Gadda moderno

Raffaele Donnarumma

Per un comprensibile paradosso, la categoria di modernismo ha iniziato a circolare negli studi sulla letteratura italiana soprattutto con l’affermarsi del dibattito sul postmoderno. Il caso Gadda non fa eccezione: perciò il suo modernismo (o la sua modernità, assumendo qui i due termini per equivalenti) va definito sullo sfondo, non solo contrastivo, sia di una sua supposta postmodernità (recentemente asserita, per esempio, da Bouchard 2000a), sia del postmoderno in genere.

«L’opera d’arte […] può essere e perciò deve essere l’indefettibile strumento per la scoperta e la enunciazione della verità», scrive Gadda (SGF I 541); e per quanto quello della verità sia uno degli idoli polemici della cultura postmoderna, resta che i primi a revocarla in dubbio sono proprio gli scrittori della modernità: bastino, fra gli italiani, i nomi di Pirandello e Svevo. In effetti, l’obbligo alla verità va inteso più come dovere e tensione morale, che come certezza epistemologica sulla raggiungibilità di una meta: mentre per i postmoderni questa tensione, squalificata come coazione ossessiva, diviene illegittima. In questo senso Gadda sta dalla stessa parte di Pirandello o dello Svevo di Zeno; solo che compie un percorso inverso rispetto al loro: anziché smentire l’esistenza della verità, ma scrivere come se compito della letteratura fosse pur sempre dichiararla, egli ne asserisce l’esistenza (in quanto principio morale, se non addirittura ontologico, o in quanto dato positivistico), salvo porla in dubbio nel corso della scrittura. Nella Cognizione, la proliferazione dei punti di vista nella presentazione di Gonzalo cattura la molteplicità, anche stolta, del mondo, ma non giunge a esiti relativistici; semmai, è la verità sulla morte della Signora, che Gadda suggerisce e ha ben ferma in testa, a non poter essere enunciata: perché l’orrore è sovrastante, perché una «stanchezza» nichilista (RR I 627) finisce per cogliere il narratore, perché, nonostante le proteste di innocenza, c’è comunque in Gonzalo una colpa più profonda e forte persino delle azioni compiute. Il pathos della verità, per usare una formula nietzscheana, resiste; ma la coscienza della complessità delle cose, cioè delle contraddizioni che le animano, se rende più eroico lo sforzo, mina la certezza del risultato. Il Pasticciaccio si muove nello stesso orizzonte: per quanto, alla fine del giallo, la soluzione baleni, in un istante, nella mente di Ingravallo, di fatto essa non è oggetto di un’esposizione intera e argomentata. «Il nodo si scioglie a un tratto, chiude bruscamente il racconto. Dilungarmi nei come e nei perché ritenni vano borbottio, strascinamento pedantesco, e comunque postumo alla fine della narrazione», ha dichiarato Gadda (SGF I 1215): implicitamente ammettendo la sua resistenza a pronunciare una verità che, quando assumesse l’aspetto del verdetto univoco e definitivo, potesse suonare immiserente e tradire la sua ansia di catturare quanta più realtà possibile. «L’urto repentino, a non dire il trauma, della inattesa chiusura» (SGF I 1215) non va sanato o occultato dietro le convenzioni rassicuranti della false verità.

Evidentemente, l’assillo della verità traduce un assillo sul ruolo e sulla funzione della letteratura. Condannato sin dagli esordi all’etichetta di scrittore «per happy few» (Contini 1989: 75) – che capovolge preventivamente in merito l’accusa di elitismo mossa dai postmoderni ai modernisti – Gadda ha però sempre inteso «arrivare al pubblico fino attraverso il grosso» (RR I 1318). Il secondo aggettivo, oscillando semanticamente fra grande e rozzo, esplicita la dialettica modernista fra ricerca, effrazione, difficoltà, novità, persino chiusura da un lato e dall’altro comunicazione, continuità con la tradizione, urgenza espressiva, apertura massima. Gadda non si è mai fatto illusioni sul mandato sociale degli scrittori: sebbene rivendichi il radicamento nello spirito di «sua gente», e non rinunci mai a farsi interprete e critico della contemporaneità, tuttavia finisce per vivere questa vocazione come dovere solitario, «riscatto» e «vendetta» di un «romantico preso a calci dal destino» (SGF I 503 e 629). Neppure il successo del Pasticciaccio, che lo trasformerà tardivamente in «una specie di Lollobrigido, di Sofìo Loren» (Gadda 1983c: 60), gli darà illusioni: letteratura e società di massa colluttano, e non c’è speranza che la prima cambi la seconda. La furia antimussoliniana del Pasticciaccio e di Eros e Priapo è in fondo anche la furia di una letteratura che esercita i propri fasti e la propria volontà di giudizio sulla bestialità delle masse; ma che non pretende davvero di raddrizzarne le storture o di rieducarla. La scrittura resta così una testimonianza necessaria (ma forse postuma, e inutile) resa alla verità e il grido di una «vita di “umiliato e offeso”» (SGF I 503). Che per tangenza questo latente nichilismo converga con quello postmoderno non deve trarre in inganno: la solitudine di Gadda resta orgogliosamente tragica, e non cede al disimpegno ludico né si rifugia nell’ideologia di una letteratura che crede, per quanto ripiegata metaletterariamente su se stessa, di riuscire comunque a predicare qualcosa – direbbe Calvino – del «mondo non scritto». Perché, da vero modernista, in Gadda la coscienza autoriflessiva della letteratura si esercita sempre non solo al cospetto di un’istanza di verità, ma di una realtà corposamente e ostinatamente irriducibile alla scrittura. Mito della Vita e consapevolezza della «limitata procura» (SGF I 454) di ogni parola di fronte alle cose congiurano per dare alla letteratura un compito alto, ma circoscritto; e, in ogni caso, per tenerla lontana da qualunque sospetto di autoreferenzialità.

è vero infatti che Gadda, per narrare, ha bisogno di una letteratura preesistente cui appoggiarsi: come possono essere il mito di Amleto nella Cognizione, o lo schema giallistico del Pasticciaccio, o una lingua che, sempre e comunque, porta su di sé i segni delle pronunce altrui, articolate da tempi e spazi distanti. In un certo senso, egli non crede che l’esistenza in sé, o meglio la sua propria (in)esperienza biografica, sia bastevole al racconto: la letteratura nasce insomma da un difetto di senso, che cerca di recuperare e da cui cerca di riscattarsi (è il mito di tutta la cultura simbolista, e del suo più grande narratore: quel Proust secondo cui «la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature»). Tuttavia, questa ripronuncia, che per Gadda è consustanziale neppure solo all’opera d’arte, ma a qualunque atto linguistico, non ha nulla di parassitario. Da un lato, essa incrementa il pathos della verità: promuovere il proprio edipismo irrisolto all’ombra di Amleto o trasfigurare l’inazione della propria vita reale nell’intrico di un romanzo dostoevskijano, come accade nella Cognizione, significa dare alla vita quella profondità di cui essa manca. Dall’altro, la ripronuncia è sempre violentemente personale: la parola di riporto, letteraria o dialettale, è insieme vistosamente altrui, e tenacemente propria; risuona della storia di «popoli e dottrine» (SGF I 436), e diventa nota inconfondibile dello stile di Gadda.

Questa trasfigurazione può compiersi solo a patto di presentare la voce del narratore come già abitata da una molteplicità di voci e di rinunciare all’«io, questo palo» (SGF I 428). Ora, proprio in questa disgregazione dell’io, intesa come liberazione da vincoli falsificanti, l’etica e la poetica di Gadda (ma anche, direi, di tutti i grandi modernisti, da Pirandello a Svevo) sfiora davvero le soglie della postmodernità. È vero infatti che il trauma della lacerazione si avverte ancora: lo mostrano a sufficienza l’esibita contraddizione per cui Gonzalo, che inveisce con violenza contro «il più lurido di tutti i pronomi» (RR I 653), con altrettanta foga difende il «sacrosanto», «proprio e particolare possesso» (RR I 639); oppure l’amarezza con cui l’immagine candida e nobile di Liliana si decompone in un coacervo di follie e impulsi incomposti sotto gli occhi di Ingravallo e del lettore del Pasticciaccio. Questo trauma, la postmodernità più oltranzista e consapevole dichiara di esserselo nietzscheanamente lasciato alle spalle; eppure, il senso di liberazione, la scoperta di un nuovo modo di essere e di parlare è già Gadda – ma freudianamente – a rivendicarlo. In questo senso la morale che conclude Uno, nessuno e centomila, quella che emerge dalla Coscienza di Zeno e quella propugnata sin dalla Meditazione milanese sono un congedo dalla modernità, più che un suo estremo approdo.

Ci sono del resto altri piani sui quali il modernismo di Gadda scivola impercettibilmente verso temi che saranno postmoderni. Certo la ricerca della verità è collegata, in lui, al mito tipicamente moderno della profondità. Mentre il postmoderno esplora la superficie, in cui si dispone la molteplicità agerarchica del mondo, per Gadda la complessità delle cose non impedisce di distinguere livelli e priorità. Il profondo è anzitutto l’inconscio: il sapere psicoanalitco (che molta cultura francese, dalla metà degli anni Sessanta, ha smontato e sottoposto a critica violenta) resta per Gadda uno strumento privilegiato nello scoprire ciò che è nascosto o falsificato. E tuttavia, come mostra Eros e Priapo, questo metodo può giungere a verità radicate da sempre nella natura umana: in modo da far cadere, con lo storicismo, uno degli dèi della modernità. Non a caso il profondo è anche quello svelato dalla geologia: tempo fatto spazio, storia immobilizzata e diventata natura. Il modello epistemologico diventa allora quello delle scienze: più che vecchio retaggio positivista, sguardo alternativo su una storia di cui la scrittura è sempre tribunale. L’idea di progresso, cui Gadda paga comunque i suoi tributi, vacilla: di fatto, la storia è troppo compenetrata di irrazionalità per andare in una sola direzione. Così, mentre difende la tecnica e le acquisizioni delle scienze umane, il suo sguardo si sofferma con troppa insistenza sugli errori e le miserie degli uomini, per credere che quelle possano guidarne il cammino.

Ma per ristabilire le giuste distanze, e come controprova, può valere una verifica ex post. Pochi scrittori come Gadda hanno influenzato il postmoderno italiano: e non è un caso che a lui si siano rifatti, in modi diversi, Arbasino, Manganelli, per tramite di quest’ultimo il primo Vassalli, poi Consolo e Bufalino; persino, dopo un’iniziale diffidenza, e comunque a prezzo di volute parzialità, Calvino; per tacere di tutti quegli scrittori affermatisi dagli anni Ottanta, più o meno cannibali, più o meno accademici, che a lui sono stati accostati. È la questione, insomma, del pastiche: che può essere impostata correttamente, anche considerando che appunto nel pastiche Fredric Jameson ha visto giustamente una forma di espressione propria del postmoderno. Ora, fra il pastiche di Gadda e quello dei suoi eredi legittimi o illegittimi vige sempre una distanza sensibile: se si eccettuano alcuni punti-limite, tanto il suo è giocato sull’urto plurilinguista, lo straniamento, il comico come rovesciamento del tragico, quanto quello postmoderno è conciliazione monostilistica, lusus, manierismo. Se nel pastiche di Gadda si afferma, insieme a una inaudita libertà stilistica, il trauma di una storia che collassa e che si ripresenta come «una stele infranta» (RR I 684), dopo gli anni Sessanta il pastiche non ha più tracce di scissioni: esso si mette, senza alcun rimpianto, dopo la fine della storia. Le tensioni si stemperano e il dramma, ripetuto, si muta spesso in commedia.

Università per stranieri, Siena
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Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-08-6

© 2003-2024 by Raffaele Donnarumma & EJGS. First published in EJGS (EJGS 3/2003).
artwork © 2003-2024 by G. & F. Pedriali.
framed image: after a detail from Henry Fuseli, The Artist in Despair over the Magnitude of Antique Ruins, 1778-80, Kunsthaus, Zürich.

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