che non è ovvio), si potrebbe schizzarne un prodromo: con l’etichetta di abbozzo si identifica quanto per solito, negli studi italiani, è concepito come avantesto (elenchi di lessemi da utilizzare in séguito, appunti preparatorî, materiali e postille di documentazione culturale ecc., ma anche primi schizzi lirici o narrativi slegati); con quella di stesura si identifica una porzione di testo che comporti i segni di una strutturazione testuale e quindi argomentativa coesa, ancorché manifestamente non definitiva; e con quella di redazione si identifica una stesura che l’autore è pervenuto a ritenere pronta per la divulgazione, senza per questo divulgarla effettivamente, e semmai facendola seguire da nuove stesure e nuove redazioni. Sotto questo rispetto, la caratterizzazione di critica genetica (per lo più di area francese) e di critica delle varianti (praticata invece in Italia), che Segre discrimina così per agio classificatorio, (3) risponde propriamente a una qualche diversità di concezione dell’oggetto: mentre la prima si occupa dell’intero cursus dell’opera – con particolare interesse per il movimento, meno stilistico che non epistemologico, sorpreso a partire dagli abbozzi (4) – la seconda preferisce attenersi all’elaborazione scrittoria come è testimoniata dal passaggio tra stesura/e e redazione/i. Donde la differente accezione con cui si declina, tra Francia e Italia, la nozione di avantesto; per non dire di quella sinora inafferrabile di dopotesto, escogitata in terra francese per esprit de système. (5) Ora, sarebbe eccessivo dire che l’importante teoria francese, professata da autori quali Hay, de Biasi o Grésillon, ripeta a distanza, e con inversione solo apparente, Le travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains di Alabalat (1903); benché nella staticità prescrittiva che, già nel ’29 e nel ’36, Franz e Wais imputavano alla scuola francese primonovecentesca, (6) possa intravedersi qualcosa di ciò che oggi si recupera, ossia il proposito di svelare i segreti di un autore e, di qui, una non tanto segreta impronta immaginaria. Leggi, per fare un caso, l’entusiastica e iterata perorazione di Almuth Grésillon in lode dell’apertura e della molteplicità, grazie alle quali il metodo genetico incoraggerebbe la promozione

de la production sur le produit, de l’écriture sur l’écrit, de la textualisation sur le texte, du multiple sur l’unique, du possible sur le fini, du virtuel sur le ne varietur, du dynamique sur le statique, de l’opérateur sur l’opus, de la genèse sur la structure, de l’énonciation sur l’énoncé, de la force de la scription sur la forme de l’imprimé. (7)

Così promuovendo, la critica genetica francese postula l’immagine della potenza creatrice, della mente dello scrittore – in ultima analisi dell’ispirazione – sia pure ammodernata dal richiamo a un’écriture che non è, però, quella di Barthes o Derrida. Ridirige così verso l’idealismo, sino al punto di richiamare in modo preterintenzionale qualcuna delle ipostasi continiane e, insieme con esse, dell’attualismo di Gentile. (8) Maria Antonietta Grignani annota, in merito a ciò: «Studiando e pubblicando i materiali che instaurano e accompagnano un’opera o un ciclo di opere si pone anche un freno alla tendenza, tutta novecentesca, a far scomparire la mano e il vissuto dello scrittore, insomma alla barthesiana “morte dell’autore”», (9) ma che questo esito comporti un acquisto teorico, e anzitutto ideologico, è risultanza incerta.

Non è probabile che gli appunti definitorî di poco fa, circa abbozzo, stesura e redazione – oggetti che andranno riguardati dialetticamente, a due a due nel passaggio scrittorio dal primo alla seconda e, poi, dalla secondo alla terza – e non in un’unica colata processuale – possano essere utili in sé, se non altro perché troppo astratti e parafrastici. Ma premeva tracciarli per stabilire una prima collocazione della incompiuta tesi in filosofia di Gadda, La teoria della conoscenza nei «Nuovi saggi» di G.W. Leibniz, (10) entro una intera opera variamente attinta dalla tendenza difettiva. Riguardo alla scrittura di Gadda, infatti, è stato detto che «il “non finito” deve essere assunto come dato costitutivo, ontologico». (11) Ciò restando indiscutibile, si aggiungerà che il diorama di tale non finito, ovvero di questa vocazione all’incompiutezza, si può scomporre prospetticamente isolando: a) i progetti di scrittura in cui l’avantesto cresce a dismisura, sino quasi a divorare lo spazio logico del testo (è il caso del Racconto italiano d’ignoto del novecento o, prima ancora e più in piccolo, di Retica); b) i testi che giacciono in un primo stadio di scrittura già realizzata (p. es. Novella seconda, Meditazione milanese, La meccanica); e c) quelli sul cui abbandono pesano motivi di opportunità o disinteresse intervenuto a redazione non perfetta ma definita (Eros e Priapo), da situare direi nella stessa schiera di quelli per i quali interrogarsi circa il carattere di incompiuto appare, il più delle volte, ozioso. (12) Sottocaso, quest’ultimo – con il quale siamo, per l’appunto, alla manifestazione propria del non finito ontologico – che potrebbe riguardare per esempio La cognizione, il Pasticciaccio, e una parte dei racconti confluiti negli Accoppiamenti giudiziosi.

A grandi linee – ma è per l’appunto sulla grandezza di queste linee, e sulla sottigliezza di quelle da tracciare in loro vece, che bisognerà discutere – tali ripartizioni potrebbero corrispondere alle tre etichette sopra evocate: abbozzi, stesure e redazioni. Ed è dunque, ma sempre a grandi linee, al tipo della stesura che andrà ascritta la tesi in filosofia.

La quale tesi non è una scoperta recentissima della gaddistica: ne dànno notizia Roscioni nella sua edizione della Meditazione e poi Lucchini, e vi si richiamano Bologna, Manzotti e Italia. (13) Più recentemente vi si è richiamata anche Benedetti 2004a: 11-12, lamentando che i quaderni gaddiani di appunti filosofici e la stessa tesi fossero ancora inediti; e, al suo séguito, vi ha accennato Manuela Bertone nell’Introduzione a Gadda 2005a: 10, n. 3. Ora il testo è pubblico, e conferma in sostanza che i filologi gaddiani hanno avuto ragione di dedicarsi, prima che a quelle riguardanti la tesi su Leibniz, ad altre e più pressanti cure.

La teoria della conoscenza nei «Nuovi saggi» di Leibniz, al contrario di quanto auspicava Benedetti 2004a: 11, non «agevola la lettura della Meditazione milanese» (anche perché redatta un anno dopo quest’ultima); né, per giunta, muta l’immagine del Gadda teoreta o anche solo lettore di filosofia che già si aveva. Essa, anzi, rende ragione in toto, a mio parere, alle interpretazioni fornite da Roscioni e soprattutto da Lucchini su questo aspetto, importante ma idealizzato, dell’opera gaddiana (cfr. Roscioni 1995a, e Lucchini 1988a, 1993, 1994a, 2001, 2004).

Che non sia scoperta recente, la tesi gaddiana su Leibniz, non stupisce, visto che risale al 1929. Su questo punto occorre annotare che tanto le notizie esterne sul momento della stesura, (14) quanto l’esame interno dell’autografo concordano nel suggerire che il testo è steso in una trentina di giorni. L’autografo – depositato presso la Biblioteca Trivulziana di Milano, tra le carte del Fondo Gadda donate da Roscioni, e contenuto in un quaderno (cm. 28 × 22,5) di 50 carte a quadretti alti e stretti, dalla copertina di cartone rigido color carta da zucchero – risulta tre volte datato dallo scrivente con la dicitura «Milano, maggio 1929.»: a) sulla copertina del quaderno; b) sulla carta 1r, al termine del titolo riscritto; c) sulla carta 2r, in apertura di lavoro, ancora dopo il titolo, ma in verità in testa a una porzione di scritto poi ampiamente biffata, dunque rifiutata e ripresa alla carta successiva, senza però ulteriori titoli o date. (15) Vale la pena di rimarcare, però, che in 2r la data è chiaramente interpolata in secondo momento, sia perché scritta più in piccolo, quasi in un canto sotto il titolo; sia perché segnata sinteticamente («C.E.G. maggio 1929.»). Il resto dell’autografo non reca indicazioni di tempo tali da fornire notizie esaustive circa i termini effettivi d’inizio e fine del lavoro.

2. Le fasi fenomenologiche standard dell’elaborazione autografa del testo gaddiano sono state esemplificate – sulla scorta della definizione teorica stabilita a suo tempo da Dante Isella (Isella 1983: v-xxxvi) primo editore di autografi gaddiani – da Paola Italia in questi termini:

Gadda […] scrive inizialmente un primo abbozzo (spesso preceduto da appunti compositivi o, per le opere più impegnative, di schemi di lavoro), che può essere un testo narrativamente molto più ambizioso di quello finale […], oppure una semplice frase guida […]. Successivamente lo ricopia, in quella che inizialmente considera una «copia in pulito», e che poi subisce tante e tali correzioni da diventare fatalmente un’altra copia di lavoro, da copiare di nuovo, muovendo gradualmente, di copia in copia, verso la forma definitiva. (Italia 1999: 59)

Si può asserire che anche la tesi su Leibniz attraversa gli stessi trascorsi elaborativi, magari in misura minore di quanto non avvenga in altri autografi, ciò che accerta la sua condizione di stesura e non ancora di redazione. Gli appunti compositivi inauguranti il lavoro sono da identificarsi in quelli tratti dalla letture di Kant e Spinoza (cfr. Gadda 1974a: 421-23); e, più in particolare, ovvero in forma più specificamente diretta alla redazione della tesi, in una breve nota antecedente di un anno al lavoro di stesura (– Milano. – Marzo 1928. – | Leggendo i “nuovi saggi” di Leibniz nella traduzione di Emilio Cecchi. – Collezione di Laterza: «Classici della filosofia moderna» – VIII, 1 e 2. –), di cui Lucchini 1994a: 231-36 ha trascritto qualche passaggio. (16)

Anche per la tesi, come in altre circostanze, Gadda traccia un primo abbozzo di frase, che inizia a correggere, per poi abbandonarlo e riprendere il testo ab origine nel recto della carta successiva, ove ricomincia subito a correggere, e quindi a cassare, riscrivere, inserire in interlinea e così via, come descrive Italia. Da un punto di vista tipologico, ciò significa che la prassi scrittoria di Gadda trova conferma anche in questo testo, meno ambizioso di altri e quindi di minor rilievo quanto alle questioni compositive che l’autore si è trovato a esperire. Ciò che, oltretutto, ha invitato a fornirne un’edizione rispondente ai criteri sperimentati una prima volta da Isella per il Cahier d’études (Gadda 1983a: xxxiv-xxxv), e poi divenuti progressivamente regola generale, riducendo però a due (postille e varianti alternative) i tre filtri di Isella, che invece comprendono anche l’apparato genetico, qui assente per la ragione che si dirà.

La tesi su Leibniz, insomma, è una Meditazione in piccolo anche dal punto di vista editoriale: essa suscita i medesimi problemi, in misura tuttavia più facilmente risolvibile, che hanno descritto Roscioni e Italia nelle note al testo delle loro, rispettive, curatele della Meditazione (Gadda 1974a: xli-iv e SVP 1297-1312). Nella fattispecie, l’autore procede in questo modo: redige sul recto della carta di quaderno il testo vero e proprio della tesi, mentre sul verso della precedente appunta saltuariamente postille, note di lavoro o note a piè di pagina che andranno integrate a testo. Così facendo, una volta che si squaderni il manoscritto, le postille e le note sul verso risultano complanari al testo redatto sul recto. Allo scritto nella sua lezione ultima, comprensivo di note d’autore che di esso fanno parte per struttura, si è per questo acclusa una fascia a piè di pagina per le varianti alternative, mentre un apposito dossier di postille è stato dislocato in calce al testo (Gadda 2006a: 37-38).

Prima del dossier sono state collocate le due sillogi di appunti comprese nel quaderno, le quali fanno parte del lavoro in modo differente: dalla carta 34r alla 36r, infatti, è appuntato a matita un «– Sunto dei Nuovi Saggi, dopo il proemio. – | – Elenco dei motivi tematici – | Libro 1°. | Capitolo 1°.» (Gadda 2006a: 28-32). Seguono 23 carte lasciate in bianco (le 37r-48r), dopo le quali si legge una seconda silloge di appunti (48v-50r), intitolata «– Elenco dei temi: (Edizione Charpentier 1844 Vol 1°. – pag. 1 e segg.)» (Gadda 2006a: 33-36). La posizione di questa seconda silloge, e la materia che vi è trattata, inducono tuttavia a presumere che essa sia precedente alla stesura della prima silloge, e verosimilmente dell’intera tesi di laurea. Si tratta, infatti, di un elenco di argomenti filosofici estratti dall’Avant-propos dei Nouveaux essais leibniziani, l’unica parte dell’opera su cui effettivamente verta la tesi. Lo scrivente redige i 26 lemmi dell’elenco sulle carte conclusive del quaderno (numerandole a inchiostro nero sul margine superiore sinistro), ma progredisce, per così dire, regressivamente: «1.» in 50v, «2.» in 49v (il 50r è saltato), (17) «pag. 3.» in 48v e «pag. 4.» in 49r (ripetuto questa volta anche nel margine superiore destro). Gadda, in altre parole, non rivolta il quaderno per scrivervi dal fondo verso l’inizio – prassi non rara in casi simili – ma dalla carta 50v, nella direzione naturale della scrizione, muove indietro a 49v e 49r, e ancora indietro a 48v e 48r. Le due sillogi, e soprattutto la seconda, sono perciò da ascrivere allo stadio preliminare cui ci si riferiva sopra, e ciò avrebbe anche potuto raccomandare la loro esclusione dalla tesi. Le si è tuttavia conservate – non seriandole secondo il presumibile ordine logico proprio per segnalarne il carattere di appendici – perché esse informano sui tempi della scrittura, e concedono soprattutto di ipotizzare il carattere sostanzialmente incompleto del testo. La prima silloge, infatti, testimonia che l’autore intende aggiungere alla disanima non completa dell’Avant-propos, un secondo capitolo sull’avvio vero e proprio dell’opera leibniziana, ossia riguardante almeno il primo capitolo del libro primo dei Nouveaux essais. Con quale intento di esaustività Gadda intendesse portare a termine il progetto, e a quali successivi capitoli e libri di Leibniz intendesse poi dedicarsi, non è dato sapere. Ma da tutto ciò ricaviamo l’informazione, non disutile, che la tesi non è incompiuta solamente perché mancano almeno una o due mani di rifinitura: il testo è propriamente quod superest di un lavoro solamente intrapreso.

Identificati i movimenti della scrittura (nel recto il testo, nel verso integrazioni, postille, note), ci si è accorti che a questa prassi lo scrivente ha derogato in una sola circostanza: nella carta 25v il testo prosegue senza soluzione alcuna dalla precedente 25r, mentre la 26r è utilizzata, al contrario del consueto, per una postilla, per una nota di lavoro e per due brani da interpolare in 25v, il primo dei quali è sprovvisto di rimando che lo colleghi direttamente a 25v, ma prosegue una frase di quest’ultimo che altrimenti resterebbe sospesa: «[25v] mediante il processo tipico del calcolo differenziale detto “derivazione” – e il | [26r] processo tipico del calcolo integrale detto “integrazione” che è l’inverso del primo […]» (Gadda 2006a: 21).

L’intera tesi – che ci è nota nell’unico testimone consegnato al quaderno prima descritto – è stesa in inchiostro nero, cui è intervallata la matita rossa per qualche rimando correttorio, per qualche postilla o nota di lavoro, e per i numeri di pagina. (18) L’aspetto generale degli inchiostri comporta minime differenze: lievemente più netto quello di molti interventi correttorî, più slavato quello della prima lezione. Ciò detto, le lievi difformità e la natura stessa degli interventi correttori, abbastanza puntuali, inducono a credere che la dissertazione sia stata redatta in tre fasi tra loro assai prossime: 1. Elenco dei temi (Gadda 2006a: 33-36); 2. stesura da 1r a 36r (Gadda 2006a: 5-36); 3. interventi di correzione tardiva. Qui, come spesso nelle tradizioni autografe a testimone unico, si rivela però che la nozione di variante tardiva, opposta ovviamente a quella di variante immediata, risulta in se stessa di scarso rilievo euristico. (19) Non si può negare, cioè, che anche in questo caso Gadda corregga spesso utilizzando interlinea, margini, carte a sinistra di quelle su cui stende la tesi; né che le effettive correzioni immediate siano, come avviene non solo in Gadda, dominanti. E d’altronde non c’è ragione economica per affrontare un vaglio approfondito di questa fenomenologia elaborativa: come s’è avanzato, infatti, non abbiamo notizie sicure circa i tempi redazionali, e non siamo nemmeno in grado di stabilire se il tempo che trascorre tra scrittura e correzione tardiva sia di qualche ora, di un giorno, di qualche mese o, addirittura, di qualche anno. Tutto lascia inferire, ammettiamolo, che il lavoro si svolga grossomodo nei trenta giorni scarsi del maggio 1929, e non esiste indizio di sorta che suggerisca un rinnovato interesse dello scrittore, in anni in cui attende a cure ben maggiori, per quello che doveva apparirgli un relitto frammentario e connesso a interessi anche pragmatici (la laurea). Pur valida, questa inferenza non è sufficiente a fondare una ricostruzione delle fasi di stesura della tesi. Questa osservazione, in sé, non vieterebbe l’allestimento di una edizione critica, ove il testo in questione – per le ragioni più generali che si spiegheranno tra breve – non aprisse a questo titolo problemi di indole euristica più ampia.

La teoria della conoscenza nei «Nuovi saggi» di G.W. Leibniz, dunque, è apparsa a stampa senza l’apparato diacronico degli spostamenti e dei compensi che portano lo scritto alla sua ultima lezione. Ciò è stato senz’altro perché così suggerivano le convenzioni, nonché le convenienze, di una pubblicazione su rivista: l’apparato aggiunto al testo avrebbe occupato ben più delle attuali trentatré pagine. Non significa, d’altronde, che in questo modo si sia rinunciato davvero a ragguagli necessari per l’intelligenza del testo (sempre possibili in futuro, del resto), giacché in una scrittura referenziale come quella di una tesi di laurea le correzioni tendono più che altro a circostanziare il discorso, quando troppo compendiario, ovvero a cercare di chiarirlo e a ridurre, se vi si riesce, la possibilità di equivoco. (20) Ciò non sempre va a buon fine, nel caso in questione, ma gli effetti talora dispersivi delle correzioni non sono, in se stessi, rivelativi. Da un punto di vista teorico, in effetti, è sempre rischiosa l’analisi variantistica di una stesura unica, che in quanto tale non può essere collocata in relazione differenziale con un testo precedente o con uno successivo. Il rischio, che è per l’appunto quello che corre ogni critica genetica, consiste nel carotare gli strati testuali alla ricerca di un’imago auctoris, ovvero di una mens. Nel caso in questione, poi, l’indole teoretica dello scritto non può che accrescere il pericolo di una idealizzazione preventiva e, in questo modo, di un antieconomico procedimento che proietta nel fondo del testo quanto si può agevolmente vedere sulla sua superficie.

A illustrazione di ciò, si dà ora un breve esempio dell’elaborazione che la tesi su Leibniz testimonia: il metodo estemporaneo della rappresentazione è stato escogitato solo per concisione, laddove per dipanare sistematicamente le implicazioni gaddiane si dovrebbe ricorrere alla formalizzazione di apparato enucleata da Isella per il Cahier d’études, poi impiegata in successive edizioni (Isella 1989a: 1210-226; Pinotti, Italia, Isella, Disegni milanesi, Gadda 1995: 105-349), e definitivamente argomentata in Italia 1999. Qui si offre, invece, una rappresentazione diplomatica, e quindi banalizzante, priva delle uniformazioni di cui si dirà nel séguito, ridotta alle nozioni di inserimento (corsivo), di cassatura (sottolineata), di a capo (|), e infine indicante i pochi sintagmi dubbi ([?]) o illeggibili (ill.). Il passo che segue è tratto dalla carta 2r, in capo alla quale si legge: «La teoria della conoscenza | nei Nuovi Saggi di G.W. Leibniz. | C.E.G. maggio 1929.». Dopo il titolo, lo scrivente traccia una riga e dà avvio al discorso:

L’avant-propos che Leibniz | Il proemio dei Nuovi Saggi è un po’ la schematica ouverture di tutto il lavoro: nella della nella quale già si possono afferrare delineano possono può cogliere delineano i temi e già forse si lasciano è possibile di intravedere le loro motivazioni, gli i loro sviluppi e fors’anco forse anche anche gli smarrimenti e gli arresti. | Poiché l’ampiezza della meditazione leibniziana ill., la ricchezza cioè vale a dire la straordinaria dovizia de’ suoi motivi a ill. cui Leibniz rivolge la sua attenzione esercita fonda la sua mente non sono è contenutea durante lo svolgimento de Nuovi Saggi da uno schema contenutistico rigoroso: la necessità del contradditorio ill. (una manìa)(c) le riducono a seguire libro per libro capitolo per capitolo lo schema dell’“illustre anglais”. | (c) Vedasi anche come risulti sgangherata e talora prolissa la Teodicea da questo meticoloso voler rispondere punto per punto a Bayle, senza vedere che alcune [continua nel margine inferiore sinistro per mancanza di spazio] questioni sono diverse e solo sviluppano una questione comune in modo diverso.

Questo primo getto, come si vede, s’incaglia presto: nel secondo capoverso, l’elementare e un po’ povera sinopia «Poiché l’ampiezza della meditazione leibniziana, la ricchezza straordinaria de’ suoi motivi non sono contenute da uno schema contenutistico rigoroso […]», spiace allo scrivente, che cerca di circostanziare il dettato e di evitare le ripetizioni (contenute/contenutistico), con l’effetto però di perdersi nelle concordanze irrelate di verbi, aggettivi e pronomi, e nella vaghezza degli oggetti. Egli, allora, destituisce integralmente ciò che ha scritto con biffature orizzontali a matita rossa, dopodiché gira pagina e ricomincia a scrivere in 3r, aggiungendo in un terzo momento, ancora a matita rossa, la rubrica Incipit. Ciò che segue è quello che si legge in Gadda 2006a: 5, privo delle uniformazioni adottate nell’edizione, e smosso dalle lievi, e ulteriori, correzioni:

Il proemio dei Nuovi Saggi è un po’ la schematica ouverture di tutto il lavoro: vi si delineano i temi, già forse è possibile discer [?] intravedervi le loro motivazioni, i loro sviluppi: forse anche gli smarrimenti o gli arresti. E poiché l’ampiezza della meditazione leibniziana non ha ricevuto è stata organata, nel corso dell’opera idal più comodo né idal più felice degli schemi a cui per avvertenza si potrebbe fosse potuto ricorrere, così non sarà è ragionevole privarsi ricusare di il questo soccorso iniziale: un breve esame del proemio è una buona preparazione per la lettura dell’i tutta l’opera.

3. Si è ampiamente annotato che la tesi su Leibniz è una stesura non ancora giunta a perfezionamento: ciò implica che la trascrizione abbia dovuto far fronte al dovere, anch’esso internamente paradossale ma ben studiato in filologia, di rispettare il carattere frammentario dello scritto, fornendo però al lettore un testo non sregolato, oscillante o intricato. Nel che si sarebbe surrettiziamente attribuito, parandosi dietro la maschera dell’autore, a questo disordine e a questo intrico un significato inesistente: un po’ come avviene nel brano del romanzo di Steiner in esergo, ove uno stampatore negligente trasfigura un’immagine figé («un chiarore scompare dai capelli») in colpo di genio metaforico («un chiarore cade dall’aria»).

Si è per questa ragione provveduto a una uniformazione, soprattutto grafica e diacritica, dello scritto – secondo criteri che rispettano le consuetudini invalse e, più propriamente, le convenzioni ormai accettate dalla gaddistica (21) – nei termini che seguono:

a) riprodurre la suddivisione di ogni sezione (suddivisa da asterischi nell’autografo) in capoversi, segnalati nell’autografo dai rientri, ha comportato in talune circostanze l’intervento interpretativo, per stabilire se un minimo spazio bianco in inizio di rigo testimoniasse l’intenzione di intraprendere un nuovo capoverso, o solamente l’imperfetta posizione della penna sul foglio: ciò si è verificato in quattro casi, interpretati diversamente, nei quali il rigo conclusivo del capoverso precedente si chiude comunque nel margine destro del foglio: 6r: «… occorre qualcos’altro)”. | E prosegue…» (Gadda 2006a: 7-8); 7r: «… ci appare come originale, essenziale. L’esperienza facilita…» (Gadda 2006a: 8); 11r: «… della percezione sensibile. Dirò altresì…» (Gadda 2006a: 11); 28r: «… nei criminali. Un grande pericolo…» (Gadda 2006a: 23). Non ha reso più agevole l’interpretazione il fatto che la disposizione in capoversi operata dallo scrivente non proceda né da un sicuro criterio di segmentazione logica e/o argomentativa, (22) né da una esigenza di simmetria grafico-spaziale nella costruzione della pagina;

b) si è abbondantemente integrata la punteggiatura, spesso lacunosa; così come si sono integrate spesso le citazioni da Leibniz, controllando direttamente sull’edizione che Gadda seguiva, posseduta dall’autore e nominata nella seconda silloge di appunti. (23) Si è altresì proceduto a una serie di minimi emendamenti, là dove non si poteva intervenire con una diretta integrazione a testo; ciò ha interessato le sviste currenti calamo dello scrivente e le mancate concordanze grammaticali, le quali coincidono, per la più parte dei casi, con le successive fasi dell’elaborazione (si consulti la tavola degli emendamenti in Gadda 2006a: 44, n. 21);

c) si è ridotto il numero dei punti di sospensione a tre, quando superiore, andando così in direzione non perfettamente consequenziale con quanto avviene nell’edizione dei testi gaddiani (basti qui l’esempio di Gadda 1987a: passim), e con quanto suggerisce Italia 2005b: 188. Ciò è avvenuto del resto per ragioni funzionali: i punti di sospensione figurano qui soprattutto entro le citazioni, soprattutto da Leibniz (cfr. Gadda 2006a: 7, 8, 19, 11, 16 ecc.), ove svolgono quindi la funzione di indicare gli omissis. In queste sedi, e per queste ragioni referenziali, lo scrivente non ricorre quasi mai ai suoi quattro punti idiosincratici. Vi ricorre, invece, negli unici due casi in cui non sta citando (Gadda 2006a: 26 e n. 8): conservare i quattro punti solo in due circostanze, però, di contro alle molte altre, avrebbe introdotto nel testo un’oscillazione non istantaneamente motivata. Si aggiunga, poi, che qualche residuo dubbio potrebbe essere sollevato sull’opportunità di trasferire a testo i quattro punti di Gadda: presuppongono essi aspetti informativo-stilistici o solo idiosincratici? Mortara Garavelli sostiene che questi quattro punti, in Gadda, «sono, nella maggior parte dei casi, segnali di un prolungamento allusivo del discorso nella sfera del non-detto»: (24) il che è senz’altro vero, ma vale in qualunque testo; che siano tre, o quattro, o cinque o anche sei, i punti in sequenza istallano nell’enunciato una sospensione o una reticenza (o un’omissione), e quindi segnalano per forza una transizione tra detto e non-detto;

d) nell’autografo lo scrivente fa ricorso ai due tipi di virgolette senza istituire un principio di distinzione specifica; da un lato può utilizzare le virgolette basse («») in quanto segnalatore di citazione testuale propriamente detta, oppure in quanto distanziatore verbale; dall’altro può ricorrere alle virgolette alte (“”) in termini perfettamente inversi. Si è così introdotta una distinzione più usata oggi: virgolette basse solo per quelle che si sono interpretate come esplicite citazioni testuali, e virgolette alte per parafrasi, menzioni nomenclatoria, messe in risalto semantica o metalinguistica ecc.: ciò ha richiesto, in due casi, l’uso degli apici per rendere quelle virgolette alte che ricorrono in luoghi che si era deciso di delimitare dalle stesse virgolette alte (perché parafrasi o messe in risalto); p. es. “Ci si palesa […] la quale denuncia come insufficiente la posizione del puro ‘casus’ e del puro ‘sensus’ (Gadda 2006a: 9), è nell’autografo «Ci si palesa […] la quale denuncia come insufficiente la posizione del puro “casus” e del puro “sensus”;

e) si sono dati in corsivo lessemi o sintagmi sottolineati nell’autografo, e i titoli di opera, che Gadda trascrive in vario modo («Nuovi Saggi» o «“nuovi saggi”»): quindi Teodicea per «Teodicea», Nuovi saggi per «Nuovi Saggi» o “nuovi saggi”, Proemio per «Proemio», Prolegomeni per «Prolegomeni»; non si sono invece corsivati forestierismi o latinismi non sottolineati né virgolettati; e non si è usata la maiuscola per il sostantivo «ottocento» (5r, Gadda 2006a: 7): in entrambi i casi il modello adottato è quello che forniscono i curatori degli opera garzantiani. (25)

Note

1. E non solo di filologia d’autore tout court, che si fa anche in presenza di sole redazioni a stampe sorvegliate dall’autore: è il noto caso, tanto per capirsi, di Ariosto (almeno quanto alle stampe A e B del Furioso): cfr. Orlando furioso secondo l’edizione del 1532, con le varianti delle edizioni del 1516 e del 1521, a cura di S. Debenedetti e C. Segre (Bologna: Commissione per i testi di Lingua, 1962). E sarebbe il caso, ove se ne allestisse edizione critica, delle Rime di Torquato Accetto, uscite a Napoli una prima volta nel 1621; una seconda volta, con revisioni e aggiunta di un secondo volume, nel 1626; e finalmente ristampate, con cospicue novità ed esclusioni, nel 1638: vd. la Nota bibliografica del curatore in T. Accetto, Rime amorose, a cura di S.S. Nigro (Torino: Einaudi, 1987), xxv-xxvii.

2. F. Brugnolo, Filologia d’autore ed ecdotica, in Filologia e critica 17 (1992), no. 1: 102.

3. Cfr. l’intera sezione III, intitolata alla Critica genetica, di Ritorno alla critica (Torino: Einaudi, 2001), 111-53. Mette conto riportare questa annotazione, alle pp. 113-14: «Va sottolineato che unicamente per comodità di classificazione ha senso mantenere distinti due tipi di critica. Perché se consideriamo la critica genetica come quella che segue l’opera in tutto il corso del suo sviluppo, essa non può non comprendere anche le ultime correzioni a un testo già maturo almeno nelle grandi linee, correzioni di cui si occupa la critica delle varianti. È d’altra parte la presenza stessa di questo testo semilavorato che ha permesso alla critica delle varianti di elaborare una fenomenologia e una logica delle correzioni meno agevole da formalizzare per abbozzi molto distanti, persino contenutisticamente, dall’assetto definitivo, come s’incontrano nella critica genetica». Si consideri, però, che il proposito di tracciare integralmente il percorso di un’opera, sin dalle prime sue scintille creative, per così dire, sembri alquanto assuonare con quanto Contini ha notoriamente definito «i rapporti dell’essere al non-essere poetico, l’inventio delle vecchie arti retoriche, la scoperta o la rivelazione del fantasma in relazione allo stato d’attesa, la progressiva identificazione di esso», contrapponendoli alle «vere e proprie “correzioni”, cioè la rinuncia a elementi frammentariamente validi, l’espunzione di quelli e l’inserzione di questi», i quali sono in effetti l’unica via per sorprendere «immanente all’operazione del poeta la coscienza del tono proprio ovvero […] la sua idea della poesia, la sua poetica». G. Contini, Come lavorava l’Ariosto (1937), in Esercizî di lettura (Torino: Einaudi, 1973), 234. E gli stessi argomenti sono poi ribaditi nella polemica con Nullo Minissi: cfr. ora Id., La critica degli scartafacci e altre pagine sparse (Pisa: Scuola Normale Superiore, 1992), 26-32; e il capitale D. Isella, Le varianti d’autore (critica e filologia), in Le carte mescolate. Esperienze di filologia d’autore (Padova: Liviana, 1987), 3-17, che riassume l’itinerario teorico di Contini. Se l’argomento continiano soffre di un percento idealistico (l’essere o il valore poetico, distinguibili da un non-essere privo di valore), è vero d’altra parte che la critica genetica come l’intende Segre rivela idealizzazioni non meno rilevanti: proprio perché compara oggetti troppo disomogenei, essa non è detto possa tematizzare rigorosamente il concetto di differenza tra stadî testuali.

4. Ma non è frequentissimo che gli annali della filologia d’autore registrino episodi di tale conservazione integrale: p. es. succede, restando a Gadda, con San Giorgio in casa Brocchi, edito criticamente da Giorgio Pinotti grazie a una «soluzione complessa, forse compromissoria», a suo dire, ma in effetti assai vantaggiosa per gli studiosi, ove una prima fascia d’apparato dà conto dell’evoluzione da manoscritto a stampe; la seconda delle correzioni nell’ultima fase manoscritta – vd. Gadda 1995: 124, e 213-28.

5. Cfr. A. Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana (Bologna: Il mulino, 19943), 168-69: «Non ha avuto fortuna il concetto e il termine speculare après-texte, tanto che non se ne parla nemmeno negli atti d’un convegno del 1978 dedicato proprio ad Avant-texte, texte, après-texte. Secondo una delle poche definizioni che ne sono state date “I problemi dell’après-texte” sono quelli, “essenzialmente, di definire le differenti edizioni, emissioni, stati, ecc.” [citazione da N. Catach, Problèmes de l’édition critique (Paris: Minard, 1988), 26]». Posto che la definizione sia davvero servibile, un cospicuo contributo agli studi sul dopotesto potrebbe essere venuto proprio da noi, grazie a Paola Italia: vd. L’«ultima volontà del curatore»: considerazioni sull’edizione dei testi del Novecento (1), in Per leggere 5 (2005), no. 8: 191-224; e L’«ultima volontà del curatore»: alcune riflessioni sull’edizione dei testi del Novecento (2), in Per leggere 5 (2005), no. 9: 169-98.

6. Cfr. G. Contini, Filologia, in Breviario di ecdotica (Torino: Einaudi, 19923), 12-15; e ora anche in Id., Frammenti di filologia romanza. Scritti di ecdotica e linguistica (1932-1989), a cura di G. Breschi (Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2007), I, 11-13.

7. A. Grésillon, éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes (Paris: PUF, 1994), 7.

8. Per le ipostasi di Contini, si ritorni al celebre manifesto: «La scuola poetica uscita da Mallarmé, e che ha in Valéry il proprio teorico, considerando la poesia nel suo fare, l’interpreta come un lavoro perennemente mobile e non finibile, di cui il poema storico rappresenta una sezione possibile, a rigore gratuita, non necessariamente l’ultima», ossia all’incipit del Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare, in Varianti e altra linguistica (Torino: Einaudi: 1970), 5. Per il rapporto Contini-Gentile, invece, cfr. i penetranti capitoli primo e quinto (Filologia e filosofia, Filologia e poetica) di F. Finotti, La storia finita. Filologia e critica degli «scartafacci», in Lettere italiane 46 (1994), no. 1: 3-9, 30-34 (tutto il saggio è senz’altro da raccomandarsi, discutendo magari le conclusioni, in alcuni punti apodittiche).

9. M.A. Grignani, Italia e Francia: due approcci al tema della produzione letteraria, in Vom Umgang mit literarischen Quellen, edité par S. Cudré-Maroux, A. Ganzoni, C. Jäger-Trees (Genève-Berne: Slatkine-Archives littéraires suisses, 2002), 50.

10. Ora edita, a cura di chi scrive, in I Quaderni dell’Ingegnere. Testi e studi gaddiani 4 (2006): 5-38 (alle pp. 39-44 la Nota del curatore), e siglata Gadda 2006a nella Primary Bibliography di EJGS.

11. D. Isella, Presentazione, RR I xx-xxi.

12. Scrive Manzotti 1996: 625, trattando della vocazione narrativa di Gadda (ma credo che il referto valga anche per la sua saggistica): «la natura “sterniana”, o se si preferisce dossiana, dell’invenzione, era in Gadda poco compatibile col rigore geometrico richiesto dalla costruzione di una trama troppo elaborata, che deve sacrificare il dettaglio alla perspicuità dell’insieme. Ma Gadda insisterà a lungo, ottemperando forse alle pressioni vere o presunte del sistema delle patrie lettere, a perseguire un romanzo tradizionale […]. La soluzione più consona al temperamento dell’Autore […] era invece la forma almeno parzialmente aperta, non sottoposta alle necessità diegetiche del crescendo e dello scioglimento: una forma che potesse essere interrotta ovunque».

13. Gadda 1974a: xxxiv, 421-23 per la descrizione, e passim in Note e Indice analitico; Lucchini 1988a: 15; Italia 1993a (SVP 1302); Manzotti 1999: 624. Cfr. anche Bologna 1993: 752, n. 14: il quale riferisce che la tesi – concordata da Gadda con Piero Martinetti e mai discussa – sarebbe stata, in un momento intermedio, approvata da Antonio Banfi. La notizia risale probabilmente a Roscioni, e precisamente alla Nota introduttiva da lui stesa, anonima, per la ristampa della Cognizione negli Struzzi di Einaudi (1971). La stessa nota è stata più tardi ripubblicata, parzialmente e «con minime integrazioni», da Manzotti in Gadda 1987a: lix (per la menzione di Banfi). Ma Roscioni non è tornato sulla notizia nella sua biografia del giovane Gadda, che pure tratta questioni esterne ed interne inerenti alla tesi su Leibniz (Roscioni 1997: 246-47, 253-54).

14. Cfr. Nota, in Gadda 2006a: 39-41, per le scarse notizie esterne che riguardano la stesura della tesi, ricavabili dall’epistolario gaddiano solo per inferenza. Più in generale, si rinvia alla Nota per tutte le informazioni sull’autografo qui lasciate in implicito.

15. Alla c. 3r, infatti, lo scrivente riavvia il testo mettendo in pulito una serie di correzioni e integrazioni che affliggono, da sùbito, l’inizio dell’abbozzo. In testa alla pagina scrive «Incipit.» con matita rossa. Da qui, come si dirà, ha inizio la numerazione autografa delle carte.

16. Ma vd. anche la descrizione archivistica, in Italia 2004b: 230.

17. La carta 50r, si diceva, non risulta occupata dalla scrittura degli appunti, ed anzi in testa ad essa si legge un segmento discorsivo non attinente alla dissertazione: «simpatia *e di apprezzare il mio lavoro (ins.), non ostante la mia condotta sempre e rigidamente italiana. Sul lavoro evito di parlare di politica, ma lascio intravedere che esigo il più assoluto rispetto della mia qualità di italiano». Difficile ricostruire il senso del segmento e, soprattutto, la sua appartenenza ad altro scritto conosciuto: potrebbe trattarsi di una nota personale, di una parte di minuta epistolare ecc.

18. Il solo recto delle carte del quaderno, dalla 3r alla 33r, è numerato con matita rossa, da Gadda, nel margine superiore destro. La numerazione è in effetti sfasata rispetto alla reale successione delle carte: ha inizio in ritardo alla 3r (numerata, eccezionalmente, «pag. 2») e prosegue sino al 12r, che è segnato «11.»; si verifica poi il salto di una pagina, e quindi in 13r la numerazione riprende regolare, risolvendo la sfasatura precedente. La numerazione, cessata quella gaddiana alla carta 33r, continua d’altra mano sino al termine del quaderno, sempre nel margine superiore destro, con matita nera. Esiste, inoltre, una terza numerazione, di mano differente ancora: riguarda le facciate dell’intera foliazione, ed è posta nel margine inferiore destro per il recto delle carte, e nel margine inferiore sinistro per il verso.

19. Cfr. i molteplici distinguo che Stussi 19943: 182 è costretto a introdurre dopo aver enunciato il criterio di base per distinguere le due tipologie di varianti («guardando ai tempi di esecuzione in rapporto al contesto, le varianti, di qualsiasi tipo sono immediate (in tedesco Sofortvariante) o non immediate, cioè tardive (Spätkorrekturen). Per quest’ultima distinzione soccorre molte volte l’indizio topografico, cioè la successione in linea tra segmento cancellato (e magari incompleto) a sinistra e nuovo segmento a destra»). I distinguo successivi dipendono dal fatto che alcuni scrittori correggono immediatamente, scrivendo comunque in interlinea; e che altri lo fanno tardivamente in spazi prima lasciati bianchi (magari dopo la fine verso): ragioni per le quali ci si rivolge, più che altro, ai circostanti grammaticali o sintattici; se in un autografo, p. es., «la signora è cancellato e sostituito nell’interlinea soprastante con le donne», e «a destra della parola cancellata segue tornavano», allora «la correzione di la signora in le donne è una correzione immediata, e solo dopo l’autore ha proseguito concordando il verbo al plurale» (cfr. anche l’esempio pratico impostato su una lezione di Capuana, alle pp. 186-87).

20. Sicché è vero, anche qui, quanto Italia 1999: 53 asserisce sulla genesi del testo gaddiano, che «non procede per “sostituzione” […], ma si evolve per “instaurazione”, per aggiunta di singoli elementi testuali che concrescono su un nucleo originario»; ma non vi corrisponde quanto, su queste basi, la studiosa finemente ne deduce: «Utilizzando una celebre immagine di Gadda, si potrebbe dire che la sua pagina aumenta, spinta da un’incontrollata reazione a catena, come il fumo dell’Incendio di via Keplero: “pecioso e crasso come d’un arrosto infernale, e libidinoso solo di morularsi a globi e riglobi o intrefolarsi come un pitone nero su se stesso” [cfr. RR II 701-02], ovvero ritornando sempre al dato testuale di partenza, che viene ampliato, deformato e incrementato fino a diventare del tutto irriconoscibile» (mio quest’ultimo corsivo).

21. Circa le quali è comunque molto utile il panorama critico fornito da Italia 2005b: 180-90, anche se non tratta né di Gadda né di filologia d’autore.

22. «la divisione in parti è un po’ fittizia e fatta tanto per un’illusione del lettore, per non soffocarlo, come i diversi manicaretti di un hors d’oeuvre sono ben suddivisi nell’artistica portata, ma vanno poi a finire tutt’insieme nello stomaco» (Meditazione, SVP 623); non a caso, nella Meditazione, il trapasso tra i paragrafi XVI e XVII si spinge sino a dividere in due una risposta dello scrivente al critico.

23. Si tratta di Oeuvres de Leibniz, nouvelle édition collationnée sur les meilleurs textes et précédée d’une introduction par M.A. Jacques, 2 séries [première série: Nouveaux Essais sur l’Entendement, Opuscules divers; deuxième série: Essais de Theodicée, Monadologie, Lettres entre Leibniz et Clarke], Paris, Charpentier Librairie-Editeur, 1842.

24. B. Mortara Garavelli, Prontuario di punteggiatura (Bari-Roma: Laterza, 2004), 112.

25. Per forestierismi e latinismi cfr., giusto per fare qualche caso, Je meurs de seuf au près de la fontaine: «Staccavano un crochet (un rampino) con due chili di filetto […]. Il grosso boulanger, il sanguigno boucher, non potevano rincorrerli» (SGF I 533); o Meditazione milanese: «complesse (da complector = io piego e ripiego, p.e. una tovaglia)» (SVP 829); o ancora Villa in Brianza: «e certa degnazione bonaria di gentilhomme campagnard» (Gadda 2001a: 9 rr. 1-2). Per «ottocento» minuscolo, invece, basti il titolo del primo rilevante esperimento romanzesco di Gadda: Racconto italiano di ignoto del novecento (Gadda 1983a e SVP 381).

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ISBN 1-904371-17-5

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