Gadda e l’ornitorinco

Luca Gallarini

Ida De Michelis, Tra il «quid» e il «quod». Metamorfosi narrative di Carlo Emilio Gadda, Pisa, ETS, 2009, 140pp., ISBN 978-8846-72635-3

Che cosa c’entra Gadda con l’ornitorinco? La domanda, modellata sull’Introduzione a un celebre saggio di Umberto Eco, sorge subito spontanea, perché il volume Ets, al pari del predecessore edito da Bompiani, riproduce in copertina nientemeno che il curioso e un po’ inquietante animaletto australiano. Scorrendo poi l’indice del libro, ci s’imbatte in una ulteriore citazione, suggerita dall’epistolario Gadda-Tecchi, che rimanda nuovamente dalle patrie lettere alla terra dei canguri: Lo strano caso di un canguro a Firenze («Come soggetto strano, come giraffa o canguro del vostro bel giardino: ecco quel che posso valere», Gadda 1984b: 44).

La metafora del marsupiale apolide e quella, altrettanto ardita, del geniale monotremo («Con Eco si potrebbe definirlo un ornitorinco in senso kantiano, ossia un inclassificabile che riesce poi ad essere anche un fuoriclasse», De Michelis 2009: 34) valgono qui a introdurre un nodo, di natura morfologica, che Ida De Michelis si propone di sciogliere: la vexata quaestio di una «codificazione» del racconto gaddiano, insidiato, com’è noto, dalle sirene del frammento e dalla tentazione del romanzo. L’estrosità del titolo, amplificata dall’immagine esotica dell’ornitorinco, tende forse a sovraccaricare le premesse del discorso, a spese del nitore complessivo dell’operazione, ma l’ipotesi di lavoro risulta comunque chiara: sulla scia di una brillante intuizione di Contini («il Gadda narratore rischia persino di essere più temerario del Gadda stilista», Contini 1989: 53), si vuole capire «come, se e perché Gadda costruisca la sua narrazione di volta in volta in studi, disegni, cartoni, novelle, frammenti narrativi, prose liriche o speculative, racconti» (De Michelis 2009: 12).

Il saggio è diviso in due parti, dedicate rispettivamente a una contestualizzazione formale e storica della prose narrative brevi (parte I), e all’analisi di alcuni testi ritenuti significativi (parte II). Seguendo una prospettiva di ricerca mutuata da Bertoni, Dombroski, Kleinhans e, soprattutto, dall’ormai classica Disarmonia prestabilita di Roscioni (il cui nome, significativamente, ricorre sin dalla premessa), De Michelis riformula nelle polarità del quid est (l’«essenza della realtà») e del quod est (l’«unica realtà […] accertabile») la tensione conoscitiva della scrittura, individuando nella raffigurazione ad alto potenziale icastico un criterio di mediazione tra l’affabulazione diegetica e lo scavo gnoseologico:

In lui ragionare è anche e soprattutto raccontare, e viceversa, e il tramite tra queste due costruzioni di pensiero e parola è spesso la descrizione, il dipingere con le parole, il dare materialità di cosa alle idee per mostrarle, farle vedere per farle capire. (De Michelis 2009: 12)

L’ipotiposi diventa così il principio costitutivo del racconto, in virtù di una tendenza pervasiva a trasformare in narrazione gli elementi descrittivi.

A partire dalla descrizione egli rappresenta il reale, lo narra, facendo irrompere la dimensione temporale nella spazialità dell’immagine: la parola dinamicizza l’immagine della cosa che si vuol conoscere, la illumina e la denuda, la racconta nel suo deformarsi (De Michelis 2009: 17).

L’«irruzione» di alcunché in un sistema, come ci spiega la Meditazione milanese, implica sempre una deformazione, e proprio in essa De Michelis individua la tecnica che rende possibile l’inserimento di una medesima immagine, con il suo bagaglio di significati e valori simbolici sedimentati, in contesti ogni volta diversi, «tracciandone così una storia evolutiva del senso» (De Michelis 2009: 14). In effetti il nucleo fantastico del nostro autore è tutt’altro che esente da sospetti di ricorsività ossessiva: Gadda reiterava un numero limitato di temi e figure con una frequenza che oggi può sembrare sconcertante. All’interno di questa fitta rete di rimandi e relazioni ogni punto è in nuce l’avvio di una catena di descrizioni e digressioni, o meglio di «una ipotiposi densa di materialità e concretezza di riferimenti storici e culturali» (ivi), che riacquista sul piano macrotestuale ciò che giocoforza deve perdere, in termini di polifonia e pathos conoscitivo, per calarsi nell’angusto perimetro della forma breve. De Michelis, opportunamente, insiste sull’importanza del macrotesto come strumento di ricomposizione delle «illuminanti ipotiposi», come momento cioè di equilibrio tra il quod del singolo racconto e «l’impossibile sintesi univoca del quid permanens» (De Michelis 2009: 17). Alle sillogi gaddiane viene così riconosciuta un’originale coerenza interna (una coerenza magari non assoluta, d’accordo, ma non per questo meno significativa), e al racconto una patente di completezza formale.

Una volta sfatato il mito negativo di un «Ingegner fantasia» compilatore di zibaldoni raccogliticci e scritture a ruota libera, De Michelis passa in rassegna le principali classificazioni teoriche della narrativa breve (L’utilità di un’impossibile definizione di genere), istituendo un confronto tra le definizioni tradizionali e l’esito concreto a cui perviene in Gadda la diegesi di latitudine contenuta. Secondo i risultati dello spoglio condotto dall’autrice, novella e racconto sono termini che, nella produzione critica e recensoria dello scrittore, appaiono quasi interscambiabili: tutt’al più, in sintonia con le tesi di Pirandello, al racconto sono riconosciuti una più ampia misura e uno «sguardo» soggettivo o psicologico. Accanto a queste due etichette troviamo però una terza opzione, il «disegno», da cui De Michelis deduce una concezione del racconto come «tratto significativo di una storia» (De Michelis 2009: 29), tessera esemplare di un mosaico troppo vasto e dunque impossibile da presentare nella sua interezza. In quanto «microcosmo complesso ma concludibile» (De Michelis 2009: 30), il disegno-racconto si definisce in antitesi rispetto al romanzo, del quale finisce spesso per ostacolare lo sviluppo. Ne deriva la scelta di una formula provocatoria e lapalissiana, ispirata dalla penna del funambolico Manganelli, artefice di un barocco solo apparentemente simile a quello di Carlo Emilio:

 il racconto è […] un non-romanzo; Gadda scrive racconti per non ucciderli in un romanzo, per non rinunciare a quella eresia del caso che è la concretezza di ogni specifica e non generalizzabile, per quanto universale, situazione, fenomenalità artistica che gli si impone come ethos poetico (De Michelis 2009: 30).

All’indagine tipologica fa seguito una contestualizzazione storico-letteraria: le opzioni morfologiche gaddiane vengono messe a confronto con i modelli allora dominanti, il frammento e la prosa d’arte. Particolare rilievo è attribuito all’influenza dei Vociani: tra Gadda e La Voce, infatti, De Michelis individua «una tangenza storica e culturale […] forse anche più forte e sostanziale di quanto non si sia voluto evidenziare fino ad oggi» (De Michelis 2009: 35). Il trait d’union, evocato da un parallelo continiano con Jahier «alpino e scrittore di guerra» (De Michelis 2009: 40), è l’apocalittica esperienza del primo conflitto mondiale, da cui hanno drammatica origine la volontà d’interrogarsi sui valori del mondo prebellico e la valenza etica della scrittura. Il lirismo e l’autobiografismo di marca vociana, assieme all’ibridazione di saggio e racconto rintracciabile nella pratica dell’elzeviro, confluiscono poi nell’apprendistato solariano. Dal tentativo di assimilare ingredienti così eterogenei nasce una prosa «costituzionalmente diegetica» (De Michelis 2009: 23), che al contempo non disdegna concessioni anche larghe alla scrittura saggistica. E, in lontananza, ecco infine il miraggio del romanzo storico, che l’autrice scorge, in filigrana, nelle recensioni entusiastiche ai libri di Riccardo Bacchelli (Don Giulio d’Este, Mal d’Africa, Il Mulino del Po), al quale peraltro è dedicato Il castello di Udine.

La seconda parte del volume si apre con un piccolo manifesto programmatico (Per un canone del racconto in Gadda), che spiega le ragioni sottostanti la selezione del corpus di racconti. Pur confermando la rilevanza dei «percorsi ipotetici poi nei fatti non attuatisi», De Michelis giudica Novella seconda (1971) «quasi postuma nella sua incompiutezza testuale e nell’assenza d’intervento attivo di revisione da parte di un Gadda ormai troppo anziano e stanco» (De Michelis 2009: 53): restringe dunque il campo alle sole raccolte che sappiamo con maggior sicurezza esser state licenziate dall’autore. In assenza di una ben precisa volontà autoriale, la chiave interpretativa fin qui adoperata, di indole macrotestuale, risulterebbe del resto problematica. Viene inoltre proposta una distinzione tra «racconti lirici», più sensibili alle suggestioni del frammentismo, e «racconti ludici», ovvero (con una definizione di sapore moraviano) «novelle borghesi di critica alla borghesia» (De Michelis 2009: 55): in entrambi i casi, beninteso, non viene mai meno il tentativo di giungere a «una forma conclusa».

I testi su cui maggiormente si concentra l’analisi sono La Madonna dei Filosofi, La fidanzata di Elio, Tendo al mio fine, L’Adalgisa e Accoppiamenti giudiziosi. Stupisce la sproporzione qualitativa di questa cernita: si vuole sostenere che Gadda sia «un grande costruttore di racconti» (De Michelis 2009: 55), ma le sue prove migliori, San Giorgio in casa Brocchi (a cui lo scrittore teneva moltissimo, tanto da dedicarlo a Raffaele Mattioli) e L’incendio di via Keplero vengono qui sostituite, in rappresentanza degli Accoppiamenti, dal racconto eponimo, che certo un capolavoro non è.

La lettura critica di ciascun racconto è preceduta da una ricognizione complessiva della silloge di appartenenza: si ricerca, nel raffronto tra testo e macrotesto, una linea omogenea che leghi assieme i testi antologizzati. Nel caso del primo libro di Gadda, La Madonna dei Filosofi, il filo rosso è rinvenuto nella «costante attenzione al senso della vista, e quindi al visivo e visibile della realtà» (De Michelis 2009: 64), che culmina negli Studi imperfetti e trova conferma nei titoli dei raccontini Teatro e Cinema (ma si potrebbe obiettare che quest’ultimo, più che sogno o visione legato all’ex tenebris vita, è occasione di satira del pubblico in sala). Il racconto principale è invece letto come rovesciamento ironico della novella borghese ottocentesca: la scrittura, che deve cogliere un «senso a partire da tante, caotiche, illuminanti immagini» (De Michelis 2009: 66), può attingere la realtà solo attraverso «un profondo scarto ideologico reso tramite l’ironia di fondo» (De Michelis 2009: 71). Il rilievo dato all’elemento parodico, se giustifica gli snodi più inverosimili dell’intreccio, mette forse in ombra il rapporto, sempre ambiguo e conflittuale, con l’assetto teleologico tradizionale della forma racconto.

Più ampio spazio è dedicato al Castello di Udine, nel quale De Michelis vede un esempio perfetto di libro gaddiano (Il castello di Udine come macrotesto esemplare), capace di rinserrare schegge disperse entro una cornice che imprime coerenza all’insieme. L’immagine evocata dal titolo costituisce infatti un’ipotiposi, che si concreta nelle cinque prose di guerra e riaffiora persino in quelle di altro argomento: la vendemmia della Festa dell’uva a Marino diventa metafora della morte in battaglia, tema che compare anche in La fidanzata di Elio (la morte del padre), mentre il gioco lessicale di Tendo al mio fine è fin troppo esibito.

Rispetto alla consuetudine critica che riconosce nella storia del matrimonio mancato di Elio e in La chiesa antica le prose diegeticamente più sostanziose, De Michelis opera una correzione di non poco conto: inserisce nel novero dei racconti lo scritto proemiale della raccolta (Tendo al mio fine – dalla poetica al racconto). Il saggio, a cui è dedicata una lunga e approfondita analisi, sarebbe infatti «una dichiarazione di poetica [che] risulta al contempo […] una prova poetica, oltre che retorica […] della sua tecnica di complicazione narrativa in racconto del puro descrivere ed esporre» (De Michelis 2009: 74).

Uno slittamento «dal testo al macrotesto», per riprendere il sottotitolo del capitoletto, si rivela decisivo anche per la sorte dei frammenti estrapolati dal Fulmine sul 220: grazie a una tela sapiente di legami intertestuali, la nuova silloge congegnata sotto l’egida dell’Adalgisa ricrea ex novo «l’unità impossibile in forma di romanzo» (De Michelis 2009: 104). De Michelis ritrova motivi ed elementi di coesione interna nell’ambientazione milanese e lombarda, «reputando ad essa pertinente anche la sua trasposizione sudamericana» (De Michelis 2009: 105); nell’ipertrofico apparato di note, che «crea collegamenti sotterranei tra un testo e l’altro» (De Michelis 2009: 106); e, infine, nella ricorrenza diffusa di immagini, concetti e oggetti coperti da copyright gaddiano (torri, stelle, ville, lavoro, scarpe, fracs) e in parte anticipati dall’ouverture Notte di luna. Oltre ad innescare ripercussioni macrostrutturali, il passaggio dal romanzo incompiuto all’Adalgisa segna un’evoluzione diegetica, messa in luce grazie a un attento esame delle varianti presenti nelle diverse stesure del «disegno» eponimo: la tendenza a riformulare l’autobiografia in senso più propriamente narrativo, attenuando l’indiretto libero in favore del discorso diretto e trasbordando scampoli di vita vissuta dall’io narrante al sistema attanziale («l’Adalgisa c’est moi»).

Flebile sarebbe invece, rispetto al cantiere rivisto e corretto del Fulmine, la compattezza dell’ultima silloge («un vero e proprio valore macrotestuale resta difficile da rilevare», De Michelis 2009: 124), affidata unicamente alle declinazioni reali e metaforiche del titolo. La scelta del pezzo da sondare più a fondo ricade su Accoppiamenti giudiziosi: la studiosa vi rinviene un aggancio per stomaci forti con L’Adalgisa («la parentesi scatologica della palla di cacca-denaro» dell’Ateuco, De Michelis 2009: 120), un caso di sincretismo tonale («espressione sintetica ed efficace […] nel suo ricomporre serio e faceto, tragico e comico, lirico e ludico», De Michelis 2009: 128) e, soprattutto, un esempio di chiusura che non chiude, bensì «rilancia al lettore la provocazione dell’ermeneutica tra testo e realtà» (De Michelis 2009: 131). Ora, se le premesse teoriche sono in gran parte condivisibili, l’interpretazione del finale suscita una piccola obiezione. Stando a quanto scrive De Michelis, «è chiaro che l’autore voglia, in quei puntini di sospensione, mostrare la sospensione del pensiero del protagonista che […], lungo una fantasiosa rilettura dei versi di Foscolo, vi trova inaspettatamente la soluzione sperata» (De Michelis 2009: 131): sembrerebbe però vero il contrario, e cioè che Beniamino non trova alcun conforto, perché la parafrasi da lui tanto agognata, «il Sole […] mi dia unica la prole che possa ereditare il capitale», fa a pugni con la sintassi del carme, e così «la legge fini[sce] per ingarbugliarsi del tutto» (RR II 917 e 920). Il racconto s’interrompe dunque con uno scacco a danno del vecchio Venarvaghi, che cerca invano di interpretare a proprio vantaggio un passo dei Sepolcri.

In chiusura, con un moto di astrazione dal particolare all’universale che sembra voler rinsaldare incipit ed explicit, Accoppiamenti giudiziosi viene proiettato sullo sfondo dell’intera poetica gaddiana: «il racconto si propone […] come quella divagazione del tema centrale, e generale, della Storia, che divagando la spiega, ne illustra la verità, di volta in volta comica, ironica e tragica» (De Michelis 2009: 132).

Università di Milano

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